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Harp music of the Italian Renaissance

Andrew Lawrence-King (harp)
Originally issued on CDA66229
Recording details: August 1986
Seldon Hall, Haberdashers' Aske's School, Hertfordshire, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: July 2004
Total duration: 58 minutes 9 seconds
 
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Ancidetemi pur  [7'12]  Giovanni Maria Trabaci (1575-1647)
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Partite sopra Zefiro  [10'50]  Giovanni Maria Trabaci (1575-1647)
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La Barriera  [4'08]  Cesare Negri (c1536-fl1604)
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Vergine Bella  [2'37]  Anonymous - traditional
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Toccata Prima  [5'03]  Ascanio Mayone (c1565-1627)
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Canzon Cromatica  [4'03]  Fabrizio Fillimarino (fl1594-1594)
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Reviews

'An impressive debut, beautifully recorded' (Gramophone)

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Like most instruments, the harp has become louder, larger and more mechanical as it has developed from simple medieval instruments with a dozen or fewer strings to the modern, five-and-a-half-octave, double-action pedal harp. The massive increase in tension associated with the complex (and heavy) mechanism for altering the pitch of the strings makes the modern concert harp as different from its Baroque predecessors as the piano is from the harpsichord.

The twenty-five-string ‘Gothic’ harp was played throughout the Renaissance but around the middle of the sixteenth century extra strings were added, making the instrument fully chromatic. The theorist Vincenzo Galilei (father of the astronomer) described the ‘arpa doppia’ (double harp with twice the usual number of strings) in his Dialogue on Music (1581): the strings were arranged in two parallel rows, corresponding to the white and black keys of a keyboard; the rows exchanged function halfway up the instrument so that each hand had the diatonic (white-note) row conveniently placed; the ‘black notes’ were played by poking a finger between two strings in the main row to reach a chromatic string beyond. In this way the harp was capable of extreme chromaticism long before the invention of pedals, although (like all early instruments) it was easier to play in ‘normal’ keys, close to C major, where most of the notes would lie in the main row of strings.

For the same reason as the chitarrone was developed from the Renaissance lute, so harps were made larger and provided with additional bass strings in order to play basso continuo. By around 1600 the ‘arpa doppia’ was ‘double’ not only because it had two rows of strings but also because it was very large and had a low-bass register (as in ‘double’ bass or ‘double’ bassoon). The string-length was much increased but the tension was still relatively low since the whole frame, having no rigid metal mechanism encumbering it, was light and free to resonate.

Like the chitarrone, the ‘arpa doppia’ was primarily an accompanying instrument. Its powerful bass made it ideal for early-Baroque continuo, and it combined the flexibility and tonal palette of the theorbo with the compass of a keyboard. Many seventeenth-century title pages suggest the harp as an alternative to lute or keyboard accompaniment, and writers such as Praetorius and Agazzari included the harp in their instructions on playing continuo.

The harp, unlike the lute or harpsichord, did not have a large amateur following to create a market for published solo music. Nevertheless there were a number of virtuosi who achieved international fame for their mastery of the ‘arpa doppia’. In Rome, Orazio Michi was considered second only to Frescobaldi as a musician, and unrivalled as a harpist. His technique of damping the strings to prevent the aural chaos caused by the harp’s long resonance was particularly important. The Neapolitan school of composers associated with Macque included Trabaci and Mayone (harpists), Luigi Rossi (whose wife and brother both played the instrument) and Rinaldo dall’Arpa (an employee of Gesualdo).

The harp and the lute had long been associated with love songs and dance music, and the seventeenth-century virtuosi were famous for ornamented transcriptions of well-known madrigals. An account of a young Sicilian girl playing ‘the most beautiful and artificial pieces by the most famous composers’ describes how she ‘ran quickly from the highest strings to the lowest’ and played ‘with such pleasant and artful little scales and fugues’. (Her harp was apparently so large that she had to stand on a chair in order to tune it.)

