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Ancient Airs & Dances

Paul O'Dette (lute)
Originally issued on CDA66228
Recording details: August 1986
Seldon Hall, Haberdashers' Aske's School, Hertfordshire, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell
Release date: April 2004
Total duration: 55 minutes 2 seconds
C'est malheur  [3'03]
Adieu, bergère  [1'37]
Beaux yeux  [2'35]
La voila la nacelle d'amour  [1'53]
Quelle divinité  [4'36]
Si c'est pour mon pucellage  [2'02]




'A delightful record' (Gramophone)
Ottorino Respighi (1879–1936) had a great love for Italian music of the late Renaissance and Baroque. He was actively involved in editing and transcribing the music of Monteverdi, Vitali and Marcello and in 1917 began work on what was to become the first of three orchestral suites which he called Ancient Airs and Dances. These suites consist of arrangements of sixteenth- and seventeenth-century Italian and French lute and baroque guitar music.

This recording presents the original lute versions of the works Respighi arranged, in essentially the same order in which they appear in his suites. It does not slavishly follow Respighi’s repeat schemes, his rearrangement of the structure of the original works, or his tempo indications. In the first Italiana, the Passo mezzo bonissimo and Gianoncelli’s Bergamasca, for example, Respighi interrupts each piece, inserts another work, and then returns again to the first. In the Bergamasca, a Tasteggiata (Prelude) from a suite in another key has been inserted, which would have required retuning the archlute. While these insertions are extremely effective in Respighi’s arrangements, they cannot have been so performed on the lute in the seventeenth century. Here, each work is performed in its entirety before moving on to the next piece.

For his material, Respighi drew upon transcriptions made by the Italian musicologist Oscar Chilesotti (1848–1916), published over a period of thirty years in several different volumes. (As Respighi did not indicate his sources, tracking down all of the individual pieces proved to be quite a challenge.) All of the anonymous works except Campanae Parisienses were taken from Da un Codice Lauten-Buch del Cinquecento (1890), Chilesotti’s transcription of a late-sixteenth-century manuscript, formerly in his private library. This manuscript disappeared after a fire destroyed the library in the late-nineteenth century. (However, recent unconfirmed reports suggest it may now be in another private collection in Northern Italy.) For these performances I have reintabulated Chilesotti’s guitar transcriptions for the lute. Respighi’s other sources included Chilesotti’s anthology, Lautenspieler des 16. Jahrhunderts (1890), as well as his transcriptions of the works of Besard, Caroso and Roncalli. In each case I have consulted the originals of these works and have been thus able to correct many errors of transcription by Chilesotti, some of them quite significant.

Molinaro’s Ballo detto il Conte Orlando, one of the most beloved of all lute pieces, is repeated by Respighi in the parallel minor key. Here, Molinaro’s own triple-time version of the dance has been used instead. Polymnia is one of the series of nine galliards by Galilei named after the Muses. The strict imitation employed by Galilei is a play on the title (‘Polymnia’ meaning ‘many voices’). The Chilesotti Codex contains a number of Italiane, a designation not found in other sources. The first Italiana, with its rustic bagpipe-like drone, was known as a currant or volte in English and Scottish sources, while the second seems to be a vigorous almain-like duple dance. Villanella ‘Orlando fa’ che ti raccordi’ is a setting of Brandimarte’s dying words from Ariosto’s Orlando Furioso: ‘He said, “Orlando please remember me in your prayers, which are pleasing to God; I recommend to you my Fiordi … (but he could not say) … Iigi”. And thus he died.’ Passo mezzo bonissimo is a set of four variations on the popular Passomezzo moderno ground, while Mascherada, or Barriera as this piece was usually known, is a ballo made up of alternating sections of duple and triple metre. For dancing, each of the sections was repeated many times, while solo settings indicate only one repeat of each section.

