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Frédéric Chopin (1810-1849)

The Four Scherzi

Nikolai Demidenko (piano)
Helios (Hyperion's budget label)
Originally issued on CDA66514
Recording details: May 1990
Snape Maltings, Suffolk, United Kingdom
Produced by Ates Orga
Engineered by Ken Blair & Simon Kiln
Release date: February 2005
Total duration: 62 minutes 15 seconds
 
1
2
Scherzo No 1 in B minor Op 20  [10'31]
3
Scherzo No 2 in B flat minor Op 31  [10'14]
4
Scherzo No 3 in C sharp minor Op 39  [7'41]
5
Scherzo No 4 in E major Op 54  [10'57]
6

Reviews

'These works require the utmost in panache and glitter, Demidenko's scintillating fingers provide that in spades' (Gramophone)

'Demidenko is one of the most outstanding modern Chopin players … As usual, Demidenko's superb technique is plainly at the service of the music, and he produces a breathtaking sense of mometum' (International Record Review)

'A pianist of outstanding imaginative vitality as well as technical brilliance' (The Good CD Guide)

'Awesomely gifted' (The Times)

'This very fine recital is in a class of its own' (CDReview)

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It was … an unforgettable picture to see [Chopin] sitting at the piano like a clairvoyant, lost in his dreams; to see how his vision communicated itself through his playing, and how, at the end of each piece, he had the sad habit of running one finger over the length of the plaintive keyboard, as though to tear himself forcibly away from his dream. (Robert Schumann)

In the history of piano playing, of piano composition, Chopin was a man alone. Celebrated by his contemporaries and successors, by all the great pianist–composers of the Golden Age, the enchantment of his genius was to bewitch an epoch and beyond. To Balzac he was an ‘angel’; to George Sand he was ‘divine’; for Liszt he was ‘God’. A private person, a gentle artist, a musician of the profoundest vision, grand master of the concentrated and the encapsulated, there is no one with whom he can be compared.

Emotionally a high-romantic, by conviction a classicist (he worshipped Bach, revered Beethoven, and played Mozart at his last Paris concert), temperamentally less a nationalist, more an urbane sophisticate, Chopin spent his first twenty formative years, over half his lifespan, around Warsaw. Imbued from earliest childhood with feelings for the history and legacy, the joys and sufferings, the beauty and melancholy, the aristocracy and peasantry of his race, he was proud to be a Pole. He found it easy and natural to think and express himself in terms of traditional Polish dance types – the imperial polonaise, the country mazurka, the southern krakowiak, the Mazovian kujawiak. To the end of his days he spoke Polish. As an émigré he followed Polish affairs and matters closely. In Paris, in common with his compatriot poets Mickiewicz and Witwicki, he cherished his Polish identity for the spiritual anchorage it offered him. He needed it for the well-being of his personality, for the comfort of his soul, for the memories it resurrected within him. In Polish, after all, to paraphrase Jerzy Kosinski, he could always weep: in French he could only ever but ‘register a state of sorrow’.

‘How does one play Chopin?’ a girl once asked Heinrich Neuhaus. ‘Very, very well, my darling.’ A calculated style of performance, appropriate for some nineteenth-century repertoire or, in the hands of certain pianists, for late Beethoven, fails completely in Chopin. To begin to recreate Chopin’s music you need to have a well-thought-out sense of structure allied with a refined quality and variety of pianism, together with a feeling for improvisation and rhythmic/temporal flexibility. It is important, too, to know that the dynamic form of any Chopin piece, in keeping with his fundamental classicism, will always be balanced around one climax, never two.

‘Look at these trees!’ Liszt told one of his pupils; ‘the wind plays in the leaves, stirs up life among them, the tree remains the same. That is Chopinesque rubato.’ Rubato in Chopin is like pedalling: you only apply it when you have to, intentionally and never accidentally. And you heed Chopin’s advice that while you may deviate from an established tempo, while you may contract or expand the rhythmic pulse, you must always return to it. Almost without exception, the role of the left hand is critical. Consistently (as an accompaniment) it has a function akin to that of the second violins or violas in a classical orchestra; it supports the whole and keeps the musical structure together. Whatever the fantasy or rhythmic licence of the right hand, the left, more or less, remains the intelligently listening, light-sensitive time-keeper of Chopin’s world.