Dramatic arpeggios across the whole compass of the harp became a cliché, especially as an opening device. Composers also exploited the chromatic potential of the instrument and its capacity for turns, trills and echoes, as recommended by Agazzari and Praetorius. There is a famous solo for the ‘arpa doppia’ in Monteverdi’s opera L’Orfeo, and keyboard publications by Trabaci and Mayone include pieces specifically designated for the harp (‘per l’arpa’). There is also a hidden repertoire of pieces written by harpists which, although not actually marked ‘per l’arpa’, seems to be conceived in terms of the harp. Intervals too wide for the keyboard, trills arranged to suit the tuning of the ‘arpa doppia’ and similarity to known harp pieces are some of the clues to such compositions. In any case, Renaissance sources unanimously agree on the suitability of keyboard and lute music for the harp, not to mention the widespread practice of taking over repertoire from any other instrument.

Most of the music of this recording is Neapolitan, reflecting Naples’ importance as the centre of Italian harp-playing. Much of it is by Giovanni Maria Trabaci, singer, harpist and (with Ascanio Mayone) organist at the Spanish Chapel Royal in Naples. His 1615 book Il secondo libro de ricercate & altri varij capricci was published shortly after he succeeded Macque as maestro di capella.

The Toccata Seconda & Ligature is a tour de force of idiomatic harp writing with its dramatic opening, marked chromaticism and typically Neapolitan variety of texture. Ancidetemi pur is a virtuoso transcription of a plain four-part madrigal by Arcadelt. The original lines are scarcely recognizable beneath Trabaci’s ornaments and divisions, with scales, trills and echoes just as described by Agazzari. In his Partite sopra Zefiro, Trabaci marks the second, eighth, ninth and eleventh variations ‘per l’arpa’. The tenth is marked ‘con due fughe’, and the last partita has two parts ‘in canone senza regola’. Although the galliards, like the harp pieces, are printed in score, Trabaci says that they could also be played by an ensemble of viols or violins. He does not limit himself to the strict galliard measure, but alternates sections in dance rhythm with imitative writing.

Cesare Negri’s dance manual Le Gratie d’Amore presents its tunes (mostly very simple) in both staff notation and lute tablature, so that all kinds of instruments could provide music for the dancers. In addition to a large number of short dances and balletti, there are a few large-scale pieces with a developed musical structure. La Barriera is a choreographed tournament, culminating in a mock battle, whereas Brando per Quattro Pastore e Quattro Ninfe evokes an idealized pastoral world through a medley of Renaissance tunes (including a galliard version of So ben mi ch’a buon tempo).

Vergine Bella is another transcription of a vocal original, in this case a devotional madrigal, or ‘lauda’, by the Mantuan composer Bartolomeo Tromboncino. The restrained divisions leave intact the polyphony and the form of the original with its closing ‘Amen’.

Ascanio Mayone’s Toccata Prima is in the same Neapolitan style of extreme contrasts as that of his colleague Trabaci: a style that was to find its culmination in the madrigals of Gesualdo. The Gagliarda Prima comes from a Neapolitan manuscript which includes music by Trabaci, Macque and Gesualdo. Fabrizio Fillimarino was a lutenist in Gesualdo’s academy, and the sour chromatics of his opening motif add a distinctly Neapolitan touch to the Canzon Cromatica. This piece is found in a manuscript copied by the composer Luigi Rossi for Macque, his teacher.

Rome, where the brilliant Orazio Michi played for Cardinal Montalto, is represented by the present author’s own transcription of Amarilli mia bella (surely one of the ‘most beautiful and artificial pieces’) in the ornate style of seventeenth-century harp playing. Giuliano Caccini, sometimes referred to as ‘Giulio Romano’, studied in Rome as a singer, lute player and harpist before entering into service at the Medici court in Florence.

