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Sergei Rachmaninov (1873-1943)

Music for two pianos

Howard Shelley (piano), Hilary MacNamara (piano)
Originally issued on CDA66375
Recording details: August 1989
St Martin's Church, East Woodhay, Berkshire, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: September 2005
Total duration: 76 minutes 15 seconds

Cover artwork: Prince Elisei begs the moon to help him find his betrothed.
 
Suite No 1 'Fantaisie-tableaux' Op 5  [21'57]
1
Barcarolle  [7'21]
2
3
Les larmes  [5'15]
4
Pâques  [3'02]
Suite No 2 Op 17  [22'50]
5
6
Valse: Presto  [6'12]
7
8
Symphonic Dances Op 45  [31'28]
9
10
11

Awards

PREIS DER DEUTSCHEN SCHALLPLATTENKRITIK

Reviews

'A worthy continuation of Hyperion's Rachmaninov series' (BBC Music Magazine)

'First-rate playing, splendid sound, value for the money' (American Record Guide)

'Shelley and Macnamara find the necessary eloquence to bring life to the descriptive passages of the First Suite, and a real driving energy for the Second. The Symphonic Dances works beautifully for two pianos, and is played with consistently compelling sensitivity and flair' (Classic FM Magazine)

'Their readings are superb, and Hyperion has captured them with crystal clarity' (Classic CD)

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As a child, one of Rachmaninov’s earliest memories was of playing duets at the piano with his grandfather, Arkady Rachmaninov who, some forty years earlier, had been a pupil in Russia of the Irishman John Field. When the twelve year-old Sergei Rachmaninov became a pupil of Nikolai Zverev at the Moscow Conservatoire at the insistence of his cousin Alexander Siloti (himself a pupil of Liszt), he played two-piano transcriptions at Zverev’s home to the most eminent musicians of the day. Tchaikovsky heard the young Rachmaninov at one of these evenings and was apparently much impressed by the boy’s transcription of the older composer’s own ‘Manfred’ Symphony for piano duet; unfortunately this transcription has not survived. In the days before broadcasting and recordings of any kind, arrangements for two pianists (either at one or two pianos) were often the only means by which it was possible to become familiar with orchestral music. With Rachmaninov’s own great gifts as a pianist, it was a natural progression therefore, when his own composing inclinations became manifest, that music for this medium should have formed an important part of his expression.

As part of his composition graduation from the conservatoire in 1892 Rachmaninov composed a one-act opera, Aleko – an impressive piece for an eighteen year-old, so much so that Tchaikovsky himself used his influence greatly to further Rachmaninov’s career by endorsing the premiere of the opera at the Bolshoi in a double-bill with one of his own operas, and by encouraging the publisher Gutheil to take the younger composer’s works.

Aleko was premiered at the end of April 1893, and during the next few months Rachmaninov wrote his Fantaisie, subtitled ‘Tableaux’ – the Suite No 1 for two pianos, Op 5. Nikolai Zverev died in Moscow on 30 September 1893, and at his funeral Rachmaninov mentioned the Fantaisie to Tchaikovsky. A few days later he showed him the score and received permission to inscribe the work to Tchaikovsky after playing it through privately to him with his fellow-pupil Pavel Pabst; Tchaikovsky agreed to attend the premiere the following month to be given by Rachmaninov and Pabst, but died in St Petersburg on 25 October – the premiere was thus poignantly overshadowed. By 15 December Rachmaninov had written his second Trio élégiaque (Op 9) in Tchaikovsky’s memory; his concurrent Morceaux de salon for solo piano (Op 10) were inscribed to Pabst.

The movements of Rachmaninov’s Fantaisie (now widely known simply as Suite No 1) each carried epigraphs, and form a succession of moods, from the opening dreamy ‘Barcarolle’ to love, tears and – in the finale – joy. In a letter to his cousin Natalia Skalon during the composition of the work, Rachmaninov wrote: ‘I am occupied with a fantasy for two pianos, which consists of a series of musical pictures.’ Curiously, he also said that the third movement was inspired by funeral bells: the finale is a clattering evocation of a Russian Easter, more akin to Stravinsky’s Petrushka than to Rimsky-Korsakov’s overture, although on hearing the piece Rimsky-Korsakov suggested to Rachmaninov that the traditional chant ‘Christ is risen’ (which is incorporated in the music) should have first been stated alone. Rachmaninov stuck to his guns, claiming that in reality the chant and the sound of bells were always heard together.

Following the Op 10 Morceaux, Rachmaninov’s next work – of April 1894 – was a set of six duets, Op 11. This is an important work, and was followed by his Gypsy Fantasia, Op 12 (‘Caprice bohémien’), which appeared in full orchestral guise by September 1894. Curiously, however, Rachmaninov’s Op 12 had been written two years earlier, in the summer of 1892, for piano duet – and it quotes directly from Aleko (the story of which is on a gypsy subject). In orchestral guise the Gypsy Fantasia was dedicated to Peter Lodischensky, whose wife Anna was herself of gypsy extraction. Rachmaninov had recently met the couple, and soon became fascinated by – indeed, enamoured of – Anna; she did not fully return his affection.