Chopin was an absolute master of pedalling: the markings in his scores, however, are often sufficient only to indicate the barest of possibilities. The una corda pedal, which he is reputed to have used generously in his playing, is not indicated at all, in either his autographs or the first published editions. Pedalling is a personal matter, dependent on venue, acoustic, instrument, mood. Chopin rarely created dissonance by pedalling through pitch or harmony changes.

In Chopin musical power is not synonymous with physical power. Revealingly, you can contradict his loud dynamics without damaging his intentions. If Chopin’s contemporaries are to be believed, he seldom played his music the same way twice. And we have it on the authority of Sir Charles Hallé that when Chopin, at his final Paris recital (at the Salle Pleyel on Wednesday 16 February 1848), played his Barcarolle, he did so by changing the dynamics of bars 84ff. from forte crescendo to pianissimo, ‘but with such wonderful nuances, that one remained in doubt if this new reading were not preferable to the accustomed one’. Always challenging, Chopin’s art, a galaxy of finely harmonized, finely tuned balances, is about suggestion and impression. ‘I indicate’, he told von Lenz in 1842; ‘it’s up to the listener to complete the picture.’

The first Scherzo, assertive and demanding, is the defiant product of a man young and energetic yet drawn by anxiety: at the time of its conception, Chopin was en route between Vienna and Paris, his homeland bloodied by the armies of the Tsar. The fourth, in contrast, is about endings, about life’s twilight. Its qualities are elusive. If you leave it alone, if you give it no care, it will have no reason to live. If you touch its heart too forcefully, if you release its improvisatory soul, if you let it fly away, it will crumble and die. Judgement of tempo is crucial. Unless a broadly common speed is maintained, for instance, it is quite impossible to fuse its many different, short paragraphs into a convincing whole. But what may be right for the first page may not necessarily be so for the second. So, if musical coherence is to be achieved, a compromise has to be found. The romantic piano masters of the past – Pachmann, Rachmaninov, Busoni, Hofmann, Paderewski, Friedman, Horowitz – all had a secret: from their playing, it could never be said with certainty whether or not they were being serious or teasing. With Chopin this factor is a built-in element of his music.

The middle section of the fourth Scherzo holds the clue to the whole piece. Free of duality, it lets us glimpse the deepest of thoughts, the saddest of intimacies. In the darkest recesses of its individuality, photographic Chopin seems to be only just around the corner. In the hellish, Dante-esque first Scherzo, by comparison, the character of the trio – which (unusually for Chopin) quotes directly from an old Polish Christmas song, Sleep, little Jesus, sleep, my little pearl – is completely different. Here we have slow music of a most dramatic tension, where static peacefulness is progressively offset by growing conflict leading to eventual infernal disintegration.

Innocent and harmless, born of childhood and untroubled times, the variations on a German national air (1826) – actually not so much German as Tyrolean Austrian – can be seen as a preparation, in kind and method, for the larger scale canvas of the Là ci darem variations, Op 2 (1827). A Mozart hommage of particularly imposing gesture, written originally for piano and orchestra and first played in such form at the Kärntnertortheater, Vienna, on 11 August 1829, with the composer himself as soloist, this work has for its basis a well-known tune from Don Giovanni – the first act duet between Zerlina and the Don: ‘There we’ll take hands and you will whisper “Yes”. See, it’s close by; let’s leave this place, my darling.’ Combining grace with strength, poetic declamation with virtuoso bravura, the pageant of its imagination, the vibrancy of its creative flame, is remarkable. Writing in the Leipzig Allgemeine Musikalische Zeitung (7 December 1831), the young Schumann was to hail it fancifully and famously: ‘Off with your hats, gentlemen – a genius!’

Ates Orga © 1991

Quel tableau inoubliable que de voir [Chopin] assis à son piano tel un clairvoyant, perdu dans ses rêves, de voir comment il communiquait ses visions dans son interprétation, et comment, à la fin de chaque morceau, il avait la triste habitude de promener son doigt tout le long du clavier plaintif, comme s’il cherchait à s’arracher de son rêve. (Robert Schumann)

Dans l’histoire de l’exécution, de la composition pianistique, Chopin régna en maître. Célébré tant par ses contemporains que ses successeurs, par tous les pianistes–compositeurs de l’Âge d’or, son génie enchanteur envoûta toute une époque et bien au-delà. Pour Balzac c’était un «ange», George Sand le déclara «divin», et Liszt estimait qu’il était «Dieu». C’était un homme réservé, un doux artiste, un musicien doué d’une vision profonde. Il incarne la concentration et l’essence-même des choses, il n’a pas son pareil.

