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Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

La Folia & other works

The Purcell Quartet
Archive Service
Originally issued on CDA66239
Recording details: October 1986
Seldon Hall, Haberdashers' Aske's School, Hertfordshire, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell
Release date: March 2007
Total duration: 56 minutes 38 seconds
 
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1
Allegro moderato  [5'04]
2
Andantino  [2'20]
3
4
5
6
Adagio  [4'21]
7
Allegro  [4'59]
8
9
Allegro di molto  [5'03]
10
Arioso  [3'31]
Trio Sonata in B flat major H584 Wq158  [13'10]
11
Allegretto  [4'28]
12
13
Allegro  [4'39]

Awards

MRA AWARD WINNER

Reviews

'This 1986 recording is still worth hearing. The 'conversational' trio sonata is an astonishing attempt to prove that music can communicate without the need for words, and there is brilliance in the gamba sonata' (BBC Music Magazine)

'The Purcell Quartet play with sensitivity and seem well attuned to the particularly individual sensibility of this composer' (The Penguin Guide to Compact Discs)
By the mid-Eighteenth century, the viola da gamba was an instrument from the past, sustained only by a handful of virtuosi. The best known of these was not C P E Bach, but Carl Friedrich Abel, who eventually settled in London and collaborated with C P E Bach’s younger brother Johann Christian. The Bach and Abel families were quite closely linked; but if Abel and C P E Bach did meet in 1746 (the date of the Sonata on this disc, track 8), it will have been privately, since Abel was then working at the Dresden court, which was not on good terms with that at Berlin. There is, in fact, little specifically idiomatic to the gamba in this Sonata; Bach may not have been closely acquainted with its capabilities, and on paper most of it looks as if it could have been written for the violin—even to the extent of using the treble clef. But a few passages take advantage of the lower range of the instrument and its capacity for chords, the central movement requires considerable virtuosity, and as a whole it sounds remarkably impressive on the instrument.

The Trio in C minor, composed in 1749, is an attempt to show that instrumental music could have a meaning outside itself. Eighteenth-century aesthetic theory was rational, and music—especially instrumental music—was generally undervalued because it could not be translated into words. Bach set out to show that music could represent a dialogue, not just a single emotional state. For those who could not understand the language of music, he offered a translation. This may seem like an admission that his meaning is not as clear as he intended. In fact, without his clues, his general drift is clear; but the detailed programme includes a certain amount of amplification which the listener could supply only from his imagination.

In this work, the violins represent two of the four basic psychological types which had dominated medical theory since the ancient Greeks. Melancholy has retained its original meaning; the sanguinary man has a predominance of blood in his make-up which makes him ruddy-faced, courageous, hopeful and amorous.

The narrative of the first movement can be outlined as follows: Melancholicus makes the first statement in duple time, Allegretto and muted. The dominant half-close means that Sanguineus is asked whether he agrees with Melancholicus. The former, unmuted, makes it clear by a change of time (to a triple Presto) and key (from C minor to E flat major) that his opinion is different. Sanguineus soon deliberately moderates his jollity in an attempt to persuade Melancholicus, also ending with a question indicated by a dominant close. A brief pause is intended to give him time to cheer up the other. But Melancholicus relapses into his former mood. Sanguineus impatiently replies, restating his case, and breaks off with an invitation to the other to complete the phrase. But instead he interpolates a continuation of his own argument. Sanguineus is not sure whether Melancholicus is acting from malice, ignorance or forgetfulness; so, with some bitterness, since he has resisted persuasion twice, he shows him how the phrase should have continued. Melancholicus begins to relent, and makes a correct answer. But this difficult though small step (of only six notes) forces him into another pause to recover; then he returns to his original theme again. Sanguineus mocks him by comically imitating his thoughts, converting them to his rhythm. Here Melancholicus takes off the mute and follows the other, and they play together an extended section based on the Sanguineus subject. There is a pause; Sanguineus expects the other to lead, but he puts on his mute and reverts to his original topic, again ending with a question. Sanguineus replies with a contrary answer, but Melancholicus answers his question with a snippet of his own hypothesis. Sanguineus angrily mimics it, expanding the compact phrase to span an octave. After a pause he starts again, and Melancholicus continues correctly for a few notes then slips again into his melancholy. Here Sanguineus, following the previous success of the method, plays on Melancholicus’ sense of honour to win him over and scoffs at his ideas. He invites him again and Melancholicus follows him, without mute. But the same thought which has already distracted him brings back his melancholy. Sanguineus quickly draws him out of it. There is a section in which the players move together. Sanguineus has lost some of his fervour. But his flattery of Melancholicus gives rise to renewed melancholy. Sanguineus laughs at this. They alternate until Melancholicus falls into a deep sleep. Sanguineus continues to make fun of him, but stops twice to listen whether there is a reply and hears nothing. The first movement ends here; despite its programme, it has a coherent form, ABABA (though tonally more complex than that). The dialogue is confined to the A sections, which are considerably shorter than the time taken to describe them might suggest.