But his next work, his first fully mature orchestral masterpiece, the Symphony No 1, was undoubtedly inspired by her and cryptically dedicated to ‘AL’. Written during most of 1895, the premiere, under a reputedly drunk Glazunov in 1897, was a catastrophe. The mauling Rachmaninov received at the hands of the critics led to a creative trauma, which was only overcome after a course of pioneering psychotherapy at the hands of the Moscow practitioner Dr Nikolai Dahl, who was himself an amateur musician, and the eventual dedicatee of Rachmaninov’s Piano Concerto No 2 (Dahl, a viola player, actually played in the orchestra in later performances of this concerto).

A trip to Italy in 1900 with Chaliapin and the singer’s young wife stimulated the composer’s re-awakening imagination and, immediately upon his return, he wrote the Suite No 2 for two pianos, Op 17, the Piano Concerto No 2 and the Cello Sonata. Suite No 2 shows a marked advance over the first, attractive and characteristic though the earlier work be. The most immediately apparent aspect of the new work is its energy and tingling joie de vivre: in the opening ‘Alla marcia’ the notes cascade with almost breathless speed. This sensation of virtually limitless energy is carried over into the ‘Valse’, a scintillating movement which used frequently to be played separately. Even the warm and tender ‘Romance’ in 6/8 has an underlying sense of forward movement, and the final ‘Tarantelle’ is positively giddy, drawing this dazzling work to a precipitant close.

The success of Suite No 2 and Concerto No 2 preceded Rachmaninov’s marriage in 1902 to his cousin Natalia Satin. With his self-confidence restored, his career blossomed, both as composer and conductor. In 1904, succeeding Siloti, Rachmaninov was appointed musical director of the Bolshoi Opera in Moscow for the following season, but the abortive 1905 Revolution soon spread to the centre of every stage. Rachmaninov finished the triumphant season (which included the premieres of his own operas Francesca da Rimini and The Miserly Knight) only after considerable difficulties had been overcome, including strikes by the musicians and the corps de ballet. He refused a permanent post and eventually took his family to live in Dresden for several years before settling again in Russia.

But following the Russian Revolution in 1917, Rachmaninov, his wife and two young daughters left Russia for ever, penniless, and eventually lived most of their time in America, France and Switzerland. He virtually gave up conducting and after 1919 concentrated on building a career – which was extraordinarily successful – as a touring international piano virtuoso. In the remaining twenty-six years of his life he completed only six more compositions. The 1939/40 season marked the thirtieth anniversary of his American debut and, following the end of that season, Rachmaninov rented a summer home at Orchard Point, near Huntingdon, Long Island, New York. This home had a little summer house which was suitable for composition, and which was also furnished with a grand piano. The interest shown in him during the previous season doubtless stimulated his creativity, for his final work, the Symphonic Dances – the only work Rachmaninov wrote entirely in the United States – was originally completed on 10 August 1940, in a four-stave short score. For a long time, many thought this was the two-piano version, but it is not. From the short score, Rachmaninov completed the orchestration by 29 October, but not before a two-piano version had also been made from the short score, a version which Rachmaninov and Horowitz played together in September at the composer’s Long Island holiday home to a few friends, including the choreographer Fokine who had recently created a ballet, Paganini, from Rachmaninov’s Rhapsody, Op 43.

Fokine was fired with enthusiasm for the new Dances (one of the early working titles, along with Fantastic Dances, before the final Symphonic Dances appellation was decided upon). Originally, according to some sources, Rachmaninov wanted the subtitles ‘Morning’, ‘Noon’ and ‘Evening’ appended to the three movements, and wanted to make a ballet from the music, but Fokine died shortly afterwards. However, the dance element is endemic to the work, which – in both the orchestral and two-piano versions – took many years before becoming established. It is now an integral part of the twentieth-century repertoires of orchestras and pianists.

It is curious, however, that Rachmaninov left the work in both forms: it was not unique for him, as his Op 12 demonstrated, but his Symphony No 3 (Op 44, 1936) had been severely mauled by the critics, most of whom had completely misunderstood its Mahlerian sense of tragedy. Fearing that his Symphonic Dances might be similarly received (as indeed they were), the two-piano version would enable the proposed ballet to be rehearsed and the work itself to be played by the composer and Horowitz, a frequent visitor at Orchard Point in 1940, and with whom – in the 1943/44 season – Rachmaninov planned to give a number of two-piano recitals. Incidentally, Rachmaninov’s record company, RCA, turned down the composer’s suggestion of recording the Symphonic Dances and Suite No 2 with him and Horowitz.

