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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Septet & Sextet

The Gaudier Ensemble
Helios (Hyperion's budget label)
Originally issued on CDA66513
Recording details: July 1991
St Michael's Church, Highgate, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: July 2005
Total duration: 56 minutes 21 seconds
Septet in E flat major Op 20  [40'31]
Adagio cantabile  [8'44]
Sextet in E flat major Op 81b  [15'50]
Allegro con brio  [7'17]
Adagio  [3'31]
Rondo: Allegro  [5'02]


'I'm delighted to be able to hail this … as first rate on all counts. The recording itself cannot be over-praised for its vivid clarity and truth' (Gramophone)

'Beethoven offers players the chance to sparkle in his Septet and in the delightful Sextet (new to me, and not to be missed), a chance that The Gaudier Ensemble seize with all arms, hands and lips. A ravishing disc' (BBC Music Magazine)

'Gorgeous performances' (Fanfare, USA)

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Until the Classical period most chamber music was written for stringed instruments. True, a repertory of solos and trios was developed earlier for the recorder and its successor, the transverse flute. But, in general, the louder wind and brass instruments were confined to the orchestra and orchestral music until the second half of the eighteenth century, when rapid advances in their manufacture and playing techniques made them suitable for refined chamber music. The oboe, clarinet, horn and bassoon began to be used in duos, trios, quartets and quintets with strings and/or piano. Wind ensembles, hitherto the preserve of military bands or of lowly town musicians, began to be taken seriously by the best composers. Mozart and Haydn wrote a good deal of Harmoniemusik, as it was known in Germany, and Mozart’s wind serenades K361, K375 and K388 are profound masterpieces, worthy to stand beside his string quartets. Most important in the present context, Classical composers wrote serenades and divertimenti in an idiom midway between orchestral music and true chamber music: they are usually written like orchestral pieces with pairs of horns and/or oboes with strings, yet they tend to require the sort of virtuosity found in chamber music rather than orchestral string parts, and it seems that such works were normally played with single strings. For instance, Mozart’s Ein musikalischer Spass (‘A Musical Joke’, K522) is scored in a seemingly orchestral fashion for strings and two horns, yet the original edition has an amusing engraving depicting the piece being performed by a sextet, with a double bass instead of a cello.

Beethoven wrote a good deal for wind instruments in his youth, and contributed to each of these categories. Examples are an early trio for flute, bassoon and piano, a trio for clarinet, cello and piano, a sonata for horn and piano, a quintet for piano, oboe, clarinet, horn and bassoon (modelled on Mozart’s quintet for the same instruments, K452), and a number of pieces of Harmoniemusik. Beethoven’s sole essay in the serenade/divertimento idiom is his early Sextet in E flat major, Op 81b. The work has a deceptively late opus number because it was not published until 1810, but it seems to have been written around 1795, in the period when Beethoven was beginning to make his way in Viennese society as a composer and keyboard virtuoso after a period of study with Haydn – who left for his second trip to England in January 1794. It is not known whether the work was written for a particular occasion, but it was issued by the Bonn publisher Nicolaus Simrock, who played second horn in the electoral orchestra at Bonn, and had been a friend of Beethoven’s since 1789 when the composer joined the orchestra as a viola player. Simrock published a number of Beethoven’s works, including the ‘Kreutzer’ sonata, Op 47, and the variations for flute and piano, Op 107, and it may be that the sextet was written for performance by the Bonn horn player and some of his colleagues. The work has the light-hearted, easy-going tone of the serenade/divertimento tradition, though it is in only three movements – most serenades have at least five – and the horn parts occasionally have the sort of brilliant passage-work we associate with horn concertos or soloistic chamber pieces with horn, such as Haydn’s divertimento in E flat for horn, violin and cello, or Mozart’s quintet in E flat, K407, for horn, violin, two violas and cello. Indeed, K407 is particularly close in style and mood to Op 81b, and was probably the main model.

The four or five years that separate Op 81b and the Septet in E flat major, Op 20, was a period of rapid growth for Beethoven in terms of his career as a performer as well as his development as a composer. In that time he wrote his first significant piano sonatas, including the ‘Pathétique’, Op 13 (published in 1799 and a landmark of the genre), a number of string trios, violin sonatas and cello sonatas, and, above all, the six revolutionary string quartets that were eventually published as Op 18 in 1802. The ‘Pathétique’ and the Op 18 quartets are eloquent evidence that Beethoven was becoming dissatisfied with the settled forms, styles and patterns of the Classical style, and was espousing novelty, at times virtually for its own sake.