Laura soave is an arrangement of Cavalieri’s Ballo del Gran Duca, composed in 1589 for the wedding of Ferdinand de’ Medici and Christine of Lorraine. While most functional dance music of this period was written for four- or five-part strings, the combination of violin, lute and bass viol seems to have been quite popular for intimate dance settings. The Bransles de village were originally published by Robert Ballard in 1614 as a suite of solo dances for lute to which Besard added a second lute part, or contrepartie, containing a number of harmonic clashes emphasizing the rustic character of the work. Campanae Parisienses is one of a number of seventeenth-century works portraying the bells of Paris. Respighi uses it as a prelude to Antoine Boësset’s exquisite song Divine Amaryllis. Mersenne published this in his Harmonie Universelle (1636) as an outstanding example of an air de cour, thus causing Chilesotti to think it had been composed by Mersenne himself. Almost nothing is known about Bernardo Gianoncelli apart from the book of solo archlute music he published in Venice in 1650. All of the music in this volume is of a very high standard, but the Bergamasca, with its virtuoso arpeggiation utilizing the entire range of the archlute (from contrabass F to high g"), is the gem of the collection. The climax of this piece, an expressive flattened sixth in the penultimate bar, was apparently too much for Chilesotti to believe, so he changed it. Dare we change the note back in Respighi’s version? The dramatic effect would surely have appealed to him!

The Italiana which begins the third suite is a bit of a mystery. Clearly a galliard, it contains only one eight-bar strain with its repeat. The following piece, which is lacking its title in the manuscript, includes the first two strains of Santino Garsi da Parma’s popular galliard La Cesarina. It is missing its final strain. Perhaps the compiler of the manuscript intended the Italiana to serve as the first strain of La Cesarina, thus providing the full galliard form. The six Airs de cour were published by Besard in his monumental lute anthology, Thesaurus harmonicus of 1603. He is probably not the composer but merely the compiler. Though early works of this genre, these songs already show the wonderfully fluid melodic writing displayed by French vocal composers in the early-seventeenth century. Whilst much of the airs de cour repertoire was conceived as four-part vocal music and only later arranged as lute songs, the accompaniments of these works would seem to indicate they originated as solo songs. The occasional parallel fifths and octaves help to give a less serious air to the songs, in keeping with the pastoral texts. The following work, called ‘Siciliana’ by Respighi, was commonly known as Spagnoletta throughout seventeenth-century Italy and Spain. Numerous settings of it survive for lute, guitar and various ensemble combinations. Roncalli’s Passacaglia, the only work for baroque guitar set by Respighi, concludes Roncalli’s 1692 Capricci Armonici as well as Respighi’s Ancient Airs and Dances. The wide variety of strumming and plucking techniques employed by Roncalli is mirrored by Respighi’s colourful orchestration. As in most of the works on this recording, the original is simpler, more direct, while Respighi’s arrangement is more varied and dramatic. In either case, the music speaks with a freshness as if it had been composed only yesterday.

Paul O'Dette © 1987

Épris de musique italienne renaissante tardive et baroque, Ottorino Respighi (1879–1936) s’impliqua vivement dans la transcription et l’édition d’œuvres de Monteverdi, Vitali et Marcello; en 1917, il s’attela à ce qui allait devenir la première des trois suites orchestrales baptisées Airs et danses anciens – en fait, des arrangements de pièces italiennes et françaises des XVIe et XVIIe siècles pour luth et guitare baroque.

Le présent enregistrement propose les versions originales, pour luth, des œuvres arrangées par Respighi, en respectant, pour l’essentiel, l’ordre qu’il leur donna dans ses suites. Pour autant, ce disque ne reprend servilement ni ses schémas de répétition, ni son réagencement de la structure des œuvres originales, ni ses indications de tempo. La première Italiana, le Passo mezzo bonissimo et la Bergamasca de Gianoncelli voient ainsi Respighi les interrompre pour insérer une autre œuvre, puis reprendre là où il s’était arrêté. Dans la Bergamasca, une Tasteggiata (Prélude) tirée d’une suite, dans une autre tonalité, a été insérée, ce qui aurait supposé de réaccorder l’archiluth. Extrêmement efficaces dans les arrangements de Respighi, ces insertions n’ont pu être interprétées de cette façon au luth, au XVIIe siècle. Ici, chaque œuvre est exécutée dans son intégralité avant de passer à la suivante.