But perhaps it marked a return to his earliest influences, of playing orchestral music in transcription, for his early life still meant a great deal to him. Only a few months before, he had left his daughter, her husband Boris Conus and their little son Sasha in France, now at the mercy of the invading German Nazi army. Who knows what thoughts went through the composer’s mind at this time? The music provides some clues. On the one hand, the Dances contain a number of self-quotations: most notably, just before the coda of the first section, Rachmaninov hauntingly quotes the main theme of the first movement of his Symphony No 1, at the time (1940) completely unknown to anyone apart from its composer. In the finale he quotes extensively from part of his ‘Vespers’, the All-Night Vigil of 1915, Op 37, arguably his greatest work. But on the other hand, this last work of Rachmaninov’s reveals a new and vibrant voice in his music, expressed in so truly symphonic manner as almost to deserve the title of ‘Symphony No 4’. The ‘Dies irae’, present in almost all of Rachmaninov’s orchestral works as well as in many solo piano pieces, is fleetingly quoted, but in the coda of the finale, marked ‘Alleluia’, it is swirled into silence by the virile and invigorating resolution: D minor, the ultimate tonality for this composer, triumphs over all on the hectic, tumultuous and life-asserting final pages. The music also contains elements of jazz, and the composition swaggers, supreme in its own self-confidence and burning with a fierce inner light. This is manifestly not music by a composer who had written himself out, but an indestructible and inspiriting musical statement of profound and irreducible power. Although both versions possess the same opus number, Rachmaninov originally intended the work to be an orchestral piece; but it is also true that the original two-piano version is so complete in itself, so manifestly conceived in two-piano terms, that in the duo version the work is utterly convincing and becomes arguably the greatest work for the medium written in the twentieth century.

Robert Matthew-Walker © 1990

L’un des tout premiers souvenirs d’enfance de Rachmaninov fut les duos qu’il jouait au piano avec son grand-père Arkady Rachmaninov, lequel avait été élève, quelque quarante ans auparavant, de l’Irlandais John Field, alors établi en Russie. À son entrée au Conservatoire de Moscou, dans la classe de Nikolaï Zverev – une admission obtenue sur l’insistance de son cousin Alexander Siloti, lui-même disciple de Liszt –, Sergueï Rachmaninov, alors âgé de douze ans, joua chez son professeur, et devant les plus éminents musiciens de l’époque, des transcriptions pour deux pianos. Assistant à l’une de ces soirées, Tchaïkovsky fut, semble-t-il, fortement impressionné par la transcription pour duo pianistique que le jeune Rachmaninov donna de sa Symphonie «Manfred» – transcription qui, hélas, ne nous est pas parvenue. En ces temps d’avant la radiodiffusion et l’enregistrement, les arrangements pour deux pianistes (à un ou deux pianos) étaient souvent l’unique moyen de découvrir la musique orchestrale. Une fois ses goûts compositionnels affirmés, Rachmaninov, en pianiste très talentueux, fit naturellement de la musique pour deux pianos un de ses modes d’expression favoris.

Dans le cadre de l’obtention de son diplôme de composition, au Conservatoire, en 1892, Rachmaninov écrivit un opéra en un acte, Aleko – une pièce tellement impressionnante sous la plume d’un jeune homme de dix-huit ans que Tchaïkovsky en personne usa largement de son influence pour servir la carrière de Rachmaninov: il appuya la première de cet opéra au Bolchoï, en le programmant avec un de ses propores opéras, et encouragea l’éditeur Gutheil à accepter les œuvres du jeune compositeur.

Passé la création d’Aleko, à la fin d’avril 1893, Rachmaninov prit quelques mois pour écrire sa Fantaisie, sous-titrée «Tableaux» – la Suite no1 pour deux pianos, op. 5. Lors des funérailles de Zverev (mort à Moscou le 30 septembre 1893), il parla de cette Fantaisie à Tchaïkovsky. Quelques jours plus tard, il lui montra la partition et fut autorisé à lui dédier l’œuvre après la lui avoir jouée en privé, avec son condisciple Pavel Pabst; Tchaïkovsky avait accepté d’assister, le mois suivant, à la première, donnée par Rachmaninov et Pabst, mais il mourut à Saint-Pétersbourg le 25 octobre, assombrissant cette création de manière poignante. Le 15 décembre, Rachmaninov avait terminé son second Trio élégiaque (op. 9), en mémoire de Tchaïkovsky; concomitants, ses Morceaux de salon pour piano solo (op. 10) furent, eux, dédiés à Pabst.