The second movement follows without a break, Melancholicus again playing muted. He starts mumbling to himself; Sanguineus replies frivolously. They continue, playing contrasting themes until (at the end of the movement) Sanguineus asks the other to join him. Getting nowhere, he asks him strongly (one single note); meeting only silence, he asks again more politely. Melancholicus, having removed his mute, lets himself be moved, and indicates his change of mind by imitating a six-note phrase of Sanguineus. Sanguineus continues it, Melancholicus repeats it to show his steadfastness, then both conclude the Adagio in unanimity. This unanimity remains throughout the Allegro; since Sanguineus has won the argument, he politely lets Melancholicus begin, and the two instruments converse in a friendly manner.

Friendly discourse is the pattern of the relationship between the two violins in the Trio Sonata in B flat, written in 1754. The upper instruments either alternate in amicable dialogue or move together in parallel thirds and sixths. The quick changes of mood which are characteristic of the keyboard sonatas are less in evidence here. The muted main theme of the slow movement makes one wonder whether Mozart knew it. The pizzicato theme derives from the bass part, which is thematically more integrated with the violin parts than in the other movements. In the last movement, the violin writing is more imitative in texture.

Although much of his chamber music was published, C P E Bach’s fame depended more on his solo keyboard music and especially his instruction book on harpsichord-playing, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (‘Essay on the true art of playing the keyboard’), published in 1753. In many respects, the move to Hamburg caused a significant change in his output, and he concentrated particularly on church music. But he continued to write for the keyboard, especially for the clavichord, for which he produced music of a great emotional intensity. The dance La Folia was first noted two centuries earlier in Spain, and became popular in Italy earlier in the seventeenth century. Eighteenth-century composers knew it chiefly from Corelli’s variations for violin and continuo (Op 5 No 12), and its chord sequence became a frequent basis for similar treatment. Bach’s variations, written in 1776, are alternately expressive and virtuosic.

Clifford Bartlett © 1988

Au milieu du XVIIIe siècle, la viole de gambe était un instrument du passé, soutenu par une poignée de virtuoses, dont le plus célèbre, Carl Friedrich Abel, s’installa finalement à Londres et collabora avec Johann Christian, le frère cadet d’Emanuel Bach. Les familles Abel et Bach furent très liées et, si Abel et C. P. E. Bach se rencontrèrent en 1746 (date de la Sonate enregistrée ici, 8), ce dut être en privé, car la cour de Dresde, qui employait Abel, n’était pas en bons termes avec celle de Berlin. Cette Sonate présente, en réalité, bien peu de spécificités propres à la viole de gambe: peut-être Bach méconnaissait-il les capacités de cet instrument, d’autant que, sur le papier, presque tout aurait pu être écrit pour violon, jusqu’à l’usage même de la clef de sol. Néanmoins, quelques passages tirent avantage du registre inférieur de la viole de gambe et de son aptitude aux accords, le mouvement central requiert une considérable virtuosité et, globalement, l’œuvre paraît des plus impressionnantes sur cet instrument.

Composé en 1749, le Trio en ut mineur tente de prouver que la musique instrumentale peut avoir un sens au-delà d’elle-même. La théorie esthétique du XVIIIe siècle était rationnelle et la musique—surtout si elle était instrumentale—était généralement sous-évaluée car impossible à traduire en mots. Bach entreprit donc de montrer qu’elle pouvait incarner un dialogue, et pas seulement un état émotionnel monolithique. À ceux qui ne pouvaient comprendre le langage de la musique, il offrit une traduction qui peut sonner comme un aveu: ce qu’il a voulu signifier n’est pas aussi limpide qu’il l’aurait souhaité. En fait, sans ses indications, le sens global de l’œuvre est clair; mais le programme détaillé renferme une certaine amplification que l’auditeur pouvait compenser en usant de sa seule imagination.