In its own way, the septet was as much a novelty when it first appeared as these overtly revolutionary works. It was written in the winter of 1799/1800, and was given its premiere at the first of Beethoven’s benefit concerts, in the Burgtheater on 2 April 1800. The concert also included the first performance of the Symphony No 1, a piano concerto and an improvisation by the composer, as well as music by Haydn and Mozart. The septet was published by Hoffmeister in Leipzig in 1802 and was an immediate and lasting success. The work conforms to the serenade/divertimento tradition in its architecture: there are six movements, the standard four of the late-Classical sonata or symphony, a set of variations on a popular tune (the Rhineland song ‘Ach Schiffer, lieber Schiffer’), and a scherzo marked Allegro molto e vivace. The practice of framing a central movement with two minuet-like movements was well established at the time and is found in Mozart’s serenades, as is the idea of making the second faster and more scherzo-like than the first. Beethoven increased the sense of symmetry by giving the first movement a grand and expansive slow introduction – a device that had originated in the symphony and was still uncommon in chamber music – and by matching it with a slow introduction to the final Presto.

In matters of scoring, however, Beethoven broke entirely new ground. In eighteenth-century serenades wind instruments usually come in pairs, like animals in the Ark, but the septet only has a single clarinet, horn and bassoon. Indeed, there is only one of each instrument, since the ‘string quartet’ consists of violin, viola, cello and double bass – the latter included to lend weight to the ensemble, and because it had traditionally been a member of serenade ensembles. By this means Beethoven freed himself from using his instruments in their traditional roles: the bassoon rarely plays the bass, just as the cello is free to take a tenor part, or even soar into the treble clef. Also, the relationship between strings and winds is more flexible and varied than before. There is antiphonal writing between the two groups, ‘orchestral’ passages with the wind supporting the strings with held chords, florid wind solos and duets accompanied by the strings, and concerto-like passages for solo violin (written for the virtuoso player Ignaz Schuppanzigh) accompanied by the rest of the ensemble.

With its mixture of grandeur and intimacy, virtuosity and informality, Beethoven’s septet appealed enormously to his contemporaries. Indeed, its composer eventually came to resent its popularity, believing that it had overshadowed his more mature works. Arrangements of it were quickly made, for piano duet, and as Harmoniemusik. And it was imitated to the extent that a new genre of large-scale chamber music developed. The Beethoven combination was later used by, among others, Conradin Kreutzer and Berwald, and (with the addition of a second violin) by Schubert in his octet of 1824. Spohr published an octet in 1814 for clarinet, two horns, violin, two violas, cello and bass, and a nonet in the next year with a flute and oboe added to the Beethoven combination, an ensemble also used by George Onslow. By 1850 the genre had been largely superceded, though Brahms originally conceived his first orchestral serenade of 1857/8 as a nonet, and it has been revived in our own time by such works as Howard Ferguson’s octet.

Peter Holman © 1992

Jusqu’à l’époque classique, la musique de chambre était écrite en majeure partie pour des instruments à cordes. Il est vrai qu’un répertoire de solos et de trios s’était constitué auparavant pour la flûte à bec et son successeur, la flûte traversière. Mais en général les vents et les cuivres plus bruyants furent limités à l’orchestre et à la musique orchestrale, jusqu’à ce qu’au cours de la deuxième moitié du dix-huitième siècle les rapides progrès de leur fabrication et de leur jeu en fassent des instruments mieux adaptés au raffinement de la musique de chambre. On commença à utiliser hautbois, clarinette, cor et basson dans des duos, trios, quatuors et quintettes avec cordes ou piano. Les meilleurs compositeurs commencèrent à prendre au sérieux les ensembles d’instruments à vent, jusque-là réservés aux musiques militaires et aux humbles musiciens municipaux. Mozart et Haydn écrivirent beaucoup d’Harmoniemusik – son nom en Allemagne – et les sérénades pour vents de Mozart K361, K375 et K388 sont des chefs-d’œuvre accomplis, dignes de figurer à côté de ses quatuors à cordes. Point important dans le contexte qui nous intéresse, les compositeurs classiques écrivirent leurs sérénades et divertissements dans un idiome à mi-chemin entre la musique orchestrale et la véritable musique de chambre: ce sont habituellement des pièces orchestrales avec une paire de cors ou hautbois ou les deux, et cordes, qui ont tendance en même temps à exiger le genre de virtuosité que l’on trouve davantage dans la musique de chambre que dans les parties de cordes orchestrales, et il semble que ces œuvres étaient normalement jouées avec un instrument à cordes par partie. Ein musikalischer Spass («Une plaisanterie musicale») K522 de Mozart, par exemple, est orchestrée de façon apparemment orchestrale pour cordes et deux cors, mais l’édition originale a une amusante gravure représentant le morceau exécuté par un sextuor, avec une contrebasse au lieu d’un violoncelle.