Andrew Lawrence-King © 1987

Comme la plupart des instruments, la harpe a, au gré de son évolution, gagné en sonorité, en taille et en mécanisme, passant des instruments médiévaux simples, qui ne dépassaient pas la douzaine de cordes, à la harpe à double mouvement moderne (cinq octaves et demie). Par l’accroissement massif de la tension et par l’adjonction d’un mécanisme complexe (et lourd) destiné à modifier la hauteur de son des cordes, la harpe de concert moderne est à la harpe baroque ce que le piano est au clavecin.

Vers le milieu du XVIIe siècle, la harpe «gothique» à vingt-cinq cordes, qui avait eu cours tout au long de la Renaissance, reçut des cordes supplémentaires pour devenir entièrement chromatique. Dans son Dialogue sur la musique (1581), le théoricien Vincenzo Galilei (le père de l’astronome) décrivit la «arpa doppia», une harpe double tendue du double des cordes habituelles: les deux rangées de cordes parallèles, correspondant aux touches noires et blanches d’un clavier, changeaient de fonction à mi-hauteur de l’instrument, en sorte que chaque main avait la rangée diatonique (notes blanches) commodément placée; quant aux «notes noires», elles étaient jouées en passant un doigt entre deux cordes de la rangée principale pour atteindre une corde chromatique. Ainsi la harpe était-elle capable d’un chromatisme extrême bien avant l’invention des pédales, même s’il était tout de même plus facile (et cela vaut pour tous les instruments anciens) de jouer dans les tonalités «normales», proches d’ut majeur, là où la plupart des notes étaient accessibles dans la rangée de cordes principale.

Tout comme le luth renaissant évolua en chitarrone, la harpe fut agrandie et dotée de cordes graves supplémentaires pour jouer le bass continuo. Vers 1600, la «arpa doppia» était double à plus d’un titre: pourvue de deux rangées de cordes, elle était très imposante et disposait d’un registre grave-basse (cf. la terminologie anglaise de la contrebasse ou du contrebasson, qui parle de «double» bass et de «double» bassoon). Nonobstant une longueur de cordes fort accrue, la tension demeura relativement faible, l’ensemble du cadre, dépourvu de tout mécanisme métallique rigide et encombrant, s’avérant léger et libre de résonner.

Comme le chitarrone, la «arpa doppia» était avant tout un instrument d’accompagnement. Sa basse puissante en fit l’instrument idéal du continuo du début de l’ère baroque, un instrument qui alliait la flexibilité et la palette tonale du théorbe à l’ambitus d’un clavier. Maintes pages de titre du XVIIe siècle suggèrent un possible remplacement (pour l’accompagnement) du luth ou du clavier par la harpe, harpe que des auteurs comme Praetorius ou Agazzari inclurent dans leurs instructions relatives à l’exécution du continuo.

Contrairement au luth ou au clavecin, la harpe ne disposait pas d’un nombre d’adeptes amateurs suffisant pour créer un marché de l’édition de pièces solistes. Ce qui n’empêcha pas un certain nombre de virtuoses d’atteindre à une renommée internationale grâce à leur maîtrise de la «arpa doppia». À Rome, Orazio Michi arrivait juste derrière Frescobaldi comme musicien et était sans rival comme harpiste. Sa technique d’étouffement des cordes pour empêcher le chaos auditif né de la longue résonance de la harpe fut particulièrement importante. Parmi les compositeurs de l’école napolitaine liée à Macque, citons Trabaci et Mayone (harpistes), Luigi Rossi (dont la femme et le frère étaient également harpistes) et Rinaldo dall’Arpa (un employé de Gesualdo).

La harpe et le luth ont longtemps été associés aux chants d’amour et à la musique de danse, et les virtuoses du XVIIe siècle étaient réputés pour leurs transcriptions, ornées, de madrigaux célèbres. Un récit évoquant une jeune Sicilienne jouant «les pièces les plus belles et les plus ciselées des plus fameux compositeurs» décrit la manière dont elle «passait prestement des cordes les plus aiguës aux plus graves» et dont elle interprétait «avec un art si agréable les petites gammes et les fugues». (Sa harpe était manifestement si grande qu’il lui fallait se tenir sur une chaise pour l’accorder.)