Chacun dotés d’une épigraphe, les mouvements de la Fantaisie de Rachmaninov (désormais connue sous le simple nom de Suite no1) forment une succession d’ambiances, de la «Barcarolle» initiale, onirique, à l’amour, aux larmes et, dans le finale, à la joie. Alors qu’il composait cette œuvre, Rachmaninov écrivit à sa cousine Natalia Skalon: «Je suis occupé à composer une fantaisie pour deux pianos, qui consiste en une série de tableaux musicaux.» Curieusement, il précisa aussi que le troisième mouvement lui avait été inspiré par le glas: tintante évocation d’une pâque russe, le finale s’apparente plus à la Petrouchka de Stravinsky qu’à l’ouverture de Rimsky-Korsakov, même si ce dernier, en entendant la pièce, suggéra à Rachmaninov que le plain-chant traditionnel «Le Christ est ressuscité», intégré à la musique, eût d’abord dû être énoncé seul. Mais Rachmaninov ne céda pas, affirmant que, dans la réalité, plain-chant et cloches étaient toujours entendus ensemble.

Après les Morceaux, op. 10, Rachmaninov composa, en avril 1894, une série de six duos, op. 11, œuvre importante à laquelle succéda le Caprice bohémien, op. 12, paru sous une forme entièrement orchestrale en septembre 1894. Étonnamment, Rachmaninov avait écrit ce Caprice pour duo pianistique deux ans plus tôt, à l’été de 1892 – il cite d’ailleurs directement Aleko (dont l’histoire est tzigane). Dans sa mouture orchestrale, le Caprice bohémien fut dédié à Peter Lodischensky, dont l’épouse Anna était d’origine gitane. Rachmaninov, qui connaissait ce couple depuis peu, éprouva vite de la fascination, voire de l’amour, pour Anna, mais cette affection ne fut pas vraiment réciproque.

Mystérieusement dédié à «A.L.», son œuvre suivante – la Symphonie no1, son premier vrai chef-d’œuvre orchestral pleinement abouti – fut de toute évidence inspiré par Anna. La première de cette symphonie, dont l’écriture accapara presque toute l’année 1895, eut lieu en 1897, sous la baguette d’un Glazounov soi-disant ivre, et fut une catastrophe. Éreinté par la critique, Rachmaninov subit un traumatisme créatif qu’il ne surmonta qu’après une psychothérapie novatrice entre les mains du Dr. Nikolaï Dahl, un praticien moscovite, musicien amateur et futur dédicataire du Concerto pour piano no2 (concerto qu’il interpréta lui-même, plus tard, en tant qu’altiste d’orchestre).

En 1900, un voyage en Italie avec le chanteur Chaliapine et sa jeune épouse stimula l’imagination renaissante du compositeur: à peine de retour, il écrivit la Suite no2 pour deux pianos, op. 17, le Concerto pour piano no2 et la Sonate pour violoncelle. Pour séduisante et représentative qu’elle soit, la Suite no1 demeure en net retrait de la no2, qui se distingue d’emblée par son énergie et sa frémissante joie de vivre: l’«Alla marcia» d’ouverture voit les notes cascader à une allure presque hors d’haleine. Cette sensation d’énergie quasi illimitée se retrouve dans la «Valse», un mouvement scintillant autrefois souvent joué à part. Même la chaleureuse et tendre «Romance» à 6/8 recèle un mouvement implicite vers l’avant, tandis que la «Tarentelle» finale, proprement vertigineuse, entraîne cette œuvre éblouissante vers une conclusion précipitée.

Après le succès de sa Suite no2 et de son Concerto no2, Rachmaninov épousa sa cousine Natalia Satin, en 1902. De nouveau confiant, il vit sa carrière de compositeur et de chef d’orchestre s’épanouir. En 1904, il fut appelé à remplacer, pour la saison suivante, Siloti, jusqu’alors directeur musical de l’Opéra du Bolchoï, à Moscou. Mais la Révolution avortée de 1905 s’insinua bientôt partout et Rachmaninov ne put terminer sa saison triomphale (avec les créations de ses propre opéras Francesca da Rimini et Le Chevalier avare) qu’au prix de considérables difficultés, dont des grèves des musiciens et du corps de ballet. Ayant refusé un poste permanent, il emmena sa famille à Dresde, durant plusieurs années, avant de se réinstaller en Russie.

Mais, fuyant la Révolution russe de 1917, il quitta son pays à jamais, sans un sou, avec sa femme et ses deux jeunes filles, pour finalement se partager entre l’Amérique, la France et la Suisse. Il cessa pratiquement de diriger et s’attacha à se bâtir, après 1919, une carrière de pianiste virtuose international, laquelle fut couronnée d’un immense succès. Les vingt-six dernières années de sa vie furent marquées par l’achèvement de seulement six nouvelles compositions. À la fin de la saison 1939–1940, qui coïncida avec le trentième anniversaire de ses débuts américains, il loua une résidence d’été à Orchard Point, près de Huntingdon (Long Island, New York), avec un petit pavillon de jardin équipé d’un piano à queue, idéal pour composer. À l’évidence, l’intérêt qu’on lui avait témoigné la saison passée stimula sa créativité: sa dernière œuvre, les Danses symphoniques – sa seule pièce entièrement composée aux États-Unis –, fut achevée le 10 août 1940, sous forme de particelle à quatre portées, que beaucoup prirent longtemps, et à tort, pour la version à deux pianos. À partir de cette particelle, Rachmaninov acheva l’orchestration le 29 octobre, non sans avoir réalisé une version pour deux pianos qu’il interpréta en septembre avec Horowitz dans la maison de vacances de Long Island, devant quelques amis, dont le chorégraphe Fokine, qui venait de créer le ballet Paganini, tiré de la Rhapsodie, op. 43.