Beethoven écrivit dans sa jeunesse beaucoup de musique pour vents, dans toutes ces catégories, entre autres un Trio pour flûte, basson et piano, un Trio pour clarinette, violoncelle et piano, une Sonate pour cor et piano, un Quintette pour piano, hautbois, clarinette, cor et basson (sur le modèle du Quintette de Mozart pour ces instruments, K452), et plusieurs pièces d’Harmoniemusik. La seule œuvre de Beethoven dans le genre sérénade/divertissement est son Sextuor en mi bémol majeur, op.81b. Son numéro d’opus élevé est trompeur, et dû au fait qu’il ne fut publié qu’en 1810, mais il semble que Beethoven l’ait écrit en 1795 environ, à l’époque où il commençait à être accepté dans la Société viennoise en tant que compositeur et pianiste virtuose, après une période d’études auprès de Haydn – qui partit pour son second séjour en Angleterre en janvier 1794. On ignore si l’œuvre fut écrite pour une occasion particulière, mais elle fut publiée par son ami Nicolaus Simrock, éditeur à Bonn et second cor dans l’orchestre du prince électeur, où Beethoven avait été altiste à partir de 1789. Simrock publia plusieurs œuvres de Beethoven, dont la Sonate «à Kreutzer», op.47, et les Variations pour flûte et piano, op.107, et le Sextuor fut peut-être écrit pour le corniste de Bonn et plusieurs de ses collègues. Son ton enjoué et insouciant le place dans la tradition de la sérénade et du divertissement, bien qu’il soit en trois mouvement seulement – la plupart des sérénades en ont au moins cinq – et que les parties de cor aient de temps en temps le genre de traits brillants qu’on associe aux concertos pour cor et aux œuvres de musique de chambre avec cor à tandances solistes, comme le Divertimento en mi bémol pour cor, violon et violoncelle de Haydn, ou le Quintette en mi bémol, K407, de Mozart pour cor, violon, deux altos et violoncelle. Ce dernier est d’ailleurs particulièrement proche, en ce qui concerne le style et l’atmosphère, le l’op.81b, et en fut probablement le modèle principal.

Les quatre ou cinq ans qui séparent l’op.81b du Septuor en mi bémol majeur, op.20 furent une période de développement rapide pour Beethoven en tant qu’interprète et compositeur. Il écrivit ses premières importantes sonates pour le piano, dont la «Pathétique» op.13 (publiée en 1799), qui fait date pour le genre, plusieurs trios à cordes, sonates pour violon et pour violoncelle, et, surtout, les six quatuors à cordes révolutionnaires qui finirent par être publiés en 1802 sous le numéro d’op.18. La «Pathétique» et les Quatuors op.18 sont la preuve manifeste que Beethoven se satisfaisait de moins en moins des formes, styles et modèles établis du style classique, et embrassait l’innovation, parfois pratiquement pour elle-même.

À sa façon, le Septuor était à sa parution autant une nouveauté que ces œuvres franchement révolutionnaires. Ecrit en hiver 1799–1800, il fut joué pour la première fois à l’occasion du premier concert de Beethoven à son profit, au Burgtheater le 2 avril 1800. Ce concert vit aussi la création de la Symphonie no1, et un concerto pour piano, une improvisation du compositeur, ainsi que de la musique de Haydn et de Mozart, complétaient le programme. Le Septuor, publié par Hoffmeister à Leipzig en 1802, eut un succès immédiat et durable. Son architecture est conforme à la tradition de la sérénade et du divertissement: il y a six mouvements, les quatre habituels de la sonate ou de la symphonie de la fin de l’ère classique, une serie de variations sur un air populaire (la chanson rhénane «Ach Schiffer, lieber Schiffer»), et un scherzo portant l’indication Allegro molto e vivace. La pratique d’encadrer un mouvement central par deux mouvements en forme de menuet était courante à l’époque et se retrouve dans les sérénades de Mozart, de même que l’idée de faire du deuxième un mouvement plus rapide et davantage en forme de scherzo que le premier. Beethoven ajouta à l’impression de symétrie en donnant au premier mouvement une introduction lente grandiose et ample – procédé qui venait de la symphonie et était encore rare en musique de chambre – à laquelle fait pendant l’introduction lente du Presto final.