Respighi fonda son matériau sur les transcriptions du musicologue italien Oscar Chilesotti (1848–1916), publiées en plusieurs volumes, sur trente ans. (Respighi n’ayant pas mentionné ses sources, retrouver chaque pièce se révéla un véritable défi.) Hormis Campanae Parisienses, toutes les œuvres anonymes furent tirées de Da un Codice Lauten-Buch del Cinquecento (1890), une transcription d’un manuscrit de la fin du XVIe siècle réalisée par Chilesotti. Jadis conservé dans la bibliothèque privée de Respighi, ce manuscrit disparut dans un incendie à la fin du XIXe siècle. (Toutefois, de récents rapports non confirmés suggèrent qu’il pourrait désormais se trouver dans une autre collection privée, en Italie du Nord.) Pour ce disque, j’ai refait la tablature de luth des transcriptions pour guitare de Chilesotti. Parmi les autres sources de Respighi figuraient une anthologie de Chilesotti, Lautenspieler des 16. Jahrhunderts (1890), et ses transcriptions des œuvres de Besard, Caroso et Roncalli. Une consultation systématique des originaux de ces pièces m’a permis de corriger maintes erreurs, parfois tout à fait importantes, survenues dans les transcriptions de Chilesotti.

Ballo detto il Conte Orlando de Molinaro, l’une des pièces les plus aimées de la littérature pour luth, est répétée par Respighi dans la tonalité mineur parallèle – répétition que nous avons préféré remplacer par la version ternaire de la danse signée Molinaro lui-même. Polymnia est l’une des neuf gaillardes de Galilei, nommées d’après les Muses. L’imitation stricte de Galilei se veut un jeu sur le titre, «Polymnia» signifiant «plusieurs voix». À la différence des autres sources, le Chilesotti Codex recèle un certain nombre d’Italiane. La première Italiana, avec son bourdon de type cornemuse, était connue sous l’appellation de currant ou de volte dans les sources anglaises et écossaises, cependant que la seconde semble être une vigoureuse danse binaire du genre almain [allemande]. La Villanella «Orlando fa’ che ti raccordi» met en musique les paroles prononcées par Brandimarte, mourant, dans l’Orlando Furioso de l’Arioste: «Il dit ‘Orlando, je t’en prie, souviens-toi de moi dans tes prières, qui sont agréables à Dieu; je te recommande ma Fiordi … (mais il ne parvenait à le dire) … ligi’. Ainsi mourut-il.» Passo mezzo bonissimo est un corpus de quatre variations sur le populaire ground Passomezzo moderno; quant à la Mascherada – ou Barriera, comme on l’appelle habituellement –, il s’agit d’un ballo où alternent des sections binaires et ternaires. Pour la danse, chaque section était répétée de nombreuses fois, alors que les mises en musique solistes n’indiquent qu’une reprise de chaque section.

Laura soave est un arrangement du Ballo del Gran Duca que Cavalieri composa en 1589 pour le mariage de Ferdinand de’ Medici et Christine de Lorraine. Si la plupart des pièces de danse fonctionnelles de cette époque étaient dévolues à des cordes à quatre ou cinq parties, la combinaison «violon/ luth/ basse de viole» semble avoir joui d’une grande popularité pour les mises en musique de danse dans un cadre privé. Originellement publiés par Robert Ballard en 1614 sous la forme d’une suite de danses solo pour luth, les Bransles de village se virent adjoindre par Besard une seconde partie de luth, dite contrepartie, dotée d’un certain nombre de frictions harmoniques accusant la rusticité de l’œuvre. Campanae Parisienses est l’une de ces pièces du XVIIe siècle portraiturant les cloches de Paris. Respighi en fit le prélude à l’exquise mélodie d’Antoine Boësset intitulée Divine Amaryllis, que Mersenne publia dans son Harmonie Universelle (1636), comme exemple remarquable d’un air de cour – ce qui amena Chilesotti à penser qu’elle était de Mersenne en personne. Nous ignorons presque tout de Bernardo Gianoncelli, ne conservant de lui que le recueil de musique pour archiluth solo publié à Venise en 1650 – un recueil de très grande facture où la Bergamasca, avec ses arpèges virtuoses utilisant tout l’ambitus de l’archiluth (du fa1 de basse profonde au sol4 aigu), fait figure de joyau. L’apogée de cette œuvre, une expressive sixième bémolisée (pénultième mesure) était manifestement de trop pour Chilesotti, qui le changea. Nous avons osé rechanger cette note dans la version de Respighi? Gageons que cet effet dramatique lui aurait sûrement plu!

