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Alessandro Scarlatti (1660-1725)

La Folia & other works

The Purcell Quartet, Lynne Dawson (soprano)
Download currently discounted
Originally issued on CDA66254
Recording details: April 1987
St Barnabas's Church, North Finchley, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell
Release date: May 2007
Total duration: 51 minutes 31 seconds
Toccata No 7: La Folia  [13'08]

Robert Woolley (harpsichord)




'My very favourite … their easy rapport and the stylishness of her singing are quite unforgettable, and Woolley's stunning performance … wants for nothing' (Gramophone)

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In an age when if your father was a butcher it was likely that, if you were a boy, you would become one too or, if a girl, marry one, it is not surprising that there were families of musicians. Of the three famous composers born in 1685, Handel is the odd one out—he became a musician despite opposition from his respectable father, a barber-surgeon. But both Bach and Scarlatti had musical ancestors, brothers and children. ‘Bach’, unqualified, means Johann Sebastian Bach; but the name Scarlatti in isolation is ambiguous. In the context of keyboard music, one assumes Domenico (though, as this recording shows, his father also wrote idiomatically for the harpsichord); but Alessandro’s reputation as a composer of vocal music is paramount.

Little is known about Alessandro’s father, Pietro Scarlata (to give the Sicilian form of the family name). He may not have been a musician; but his wife Eleanora d’Amato (whom he married in Palermo in 1658) was sister of the maestro di cappella of the cathedral there; his Passions according to St Matthew and St John, set in recitative, remained in use there until the late nineteenth century, and may well have been an early influence on Alessandro’s musical style. Two of Pietro’s daughters and the youngest son became singers, and one son, Francesco, became a violinist and composer. Apart from a daughter who died in infancy, Alessandro (1660–1725) was the eldest child. There was no musical training available publicly at Palermo; Alessandro may have studied with relatives. When he was twelve, he was sent with his two sisters to study in Rome. He may have been a pupil of the leading composer there, Carissimi; perhaps he was recommended by Marc’ Antonio Sportonio, a former student of Carissimi, who was Sicily’s leading musician and was known to the Scarlatti family (he had witnessed Pietro and Eleanora’s marriage).

The non-specialist reader could by forgiven for believing that Roman music between Palestrina and Corelli was of little interest, with the exception of Carissimi. But Rome had a rich musical life throughout the seventeenth century. Church music, oratorio and, despite Papal suspicion, opera flourished. Scarlatti’s earliest appointments were ecclesiastical: as maestro di cappella at the churches of San Giacomo degli Incurabili (1678–1682) and then San Gerolamo della Carità. His opera Gli equivoci nel sembiante was performed on 5 February 1679 and his first oratorio later that month. On the libretto of his next opera he is described as maestro di cappella to the exiled Queen Christina of Sweden, one of Rome’s great patrons of the arts. He must have had other sources of income too, since on 12 April 1678 he married, with a first child coming as soon as 5 January 1679. But by the time Domenico was born (26 October 1685), Alessandro had moved to Naples.

Opera had first come to Naples in 1650, with works by Cavalli and Monteverdi imported from Venice; but it was Scarlatti who established its reputation as one of Italy’s leading operatic centres. Between 1683 and 1702 he wrote at least thirty-four operas for it. In fact, in 1705 he claimed to have written eighty-eight works for the stage; this figure must include operas written for elsewhere, serenatas, and operas by other composers which he revised. He remained in touch with activities in Rome, and many of his six hundred chamber cantatas were probably written for Roman patrons such as the cardinals Ottoboni and Pamphili and Prince Ruspoli. The political instability at Naples led Scarlatti to attempt to secure a position at the court of Prince Ferdinando, son of the Grand Duke of Tuscany. But he seems to have been unsuccessful, and for a short while held posts at the Roman church of Santa Maria Maggiore; at that period, there were only private operatic performances in Rome, since the Pope had banned public opera as a gesture of thanks to God for deliverance from the earthquake of 1702. Scarlatti was invited back to Naples in 1708. His last operas were written for Rome in 1719 and 1721. He died in Naples on 22 October 1725 and was buried in the Chapel of St Cecilia in the church of Santa Maria di Montesanto where there is a flattering inscription implying that he restored music to its ancient glory and that all of Italy mourned his death.