Les arpèges spectaculaires, embrassant tout l’ambitus de la harpe, sont devenus un lieu commun, surtout en ouverture. Les compositeurs ont également exploité le potentiel chromatique de l’instrument et son aptitude aux doubles, aux trilles et aux échos, conformément aux recommandations d’Agazzari et de Praetorius. L’Orfeo de Monteverdi recèle ainsi un fameux solo pour la «arpa doppia», cependant que les publications pour clavier de Trabaci et de Mayone offrent des pièces spécifiquement conçues pour la harpe («per l’arpa»). À cela s’ajoute tout un répertoire caché de pièces écrites par des harpistes et qui, pour n’être pas marquées explicitement «per l’arpa», n’en semblent pas moins avoir été conçues en pensant à la harpe. Intervalles trop larges pour le clavier, trilles adaptés à l’accord de la «arpa doppia», similitudes avec des pièces pour harpe connues: tels sont certains des indices caractéristiques de ce genre de compositions. Quoi qu’il en soit, les sources de la Renaissance s’accordent toutes à reconnaître combien la musique pour clavier et pour luth convient à la harpe, sans parler de la pratique, largement répandue, qui consistait à reprendre le répertoire de n’importe quel autre instrument.

La plupart des œuvres de cet enregistrement sont napolitaines – reflet de l’importance de Naples comme centre du jeu de harpe italien – et, pour beaucoup, de Giovanni Maria Trabaci, chanteur, harpiste et (avec Ascanio Mayone) organiste à la chapelle royale d’Espagne à Naples. Son livre Il secondo libro de ricercate & altri varij capricci parut en 1615, peu après qu’il eut succédé à Macque au poste de maestro di capella.

La Toccata Seconda & Ligature est un tour de force d’écriture pour harpe idiomatique, comme l’attestent son ouverture théâtrale, son chromatisme appuyé et sa diversité de texture typiquement napolitaine. Transcription virtuose d’un madrigal simple, à quatre parties, d’Arcadelt, Ancidetemi pur masque presque entièrement les lignes originales sous les ornements et les divisions de Trabaci, dont les gammes, les trilles et les échos sont conformes aux descriptions d’Agazzari. Dans ses Partite sopra Zefiro, Trabaci marque les deuxième, huitième, neuvième et onzième variations «per l’arpa», la dixième étant spécifiée «con due fughe» et la dernière présentant deux parties «in canone senza regola». Bien qu’imprimées en forme de partition comme les pièces pour harpe, les gaillardes pourraient, selon Trabaci, tout autant être interprétées par un ensemble de violes ou de violons. Loin de se borner à la stricte mesure de gaillarde, Trabaci fait alterner des sections en rythme de danse avec une écriture imitative.

Le manuel de danse de Cesare Negri, Le Gratie d’Amore, présente ses mélodies (fort simples, pour la plupart) notées en portées et en tablature de luth, si bien que toutes sortes d’instruments pouvaient fournir de la musique aux danseurs. Un grand nombre de danses courtes et de balletti côtoient quelques pièces à grande échelle, dotées d’une structure musicale développée. La Barriera est un tournoi chorégraphié qui culmine en un simulacre de bataille, tandis que Brando per Quattro Pastore e Quattro Ninfe évoque un monde pastoral idéalisé à travers un pot-pourri d’airs renaissants (dont une version sous forme de gaillarde de So ben mi ch’a buon tempo).

Autre transcription d’un original vocal, Vergine Bella reprend un madrigal dévotionnel (ou «lauda») du compositeur mantouan Bartolomeo Tromboncino et parvient, avec ses divisions tout en retenue, à préserver la polyphonie et la forme originelles, y compris l’«Amen» conclusif.