Fokine fut exalté par ces nouvelles Danses (un de leurs premiers titres provisoires, avec Danses fantastiques, avant l’adoption définitive de Danses symphoniques). Selon certaines sources, Rachmaninov voulait d’abord sous-titrer les trois mouvements «Matin», «Midi» et «Soir», et en tirer un ballet, mais Fokine mourut peu après. Toutefois, l’élément dansant demeure permanent dans cette œuvre qui, après avoir mis des années à s’établir dans ses deux versions (orchestrale et pour deux pianos), fait désormais partie intégrante des répertoires des orchestres et des pianistes du XXe siècle.

Il est cependant curieux que Rachmaninov ait conservé cette œuvre sous ses deux formes: certes, il l’avait déjà fait, comme nous le montre son op. 12, mais sa Symphonie no3 (op. 44, 1936) avait été durement démolie par la critique, qui s’était le plus souvent complètement méprise sur son sens mahlérien de la tragédie. Si jamais les Danses symphoniques venaient à subir le même sort (ce qui fut le cas), la version pour deux pianos permettait au futur ballet d’être répété et à l’œuvre même d’être jouée par Rachmaninov et par Horowitz, lequel vint souvent à Orchard Point en 1940 – tous deux projetèrent même de donner un certain nombres de récitals pour deux pianos durant la saison 1943–1944. Soit dit en passant, Rachmaninov ne put obtenir de sa maison de disques (RCA) qu’elle le laissât enregistrer les Danses symphoniques et la Suite no2 avec Horowitz.

Mais peut-être cette volonté de jouer de la musique orchestrale en transcription marque-t-elle un retour à ses toutes premières influences, d’autant que le début de sa vie signifiait encore beaucoup pour lui. À peine quelques mois plus tôt, il avait laissé sa fille, son époux Boris Conus et leur petit Sasha en France, à la merci de l’invasion nazie. Qui sait ce qui lui a lors traversé l’esprit? La musique nous fournit quelques indices. D’un côté, les Danses contiennent plusieurs autocitations, notamment juste avant la coda de la première section, lorsque Rachmaninov cite avec obsession le thème principal du premier mouvement de sa Symphonie no1, alors connue de lui seul (nous sommes en 1940), et dans le finale, où il cite de larges pans de ses «Vêpres», la Vigile, op. 37 (1915), peut-être sa plus grande œuvre. Mais, d’un autre côté, cet ultime opus révèle une voix nouvelle et vibrante, exprimée de manière si authentiquement symphonique qu’il en mériterait presque le titre de «Symphonie no4». Le «Dies irae», présent dans quasi toutes les œuvres orchestrales et dans maintes pièces pour piano solo du compositeur, est fugacement cité, mais la coda du finale, marquée «Alleluia», l’emporte dans le silence grâce à une résolution virile et revigorante: ré mineur, la tonalité suprême chez Rachmaninov, triomphe de tout dans les dernières pages fébriles et tumultueuses, qui affirment la vie. Cette musique renferme aussi des éléments de jazz, et la composition plastronne, superbe d’assurance et brûlant d’un violent feu intérieur. Ce n’est manifestement pas la musique d’un homme qui s’est épuisé à force d’écrire, mais une assertion musicale infrangible et inspirante, d’une puissance profonde, irréductible. Les deux versions ont le même numéro d’opus, malgré l’intention première de Rachmaninov de s’en tenir à une œuvre orchestrale. La version pour deux pianos est, cependant, si complète en soi, si évidemment pensée en terms de duo pianistique, qu’elle rend l’œuvre profondément convaincante, faisant d’elle la plus grande pièce jamais écrite pour ce médium au XXe siècle.

Robert Matthew-Walker © 1990
Français: Hypérion

Eine der frühesten Kindheitserinnerungen Rachmaninows waren die Duette am Klavier mit seinem Großvater Arkadi Rachmaninow, der rund vierzig Jahre zuvor in Russland bei dem Iren John Field Unterricht genommen hatte. Als der zwölfjährige Sergei Rachmaninow auf Betreiben seines Vetters Alexander Siloti (der selbst ein Schüler von Liszt war) als Schüler von Nikolai Zwerew ans Moskauer Konservatorium ging, spielte er bei Zwerew daheim den bedeutendsten Musikern der damaligen Zeit Transkriptionen für zwei Klaviere vor. Tschaikowski hörte den jungen Rachmaninow an einem dieser Musikabende spielen und war von der Klavierduettbearbeitung seiner Sinfonie „Manfred“, die der Junge angefertigt hatte, offenbar höchst beeindruckt; leider ist diese Bearbeitung nicht erhalten. In der Zeit, bevor es Rundfunkübertragungen bzw. Tonaufnahmen gab, waren Arrangements für zwei Pianisten (entweder an einem Klavier oder an zweien) oft die einzige Möglichkeit, sich mit Werken der Orchestermusik vertraut zu machen. Angesichts der großen Begabung Rachmaninows als Pianist war es darum eine natürliche Folge, dass Musik für diese Besetzung einen bedeutenden Anteil seines Schaffens ausmachte, als er selbst zu komponieren begann.