L’Italiana qui ouvre la troisième suite tient du mystère, même s’il s’agit à l’évidence d’une gaillarde, avec seulement une phrase principale de huit mesures, répétée une fois. La pièce suivante, sans titre dans le manuscrit, comprend les deux premières phrases principales de La Cesarina, la populaire gaillarde de Santino Garsi da Parma. Manque sa dernière phrase principale. Peut-être le compilateur du manuscrit voulut-il que l’Italiana servît de première phrase principale à La Cesarina, offrant ainsi la forme gaillarde complète. Les six Airs de cour parurent dans le Thesaurus harmonicus, la monumentale anthologie pour luth (1603) dont Besard ne fut probablement que le compilateur. Quoique ressortissant aux toutes premières œuvres du genre, ces airs recèlent déjà l’écriture mélodique merveilleusement fluide des compositeurs vocaux français du début du XVIIe siècle. Si la plupart des airs de cour furent d’abord conçus comme des pièces vocales à quatre parties avant d’être arrangés sous forme d’airs pour luth, les accompagnements des présents airs nous laissent supposer une origine soliste. Les occasionnelles quintes et octaves parallèles contribuent à dédramatiser les airs, conformément aux textes pastoraux. L’œuvre suivante, intitulée «Siciliana» par Respighi, était communément connue sous le nom de Spagnoletta dans toute l’Italie et l’Espagne du XVIIe siècle. Maintes mises en musique nous en ont été conservées, pour luth, guitare et diverses combinaisons instrumentales. Unique pièce pour guitare baroque mise en musique par Respighi, la Passacaglia conclut et les Capricci Armonici de Roncalli (1692) et les Airs et danses anciens de Respighi. La grande diversité des techniques de tapotage et de pincement employée par Roncalli transparaît dans l’orchestration colorée de Respighi. Comme dans presque toutes les œuvres du présent enregistrement, l’original est plus simple, plus direct que l’arrangement de Respighi, davantage varié et dramatique. Mais à chaque fois, la musique parle avec fraîcheur, comme si elle ne datait que d’hier.

Paul O'Dette © 1987
Français: Hyperion Records Ltd

Ottorino Respighi (1879–1936) hatte eine große Vorliebe für die italienische Musik der Spätrenaissance und des Barock. Er war aktiv daran beteiligt, die Musik Monteverdis, Vitalis und Marcellos zu bearbeiten und zu transkribieren und begann 1917 mit der Arbeit an der ersten von drei Orchestersuiten, die er Antiche arie e danze betitelte. Die Suiten setzen sich aus Arrangements italienischer und französischer Lautenmusik des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts sowie barocker Gitarrenmusik zusammen.

Die vorliegende Einspielung bringt die Originalfassungen für Laute der von Respighi bearbeiteten Werke, und zwar im wesentlichen in der Reihenfolge, in der sie in seinen Suiten vorkommen. Sie hält sich nicht sklavisch an Respighis Wiederholungsschemata, seine Neuordnung der Struktur der Originalwerke bzw. seine Tempoangaben. In der ersten Italiana, dem Passo mezzo bonissimo und Gianoncellis Bergamasca zum Beispiel unterbricht Respighi das jeweilige Stück, fügt ein anderes Werk ein und kehrt dann wieder zum ersten zurück. In die Bergamasca wurde eine Tasteggiata (ein Vorspiel) aus einer Suite in anderer Tonart eingefügt, die das Umstimmen der Erzlaute erforderlich machen würde. Die Einschübe sind in Respighis Arrangements zwar extrem wirkungsvoll, können jedoch im siebzehnten Jahrhundert so nicht auf der Laute gespielt worden sein. Im vorliegenden Fall wird jedes Werk ganz vorgetragen und erst dann zum nächsten Stück übergegangen.