La Toccata Prima d’Ascanio Mayone reprend le style napolitain, tout en contrastes extrêmes, de la Toccata de son collègue Trabaci – un style qui devait trouver son apogée dans les madrigaux de Gesualdo. La Gagliarda Prima provient d’un manuscrit napolitain renfermant des œuvres de Trabaci, Macque et Gesualdo. Quant à Fabrizio Fillimarino, luthiste à l’académie de Gesualdo, les aigres chromatismes de son motif d’ouverture apportent une touche typiquement napolitaine à la Canzon Cromatica, qui figure dans un manuscrit copié par le compositeur Luigi Rossi pour son professeur, Macque.

Rome, où le brillant Orazio Michi jouait pour le cardinal Montalto, est représentée ici par la transcription, due au présent auteur, d’Amarilli mia bella (assurément l’une des «pièces les plus belles et les plus ciselées») dans le style orné propre au jeu de harpe du XVIIe siècle. Giuliano Caccini, alias «Giulio Romano», étudia à Rome le chant, le luth et la harpe avant de prendre ses fonctions à la cour des Médicis, à Florence.

Andrew Lawrence-King © 1987
Français: Hypérion

Wie die meisten anderen Musikinstrumente ist die Harfe im Zuge ihrer Entwicklung vom schlichten mittelalterlichen Instrument mit einem Dutzend (oder noch weniger) Saiten zur modernen Doppelpedalharfe mit einem Tonumfang von fünfeinhalb Oktaven lauter, größer und mechanisierter geworden. Die massive Zunahme an Saitenspannung, die mit dem komplexen (und schweren) Mechanismus zur Veränderung der Tonhöhe einzelner Saiten verbunden ist, unterscheidet die moderne Konzertharfe von ihren barocken Vorgängern in ebensolchem Maße, wie sich das heutige Klavier vom Cembalo abhebt.

Die fünfundzwanzigsaitige „gotische“ Harfe kam über die ganze Epoche der Renaissance hinweg zum Einsatz, aber um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts wurden weitere Saiten hinzugefügt, die das Instrument vollständig chromatisch spielbar machten. Der Theoretiker Vincenzo Galilei (der Vater des Himmelsforschers) beschrieb in seinem Dialogo della musica antica, et della moderna von 1581 die „arpa doppia“ (eine Doppelharfe mit zweimal sovielen Saiten wie damals üblich): Die Saiten waren in zwei parallelen Reihen angeordnet, entsprechend den weißen und schwarzen Tasten des Klaviers; auf halbem Weg der Bespannung wechselten die Reihen ihre Funktion, so dass die diatonische Reihe (der „weißen“ Töne) für jede Hand gut erreichbar lag; die „schwarzen“ Töne wurden gespielt, indem man einen Finger zwischen zwei Saiten der Hauptreihe hindurch steckte, um die dahinter liegende chromatische Saite zu erreichen. So wurde die Harfe lange vor der Erfindung von Pedalen zu extremer Chromatik befähigt, obwohl es (wie bei allen frühen Instrumenten) stets einfacher war, in „normalen“ Tonarten nahe bei C-Dur zu spielen, in denen die meisten Noten in der Hauptreihe der Saiten zu finden waren.

Aus dem gleichen Grund, der aus der Renaissance-Laute den Chitarrone entstehen ließ, wurden Harfen vergrößert und mit zusätzlichen Basssaiten versehen, um Basso continuo spielen zu können. Etwa um 1600 wurde die „arpa doppia“ zu einem besonders großen Instrument mit tiefem Bassregister („doppelt“ entsprechend dem „double bass“ oder „double bassoon“, wie Kontrabass bzw. Kontrafagott im Englischen bis heute heißen). Die Saiten wurden erheblich verlängert, doch blieb ihre Spannung relativ gering, da der ganze leichte Rahmen, den kein rigider Metallmechanismus belastete, frei mitschwingen konnte.