En matière d’orchestration, par contre, Beethoven innova entièrement. Dans les sérénades du dix-huitième siècle, les vents viennent habituellement par paires, comme les animaux dans l’arche de Noé, mais le Septuor a une clarinette, un cor et un basson uniques. De fait, il n’y a qu’un instrument de chaque sorte, puisque le «quatuor à cordes» est constitué de violon, alto, violoncelle et contrebasse – cette dernière étant incluse pour donner du poids à l’ensemble, et parce qu’elle faisait traditionnellement partie des ensemble de sérénades. Beethoven s’exemptait par là d’utiliser ses instruments dans leurs rôles traditionnels: le basson joue rarement la basse, et le violoncelle est libre de jouer une partie ténor ou même de dessus. Les rapports entre cordes et vents sont aussi plus souples et plus variés qu’avant. Il y a des passages de contre-chant entre les deux groupes, d’autres passages «orchestraux» où les vents soutiennent les cordes par des accords tenus, des solo et duos de vents ornés accompagnés par les cordes, et des passages quasi concertants pour le violon (écrits pour le virtuose Ignaz Schuppanzigh) accompagné par le reste de l’ensemble.

Avec son mélange de grandeur et d’intimité, de brillant et de simplicité, le Septuor de Beethoven fut très goûté par ses contemporains. Le compositeur finit d’ailleurs par s’irriter de sa popularité, qui avait selon lui éclipsé ses œuvres plus mûres. Il en fut vite fait des arrangements, pour piano à quatre mains et pour Harmoniemusik. Et il fut imité au point qu’il se développa un nouveau genre de musique de chambre à grande échelle. La combinaison de Beethoven fut plus tard utilisée entre autres par Conradin Kreutzer et Berwald, et (avec l’addition d’un deuxième violon) par Schubert dans son Octuor de 1824. Spohr publia en 1814 un Octuor pour clarinette, deux cors, violon, deux altos, violoncelle et contrebasse, et un Nonet l’année suivante en ajoutant flûte et hautbois à la combinaison de Beethoven, ensemble également utilisé par George Onslow. Dès 1850, le genre était pratiquement abandonné, bien que Brahms ait à l’origine conçu sa première sérénade orchestrale de 1857/58 comme un nonet, et il a été remis en vogue aujourd’hui par des œuvres comme l’Octuor de Howard Ferguson.

Peter Holman © 1992
Français: Elisabeth Rhodes

Bis zum Beginn der Klassik wurde der überwiegende Teil der Kammermusik für Saiteninstrumente geschrieben. Zwar gab es auch schon früher ein Repertoire aus Solostücken und Trios für die Blockflöte und deren Nachfolgerin, die Querflöte. Aber die lauteren Holz- und Blechblasinstrumente blieben im allgemeinen auf das Orchester beschränkt, bis in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts rapide Fortschritte der Herstellungs- und Spieltechnik dafür sorgten, daß auch sie für anspruchsvolle Kammermusik einsetzbar wurden. Oboe, Klarinette, Horn und Fagott kamen zunehmend neben Streichinstrumenten und/oder Klavier in Duos, Trios, Quartetten und Quintetten zum Einsatz. Bläserensembles, bislang Militärkapellen oder minder angesehenen Stadtmusikanten vorbehalten, wurden auf einmal von den besten Komponisten ernstgenommen. Mozart und Haydn schrieben eine Menge solcher Harmoniemusik, wie sie in Deutschland genannt wurde, und Mozarts Bläserserenaden KV361, KV375 und KV388 sind vollendete Meisterwerke, würdig, neben seinen Streichquartetten zu bestehen. In diesem Zusammenhang am wichtigsten war jedoch, daß sich die Komponisten der Klassik beim Schreiben von Serenaden und Divertimenti eines Idioms bedienten, das zwischen Orchestermusik und echter Kammermusik angesiedelt war: Sie sind meist als Orchesterstücke mit je zwei Hörnern und/oder Oboen sowie Streichern angelegt, neigen jedoch dazu, eine Virtuosität zu verlangen, wie sie eher in der Kammermusik als in den Streicherparts von Orchesterwerken zu finden ist, und man gewinnt den Eindruck, daß solche Werke normalerweise mit einfacher Streicherbesetzung gespielt wurden. So scheint zum Beispiel Mozarts Musikalischer Spaß KV522 für Streichorchester und zwei Hörner instrumentiert zu sein, doch die Originalausgabe war mit einem amüsanten Kupferstich versehen, auf dem die Darbietung des Stücks durch ein Sextett mit Kontrabaß anstatt eines Cellos abgebildet ist.