Dans cette œuvre, les violons symbolisent deux des quatre grands types psychologiques ayant dominé la théorie médicale depuis l’Antiquité grecque. La mélancolie a conservé sa signification première; quant au sanguin, sa nature, où prédomine le sang, le rend rubicond, courageux, plein d’espoir et amoureux.

Le premier mouvement peut être ainsi exposé: Melancholicus effectue la première énonciation en mesure binaire, Allegretto et avec sourdine, la demi-cadence de dominante signifiant que l’on demande à Sanguineus s’il est d’accord. Par un changement de mesure (triple Presto) et de tonalité (ut mineur à mi bémol majeur), ce dernier fait comprendre, sans sourdine, qu’il n’en est rien et il modère bientôt délibérément son entrain pour tenter de convaincre son contradicteur, avant de conclure sur une question indiquée par une cadence de dominante. Une brève pause vise à lui donner le temps de dérider Melancholicus, qui replonge pourtant dans son humeur première. Avec impatience, Sanguineus expose de nouveau ses arguments et s’interrompt pour inviter son opposant à compléter la phrase. Au lieu de quoi Melancholicus interpole un développement de son propre argument. Ne sachant s’il agit par malice, par ignorance ou par négligence, Sanguineus, quelque peu amer—son interlocuteur a déjà résisté deux fois à ses tentatives de persuasion—, lui montre comment la phrase aurait dû se poursuivre. Melancholicus commence alors à se laisser fléchir et fait une réponse correcte. Mais ce premier pas difficile, quoique petit (seulement six notes), le contraint à marquer une nouvelle pause pour se rétablir et revenir à son thème original. Sanguineus le moque par une imitation comique de ses pensées, qu’il convertit à son propre rythme. Melancholicus ôte alors la sourdine pour le suivre et tous deux jouent ensemble une section prolongée, fondée sur le sujet de Sanguineus. S’ensuit une pause; Sanguineus attend de son adversaire qu’il prenne la tête, mais celui-ci remet sa sourdine et retourne à son thème premier, avant de terminer sur une nouvelle question. Sanguineus formule une réponse contraire, mais Melancholicus réplique par une bribe de sa propre hypothèse. Sanguineus la singe alors avec colère, développant une phrase compacte jusqu’à atteindre une octave. Passé une pause, il reprend et Melancholicus poursuit correctement pendant quelques notes avant de replonger dans sa mélancolie. C’est alors que Sanguineus, s’inspirant de son précédent succès, joue sur le sens de l’honneur de Melancholicus pour le rallier à son opinion: il persifle ses idées puis le réinvite à le suivre. Ce que l’autre fait, sans sourdine. Mais la pensée qui l’a déjà détourné une fois de cette voie le ramène à sa mélancolie. Sanguineus l’en extirpe vite. Vient alors une section où les deux interprètes évoluent ensemble. Sanguineus a perdu un peu de sa ferveur. Mais sa flatterie de Melancholicus suscite un regain de mélancolie. Sanguineus s’en gausse. Les deux protagonistes jouent en alternance jusqu’à ce que Melancholicus sombre dans un profond sommeil. Sanguineus continue de le railler mais s’arrête deux fois pour écouter une éventuelle réponse: il n’entend rien. Ainsi s’achève le premier mouvement; malgré son programme, il a une forme cohérente ABABA (bien qu’il soit, tonalement, plus complexe que cela). Le dialogue est limité aux sections A, beaucoup moins longues que ce que le temps nécessaire à leur description pourrait suggérer.