Sein Material bezog Respighi aus Transkriptionen des italienischen Musikforschers Oscar Chilesotti (1848–1916), die dieser im Laufe von dreißig Jahren in mehreren Bänden herausgegeben hat. (Da Respighi seine Quellen nicht angegeben hat, erwies sich das Ausfindigmachen der einzelnen Stücke als beachtliche Herausforderung.) Alle Werke unbekannter Verfasser bis auf Campanae Parisienses entstammen Da un Codice Lauten-Buch del Cinquecento (1890), Chilesottis Bearbeitung eines Manuskripts aus dem späten sechzehnten Jahrhundert, das er ehedem in seiner Privatbibliothek stehen hatte. Dieses Manuskript verschwand, als ein Brand im ausgehenden neunzehnten Jahrhundert die Bibliothek vernichtete. (Neuere, noch unbestätigte Meldungen deuten allerdings darauf hin, dass es in einer anderen Privatsammlung in Norditalien erhalten sein könnte.) Für die vorliegende Darbietung habe ich Chilesottis Gitarrenbearbeitung wieder für die Laute intabuliert. Zu den Quellen Respighis zählen außerdem Chilesottis Anthologie Lautenspieler des 16. Jahrhunderts (1890) und seine Transkriptionen der Werke von Besard, Caroso und Roncalli. Ich habe jeweils die Originalfassungen dieser Werke zu Rate gezogen und war darum in der Lage, viele Transkriptionsfehler von Chilesotti zu korrigieren, von denen einige recht erheblich waren.

Molinaros Ballo detto il Conte Orlando, eines der beliebtesten Lautenstücke, wird bei Respighi in der Mollvariante wiederholt. Hier wurde statt dessen Molinaros eigene Version des Tanzes im Dreiertakt verwendet. Polymnia ist eine von insgesamt neun Gaillarden von Galilei, die nach den Musen benannt sind. Die von Galilei angewandte strenge Imitation ist eine Anspielung auf den Titel („Polymnia“ bedeutet „viele Stimmen“). Der Chilesotti-Codex umfasst eine Anzahl Italiane, eine Bezeichnung, die in anderen Quellen nicht auftaucht. Die erste Italiana mit ihrem bäuerlichen, an einen Dudelsack erinnernden Bordun ist aus englischen und schottischen Quellen als currant oder volte bekannt, während die zweite offenbar ein schwungvoller Tanz im Zweiertakt mit Anklängen an die almain ist. Villanella „Orlando fa’ che ti raccordi“ ist eine Bearbeitung der letzten Worte, die Brandimarte in Ariostos Orlando Furioso auf dem Sterbebett spricht: „Er sagte: ‘Orlando, bitte gedenke meiner in deinen gottgefälligen Gebeten; ich empfehle dich meiner Fiordi … (und konnte das folgende nicht mehr sagen) … ligi.’ Und so starb er.“ Passo mezzo bonissimo ist eine Folge von vier Variationen über das populäre Ostinato Passomezzo moderno, Mascherada bzw. Barriera, wie dieses Stück gewöhnlich genannt wurde, ein ballo aus abwechselnden Zweier- und Dreiertaktpassagen. Sollte danach getanzt werden, wurde jede dieser Passagen viele Male wiederholt, während die Solobearbeitungen nur eine Wiederholung eines jeden Abschnitts vorsehen.