Details of any relationship between Scarlatti and Handel are sparse, though they were both linked to the same patrons; Handel’s La Resurrezione, for instance, followed only a few days after Scarlatti’s Passione at Easter 1708, and they must have been planned together. There is a very specific point of contact in the only surviving manuscript of Scarlatti’s cantata Già lusingato appieno, since it was copied by Giuseppe Angelini, who was regularly employed by Ottoboni, Pamphili and Ruspoli and copied many of Handel’s works. The text of this cantata is particularly intriguing: an English hero is about to cross the sea to claim his throne, leaving his beloved queen and son behind. The situation is appropriate for the deposed James II in the 1690s when there were various occasions on which a return to England might (at least from the distant vantage point of Italy) have seemed imminent; Italians had a particular interest in his fate since his second wife (the mother of the Old Pretender) was Mary of Modena. Correa nel seno amato also dates from about this time; like many cantatas, it uses the conventional image of the love-lost shepherd to explore the passions in a more idealized way than would be possible with a real-life situation.

The form of the cantata was changing rapidly during Scarlatti’s lifetime, as the six hundred or so examples from his hand demonstrate. By the time Handel adopted it, the pattern of recitative and da capo aria had become normal. But in these works of the 1690s the recitatives are more melismatic and the arias shorter and less predictable, but generally maintain one mood without contrast. Occasionally, two stanzas are set to the same music: the aria ‘Se v’è mai’ from Già lusingato makes use of this to dramatic effect. Recitatives are accompanied by continuo, except that in both cantatas the violins are added to provide a different level of intensity for their conclusions.

Alessandro Scarlatti’s keyboard music has been overshadowed by that of his son; writers on Scarlatti have passed over the subject and there is no comprehensive and accurate edition. His most substantial work is entitled Toccata per cembalo d’ottava stesa, and dated Napoli 1723. The title may refer to a harpsichord with ‘ottava stesa à tre registri’ (complete bottom octave and three sets of strings) owned by Cardinal Ottoboni. The date may be merely that of copying; but even if that is so, this comes from late in the composer’s life. Most of his instrumental music dates from his last decade. There is an earlier Toccata comprising a Preludio, Adagio and Fuga; there is also an earlier version of La Folia with fewer variations, dated 1715. This recording uses that as a precedent for playing La Folia without the preceeding Toccata, but in the final version. This comprises thirty statements of the theme, coincidentally the same number as Bach’s ‘Goldberg’ Variations, and, like that work, finishes with a repetition of its opening statement.

Clifford Bartlett © 1989

A une époque où les fils et les filles de boucher étaient souvent appelés soit à devenir boucher, soit à en épouser un, les dynasties de musiciens n’avaient rien de surprenant. Des trois compositeurs célèbres nés en 1685, seul Haendel devint musicien malgré l’opposition de son respectable père, barbier-chirurgien. Mais les deux autres, Bach et Scarlatti, eurent des ancêtres, des frères et des enfants musiciens. Si «Bach», sans autre précision, désigne Johann Sebastian Bach, le nom de «Scarlatti» pris isolément est ambigu. Dans un contexte de musique pour clavier, on suppose qu’il s’agit de Domenico (même si, comme le prouve ce disque, son père écrivit aussi de manière idiomatique pour le clavecin); mais, en musique vocale, c’est Alessandro qui est suprêmement réputé.

On ignore presque tout du père d’Alessandro, Pietro Scarlata (pour donner la graphie sicilienne de ce patronyme). Rien ne prouve qu’il ait été musicien mais, en 1658, il épousa Eleanora d’Amato, la sœur du maestro di cappella de la cathédrale de Palerme, dont les Passions selon saint Matthieu et selon saint Jean, mises en récitatifs, demeurèrent en usage jusqu’à la fin du XIXe siècle et pourraient avoir compté parmi les premières influences du style musical d’Alessandro. Deux des filles de Pietro, ainsi que son benjamin, devinrent chanteurs; un autre fils, Francesco, fut violoniste et compositeur. Si l’on excepte une fille morte en bas âge, Alessandro (1660–1725) était l’aîné. Aucune formation publique n’étant disponible à Palerme, des parents durent se charger de son éducation musicale. À douze ans, il fut enoyé avec ses deux sœurs à Rome, où il fut peut-être l’élève du meilleur compositeur romain, Carissimi—à qui il fut possiblement recommandé par Marc’ Antonio Sportonio, une connaissance de la famille Scarlatti (il avait été témoin au mariage de Pietro et d’Eleanora, à Palerme), ancien disciple du maître et chef de file des musiciens siciliens.

On pardonnera au lecteur non spécialiste de penser que, de toutes les musiques écrites à Rome entre Palestrina et Corelli, seule celle de Carissimi était digne d’intérêt. Rome connut pourtant une vie musicale riche, tout au long du XVIIe siècle. La musique liturgique, l’oratorio et, malgré les suspicions papales, l’opéra y furent florissants. Les toute premières nominations de Scarlatti furent ecclésiastiques: il devint maestro di cappella aux églises San Giacomo degli Incurabili (1678–1682) puis San Gerolamo della Carità. Son opéra Gli equivoci nel sembiante fut joué le 5 février 1679, quelques jours avant son premier oratorio. Sur le livret de son opéra suivant, il est dit maestro di cappella de la reine exilée Christine de Suède, qui comptait alors parmi les grands mécènes de Rome. Mais il devait avoir d’autres sources de revenus car il se maria, le 12 avril 1678—un premier enfant naîtra dès le 5 janvier 1679. Mais, à la naissance de Domenico (26 octobre 1685), on retrouve Alessandro établi à Naples.

Naples découvrit l’opéra en 1650, avec des œuvres de Cavalli et de Monteverdi importées de Venise; mais ce fut Scarlatti qui, en lui composant au moins trente-quatre opéras (de 1683 à 1702), assit sa réputation de grand centre opératique italien. En fait, en 1705, il affirma avoir écrit quatre-vingt-huit œuvres pour la scène, un chiffre qui devait inclure des opéras destinés à d’autres lieux, des sérénades et des révisions d’opéras d’autres compositeurs. Il garda le contact avec ce qui se passait à Rome et nombre de ses six cents cantates de chambre furent probablement destinées à des mécènes romains comme les cardinaux Ottoboni et Pamphili ou le prince Ruspoli. Face à l’instabilité politique de Naples, Scarlatti chercha à s’assurer une position à la cour du prince Ferdinand, fils du grand duc de Toscane. Mais il échoua et occupa, pendant une brève période, des postes à l’église Santa Maria Maggiore de Rome; à cette époque, seules les exécutions opératiques privées avaient cours à Rome, le pape ayant banni les représentations publiques pour remercier Dieu d’avoir délivré la ville du séisme de 1702. En 1708, Scarlatti fut invité à rentrer à Naples, mais ce fut pour Rome qu’il écrivit ses derniers opéras, en 1719 et en 1721. Décédé à Naples le 22 octobre 1725, il fut inhumé en la chapelle Sainte-Cécile de l’église Santa Maria di Montesanto, où une flatteuse inscription suggère qu’il rendit à la musique sa gloire d’antan et que toute l’Italie pleurait sa mort.

Rares sont les détails d’une quelconque relation entre Scarlatti et Haendel, pourtant liés aux mêmes mécènes: ainsi La Resurrezione de Haendel suivit-elle de quelques petits jours la Passione de Scarlatti, à Pâques 1708—les deux œuvres durent même être prévues ensemble. La cantate scarlattienne Già lusingato appieno, conservée dans un unique manuscrit, présente un point de contact très précis entre les deux hommes: elle fut copiée par Giuseppe Angelini qui, travaillant régulièrement pour Ottoboni, Pamphili et Ruspoli, copia maintes œuvres de Haendel. Le texte de cette cantate est particulièrement curieux: un héros anglais s’apprête à traverser l’océan pour revendiquer son trône, laissant derrière lui sa reine bien-aimée et son fils. Cette situation convient bien à Jacques II, déposé dans les années 1690 et dont le retour en Angleterre a pu, en diverses occasions, sembler imminent (tout au moins vu de loin, dans le cadre privilégié de l’Italie); les Italiens s’intéressèrent de près à son sort car sa seconde épouse (la mère du Vieux Prétendant) était Marie de Modène. Correa nel seno amato date aussi de cette époque; comme bien des cantates, elle utilise l’image conventionnelle du berger amoureux pour explorer les passions d’une manière plus idéalisée qu’en exploitant une situation prise dans la vraie vie.

La forme de la cantate évolua rapidement au cours de la vie de Scarlatti, comme l’attestent ses six cents et quelques pièces. Quand Haendel l’adopta, le schéma «récitatif et aria à da capo» s’était normalisé. Mais, dans nos deux cantates des années 1690, les récitatifs sont davantage mélismatiques, et les arias plus courtes, moins prévisibles, tout en préservant un climat uniforme. Parfois, deux stances reçoivent la même musique, une réalité que l’aria «Se v’è mai», dans Già lusingato, exploite à des fins dramatiques. Les récitatifs s’accompagnent d’un continuo mais, dans les deux cantates, des violons sont ajoutés pour offrir aux conclusions un niveau d’intensité différent.

Alessandro Scarlatti vit sa musique pour clavier éclipsée par celle de son fils; ceux qui écrivirent sur lui ne s’en soucièrent pas et nous ne disposons d’aucune édition exhaustive, exacte. Son œuvre la plus substantielle, Toccata per cembalo d’ottava stesa, porte la mention «Napoli 1723». Le titre peut faire allusion à un clavecin avec «ottava stesa à tre registri» (octave grave complète et trois jeux de cordes) que possédait le cardinal Ottoboni. La date est peut-être juste celle de la copie; mais, même dans ce cas, elle survient tardivement dans la vie d’un compositeur qui écrivit l’essentiel de sa musique instrumentale dans ses dix dernières années. Avant cela, il fit une Toccata (avec Preludio, Adagio et Fuga), ainsi qu’une version antérieure de La Folia (1715), avec moins de variations. Le présent enregistrement y voit un précédent l’autorisant à jouer La Folia sans la Toccata, mais dans la version finale. L’œuvre comprend trente énonciations du thème, nombre qui est également celui des variations «Goldberg» de Bach, lesquelles s’achèvent, elles aussi, sur une répétition de l’énonciation d’ouverture.

Clifford Bartlett © 1989
Français: Hyperion Records Ltd

In einem Zeitalter, als man, wenn der Vater Fleischer war, als Junge wahrscheinlich ebenfalls Fleischer wurde oder als Mädchen womöglich so einen heiratete, waren Musikerfamilien nichts Ungewöhnliches. Unter den drei 1685 geborenen berühmten Komponisten bildet Händel eine Ausnahme—er wurde trotz des Widerstands von seinem als Barbier und Chirurg angesehenen Vater Musiker. Bach und Scarlatti aber hatten Berufsmusiker unter ihren Vorfahren, Brüdern und Kindern. „Bach“ ohne nähere Beschreibung bedeutet Johann Sebastian Bach, während der Name „Scarlatti“ ohne Vornamen mehrere Zuordnungen zulässt. Wenn man über Musik für Tasteninstrumente spricht, nimmt man an, dass hier die Rede von Domenico ist (auch wenn, wie auf dieser CD gezeigt wird, sein Vater ebenfalls sehr gut für das Cembalo komponierte). Alessandros Name verbindet man dagegen unweigerlich mit Vokalmusikwerken.

Über Alessandros Vater, Pietro Scarlata (um die sizilianische Schreibweise des Familiennamens zu verwenden), weiß man wenig. Er selber übte das Musikerhandwerk wohl nicht aus, aber seine Frau Eleanora d’Amato (die er 1658 in Palermo heiratete) war die Schwester des Maestro di cappella am Dom von Palermo. Dessen im Rezitativstil gehaltene Matthäus- und Johannespassionen fanden dort bis ins späte 19. Jahrhundert Anwendung und haben womöglich Alessandros frühen Musikstil beeinflusst. Zwei Töchter und der jüngste Sohn von Pietro wurden Sänger, und ein anderer Sohn, Francesco, wurde Violinist und Komponist. Mal von einer im frühen Kindesalter verstorbenen Tochter abgesehen war Alessandro (1660–1725) das älteste Kind. Es gab keine öffentliche musikalische Ausbildungsmöglichkeit in Palermo, Alessandro wurde wahrscheinlich von seinen Verwandten unterwiesen. Im Alter von 12 Jahren sandte man ihn und seine beiden Schwestern zum Studium nach Rom. Vielleicht erhielt er dort Unterricht von dem damals berühmtesten Komponisten Carissimi. Die Empfehlung kann von Marc’Antonio Sportonio, einem ehemaligen Studenten Carissimis und Siziliens führenden Komponisten, gekommen sein, der mit der Scarlatti-Familie in Verbindung stand (er war auf der Hochzeit von Pietro und Eleanora zugegen gewesen).

Dem mit der damaligen Situation wenig vertrauten Leser sei die Annahme vergeben, die Musikszene in Rom zwischen Palestrina und Corelli hätte mit Ausnahme von Carissimi wenig Interessantes zu bieten gehabt. Tatsächlich gab es in Rom ein reiches Musikleben über das gesamte 17. Jahrhundert hinweg. Kirchenmusik und Oratorium gediehen, wie übrigens auch die Oper, dem päpstlichen Argwohn zum Trotz. Scarlatti erhielt zuerst Anstellungen in kirchlichen Einrichtungen: als Kapellmeister an der Kirche San Giacomo degli Incurabili (1678– 1682) und dann an der Kirche San Gerolamo della Carità. Seine Oper Gli equivoci nel sembiante wurde am 5. Februar 1679 aufgeführt, und sein erstes Oratorium einen Monat später. Auf dem Libretto seiner nächsten Oper wird er als Kapellmeister der im Exil lebenden Königin Christine von Schweden beschrieben, einer der großen Kunstmäzeninen in Rom. Scarlatti muss auch andere Einkommensquellen gehabt haben, denn am 12. April 1678 heiratete er, und das erste Kind kam schon am 5. Januar 1679 zur Welt. Als Domenico geboren wurde (26. Oktober 1685) war Alessandro schon nach Neapel umgezogen.

Die Oper kam erstmals 1650 nach Neapel mit aus Venedig importierten Werken von Cavalli und Monteverdi. Scarlatti sollte den Ruf der Stadt als eines der führenden Opernzentren Italiens begründen. Zwischen 1683 und 1702 schrieb er mindestens 34 Opern für sie. 1705 behauptete er sogar, er habe 88 Bühnenwerke geschaffen. In dieser Zahl müssen auch Opern für andere Orte, Serenaden sowie die von Scarlatti überarbeiteten Opern anderer Komponisten enthalten sein. Scarlatti hielt den Kontakt mit seinen Bekannten in Rom aufrecht, und viele seiner 600 Kammerkantaten wurden vermutlich für römische Mäzene wie zum Beispiel die Kardinäle Ottoboni und Pamphili sowie den Fürsten Ruspoli komponiert. Die politischen Unruhen in Neapel veranlassten Scarlatti zur Suche nach einer Anstellung am Hofe des Fürsten Ferdinando de’Medici, Sohn des Großfürsten von Toskana. Aber Scarlattis Bemühungen schienen erfolglos geblieben zu sein. Eine kurze Zeit lang hatte der Komponist diverse Positionen an der römischen Basilika Santa Maria Maggiore inne. Zu jener Zeit gab es in Rom nur Privataufführungen von Opern, da der Papst als Danksagung an Gott für die Errettung vom Erdbeben 1702 alle öffentlichen Opernaufführungen verboten hatte. Scarlatti wurde 1708 wieder nach Neapel geladen. Seine letzten Opern entstanden in Rom zwischen 1719 und 1721. Scarlatti starb am 22. Oktober 1725 in Neapel und wurde in der Kapelle der Hl. Cecilie in der Kirche Santa Maria di Montesanto begraben, wo es eine schmeichelhafte Grabinschrift gibt, die besagt, Scarlatti habe die Musik zu ihrem altehrwürdigen Ruhm verholfen und ganz Italien würde um seinen Tod trauern.