Le second mouvement embraye directement, et Melancholicus, qui a remis sa sourdine, commence à marmonner tout seul; Sanguineus répond avec frivolité. Tous deux exécutent des thèmes contrastés jusqu’à ce que, en fin de mouvement, Sanguineus demande à Melancholicus de se joindre à lui. Cette tentative échouant, il réitère puissamment sa demande (une seule note); ne rencontrant que le silence, il la renouvelle plus poliment. Melancholicus, qui a ôté sa sourdine, se laisse attendrir et signifie son changement d’état d’esprit en imitant une phrase de six notes de Sanguineus. Ce dernier la poursuit, Melancholicus la répète pour montrer sa détermination, puis tous deux concluent l’Adagio dans l’unanimité. Cette dernière perdure dans l’Allegro; en tant que vainqueur de la dispute, Sanguineus laisse poliment à Melancholicus le soin de commencer, et les deux instruments se lancent dans une amicale conversation.

Le discours amical: voilà ce qui unit les deux violons de la Sonate en trio en si bémol, écrite en 1754. Les instruments supérieurs alternent entre dialogue aimable et passages joués ensemble, en tierces et sixtes parallèles. Les rapides changements de climat, caractéristiques des sonates pour clavier, sont ici moins flagrants. Le thème principal (avec sourdine) du mouvement lent soulève une interrogation: Mozart le connaissait-il? Le thème en pizzicato émane de la partie de basse, thématiquement plus intégrée aux parties de violon que dans les autres mouvements. Le dernier mouvement présente une écriture violonistique de texture davantage imitative.

Même si sa musique de chambre fut en grande partie publiée, C. P. E. Bach fut surtout célèbre pour sa musique de clavier solo, en particulier pour son manuel de clavecin Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen («Essai sur l’art véritable de jouer du clavier»), publiée en 1753. À bien des égards, son installation à Hambourg provoqua un changement marquant dans sa production, qui se concentra sur la musique liturgique. Mais il continua d’écrire pour le clavier, surtout pour le clavicorde, auquel il destina une musique d’une grande intensité émotionnelle. La danse La Folia, devenue populaire dans l’Italie du XVIIe siècle, fut consignée pour la première fois en Espagne, au XVIe siècle. Les compositeurs du XVIIIe siècle la connaissaient avant tout grâce aux variations pour violon et continuo de Corelli (op. 5, no 12), et sa séquence d’accords servit souvent de base à un traitement similaire. Les variations de Bach, écrites en 1776, sont tour à tour expressives et virtuoses.

Clifford Bartlett © 1988
Français: Hypérion

Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts wurde die Viola da gamba zunehmend in den Hintergrund gedrängt, und es gab nur noch eine Hand voll Gambenvirtuosen. Der bekannteste unter ihnen war nicht C. P. E. Bach, sondern Carl Friedrich Abel, der sich am Ende in London niederließ und mit Carl Philipp Emanuels jüngerem Bruder Johann Christian zusammenarbeitete. Die Bach- und die Abelfamilien unterhielten ziemlich enge Beziehungen. Sollten sich aber Carl Friedrich Abel und C. P. E. Bach tatsächlich 1746 getroffen haben (das Datum der Sonate auf der hier vorliegenden CD, 8), muss das privat geschehen sein, da Abel zu jenem Zeitpunkt am Dresdner Hof angestellt war, der mit dem Berliner nicht im guten Einvernehmen stand. In dieser Sonate gibt es eigentlich nicht viele eindeutige Hinweise auf die Gambe. Bach mag mit ihr nicht gut vertraut gewesen sein. Auf dem Papier sieht die Sonate sogar aus, als wäre sie für die Violine geschrieben worden. Selbst die Notation geschah im Violinschlüssel. Aber einige Passagen nutzen das tiefere Register des Instruments und die Möglichkeit zum Spielen von Akkorden. Der mittlere Satz erfordert beachtliche virtuose Fähigkeiten. Alles in allem klingt die Sonate erstaunlich gut auf dem Instrument.