Laura soave ist ein Arrangement von Cavalieris Ballo del Gran Duca, 1589 zur Hochzeit von Ferdinand de’ Medici und Christine von Lothringen komponiert. Zwar ist die meiste zweckgebundene Tanzmusik der fraglichen Zeit für vier oder fünf Streicherstimmen geschrieben, doch die Kombination von Geige, Laute und Bassgambe erfreute sich für intime Tanzmusik offenbar recht großer Beliebtheit. Die Bransles de village wurden erstmals 1614 von Robert Ballard als Suite mit Tänzen für Sololaute herausgegeben; Besard fügte eine zweite Lautenstimme, eine contrepartie mit einer Reihe harmonischer Reibungen hinzu, die den ländlichen Charakter des Werks betonten. Campanae Parisienses ist eines von mehreren Werken des sechzehnten Jahrhunderts, in denen die Glocken von Paris dargestellt werden. Respighi benutzt das Stück als Vorspiel zu Antoine Boëssets erlesenem Lied Divine Amaryllis. Mersenne hatte es in seiner Harmonie Universelle (1636) als herausragendes Beispiel eines air de cour veröffentlicht, was Chilesotti zu der Annahme veranlasste, es sei von Mersenne selbst komponiert worden. Über Bernardo Gianoncelli ist abgesehen von dem Band mit Solostücken für Erzlaute, den er 1650 in Venedig herausgegeben hat, so gut wie nichts bekannt. Alle Musik in diesem Band ist von hoher Güte, aber die Bergamasca mit ihrer virtuosen Arpeggierung, die den gesamten Tonumfang der Erzlaute ausnutzt (vom tiefen F bis zum hohen g"), ist das Juwel der Sammlung. Den Höhepunkt dieses Stücks, eine ausdrucksvolle erniedrigte Sexte im vorletzten Takt, fand Chilesotti offensichtlich nicht glaubhaft, weshalb er sie abänderte. Wagen wir es, den Ton in Respighis Version wieder aufzugreifen? Der dramatische Effekt hätte ihm sicherlich gefallen!

Die Italiana, mit der die dritte Suite beginnt, wirkt ein wenig rätselhaft. Obwohl es sich eindeutig um eine Gaillarde handelt, enthält sie in der Wiederholung nur einen achttaktigen Abschnitt. Das folgende Stück, dem im Manuskript der Titel fehlt, enthält die ersten beiden Abschnitte von Santino Garsi da Parmas populärer Gaillarde La Cesarina. Der letzte Abschnitt fehlt. Vielleicht hatte der Kompilator des Manuskripts vor, die Italiana als ersten Abschnitt von La Cesarina einzusetzen und so eine vollständige Gaillardenform zu bilden. Die sechs Airs de cour wurden von Besard in seiner monumentalen Lautenanthologie Thesaurus harmonicus von 1603 veröffentlicht. Er ist wahrscheinlich nicht der Komponist, sondern hat die Sammlung nur zusammengestellt. Obwohl es sich um Frühwerke der Gattung handelt, zeugen diese Lieder bereits von der wunderbar flüssigen Melodieführung, die französischen Vokalkomponisten des frühen siebzehnten Jahrhunderts eigen war. Während ein erheblicher Teil des Repertoires der airs de cour ursprünglich als vierstimmige Vokalmusik konzipiert war und erst später zu Lautenliedern umgearbeitet wurde, lassen die Begleitungen dieser Werke darauf schließen, dass sie als Lieder für Solostimme entstanden. Die gelegentlich vorkommenden parallelen Quinten und Oktaven tragen dazu bei, die Lieder weniger ernsthaft klingen zu lassen, was ihren pastoralen Texten entspricht. Das nächste Werk, von Respighi als „Siciliana“ bezeichnet, war im siebzehnten Jahrhundert in Italien und Spanien allgemein als Spagnoletta bekannt. Zahlreiche Vertonungen für Laute, Gitarre und verschieden zusammengesetzte Ensembles sind erhalten. Roncallis Passacaglia, das einzige Werk für Barockgitarre, das Respighi gesetzt hat, bildet den Abschluss von Roncallis Capricci Armonici aus dem Jahr 1692 ebenso wie den von Respighis Antiche arie e danze. Die Vielfalt von Anschlags- und Zupftechniken, die Roncalli zum Einsatz bringt, spiegelt sich in Respighis bunter Orchestrierung wider. Wie bei den meisten Werken der vorliegenden Einspielung ist auch in diesem Fall das Originalwerk schlichter und direkter, während Respighis Arrangement sich als abwechslungsreicher und dramatischer erweist. In beiden Fassungen klingt die Musik so frisch, als sei sie erst gestern ersonnen worden.

Paul O'Dette © 1987
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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