Beethoven hat in seiner Jugend recht viel für Blasinstrumente komponiert und Beiträge zu jeder der genannten Kategorien geliefert. Beispiele sind ein frühes Trio für Flöte, Fagott und Klavier, ein Trio für Klarinette, Cello und Klavier, eine Sonate für Horn und Klavier, ein Quintett für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagotte (nach dem Vorbild von Mozarts Quintett KV452 für die gleiche Besetzung) und einige Harmoniemusiken. Beethovens einziger Versuch in Sachen Serenade/Divertimento ist das frühe Sextett in Es-Dur Op. 81b. Die irreführend hohe Werksnummer ist darauf zurückzuführen, daß es erst 1810 veröffentlicht wurde, doch scheint es schon um 1795 entstanden zu sein. In diesem Zeitraum begann sich Beethoven in der Wiener Gesellschaft als Komponist und Klaviervirtuose durchzusetzen, nachdem er eine Weile bei Haydn studiert hatte – der im Januar 1794 zu seiner zweiten Englandreise aufbrach. Es ist nicht bekannt, ob das Werk zu einem bestimmten Anlaß geschrieben wurde, aber es wurde von dem Bonner Verleger Nicolaus Simrock herausgegeben, der im kurfürstlichen Orchester zu Bonn als zweiter Hornist beschäftigt und seit 1789 mit Beethoven befreundet war, dem Jahr, in dem der Komponist dem Orchester als Bratschist beitrat. Simrock veröffentlichte eine Reihe von Beethovens Werken, so auch die „Kreutzer“-Sonate Op. 47 und die Variationen für Flöte und Klavier Op. 107. Es wäre darum denkbar, daß das Sextett zur Aufführung durch den Bonner Hornisten und einige seiner Kollegen bestimmt war. Das Werk zeichnet sich durch den heiter unbekümmerten Tonfall der Serenaden/Divertimento-Tradition aus, besteht jedoch nur aus vier Sätzen – die meisten Serenaden haben mindestens fünf – und für die Hornparts ist gelegentlich brillantes Passagenspiel vorgesehen, wie wir es von Haydns Divertimento in Es-Dur für Horn, Violine und Cello gewohnt sind, oder von Mozarts Quintett KV407 in Es-Dur für Horn, Violine, zwei Bratschen und Cello, KV407 ist, was Stil und Stimmung angeht, Op. 81b sogar besonders eng verbunden und diente vermutlich als wichtigstes Vorbild für das Sextett.

Die vier oder auch fünf Jahre, die zwischen Op. 81b und dem Septett in Es-Dur Op. 20 vergingen, waren für Beethoven eine Periode der raschen Entfaltung, sowohl seiner Karriere als Interpret als auch seiner Entwicklung als Komponist. In diesem Zeitraum schrieb er seine ersten bedeutenden Klaviersonaten einschließlich der „Pathétique“ Op. 13 (erschienen 1799), einem Meilenstein in der Geschichte der Gattung; daneben entstanden mehrere Streichtrios, Violinsonaten und Cellosonaten und vor allen Dingen die sechs umwälzenden Streichquartette, die schließlich 1802 als Op. 18 veröffentlicht wurden. Die „Pathétique“ und die Quartette Op. 18 legen beredtes Zeugnis davon ab, daß Beethoven mit den herkömmlichen Formen, Stilrichtungen und Schablonen des klassischen Stils zunehmend unzufrieden war und manchmal Neuerungen geradezu um ihrer selbst willen anstrebte.