Grand romantique de par sa sensibilité, classique par conviction (il vouait un culte à Bach, vénérait Beethoven et joua du Mozart lors de son dernier concert à Paris), moins nationaliste par son tempérament qu’urbain raffiné, il passa les vingt premières années de sa formation, plus de la moitié de sa vie, à Varsovie. Sensible depuis sa plus tendre enfance à l’histoire et au patrimoine nationaux, aux joies et aux souffrances, à la beauté et la mélancolie, à l’artistocratie et au paysannat de sa race, il était fier d’être polonais. Il lui était facile et naturel d’exprimer sa pensée sous forme de danses polonaises traditionnelles: la polonaise impériale, la mazurka campagnarde, la krakowiak du sud, la kujawiak mazovienne. Il parla polonais jusqu’à la fin de ses jours. En tant qu’émigré, il suivait de près tout ce qui avait trait à la Pologne. À Paris, tout comme ses compatriotes, les poètes Mickiewicz et Witwicki, il cultivait son identité polonaise, véritable point d’attache spirituel. Cette identité était essentielle à son bien-être spirituel, au confort de son âme, aux souvenirs qu’elle faisait revivre en lui. D’après la paraphrase de Jerzy Kosinski, il pouvait toujours pleurer en polonais; en français il ne pouvait que «ressentir du chagrin».

«Comment joue-t-on du Chopin?», demanda un jour une jeune fille à Heinrich Neuhaus. «Très, très bien, mon amour», répliqua-t-il. Une exécution cogitée au piano, qui conviendrait parfaitement au répertoire du dix-neuvième siècle, ou aux dernières œuvres de Beethoven jouées par certains pianistes, est vouée à l’échec quand il s’agit de la musique de Chopin. Pour bien l’interpréter, il faut réunir une structuration approfondie, une technique pianistique raffinée et variée, un sens de l’improvisation, et une flexibilité rythmique et temporelle. On notera par ailleurs que tout morceau de Chopin, conforme à son sens classique inné, présente dans le dynamisme de sa forme, non pas deux points culminants, mais un seul.

«Regardez donc ces arbres», dit Liszt à l’un de ses élèves; «le vent joue dans les feuilles, leur souffle la vie, mais l’arbre reste pareil. C’est là le rubato chopinesque.» Le rubato chez Chopin, c’est comme la pédale: on ne la met que lorsqu’elle s’avère nécessaire, expressément et non pas accidentellement. Et sur le conseil de Chopin lui-même, on peut s’écarter du tempo établi, on peut augmenter ou au contraire réduire le pouls rhythmique, à condition d’y revenir. Le rôle de la main gauche est presque invariablement crucial. Sa fonction d’accompagnement est semblable à celle des seconds violons ou altos dans un orchestre classique: elle maintient et unifie la structure musicale. Quelle que soit la fantaisie ou la licence rhythmique que s’offre la main droite, la gauche demeure en quelque sorte le chronométreur sensible et alerte du monde de Chopin.

Chopin était le maître absolu de la pédale. Cependant les indications qu’il a marquées dans ses partitions ne désignent que le minimum de possibilités. La pédale una corda, dont il se servait apparemment beaucoup, n’est pas indiquée du tout, ni dans ses autographes ni dans ses premières publications. La question de mettre ou ne pas mettre la pédale est purement personnelle, et elle varie suivant le lieu, l’accoustique, l’instrument et l’humeur. Chopin créait rarement des dissonances en appliquant la pédale lors de changements harmoniques ou de diapason.

Chez Chopin puissance musicale et puissance physique ne sont pas synonymes. Il est révélateur de constater qu’on peut contredire sa dynamique bruyante sans pour autant enfreindre ses intentions. Si nous devons en croire ses contemporains, il jouait rarement un morceau deux fois de la même manière. Et nous savons par Sir Charles Hallé lui-même que lorsque Chopin joua sa Barcarolle, lors de son dernier récital à Paris (mercredi 16 février 1848 à la salle Pleyel) il le fit en variant la dynamique des mesures 84 et les suivantes de forte crescendo à pianissimo, «mais de façon si merveilleusement nuancée, qu’on en venait à penser que cette nouvelle lecture était en quelque sorte préférable à l’ancienne». L’art de Chopin est toujours un défi, une galaxie d’équilibres finement harmonisés, finement accordés; il se compose de suggestions, d’impressions. En 1842 il déclara à von Lenz: «Je ne fais qu’indiquer. C’est à mon auditoire de compléter le tableau.»