Wie der Chitarrone wurde auch die „arpa doppia“ in erster Linie als Begleitinstrument eingesetzt. Durch ihren kräftigen Bass eignete sie sich ideal zum Generalbassspiel des Frühbarock, verband sie doch die Flexibilität und Klangpalette der Theorbe mit dem Tonumfang eines Tasteninstruments. Viele Titelblätter von Musikpublikationen des siebzehnten Jahrhunderts schlagen die Harfe als Alternative zur Begleitung durch Laute oder Tasteninstrument vor, und Autoren wie Praetorius und Agazzari schlossen die Harfe in ihre Anweisungen zum Basso-continuo-Spiel ein.

Im Gegensatz zur Laute oder dem Cembalo genoss die Harfe keine große Beliebtheit unter Amateurmusikern, die einen Markt für veröffentlichte Solowerke hätten schaffen können. Nichtsdestoweniger gab es eine Anzahl von Virtuosen, die ob ihrer meisterhaften Beherrschung der „arpa doppia“ zu internationalem Ruhm gelangten. In Rom konnte sich Orazio Michi als Musiker sogar mit Frescobaldi messen und galt als unübertrefflicher Harfenist. Von besonderer Bedeutung war seine Technik des Saitendämpfens, mit der sich das aus der langen Nachhallzeit der Harfe resultierende akustische Chaos verhindern ließ. Zur neapolitanischen Komponistenschule, die man mit Giovanni de Macque verbindet, gehörten die Harfenisten Giovanni Trabaci und Ascanio Mayone, außerdem Luigi Rossi (dessen Frau und Bruder beide das Instrument beherrschten) sowie Rinaldo dall’Arpa (der im Dienste von Don Carlo Gesualdo stand).

Harfe und Laute verband man seit langem mit Liebesliedern und Tanzmusik, und die Virtuosen des siebzehnten Jahrhunderts waren für ihre reich verzierten Transkriptionen bekannter Madrigale berühmt. Ein Bericht beschreibt eine junge Sizilianerin, die „die schönsten und kunstvollsten Stücke der bekanntesten Komponisten“ spielte, dabei „rasch von den höchsten zu den tiefsten Saiten wechselte“ und „ausnehmend erfreuliche und raffinierte kleine Skalen und Fugen“ ausführte. (Ihre Harfe war anscheinend so groß, dass sie auf einen Stuhl klettern musste, um sie zu stimmen.)

Dramatische Arpeggien über den ganzen Tonumfang der Harfe wurden zum Klischee, insbesondere als Eröffnungskunstgriff. Komponisten nutzten auch gern das chromatische Potential des Instruments und seine Eignung für Doppelschläge, Triller und Echoeffekte, wie sie von Agazzari und Praetorius empfohlen wurden. In Monteverdis Oper L’Orfeo findet sich ein berühmtes Solo für „arpa doppia“, und Veröffentlichungen mit Tastenmusik von Trabaci und Mayone enthalten Stücke, die ausdrücklich für Harfe gedacht sind („per l’arpa“). Daneben gibt es ein gewissermaßen verborgenes Repertoire von Stücken, die ihre Harfe spielenden Urheber zwar nicht ausdrücklich „per l’arpa“ designierten, doch anscheinend im Hinblick auf die Harfe konzipierten. Intervalle, die für Tasteninstrumente zu groß sind, Triller, die auf die Stimmung der „arpa doppia“ zugeschnitten zu sein scheinen, und Ähnlichkeiten mit bekannten Harfenwerken liefern Hinweise auf solche Kompositionen. Überhaupt sind sich die Quellen aus der Renaissance darüber einig, dass Tasten- und Lautenmusik für die Harfe geeignet ist – ganz zu schweigen von der insgesamt weit verbreiteten Praxis, das Repertoire anderer Instrumente zu übernehmen.

Der größte Teil der hier eingespielten Musik stammt aus Neapel, was die Bedeutung der Stadt als Zentrum des Harfenspiels in Italien widerspiegelt. Viele der Werke sind von Giovanni Maria Trabaci, der als Sänger, Harfenist und (zusammen mit Ascanio Mayone) als Organist an der königlichen Kapelle des spanischen Hofs zu Neapel tätig war. Sein 1615 gedruckter Band Il secondo libro de ricercate & altri varij capricci erschien kurz nach seiner Ernennung zum maestro di capella in der Nachfolge von Macque.