Auf seine Art war das Septett zum Zeitpunkt seines Erscheinens ebenso eine Neuheit wie diese offenkundig revolutinären Werke. Es entstand im Winter 1799/1800 und wurde beim ersten von Beethovens Benefizkonzerten am 2. April 1800 in Wiener Burgtheater uraufgeführt. Auf dem Programm dieses Konzerts standen außerdem die Uraufführung der 1. Sinfonie, ein Klavierkonzert und eine Improvisation des Komponisten, sowie Musik von Haydn und Mozart. Das Septett wurde 1802 von Hoffmeister in Leipzig publiziert und war ein unmittelbarer und anhaltender Erfolg. Es hält sich in seiner Gestaltung an die Serenaden/Divertimento-Tradition: Seine sechs Sätze umfassen die üblichen vier der spätklassichen Sonate bzw. Sinfonie, eine Variationsfolge über eine Volksweise (das rheinische Lied „Ach Schiffer, lieber Schiffer“) und ein Scherzo mit der Bezeichnung Allegro molto e vivace. Die Methode, einen zentralen Satz mit zwei Menuettsätzen einzurahmen, war damals längst eingeführt und findet sich in Mozarts Serenaden. Das gleiche gilt für die Idee, den zweiten Satz schneller und scherzohafter anzulegen als den ersten. Beethoven verstärkte den Eindruck von Symmetrie, indem er den ersten Satz um eine erhabene und weitläufige langsame Einleitung ergänzte – ein Stilmittel, das aus der Sinfonie hervorgegangen und in der Kammermusik noch nicht gebräuchlich war – und indem er eine entsprechende langsame Introduktion zum abschließenden Presto schuf.

Bezüglich der Instrumentierung ging Beethoven jedoch ganz neue Wege. In den Serenaden des 18. Jahrhunderts treten Blasinstrumente meist paarweise auf, wie die Tiere der Arche Noah, doch das Septett verfügt nur über eine Klarinette, ein Horn und ein Fagott. Überhaupt kommt darin jedes Instrument nur einmal vor, denn das Streichquartett besteht aus Violine, Bratsche, Cello und Kontrabaß – letzterer wurde hinzugezogen, um dem Ensemble gewicht zu verleihen, und weil er ein traditionelles Element von Serenaden-Ensembles war. Damit entledigte sich Beethoven der Notwendigkeit, die Instrumente in ihrer althergebrachten Funktion einzusetzen: Das Fagott spielt nur selten die Baßlinie, und dem Cello ist freigestellt, einen Tenorpart zu übernehmen oder sich gar in den Diskant emporzuschwingen. Auch das Verhältnis von Streich- und Blasinstrumenten ist flexibler und variabler als zuvor. Es kommt zu antiphoner Stimmführung der beiden Gruppen, zu Orchesterpassagen, in denen die Bläser die Streicher mit ausgehaltenen Akkorden unterstützen, zu kunstvollen Bläsersoli und -duetten mit Streicherbegleitung und zu konzertanten Passagen für Solovioline (geschrieben für den Virtuosen Ignaz Schuppanzigh), die vom übrigen Ensemble begleitet werden.

Mit seiner Mischung aus Erhabenheit und Intimität, Virtuosität und Zwanglosigkeit kam Beethovens Septett bei seinen Zeitgenossen sehr gut an. Das ging soweit, daß der Komponist am Ende seine Beliebtheit übelnahm, da sie, wie er meinte, seine reiferen Werke überschattet hatte. Bearbeitungen des Stücks kamen in rascher Folge heraus, eines für Klavier vierhändig und eines in Form einer Harmoniemusik. Zudem wurde es sooft imitiert, daß ein ganz neues Genre großangelegter Kammermusik entstand. Die Beethovensche Besetzung wurde in der Folgezeit beispielsweise von Conradin Kreutzer und Berwald verwendet, sowie (unter Zusatz einer zweiten Violine) von Schubert in seinem Oktett von 1824. Spohr veröffentliche 1814 ein Oktett für Klarinette, zwei Hörner, Violine, zwei Bratschen, Cello und Baß, und im Jahr darauf ein Nonett, das außer Beethovens Besetzung eine Flöte und Oboe vorsah, ein Ensemble, wie es auch von George Onslow eingesetzt wurde. Um 1850 war die Gattung weitgehend veraltet, was Brahms nicht daran hinderte, seine erste Orchesterserenade von 1857/58 ursprünglich als Nonett anzulegen, und in unserer Zeit wurde das Interesse daran neu belebt durch Werke wie Howard Fergusons Oktett.

Peter Holman © 1992
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller


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