Für seinen Abschluss im Fach Komposition am Konservatorium im Jahr 1892 legte Rachmaninow eine einaktige Oper mit dem Titel Aleko vor – für einen Achtzehnjährigen ein so eindrucksvolles Werk, dass Tschaikowski persönlich seinen Einfluss nutzte, um Rachmaninows Karriere zu befördern, indem er die Uraufführung der Oper am Bolschoi-Theater zusammen mit seiner eigenen Opern guthieß und sich bei dem Verleger Gutheil dafür einsetzte, die Werke des jungen Komponisten in sein Programm aufzunehmen.

Aleko wurde Ende April 1893 uraufgeführt, und in den folgenden Monaten schrieb Rachmaninow seine Fantaisie mit dem Untertitel „Tableaux“ – die Suite Nr. 1 für zwei Klaviere op. 5. Nikolai Zwerew starb am 30. September 1893 in Moskau, und anlässlich des Begräbnisses erzählte Rachmaninow Tschaikowski von der Fantaisie. Wenige Tage später zeigte er ihm die Partitur und erhielt die Erlaubnis, das Werk Tschaikowski zu widmen, nachdem er es ihm zusammen mit seinem Mitschüler Pawel Pabst im privaten Kreis vorgespielt hatte; Tschaikowski erklärte sich bereit, bei der Uraufführung durch Rachmaninow und Pabst im folgenden Monat zugegen zu sein, starb jedoch am 25. Oktober in St Petersburg, so dass die Premiere von Wehmut überschattet war. Am 15. Dezember hatte Rachmaninow sein zweites Trio élégiaque (op. 9) zum Andenken an Tschaikowski fertig vorliegen; die Morceaux de salon für Soloklavier (op. 10), die gleichzeitig herauskamen, widmete er Pabst.

Die Sätze von Rachmaninows Fantaisie (die heutzutage meist nur als die Suite Nr. 1 bekannt ist) sind jeweils mit einem Motto versehen und ergeben eine Abfolge von Stimmungen, von der einleitenden verträumten „Barcarolle“ bis hin zu Liebe, Tränen und abschließend – im Finale – Freude. In einem Brief an seine Base Natalja Skalon, geschrieben während der Arbeit an dem Werk, berichtete Rachmaninow, er arbeite an einer Fantasie für zwei Klaviere, die aus einer Serie musikalischer Bilder bestehe. Unerklärlicherweise behauptete er außerdem, dass der dritte Satz von Totenglocken inspiriert sei: Das Finale ist eine lautstarke Beschwörung des russischen Osterfestes; es ähnelt eher Strawinskis Petruschka als die Ouvertüre von Rimski-Korsakow, obwohl dieser, als er die Passage gehört hatte, Rachmaninow gegenüber meinte, der traditionelle Wechselgesang „Christ ist auferstanden“ (der in die Musik eingebaut ist), hätte zunächst für sich allein dargeboten werden müssen. Rachmaninow beharrte auf seinem Standpunkt und machte geltend, dass der Gesang und der Klang der Glocken immer gleichzeitig zu hören seien.

Nach den Morceaux op. 10 war das nächste Werk, das Rachmaninow im April 1894 vorlegte, eine Folge von sechs Duetten (op. 11). Diesem bedeutenden Werk folgte seine Zigeunerfantasie op. 12 („Caprice bohèmien“), die im September 1894 als voll ausgeführtes Orchesterwerk herauskam. Dabei war Rachmaninows op. 12 bereits zwei Jahre zuvor im Sommer 1892 in einer Fassung für Klavierduett entstanden – mit direkten Zitaten aus Aleko (die Oper behandelt ein Zigeunerthema). Die orchestrale Zigeunerfantasie ist Peter Lodischenski gewidmet, dessen Frau Anna von Zigeunern abstammte. Rachmaninow hatte das Paar kurz zuvor kennengelernt und war bald fasziniert von Anna – wenn nicht gar vernarrt in sie –, auch wenn sie seine Zuneigung nicht in gleichem Maß erwiderte.