Das 1749 komponierte Trio in c-Moll ist ein Versuch zu zeigen, wie Instrumentalmusik eine Aussage jenseits des rein Musikalischen haben kann. Die Ästhetik im 18. Jahrhundert war vom Rationalismus geprägt, und Musik—insbesondere Instrumentalmusik—wurde im Allgemeinen nicht adäquat gewürdigt, weil man sie nicht in Worte fassen konnte. Bach wollte zeigen, dass Musik einen Dialog und nicht bloß einen einzigen emotionalen Zustand darstellen konnte. Er bot für jene, die die Sprache der Musik nicht verstanden, eine Übersetzung an. Womöglich klingt das wie ein Eingeständnis, dass es dem Komponisten nicht gelungen wäre, die beabsichtigte Aussage ausreichend eindeutig zu gestalten. Tatsächlich ist die allgemeine Dramaturgie auch ohne Hinweise erkennbar. Das detaillierte Programm erlaubt aber ein gewisses Maß an Ausschmückung, die der Hörer sonst nur mithilfe seiner Vorstellungsgabe liefern kann.

In diesem Werk stellen die Violinen zwei der vier psychologischen Grundtypen dar, die die Medizintheorie seit den alten Griechen beherrscht haben. Melancholie hat ihre ursprüngliche Bedeutung beibehalten; der sanguinische Mann zeichnet sich durch mehr Blut in seiner Persönlichkeit aus, das ihn zu einem lebensbejahenden, mutigen, hoffnungsvollen und amourösen Menschen macht.

Die Handlung des ersten Satzes kann wie folgt beschrieben werden: Melancholicus äußert die erste Behauptung im Zweiertakt, Allegretto und mit Dämpfer. Der Halbschluss auf der Dominante bedeutet, dass Sanguineus gefragt wird, ob er mit Melancholicus übereinstimmt. Ohne Dämpfer erklärt jener durch einen Takt- (zu einem Dreiertakt, Presto) und Tonartenwechsel (von c-Moll nach Es-Dur), dass er eine andere Meinung vertritt. Sanguineus zügelt in seinem Versuch, Melancholicus zu überreden, bald bewusst seine Lebhaftigkeit. Auch Sanguineus endet mit einer sich durch einen Halbschluss auf der Dominante ausdrückenden Frage. Eine kurze Pause gibt Sanguineus Zeit, den anderen aufzumuntern. Aber Melancholicus verfällt wieder in seine alte Stimmung. Sanguineus reagiert ungeduldig, wiederholt seine Behauptung und unterbricht sie mit einer Einladung, der andere solle doch die Phrase vervollständigen. Statt abzuwarten schiebt er eine Weiterführung seines eigenen Arguments dazwischen. Sanguineus ist sich nicht sicher, ob sich Melancholicus aus Bosheit, Unwissenheit oder Vergesslichkeit so verhält. So zeigt er ihm, mit gewisser Verbitterung, da Melancholicus zweimal seinen Versuchen ausgewichen ist, wie die Phrase weiterzuführen ist. Melancholicus beginnt nachzugeben und liefert eine richtige Antwort. Aber dieser schwierige, wenn auch kleine Schritt (aus nur sechs Noten) bedarf zur Erholung einer weiteren Pause. Dann kehrt Melancholicus zu seinem Ausgangsthema zurück. Sanguineus macht sich über ihn lustig, indem er spaßig seine Gedanken nachahmt, wobei er sie seinem eigenen Rhythmus anpasst. Hier nimmt Melancholicus den Dämpfer ab und folgt dem anderen, und sie spielen eine ausgedehnte Passage zusammen, die auf dem Thema des Sanguineus beruht. Da entsteht eine Pause. Sanguineus erwartet vom anderen, dass er die Führung übernimmt. Der aber setzt seinen Dämpfer wieder auf und kehrt zu seinem ursprünglichen Thema zurück, das er wiederum mit einer Frage beschließt. Sanguineus reagiert darauf widerwillig. Da beantwortet Melancholicus seine Frage selbst mit einem Ausschnitt seiner eigenen Hypothese. Die äfft Sanguineus sauer nach und erweitet die kompakte Phrase, bis sie einen Tonumfang einer Oktave durchschreitet. Nach einer Pause beginnt er von neuem, und Melancholicus führt einige Noten lang richtig weiter, rutscht dann aber wieder in seine Melancholie ab. Hier versucht Sanguineus vom Erfolg seiner Methode beim ersten Mal ermutigt, an Melancholicus’ Ehrgefühl zu appellieren, um jenen zu überzeugen. Er spottet über Melancholicus’ Ideen. Sodann lädt er ihn wieder ein, und Melancholicus folgt ihm, ohne Dämpfer. Der gleiche Gedanke aber, der ihn abgelenkt hat, bringt seine Melancholie zurück. Sanguineus zieht ihn schnell daraus hervor. Nun folgt ein Abschnitt, in dem sich beide Interpreten zusammen bewegen. Sanguineus hat etwas von seinem Feuer verloren. Nun verursacht seine Werbung um Melancholicus einen erneuten melancholischen Einbruch. Darüber lacht Sanguineus. Sie wechseln sich einander ab, bis ein tiefer Schlaf Melancholicus übermannt. Sanguineus macht sich weiter über ihn lustig, hält aber zweimal inne, um zu prüfen, ob eine Antwort kommt. Aber er hört nichts. Der erste Satz endet hier. Trotz seines Programms präsentiert er sich in einer zusammenhängenden Form: ABABA (harmonisch ist er allerdings komplexer). Der Dialog beschränkt sich auf die A-Abschnitte, die beachtlich kürzer sind, als man nach dem Lesen des Programms annehmen mag.