Die Toccata Seconda & Ligature ist mit ihrer dramatischen Eröffnung, der hervorstechenden Chromatik und dem für Neapel typischen strukturellen Abwechslungsreichtum eine Glanzleistung idiomatischer Harfenkomposition. Ancidetemi pur ist die virtuose Transkription eines schlichten vierstimmigen Madrigals von Arcadelt. Die Originalstimmen sind unter Trabacis Verzierungen und Diminutionen mit ihren Skalen, Trillern und Echos (ganz im Sinne von Agazzari) kaum noch zu erkennen. In seiner Partite sopra Zefiro versieht Trabaci die zweite, achte, neunte und elfte Variation mit der Anweisung „per l’arpa“. Bei der zehnten steht „con due fughe“, und die letzte Partita hat zwei Stimmen „in canone senza regola“. Obwohl die Gaillarden wie die Harfenstücke in Partitur gedruckt sind, merkt Trabaci dazu an, sie seien auch von einem Gamben- oder Violinensemble zu spielen. Er beschränkt sich nicht auf den strengen Gaillardentakt, sondern wechselt Abschnitte im Tanzrhythmus mit imitativer Stimmführung ab.

Cesare Negris Tanzanleitung Le Gratie d’Amore notiert ihre (meist sehr einfachen) Melodien sowohl in Liniensystemen als auch in Lautentabulatur, so dass verschiedenste Arten von Instrumenten den Tänzern ihre Musik liefern konnten. Neben einer großen Anzahl von kurzen Tänzen und balletti finden sich einige größer angelegte Stücke mit ausgearbeiteter musikalischer Struktur. La Barriera ist ein choreographiertes Turnier, dessen Höhepunkt ein Scheinkampf bildet, wohingegen Brando per Quattro Pastore e Quattro Ninfe durch ein Potpourri von Renaissance-Melodien (darunter eine Fassung von So ben mi ch’a buon tempo in Gaillardenform) eine idealisierte pastorale Welt heraufbeschwört.

Vergine Bella ist eine weitere Transkription eines ursprünglich für Gesang bestimmten Stücks – in diesem Fall eines Erbauungsmadrigals („lauda“) des mantuanischen Komponisten Bartolomeo Tromboncino. Die gemäßigten Diminutionen lassen die Polyphonie und die Form der Vorlage mit ihrem abschließenden „Amen“ intakt.

Ascanio Mayones Toccata Prima ist im gleichen neapolitanischen Stil extremer Kontraste gehalten wie die seines Kollegen Trabaci: Dieser Stil sollte seine höchste Ausprägung in den Madrigalen von Gesualdo erfahren. Die Gagliarda Prima stammt aus einem neapolitanischen Manuskript, das Musik von Trabaci, Macque und Gesualdo enthält. Fabrizio Fillimarino war Lautenist in Gesualdos Accademia, und die bittere Chromatik seines einleitenden Motivs verleiht dem Canzon Cromatica einen ausgesprochen neapolitanischen Klang. Dieses Werk ist einem Manuskript entnommen, das von dem Komponisten Luigi Rossi für seinen Lehrer Macque kopiert wurde.

Rom, wo der brillante Orazio Michi dem Kardinal Montalto aufspielte, ist hier vertreten durch eine Transkription, die der Autor der vorliegenden Anmerkungen von Amarilli mia bella im reich ausgeschmückten Stil der Harfenisten des siebzehnten Jahrhunderts vorgenommen hat (es handelt sich dabei mit Sicherheit um eines der bewussten „schönsten und kunstvollsten Stücke“). Giuliano Caccini, auch bekannt als „Giulio Romano“, wurde in Rom als Sänger, Lautenist und Harfenist ausgebildet, ehe er in Florenz in den Dienst des Medici-Hofs trat.

Andrew Lawrence-King © 1987
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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