Le premier Scherzo, impérieux et exigeant, est le produit d’un homme jeune et énergique, mais anxieux: au moment de la conception du morceau, Chopin voyageait en effet entre de Vienne à Paris, sa patrie ayant été mise à sang par l’armée du Tsar. Par contre le quatrième exprime le crépuscule de la vie, le dénouement. Son caractère est insaisissable. Si on le laisse tranquille, si on ne s’en occupe pas, il n’a plus de raison de vivre. Si on le touche trop vigoureusement au cœur, si on lâche son âme impromptue, si on le laisse s’envoler, il mourra effondré. Son tempo est primordial. À moins de maintenir une vitesse plus ou moins soutenue, on risque l’impossibilité de réunir ses divers petits paragraphes en un tout convainquant. D’autre part, les mêmes données qui gouvernent la première page ne gouverneront pas forcément la seconde. Ainsi donc, pour arriver à une cohérence musicale, il faut arriver à un compromis. Les maîtres du piano romantique du passé – Pachmann, Rachmaninov, Busoni, Hofmann, Paderewski, Friedman, Horowitz – tous détenaient un secret: celui de ne jamais révéler s’ils étaient sérieux ou taquins. Chez Chopin cet élément de polarisation fait partie intégrante de sa musique.

La section centrale du quatrième Scherzo nous met sur la voie. S’étant libérée de toute dualité, elle nous fait entrevoir les pensées les plus profondes, les intimités les plus tristes. Dans les replis les plus secrets de son individualité, un Chopin photographique semble à portée de la main. Par contre, dans le premier Scherzo infernal et dantesque, le trio est complètement différent et, chose exceptionnelle chez Chopin, il cite directement un vieux cantique de Noël polonais, Dors, petit Jésus, dors, ma perle fine. Ici la musique est lente et d’une haute tension dramatique, et le calme paisible et statique est compensé progressivement par un conflit croissant qui mène enfin à une désintégration infernale.

Les variations sur un air nationaliste allemand (1826) – pas tant allemand que tyrolien – innocentes et sans malice, nées d’une enfance paisible, servent en quelque sorte de préparation, par leur style et leur méthode, au canevas plus ample des variations «Là ci darem», op.2 (1827). Il s’agit là d’un grandiose hommage à Mozart, composé à l’origine pour piano et orchestre, et exécuté sous cette forme au Kärntnertortheater de Vienne le 11 août 1829, avec comme soliste le compositeur lui-même. Ces variations ont pour base un air fort connu de Don Giovanni, le duo du premier acte entre Zerlina et le Don: «Tu mettras ta main dans la mienne, et tu chuchotera, «Oui». Quittons ce lieu mon amour.» Elles unissent la grâce et la force, la déclamation poétique et la virtuosité. La cavalcade de l’imagination, le caractère vibrant de sa flamme créative en font une œuvre remarquable. Dans sa lettre célèbre et fougueuse au Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig (du 7 décembre 1831) le jeune Schumann la salua ainsi: «Chapeaux bas, messieurs – un génie!»

Ates Orga © 1991
Français: Hypérion

In der geschichte des klavierspiels, ja der Klavierkomposition, ragt Chopin als einzigartige Persönlichkeit heraus. Er wurde von seinen Zeitgenossen und Nachfolgern, von allen bedeutenden Pianisten und Komponisten des Goldenen Zeitalters gefeiert, und der Zauber, der von seinem Genie ausging, sollte eine ganze Epoche und länger überdauern. Für Balzac war er ein „Engel“; George Sand nannte ihn „göttlich“; in Liszts Augen war er „Gott“. In sich gekehrter Mensch, sanftmütiger Künstler, zutiefst visionärer Musiker, überragender Meister des Konzentrierten, des Prägnanten – es gibt niemanden, der mit ihm zu vergleichen wäre.