Der zweite Satz folgt ohne Pause mit Melancholicus, der wieder mit Dämpfer spielt. Er nuschelt etwas in seinen Bart. Sanguineus antwortet lebhaft. Die beiden setzen auf diese Weise kontrastierende Themen spielend fort, bis (am Ende des Satzes) Sanguineus den anderen fragt, ob sie nicht gemeinsam agieren könnten. Da die Antwort ausbleibt, fragt er nochmals, diesmal bestimmt (eine einzige Note). Da er wieder auf Stille stößt, wiederholt er seine Frage nun höflicher. Melancholicus, der seinen Dämpfer abgenommen hat, lässt sich überreden und deutet seinen Sinneswandel durch das Nachahmen einer Geste des Sanguineus aus sechs Noten an. Sanguineus führt es weiter. Melancholicus wiederholt es, um seine Standhaftigkeit zu bezeugen. Dann beenden beide das Adagio im Einverständnis. Dieses Einverständnis bleibt im gesamten Allegro bestehen. Da Sanguineus die Auseinandersetzung gewonnen hat, lässt er höflich Melancholicus beginnen, und die beiden Instrumente unterhalten sich im friedlichen Einvernehmen.

Freundliche Unterhaltung ist auch der Tenor in der Beziehung zwischen den zwei Violinen in der 1754 komponierten Triosonate in B-Dur. Entweder wechseln sich die oberen Stimmen in freundlichem Dialog einander ab, oder sie bewegen sich gemeinsam in parallelen Terzen und Sechsten. Die schnellen Stimmungsänderungen, die den Sonaten für Tasteninstrument so eigen sind, kommen hier weniger vor. Das gedämpfte Hauptthema des langsamen Satzes reizt zur Spekulation, ob Mozart es gekannt haben mag. Das von der Bassstimme abgeleitete Pizzikatothema ist thematisch in den Violinstimmen enger integriert als in den anderen Sätzen. Im letzten Satz hört man die Violinstimmen häufiger verschränkt in imitativem Kontrapunkt.

Obwohl viel von dieser Kammermusik im Druck erschien, ruhte C. P. E. Bachs Ruhm mehr auf seiner Musik für Tasteninstrument solo, besonders auf seiner 1753 veröffentlichten Anleitung zum Klavierspiel, Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. In vielerlei Hinsicht zog Bachs Umzug nach Hamburg eine erhebliche Veränderung in seinem Œuvre nach sich. Er konzentrierte sich dort nämlich besonders auf Kirchenmusik. Trotzdem schrieb er auch weiter für Tasteninstrumente, besonders für das Clavichord, für das er Musik von großer emotionaler Intensität schuf. Der Tanz La Folia wurde erstmals zwei Jahrhunderte zuvor in Spanien zu Papier gebracht und erfreute sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Italien großer Beliebtheit. Komponisten des 18. Jahrhunderts kannten den Tanz hauptsächlich durch Corellis Variationen für Violine und Basso continuo (op. 5, Nr. 12). Das dort verwendete Akkordgerüst wurde häufig für ähnliche Behandlungen herangezogen. Bachs 1776 komponierten Variationen sind abwechselnd ausdrucksvoll und virtuos.

Clifford Bartlett © 1988
Deutsch: Elke Hockings

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