Dennoch war die nächste Komposition, die Sinfonie Nr. 1, sein erstes voll ausgereiftes Meisterwerk der Orchestermusik, zweifellos von ihr inspiriert und mit der kryptischen Widmung „AL“ versehen. Die Komposition des Werks nahm den überwiegenden Teil des Jahres 1895 in Anspruch, und die Uraufführung 1897 unter der Leitung des angeblich betrunkenen Glasunow war eine Katastrophe. Der Verriss durch die Kritiker, den Rachmaninow hinnehmen musste, löste ein schöpferisches Trauma aus, das er erst nach bahnbrechender Psychotherapie durch den Moskauer Arzt Dr. Nikolai Dahl überwand. Dahl war selbst Amateurmusiker und Adressat der Widmung von Rachmaninows Klavierkonzert Nr. 2 (er war Bratschist und hat bei späteren Aufführungen dieses Konzerts sogar im Orchester mitgespielt).

Eine Italienreise im Jahr 1900 mit Schaljapin und der jungen Ehefrau des Sängers regte das Neuerwachen der Phantasie des Komponisten an, und er schrieb gleich nach seiner Rückkehr die Suite Nr. 2 für zwei Klaviere op. 17, das Klavierkonzert Nr. 2 und die Cellosonate. Die zweite Suite lässt bemerkenswerte Fortschritte gegenüber der ersten erkennen, so ansprechend und charaktervoll das ältere Werk auch sein mag. Der auffallendste Aspekt des neuen Werks ist seine Energie und prickelnde Lebensfreude; Im einleitenden „Alla marcia“ ergießen sich mit fast atemberaubender Geschwindigkeit die Töne. Das Gefühl nahezu grenzenloser Energie setzt sich im „Valse“ fort, einem geistsprühenden Satz, der häufig als Einzelstück gespielt wird. Selbst die warme, sachte „Romance“ hat einen vorwärts drängenden Grundcharakter, während die „Tarantelle“ am Ende regelrecht überstürzt wirkt und dieses überwältigende Werk wie im Flug zum Abschluss bringt.

Der Erfolg der Suite Nr. 2 und des Konzerts Nr. 2 ging der Hochzeit Rachmaninows mit seiner Base Natalja Satin im Jahr 1902 voraus. Nachdem sein Selbstvertrauen wiederhergestellt war, ging es als Komponist wie als Dirigent für ihn beruflich steil bergauf. 1904 wurde Rachmaninow in der Nachfolge Silotis für die nächste Saison zum Musikdirektor der Moskauer Bolschoi-Oper berufen, doch die schließlich fehlgeschlagene Revolution von 1905 machte sich bald auch auf allen Bühnen bemerkbar. Rachmaninow konnte die triumphale Saison (unter anderem mit der Uraufführung seiner eigenen Opern Francesca da Rimini und Der geizige Ritter) erst zu Ende bringen, nachdem erhebliche Schwierigkeiten wie Streikaktionen der Musiker und des Corps de Ballet beigelegt waren. Er lehnte ein festes Engagement ab und zog mit seiner Familie nach Dresden, wo er mehrere Jahre verlebte, ehe er sich wieder in Russland niederließ.

Doch nach der Oktoberrevolution 1917 gingen Rachmaninow, seine Frau und seine zwei kleinen Töchter in völliger Armut ganz aus Russland fort und lebten fortan überwiegend in Amerika, in Frankreich und in der Schweiz. Das Dirigieren gab er nach 1919 so gut wie ganz auf und konzentrierte sich auf den Aufbau seiner – außerordentlich erfolgreichen – Karriere als reisender internationaler Klaviervirtuose. In den verbliebenen sechsundzwanzig Jahren seines Lebens stellte er nur noch sechs weitere Kompositionen fertig. Die Saison 1939/40 stand im Zeichen des dreißigsten Jahrestages seines Amerikadebüts, und am Ende dieser Saison mietete Rachmaninow ein Ferienhaus in Orchard Point bei Huntingdon auf Long Island nahe New York. Zum Anwesen gehörte auch ein Sommerhäuschen, das sich zum Komponieren eignete und außerdem mit einem Konzertflügel ausgestattet war. Das Interesse, das man ihm im Lauf der vergangenen Saison entgegengebracht hatte, hatte zweifellos seine Schöpferkraft angeregt: Seine letzte Komposition, die Sinfonischen Tänze – das einzige Werk, das Rachmaninow ausschließlich in den USA geschrieben hat –, lag bereits am 10. August 1940 als Particell mit vier Liniensystemen vor. Lange wurde allgemein angenommen, es handele sich dabei um die Fassung für zwei Klaviere, aber das stimmt nicht. Rachmaninow stellte die Orchestrierung nach dem Particell am 29. Oktober fertig, doch erst nachdem die Fassung für zwei Klaviere ebenfalls auf der Grundlage des Particells erstellt worden war – diese Version hatten Rachmaninow und Horowitz im September im Ferienhaus des Komponisten auf Long Island für einige Freunde gespielt, unter denen sich auch der Choreograph Fokine befand, der kurz zuvor nach Rachmaninows Rhapsodie op. 43 ein Ballett mit dem Titel Paganini kreiert hatte.