Chopin, der emotional ein eingefleischter Romantiker war, aus Überzeugung Klassizist (er betete Bach an, verehrte Beethoven und spielte Mozart bei seinem letzten Pariser Konzert) und vom Temperament her weniger Nationalist als weltgewandter Intellektueller, verlebte die ersten entscheidenden 20 Jahre, über die Hälfte seines Lebens, in Warschau und Umgebung. Von frühester Jugend an gefühlsmäßig mit Geschichte und Überlieferung, Freud und Leid, Schönheit und Melancholie, Adel und Bauernstand seines Volkes befaßt, war er stolz, ein Pole zu sein. Er empfand es als leicht und natürlich, sich mittels traditioneller polnischer Tanzformen auszudrücken – der höfischen Polonaise, der ländlichen Mazurka, des südpolnischen Krakowiak, des masowischen Kujawiak. Bis ans Ende seiner Tage sprach er polnisch. Als Emigrant verfolgte er mit großem Interesse alle polnischen Angelegenheiten. In Paris bewahrte er sich wie seine Landsleute, die Dichter Mickiewicz und Witwicki, seine polnische Identität, da er den geistigen Rückhalt zu schätzen wußte, den sie ihm bot. Er brauchte sie zum Erhalt seiner Persönlichkeit, als Seelentrost und wegen der Erinnerungen, die sie in ihm weckte. Auf Polnisch vermochte er, wie es der verstorbene Jerzy Kosinski ausgedrückt hat, jederzeit zu weinen: auf Französisch dagegen konnte er höchstens „einen Zustand des Kummers registrieren“.

„Wie spielt man Chopin?“ soll einst ein junges Mädchen bei Heinrich Neuhaus angefragt haben. „Sehr, sehr gut, mein Schatz.“ Ein kühl berechnender Klavierstil, wie er für Teile des Repertoires aus dem 19. Jahrhundert oder, im Falle bestimmter Pianisten, für Beethovens Spätwerke angemessen ist, versagt bei Chopin ganz und gar. Um Chopins Musik nachzuempfinden, muß man ein gedanklich untermauertes Gespür für Strukturen haben, gepaart mit hochrangiger, vielseitiger Pianistik, Improvisationstalent und rhythmischer wie tempobezogener Flexibilität. Außerdem kommt es darauf an, zu wissen, daß die dynamische Formgebung eines jeden Chopin-Stücks seinen klassischen Grundprinzipien gemäß immer um einen einzigen Höhepunkt zentriert ist, niemals um zwei.

Es war Liszt, der einem seiner Schüler empfahl, sich die Bäume anzusehen; der Wind spiele mit ihren Blättern, erwecke sie zum Leben, doch der Baum selbst bleibe unverändert. Das sei Chopinsches Rubato. Bei Chopin wird Rubato eingesetzt wie die Pedale: Man wendet es nur an, wenn es sein muß, mit Absicht, niemals ungewollt. Und man befolgt Chopins Rat, daß man zwar von einem vorgegebenen Tempo abweichen, einen rhythmischen Schlag kontrahieren oder ausdehnen darf, jedoch immer zur Vorgabe zurückkehren muß. Fast ausnahmslos ist die Rolle, die der linken Hand zukommt, entscheidend. Sie hat (begleitend) durchweg eine Funktion, die jener der zweiten Violinen oder der Bratschen in einem klassischen Orchester ähnelt; sie stützt das Ganze und hält das musikalische Gefüge zusammen. Welche Fantasien oder rhythmischen Freiheiten sich die rechte Hand auch herausnehmen mag, die linke bleibt in Chopins Welt mehr oder weniger der verständnisvoll zuhörende, sensibel beobachtende Zeitnehmer.

Chopin war ein absoluter und einzigartiger Meister der Pedaltechnik; die Anweisungen in seinen Partituren reichen jedoch häufig nur aus, um die elementarsten Möglichkeiten anzudeuten. Das Una-Corda-Pedal, von dem er beim Spielen ausgiebig Gebrauch gemacht haben soll, wird gar nicht angezeigt, weder in seinen Autographen noch in deren Erstausgaben. Der Umgang mit den Pedalen ist eine persönliche Sache, abhängig von Schauplatz, Akustik, Instrument, Stimmung. Chopin erzeugte selten Dissonanz, indem er über Wechsel der Tonhöhe oder Harmonik hinweg von den Pedalen Gebrauch machte.

Bei Chopin ist musikalische Energie nicht gleichbedeutend mit physischer Energie. Bezeichnenderweise kann man sich seinen Forte-Angaben widersetzen, ja seine Lautstärkeprioritäten umkehren, ohne seinen Intentionen zu schaden. Wenn man Chopins Zeitgenossen glauben darf, spielte er seine Musik selten zweimal auf die gleiche Weise. Und Sir Charles Hallé versichert uns glaubwürdig, daß Chopin, als er im Rahmen seines letzten Pariser Konzerts (im Salle Pleyel am Mittwoch, dem 16. Februar 1848) seine Barcarolle spielte, die Dynamik der Takte 84ff von forte crescendo in pianissimo abwandelte, „jedoch mit derart wunderbaren Nuancen, daß Zweifel zurückblieben, ob nicht diese neue Auslegung der gewohnten vorzuziehen sei“. Chopins Kunst, die immer eine Herausforderung darstellt und sich aus unzähligen raffiniert harmonisierten, fein abgestimmten Balanceakten zusammensetzt, hat mit Suggestion zu tun, mit Impression. Er deute nur an, teilte er von Lenz 1842 mit, es sei dem Hörer überlassen, das Bild zu vervollständigen.