Es gibt nur wenig Quellenmaterial zur Bestätigung der Hypothese einer Beziehung zwischen Scarlatti und Händel. Die Vermutung wird aber durch die Tatsache gemeinsamer Mäzene genährt. Zum Beispiel folgte zur Osterzeit 1708 Händels La Resurrezione nur ein paar Tage auf Scarlattis Passione. Beide Werke wurden doch aber sicher zusammen geplant. Es gibt sogar einen ganz konkreten Verbindungspunkt, nämlich durch das einzige uns überlieferte Manuskript von Scarlattis Kantate Già lusingato appieno. Dieses Manuskript ist in der Handschrift von Giuseppe Angelini, der regelmäßig von Ottoboni, Pamphili und Ruspoli angestellt wurde und auch viele Werke Händels abschrieb. Der Text dieser Kantate ist besonders faszinierend: ein englischer Held bricht gerade zu einer Seereise auf, um sein Anrecht auf den Thron gelten zu machen. Er lässt dabei seine geliebte Königin und seinen Sohn zurück. Die Situation passt auf den entthronten Jakob II. in den 1690er Jahren, als es diverse Momente gab, wo eine immanente Rückkehr nach England möglich schien (zumindest vom fern gelegenen Italien aus gesehen). Die Italiener hatten aufgrund der zweiten Frau Jakobs II., Maria von Modena (Mutter des Thronprädendenten James Francis Edward Stuart, genant the Old Pretender), ein besonderes Interesse an seinem Schicksal. Correa nel seno amato stammt auch ungefähr aus dieser Zeit. Wie in vielen anderen Kantaten wird hier ebenfalls das konventionelle Bild des liebestrunkenen Schäfers herangezogen, um leidenschaftliche Gefühle in einer idealisierteren Weise darzustellen, als dass in einer realistischen Situation möglich wäre.

Zu Scarlattis Lebzeiten veränderte sich die Form der Kantate schnell, wie die ca. 600 Beispiele aus der Feder des Komponisten bezeugen. Als sich Händel der Kantate annahm, war die Folge aus Rezitativ und Da-capo-Arie die Norm. In den hier vorliegenden Werken Scarlattis aus den 1690er Jahren sind die Rezitative allerdings melismatischer und die Arien kürzer und weniger voraussehbar, auch wenn sie im Allgemeinen die Stimmung des Rezitativs beibehalten und keinen Kontrast bilden. Gelegentlich werden zwei Strophen mit der gleichen Musik versehen: die Arie „Se v’è mai“ aus Già lusingato setzt diese Wiederholung wirkungsvoll ein. Rezitative werden von einem Basso continuo begleitet, zu dem in den beiden Kantaten ungewöhnlicherweise die Violinen hinzutreten, um am Ende ein neues Intensitätsniveau zu erreichen.

Alessandro Scarlattis Musik für Tasteninstrumente wurde von der seines Sohnes überschattet. Die Autoren, die über Alessandro Scarlatti schrieben, vermieden das Thema, und es gibt keine umfassende und fehlerfreie Ausgabe. Alessandro Scarlattis gewichtigstes Werk für Tasteninstrument ist die Toccata per cembalo d’ottava stesa und mit „Neapel 1723“ datiert. Der Titel beschreibt womöglich ein Cembalo mit „ottava stesa à tre registri“ (vollständiger tiefer Oktave und drei Saitenkören), das sich im Besitz von Kardinal Ottoboni befand. Das Datum bezieht sich vielleicht nur auf den Zeitpunkt der Abschrift. Selbst wenn das stimmt, gäbe es noch andere Gründe zur Annahme, dass das Werk aus einem späten Lebensabschnitt des Komponisten stammt. Es gibt eine frühere Toccata, die aus einem Prelude, Adagio und einer Fuga besteht. Es gibt auch eine frühere, mit 1715 datierte, weniger Variationen enthaltende Fassung des Werkes La Folia. Die Aufnahme hier beruft sich auf diese Fassung bei der Begründung, warum La Folia ohne die einleitende Toccata, aber in der letzten Fassung präsentiert wird. Diese besteht aus 30 Variationen über ein Thema, zufällig die gleiche Anzahl wie in Bachs Goldberg-Variationen, und endet wie jene auch mit einer Wiederholung des einleitenden Themas.

Clifford Bartlett © 1989
Deutsch: Elke Hockings

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