Fokine war begeistert von den neuen Tänzen (dies war einer der frühen Arbeitstitel, ebenso wie Fantastische Tänze, ehe die Wahl schließlich auf Sinfonische Tänze fiel). Einige Quellen behaupten, Rachmaninow habe den drei Sätzen ursprünglich die Untertitel „Morgen“, „Mittag“ und „Abend“ geben und aus der Musik ein Ballett machen wollen, doch Fokine starb kurz darauf. In jedem Fall wohnt das Element des Tanzes dem Werk inne, dass – sowohl in der Orchesterfassung wie auch in der für zwei Klaviere – viele Jahre brauchte, um sich durchzusetzen. Heute ist es integraler Bestandteil des Orchester- und Klavierrepertoires für Musik des zwanzigsten Jahrhunderts.

Es ist jedoch merkwürdig, dass Rachmaninow das Werk in beiden Versionen bestehen ließ: Dies ist in seinem Schaffen nicht einmalig, wie sein op. 12 beweist, aber seine Dritte Sinfonie (op. 44, 1936) war von den Kritikern verrissen worden, die größtenteils ihre an Mahler gemahnende Tragik völlig missverstanden hatten. Für den Fall, dass seine Sinfonischen Tänze eine ähnliche Aufnahme fänden (was ja auch geschah), sollte die Fassung für zwei Klaviere die Proben für das beabsichtigte Ballett sicherstellen, und der Komponist konnte das eigentliche Werk zusammen mit Horowitz darbieten, der 1940 oft in Orchard Point zu Besuch war und mit dem Rachmaninow – für die Saison 1943/44 – eine Anzahl von Recitals für zwei Klaviere plante. Am Rande sei erwähnt, das Rachmaninows Plattenfirma RCA den Vorschlag des Komponisten ablehnte, die Sinfonischen Tänze und die Suite Nr. 2 mit ihm selbst und Horowitz einzuspielen.

Doch womöglich ging es auch um eine Rückkehr zu seinen frühesten Einflüssen im Hinblick auf das Spiel von Orchestermusik in Transkriptionen, denn seine frühen Jahre bedeuteten ihm immer noch sehr viel. Wenige Monate zuvor hatte er seine Tochter, ihren Mann Boris Conus und deren kleinen Sohn Sascha in Frankreich zurückgelassen, das nun dem Einmarsch der deutschen Wehrmacht ausgeliefert war. Wer weiß, welche Gedanken dem Komponisten zu jener Zeit durch den Kopf gingen? Die Musik gibt darauf einige Hinweise. Einerseits enthalten die Tänze eine Reihe von Selbstzitaten: Insbesondere kurz vor der Coda des ersten Abschnitts zitiert Rachmaninow sehnsuchtsvoll das Hauptthema des Kopfsatzes seiner Ersten Sinfonie, die zu jener Zeit (1940) niemand außer dem Komponisten kennen konnte. Im Finale zitiert er ausgiebig aus einem Teil seiner „Vespermusik“, der Ganznächtlichen Vigil op. 37 von 1915, seinem womöglich größten Werk. Doch andererseits enthüllt dieses letzte Werk Rachmaninows eine neue und dynamische Stimme in seiner Musik, die so wahrhaft sinfonisch zum Ausdruck kommt, dass es beinahe den Titel einer „Vierten Sinfonie“ verdient hätte. Das „Dies irae“, das in fast allen Orchesterwerken Rachmaninows ebenso wie in vielen seiner Klavierstücke in irgendeiner Form vorkommt, wird flüchtig zitiert, doch in der Coda des Finales mit der Bezeichnung „Alleluia“ wird es von der kraftvollen und belebenden Auflösung zum Schweigen gebracht: d-Moll, für diesen Komponisten die ultimative Tonart, triumphiert auf den hektischen, stürmischen und lebensbejahenden letzten Blättern über alles andere. Die Musik enthält auch Jazzelemente, und die Komposition stolziert im Wissen um ihr eigenes Selbstbewusstsein und erleuchtet von einem heiß lodernden inneren Licht daher. Dies ist offenkundig nicht die Musik eines Komponisten, der sich verausgabt hat, sondern die unerschütterliche und beseelte musikalische Bestätigung tief verwurzelter und unverminderter Kraft. Obwohl beide Fassungen die gleiche Opuszahl tragen, hatte Rachmaninow das Werk ursprünglich als Orchesterstück konzipert; doch es stimmt auch, dass die Orginalfassung für zwei Klaviere so in sich vollkommen, so eindeutig für zwei Klaviere angelegt ist, dass die Komposition in der Fassung für zwei Klaviere absolut überzeugt und durchaus als größtes Werk des zwanzigsten Jahrhunderts für diese Besetzung gelten kann.

Robert Matthew-Walker © 1990
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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