Das anspruchsvolle 1. Scherzo ist das trotzige Werk eines Mannes, der durchaus jung und kräftig, jedoch von Sorgen abgehärmt ist: Als es geschaffen wurde, befand sich Chopin auf dem Weg von Wien nach Paris, während sein Heimatland vom Heer des Zaren verwüstet wurde. Dagegen handelt das 4. Scherzo von Endzuständen, vom abendlichen Zwielicht des Lebens. Seine Charaktereigenschaften sind trügerisch. Wenn man es sich selbst überläßt, wenn man es nicht mit Sorgfalt behandelt, mangelt es ihm an Lebenswillen. Wenn man hingegen allzu energisch an sein Herz rührt, wenn man seine improvisatorische Seele freisetzt, wenn man sie davonfliegen läßt, zerfällt es und erstirbt. Auf die richtige Einschätzung des Tempos kommt es an. So ist es beispielsweise völlig unmöglich, die vielen verschiedenen kurzen Abschnitte zu einem überzeugenden Ganzen zu verschmelzen, wenn man nicht wenigstens in groben Zügen ein Grundtempo aufrechterhält. Doch was für das erste Blatt gelten mag, muß für das zweite nicht unbedingt richtig sein. Daher muß, um musikalische Kohärenz herzustellen, ein Kompromiß gefunden werden. Die romantischen Meisterpianisten der Vergangenheit – Pachmann, Rachmaninow, Busoni, Hofmann, Paderewski, Friedman, Horowitz – hatten alle ein Geheimnis: Aus ihrem Spiel war nie mit letzter Sicherheit zu ersehen, ob sie es ernst meinten oder scherzten. Bei Chopin ist dieser Ja/Nein-Faktor ein Grundelement seiner Musik.

Der Mittelteil des 4. Scherzos enthält den Fingerzeig, über den das ganze Stück zu enträtseln ist. Bar jeglicher Zweideutigkeit gestattet er uns einen Blick auf die tiefsten Gedanken, die traurigsten Intimitäten. In den dunkelsten Winkeln der Individualität dieses Werks scheint Chopins fotografische Genauigkeit ganz nah zu sein. Völlig anders ist im 1. Scherzo, das an Dantes Inferno denken läßt, im Vergleich dazu der Charakter des Trios – das (ungewöhnlich für Chopin) direkt aus dem alten polnischen Weihnachtslied Schlafe, Jesulein, schlafe, kleine Perle zitiert. Hier haben wir langsame Musik von großer dramatischer Spannung vorliegen, in der statische Friedfertigkeit durch wachsenden Konflikt wettgemacht wird, der am Ende zu infernalischer Auflösung führt.

Unschuldig und harmlos, geboren aus der Erinnerung an Kindheit und sorglose Zeiten, können die Variationen über ein deutsches Lied (1826) – „Der Schweizerbub“ – als formale und methodische Vorübung zu dem größeren musikalischen Gemälde der „Là ci darem“-Variationen, Op. 2 (1827) gesehen werden. Dieses Werk, eine Mozart-Hommage von wahrhaft eindrucksvoller Gestik, die ursprünglich für Klavier und Orchester geschrieben und in dieser Fassung mit dem Komponisten als Solist am 11. August 1829 am Wiener Kärntnertortheater uraufgeführt wurde, beruht auf einer wohlbekannten Melodie aus Don Giovanni – dem Duett zwischen Zerlina und Don Giovanni im 1. Akt: „Dort reichen wir uns die Hand, dort gibst du mir dein Ja; du siehst, es ist nicht weit, gehn wir dorthin, Geliebte.“ Es verbindet Anmut mit Kraft, poetische Deklamation mit Bravourspiel, und die Strahlkraft seines kreativen Feuers ist bemerkenswert. In einem Artikel in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung (7. Dezember 1831) sollte der junge Schumann ihm das originelle, seither berühmt gewordene Lob aussprechen: „Hut ab, ihr Herren – ein Genie!“

Ates Orga © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller