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Beethoven & Brahms: Variations

Seta Tanyel (piano)
Archive Service
Originally issued on EL 1021-2
Recording details: December 1989
Abbey Road Studios, London, United Kingdom
Produced by Ates Orga
Engineered by Peter Bown
Release date: November 2004
Total duration: 53 minutes 46 seconds
 
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1
Aria  [1'03]
2
Variation 1  [0'52]
3
Variation 2  [0'52]
4
Variation 3  [0'52]
5
Variation 4  [0'49]
6
Variation 5  [1'24]
7
Variation 6  [1'18]
8
Variation 7  [0'36]
9
Variation 8  [0'38]
10
Variation 9  [1'28]
11
Variation 10  [0'39]
12
Variation 11  [1'08]
13
Variation 12  [1'13]
14
Variation 13  [1'45]
15
Variation 14  [0'38]
16
Variation 15  [0'48]
17
Variation 16  [0'35]
18
Variation 17  [0'41]
19
Variation 18  [0'57]
20
Variation 19  [1'08]
21
Variation 20  [1'16]
22
Variation 21  [1'01]
23
Variation 22  [1'06]
24
Variation 23  [0'34]
25
Variation 24  [0'35]
26
Variation 25  [0'41]
27
Fuga  [5'12]
28
29
Tema  [0'43]
30
Variation 1  [0'37]
31
Variation 2  [0'53]
32
Variation 3  [0'42]
33
Variation 4  [0'38]
34
Variation 5  [0'48]
35
Variation 6  [0'39]
36
Variation 7  [0'41]
37
Variation 8  [0'58]
38
Variation 9  [0'40]
39
Variation 10  [0'43]
40
Variation 11  [0'44]
41
Variation 12  [0'41]
42
Variation 13  [0'41]
43
Variation 14  [1'20]
44
Variation 15  [4'50]
45
Finale alla Fuga  [4'43]

Awards

DIAPASON D'OR

Reviews

'… ce programme vient nous rappeler le vrai talent de cette Arménienne … Les Variations Haendel sont, et l'on pèse ces mots, tout simplement les plus belles qu'il ait été donné d'entendre: d'un ton, d'une maîtrise, d'un style fabuleux, d'un stupéfiant équilibre entre tension et tendresse, elles sont la perfection d'un bout à l'autre, bouleversantes jusqu'à la gigantesque Fugue qui n'a jamais été chantée à ce point' (Diapason, France)

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From his modest ‘Dressler’ divisions of 1782, the enquiry of an eleven-year-old, to his stupendous ‘Diabelli’ cycle of 1823, the answer of a man into his fifties, Beethoven’s principal sets of variations for piano (twenty in all) span a creative period actually greater than that of the thirty-two sonatas. As much for their demonstration of an expanding compositional technique as for their sense of innovation (their progressive replacement, for instance, of the notion of a ‘theme’ by one of a ‘thematic unit’ – a germinally, permutationally richer conception), they stand patently as the finest examples of variation writing in the Classico-Romantic era. The Bach ‘Goldberg’ was their grand inheritance, the Brahms ‘Handel’ their monumental consequence.

Together with the F major Op 34 set, the Op 35 variations date from 1802, the year of the Op 30 violin sonatas and the second symphony, of the Heiligenstadt Testament. To his Leipzig publisher, Breitkopf & Härtel, Beethoven wrote (18 October): ‘I have made two sets of variations … both are written in quite a new style and each in an entirely different way … you will never regret the two works. Each theme in them is treated independently and in a wholly different manner … I myself can assure you that in both works the style is completely new for me …’

Cast in the unusual form of an introduction, theme, fifteen variations and a fugue, the Op 35 cycle is based on a sixteen-bar binary theme from the finale of the ballet Prometheus (1800/1), a tune Beethoven used also for a Contradanse of the same period (WoO14 No 7), as well as of course, most celebratedly, for the finale of the later ‘Eroica’ Symphony (1803). In a manner anticipative of the ‘Diabelli’ Variations, he thinks of this idea essentially as a generating ‘thematic unit’. His preoccupation is with the totality of its profile. He is as much concerned with its harmonic underlay, its bass line, as with its melodic foreground – how melody and bass coexist as one and alternate as individuals. It is impossible to miss that predominantly the variations are about the melody, while the introduction (‘col Basso del Tema’, as Beethoven describes it) and the subject of the fugue a tre are about the bass. When both are united, as in the closing pages (a resumption of the slow variation before the fugue that Beethoven was to turn to again for the ‘Eroica’), the combined tension they generate can be simply enormous.

Op 35 is a singular masterpiece: an extraordinary composite of passacaglia, chaconne, variation, fugue, canon, dance, aria, fantasy … a towering edifice of pianistic bravura, of orchestral allusion, of vocal suggestion … a teasing study in the intercourse of modes major, minor and unisonal …

Composed in 1861, the ‘Handel’ Variations of Brahms – compositionally brilliant, imaginatively incandescent, pianistically colossal – were inspired by the playing of the Polish-Bohemian virtuoso and Liszt disciple Carl Tausig; Brahms originally intended to call them ‘studies for the piano’ (did he perhaps have Schumann’s finest variation work, the Études symphoniques, somewhere in the back of his mind?). Richard Specht, adjectivally among Brahm’s most Romantically-coloured early biographers, describes the ‘Handel’ Variations as an astonishing phenomenon, ‘which in their purely pianistic problems, in the powerful and healthy concision of variants resembling a series of portraits by old masters, in their sonority and their manifold architecture, surpass even the boldest of Beethoven’s works in this form. For all their contrasting diversity’, he says, ‘they make a single high-vaulted structure, crowned by a gigantic fugue flung out with a terrifying cyclopic force, one voice set over another and bursting out at the last into such desperate, reckless jubilance that one fancies oneself before a rushing mountain stream …’

In an essay written six years earlier in 1922, Tovey declared simply that ‘this work ranks with the half-dozen greatest sets of variations ever written … a rediscovery of the fundamental principles of the form … one of the greatest monuments of clearness and variety and … true freedom’. Objectively, scientifically, precisely, the modern analyst agrees.

For his theme Brahms turned to Handel’s Suites de pièces de clavecin (1733), principally the eight-bar binary air (with variations) from the first suite in B flat. The twenty-five variations that follow, almost all of which comply with the harmonic scheme and periodic structure of this air, take the form of an exhaustive and organic commentary. Between them, in a language compounded of diatonic simplicity no less than of chromatic sophistication, they essay a whole cosmos of event and emotion – from elements of Baroque practice, through Beethovenian cohesion, the Schumann ‘character variation’ type: from Italian siciliano, Magyar rhetoric, à la chasse pursuit, piano étude and operatic scena, to the charm of an old Biedermeier music box, to the thunder of stormy whirlwinds.

Classical in style (though, like Beethoven’s Op 35, not in number) are the minore variations (Nos 5, 6, 13 and 21 – the latter preserving the pitch outline of the theme but, after the model of the C minor sixth variation in the Beethoven, with a G minor harmonization). Romantic in spirit is the placement of the slower, or suggestively slower, variations. Baroque in manner is the application of counterpoint: first in the free linearity of Nos 2, 9 and 20, the canons of Nos 6 and 16, and the invertible technique of No 8; secondly, in the closing fugue (on a subject drawn directly from the theme) – a titanic, tonally-liberated, ‘Hammerklavier’-esque statement of the most splendidly royal climax.

The ‘Handel’ variations were first performed by Brahms himself, no mean pianist, at a concert in Vienna on 29 November 1861. Also in the programme was the G minor Piano Quartet, as well as music by Bach and Schumann, all executed, we are told, ‘as unconcernedly as though he were playing at home to friends’.

Ates Orga © 1989

Entre les variations timides sur «Dressler» en 1782, l’interrogation d’un enfant de onze ans, et l’époustouflant cycle des variations sur «Diabelli» en 1823, la réponse d’un homme, la cinquantaine venue, la principale série de variations pour piano de Beethoven (vingt pièces en tout) marque une période dont la créativité dépasse encore celle de l’ère des 32 sonates. Que ce soit pour la preuve qu’elles donnent d’une technique de composition en plein développement, ou encore pour leur qualité innovatrice (le remplacement progressif par exemple de la notion de «thème» par celle d’«unité thématique» – un concept aux combinaisons intrinsèquement plus riches), elles représentent sans aucun doute le plus bel exemple de composition du genre pour l’ère classico-romantique. Le «Goldberg» de Bach en est leur noble ancêtre et le «Hændel» de Brahms leur conséquence gigantesque.

De même que la série en fa majeur, op. 34, les variations op. 35 datent de 1802, l’année des sonates pour violon op. 30, de la deuxième symphonie, et du Testament d’Heiligenstadt. Le 18 octobre cette année-là, Beethoven écrivait à ses éditeurs de Leipzig, Breitkopf & Härtel: «J’ai composé deux séries de variations … elles sont toutes les deux écrites dans un style nouveau mais chacune de façon bien distincte … je ne regretterai jamais ces deux œuvres. Chacun de leurs thèmes est traité indépendamment et d’une manière fondalementalement différente … pour ma part, je puis vous assurer que le style de ces deux œuvres est tout à fait nouveau pour moi …»

Adoptant une structure tout à fait inattendue – introduction, thème, 15 variations et fugue –, le cycle de l’op. 35 est basé sur un thème binaire de 16 mesures tiré du final du ballet Prométhée (1800/1), mélodie reprise par Beethoven à la même époque pour sa Contredanse WoO14 no7, et plus tard bien sûr pour le final particulièrement célèbre de la Symphonie «Héroïque» (1803). D’une manière laissant augurer des Variations sur «Diabelli», il voit avant tout dans cette idée la source d’une «unité thématique». Son souci primordial repose dans l’intégralité de son œuvre. Il est tout aussi préoccupé par son architecture harmonique et la ligne musicale des basses que par la mélodie principale. Il est impossible de ne pas remarquer que les variations cherchent à mettre l’accent sur la mélodie, tandis que l’introduction («col Basso del Tema», comme la désignait Beethoven), de même que le sujet de la fugue a tre s’intéressent aux basses. Quand les deux notions sont réunies, comme c’est le cas dans les pages finales (une reprise de la variation lente précédant la fugue que Beethoven retrouvera dans l’«Héroïque»), la force qui en résulte devient simplement prodigieuse.

Op. 35 est un chef-d’œuvre étrange: une mosaïque extraordinaire de passacaille, de chaconne, de variation, fugue, canon, danse, aria, fantaisie … un monument époustouflant de bravoure pianistique, d’images orchestrales, de suggestions vocales … une étude insolite sur le mariage des modes tour à tour majeur, mineur puis à l’unisson.

Composées en 1861, les variations de Brahms sur un thème de Hændel – techniquement brillantes, d’une intense créativité, monumentale prouesse pianistique – furent inspirées par le jeu du virtuose Carl Tausig, disciple de Liszt originaire de Bohême polonaise. À l’origine, Brahms avait l’intention d’intituler ces pièces «études pour piano» (faut-il voir ici l’influence des remarquables variations de Schumann, ses Études symphoniques?). Richard Specht, que son lyrisme classe parmi les biographes les plus représentatifs de l’ère romantique, décrit les Variations sur «Hændel» comme un étonnant phénomène «qui, par la pure complexité de sa partition pour piano, la concision saine et puissante de ses composantes évoquant une série de tableaux par des maîtres anciens, par leur sonorité et leur architecture aux multiples facettes, dépassent même les œuvres du genre les plus téméraires de Beethoven». Il ajoute: «malgré la variété de leurs contrastes, elles viennent à former un édifice unique, consacré par une fugue herculéenne qui surgit avec une force terrifiante, une voix venant se mêler à une autre et explosant finalement dans une fougue si enthousiaste que l’on s’imagine devant un torrent déchaîné …»

Dans un essai écrit six ans auparavant en 1922, Tovey déclarait simplement: «cette composition figure parmi les cinq ou six chefs-d’œuvre du genre jamais écrits … une redécouverte des principes structurels fondamentaux … l’une des plus éblouissantes créations par sa pureté, sa diversité et … son authentique liberté.» En toute objectivité, au nom de la science et de la rigueur, l’analyste contemporain se doit d’approuver.

Pour le thème, Brahms a choisi les Suites de pièces de clavecin (1733) de Hændel, et plus particulièrement l’air binaire de huit mesures (avec variations) de la première suite en si bémol. Les 25 variations qui suivent, qui pour la plupart respectent le schéma harmonique et la structure périodique de cet air, constituent un commentaire exhaustif et méthodique. Entre elles, dans un langage où s’entremêlent simplicité diatonique et complexité chromatique, elles dépeignent un univers entier d’événements et d’émotions – usant tour à tour d’artifices baroques, de cohésion beethovienne, des techniques de «variation de caractère» de Schumann, d’un siciliano italien, du lyrisme magyar, d’une poursuite à la chasse, d’une étude au piano et d’une scène d’opéra, ou bien encore ayant recours au charme désuet d’une boîte à musique de Biedermeier, ou au tonnerre d’un furieux ouragan.

Les variations mineures (nos5, 6, 13 et 21) restent classiques d’un point de vue de style (mais non pas dans leur nombre, à l’instar de l’op. 35 de Beethoven). La dernière d’entre elles sait préserver le ton du thème mais, à l’image de la sixième variation en do mineur de Beethoven, non sans recourir à une transposition en sol mineur. Le choix de l’emplacement des variations plus lentes, ou paraissant l’être, relève d’un état d’esprit romantique. L’utilisation du contrepoint se veut être baroque: d’une part dans la liberté linéaire des variations nos2, 9 et 20, les canons des nos6 et 16, et la technique d’inversion utilisée dans la variation no8, et d’autre part, dans la fugue finale (directement inspirée du thème) – une apogée superbement royale exprimée dans une déclaration fantastique aux élans de «Hammerklavier» et faisant fi des règles de tonalité.

Les Variations sur «Hændel» furent exécutées pour la première fois par Brahms en personne, un virtuose du piano, lors d’un concert donné à Vienne le 29 novembre 1861. Figuraient également au programme le Quatuor pour piano en sol mineur ainsi que des œuvres de Bach et Schumann, toutes exécutées, nous dit-on, «avec autant d’aisance que s’il s’était agit d’un récital entre amis».

Ates Orga © 1989

Von den bescheidenen „Dressler“-Divisionen (1782) eines wissensdurstigen Elfjährigen bis zum gewaltigen „Diabelli“-Zyklus des erfahrenen Komponisten in den Füngzigem von 1823 erstrecken sich Beethovens bedeutendste Variationenwerke für Klavier (insgesamt zwanzig) tatsächlich über eine längere Schaffenszeit als die der 32 Sonaten. Sie sind offensichtlich die besten Variationsbeispiele der klassisch-romantischen Epoche, was die Entwicklung von Kompositionsmethoden und ihren Innovationsinhalt betrifft (wie z. B. die „thematische Idee“ progressiv durch „eine thematische Einheit“ – ein an Ideen und Permutation viel reicheres Konzept – ersetzt wird). Bachs „Goldberg“ war ihr großes Erbe, Brahms’ „Händel“ ihre monumentale Folgerung.

Wir auch der Satz Op. 34 in F-Dur datieren die Op. 35 Variationen von 1802 – dem Jahr der Violinsonaten Op. 30, der 2. Sinfonie, und das Heiligenstadt-Testament. Beethoven schrieb seinen Leipziger Verlegern (am 18. Oktober): „Ich habe zwei Sätze von Variationen geschrieben … beide in einem ganz neuen Stil und jede auf ganz verschiedene Art … Sie werden diese beiden Werke nicht bereuen. In ihnen wird jedes Thema unabhängig und auf ganz andere Weise behandelt … Ich kann Ihnen versichern, daß ich für beide Werke einen ganz neuen Stil entwickelt habe …“

In der ungewöhnlichen Form von Introduktion, Thema, 15 Variationen und Fuge basiert der Zyklus Op. 35 auf einem 16-Takt-Binärthema aus dem Finale des Prometheus-Balletts (1800–1801) – einer Melodie, die von Beethoven in der gleichen Periode auch für Contradanse WoO14 Nr. 7 und natürlich auch für das berühmte Finale der späteren „Eroica“-Sinfonie (1803) verwendet wurde. In einer auf die „Diabelli“-Variationen vorgreifenden Weise beurteilt er diese Idee, daß sie im wesentlichen eine „thematische Einheit“ einleitet. Er vertieft sich vorwiegend in der Totalität ihres Profils, obwohl er sich genau so stark mit ihrer harmonischen Unterlegung, mit ihrem Kontrabaß und ihrem melodischen Vordergrund befaßt. Man kann kaum verfehlen festzustellen, daß die Melodie im Vordergrund der Variationen, während der Bass im Mittelpunkt der Einführung („col Basso del Tema“, wie es von Beethoven beschrieben wird) und auch der Fugue a tre steht. Wenn beides wie auf den letzten Seiten vereint wird (um die langsame Variation vor der Fuge wieder aufzunehmen, die von Beethoven nochmals für „Eroica“ aufgegriffen wurde), dann können sie zusammen zu einer einfach überwältigenden Kombination von Spannungen führen.

Op. 35 ist ein einzigartiges Meisterstück: Eine außerordentliche Mischung von Passacaglia, Chaconne, Variation, Fuge, Kanon, Tanz, Arie, Phantasie … ein gewaltiges Gefüge von pianistischer Bravour, orchestraler Allusion, vokaler Suggestion … eine reizende Studie von interkurrenten Tonarten, ob Dur, Moll oder Unisoni …

Die von 1861 stammende Komposition der „Händel“-Variationen von Brahms ist brillant, einfallsreich strahlend und in pianistischer Hinsicht kolossal. Sie wurde durch die Vorträge von Carl Tausig inspiriert – der polnisch-böhmische Virtuose und Liszt-Jünger. Brahms beabsichtigte ursprünglich, ihnen den Titel „Etüden für das Klavier“ zu geben (dachte er insgeheim vielleicht an Schumanns beste Variation Études symphoniques?). Richard Specht, vielleicht einer der am meisten zur Romantik neigende Frübiograph von Brahms, beschreibt die „Händel“-Variationen als ein verblüffendes Phänomen, „das mit ihren rein pianistischen Problemen, mit der mächtigen und kräftigen Prägnanz von Varianten mit einer Portätserie alter Meister verglichen werden kann und mit ihrer Klangfülle und mannigfaltigen Architektur in dieser Form sogar die kühnsten Werke Beethovens überflügelt. Trotz ihrer kontrastreichen Verschiedenheit“, so bemerkt er, „bilden sie eine einzige hochgewölbte Struktur, gekrönt von einer gigantischen Fuge mit gewaltiger, zyklopisher Macht, mit einer Stimme arrangiert über der anderen, die zuletzt in einer derartig desperaten, verwegenen Jubilation ertönen, daß man sich in die Gegenwart eines rauschenden Bergstroms versetzt wähnt …“

In einem sechs Jahre vorher, in 1922 verfaßten Essay stellt Tovey einfach fest, daß „dieses Werk dem halben Dutzend der größten Variationen aller Zeiten gleichrangig ist … eine Wiederentdeckung der fundamentalen Grundsätze dieser Form … eines der größten Denkmäler von Klarheit und Abwechslung … und echter Freiheit …“ Der moderne Analytiker stimmt damit objectiv, kunstgerecht und genau überein.

Brahms wandte sich von diesem Thema Händels Suites de pièces de clavecin (1733) zu, und zwar hauptsächlich der Acht-Takt-Binär-Air (mit Variationen) von der 1. Suite in B. Die folgenden 25 Variationen, die fast alle mit ihrem harmonischen Schema und ihrer periodischen Struktur übereinstimmen, erfolgen in Gestalt einer erschöpfenden und organischen Kommentierung. Zwischendurch behandeln sie in diatonish-einfacher, aber trotzdem chromatisch hochentwickelter Mischung den gesamten Kosmos an Ereignissen und Gefühlen – von Barockelementen, über Kohäsion im Sinne Beethovens, „Charaktervariationen“ laut Schumann, italienischem Siciliano, madjarischer Rhetorik, Studien à la chasse, Klavieretüden und Opernszenen, bis zum Charme einer alten Biedermeier-Spieldose und dem Donnern von Wirbelstürmen.

Dir Minore-Variationen (Nrn. 5, 6, 13 und 21 – die letztere noch auf der Tonhöhe des Themas, aber ensprechend dem Beethoven-Modell der 6. Variation in C-Moll with einer G-Moll-Harmonisierung) sind klassisch im Sinne von Stil (obgleich wie Beethovens Op. 35 nicht im Sinne ihrer Zahl). Die Arrangierung der langsameren, oder suggestiv langsameren Variationen vermittelt eine romantischen Eindruck, während auf barocke Weise kontrapunktiert wird: Erstens in der freien Linearität von Nrn. 2, 9 und 20, den Kanons von Nrn. 6 und 16 und der Invertierung von Nr. 8; zweitens in der Endfuge (über einen direkt dem Thema entnommenen Stoff) – eine titanische, total befreite „Hammerklavier“-artige Einführung für den überwältigenden Höhepunkt.

Brahms, selbst ein recht bedeutender Pianist, führte die „Händel“-Variationen zum erstenmal auf einem Konzert in Wien am 29. November 1861 vor. Auf dem Programm standen ebenfalls das Pianoquartett in G-moll und Stücke von Bach und Schumann, die alle – wie überliefert wird – so unbekümmert gegeben wurden, als ob er sie seinen Freunden zu Hause vorgespielt hätte.

Ates Orga © 1989

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