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Joseph Haydn (1732-1809)

Symphonies Nos 101 & 102

The Hanover Band, Roy Goodman (conductor)
Originally issued on CDA66528
Recording details: November 1991
Watford Town Hall, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: July 2003
Total duration: 51 minutes 23 seconds
 
Symphony No 101 in D major 'The Clock'  [25'21]
1
2
Andante  [6'29]
3
4
Finale: Vivace  [4'23]
Symphony No 102 in B flat major  [21'56]
5
Largo – Vivace  [7'36]
6
Adagio  [4'55]
7
8
Finale: Presto  [4'27]
9
Overture to an English opera 'Windsor Castle'  [4'06]

Reviews

'Roy Goodman's Haydn series with the Hanover Band has been an unmitigated pleasure. This is vital and energetic Haydn playing where clarity and crispness are allied to a real flair for capturing the musical character of each movement. These endlessly imaginative performances are among the best of all period-instrument Haydn' (International Record Review)

'The playing is stylish and imaginative, the "clock" movement is beautifully paced and the balance of instruments is excellent, allowing the continuo fortepiano not just to fill in, but to make a distinct difference to the sonority' (Classic CD)
Such was the success of Haydn’s first visit to London for the 1791 and 1792 concert seasons (his stay amounted to some eighteen months) that attempts were made to entice him back from Austria for the following season. Johann Peter Salomon, the German-born, London-based impresario who had whisked him away from Vienna on the earlier occasion was fully expecting his return for the start of the new subscription season at the Hanover Square Rooms in February 1793. But the London Diary: or, Woodfall’s Register for 17 January 1793 noted that ‘Haydn the great composer is prevented from visiting this country as early as he expected, by a polypus in his nose, on account of which he has been obliged to undergo a painful operation, but without the desired success’. But the reasons for his delay seem to have amounted to more than ill-health. On the one hand the political situation in Europe was gradually deteriorating with the continuing repercussions of the French Revolution: the French king Louis XVI was guillotined in January 1793 and the war which would drag on until the Battle of Waterloo in 1815 was just beginning. Meanwhile, on the other hand, he had only been back in Vienna for some six months and had not had enough time to complete enough new music to make another trip so soon seem worthwhile.

A year later, however, although the chaos in France and elsewhere had by no means lessened, Haydn felt well enough to travel again and in January 1794 he set off in a coach lent by his friend Baron van Swieten, accompanied by his servant and copyist Johann Elssler. But Haydn did not anticipate the effects of wartime conditions on his journey and it took him eighteen days to reach London, rather than the fourteen he had planned. As a result, he missed by a day the advertised first concert of Salomon’s new season on 3 February. Instead, the weekly concerts began on the following Monday, 10 February, with Haydn reintroducing himself to London with a brand new symphony, No 99 in E flat. This was the first of three, together with the string quartets of Op 71 and Op 74, commissioned by Salomon for that year’s concerts.

Despite the conventional numbering, the next symphony to appear was No 101 in D major, at the fourth concert of the series on 3 March. Haydn appears to have arrived in the country with only No 99 and the minuets of 100 and 101 complete, suggesting that he must have soon recovered from his tiring journey and settled into his comfortable lodgings in Bury Street, St James, in order to have No 101 ready in a little over three weeks, particularly considering the hectic social life he seems to have led when in London.

As with the previous symphonies for London, numbers 93 to 98, the premiere of No 101 brought a by now familiar storm of acclaim from the London press:

As usual the most delicious part of the entertainment was a new grand Overture [Symphony] by HAYDN; the inexhaustible, the wonderful, the sublime HAYDN! The first two movements were encored; and the character that pervaded the whole composition was heartfelt joy. Every new Overture he writes, we fear, till it is heard, he can only repeat himself; and we are every time mistaken - Morning Chronicle, 5 March

Symphony No 101 opens with a portentous slow introduction in the tonic minor, full of subtle allusions—particularly its opening rising scale—to the themes of the contrasting, even carefree D major Presto that suddenly breaks through the seeming gloom. Yet for once it is the slow movement which gives this symphony its justified fame. Already by 1798 the movement was being published with the nickname ‘The Clock’, derived from the tick-tocking ostinato accompaniment to the Andante’s main theme. The form is unusual, a combination of variation and rondo, in that the recurring main theme never reappears in exactly the same form: on its second return, after the tutti minore outburst, the ‘tick-tock’ is given to the flute and bassoon, more than two octaves apart, with the theme itself lying between the two on the violins—when the oboe joins in we have some 34 bars of quartet for three wind soloists (plus a single appearance by the second oboe) and a single string line—an inspired piece of scoring.

By this stage in his career, Haydn’s minuets were assuming more importance in the symphony and already tending towards the extended, sonata-form scherzos of Beethoven. That of No 101 is no exception with, in this case, an extended trio which has fun with a hurdy-gurdy-like ostinato, doggedly refusing to change its harmony to match that of the soaring flute melody above it—only on its second appearance does the ‘village band’ oblige. Similarly, at the end of the section the horns appear to enter too early with a tonic pedal maintained beneath a dominant chord.

Many commentators have laid claim to the finale of this symphony being Haydn’s greatest—and one can see why. It is almost entirely built out of its opening theme, such that there is no definable second subject, the music being in a constant state of motivic development from the very beginning—even connecting passagework derives from some aspect of its rising and falling scalic figures. With one audacious flash of formal and motivic inspiration after another, Haydn then has the nerve to begin his recapitulation as a pianissimo fugue for the strings, keeping the instrumentation at a minimum until the whole orchestra bursts in for the coda, with one final hesitant moment before a surge of upward-rushing scales brings the symphony to an exuberant close.

By January 1795 it became apparent to Salomon that he would have to cancel his forthcoming season, owing to his difficulty in persuading singers to cross from the Continent at a time of escalating war. Coincidentally, at about the same time the Italian violinist G B Viotti founded a series of Opera Concerts at the King’s Theatre, Haymarket, an enterprise that both Haydn and his impresario joined. At these concerts were performed the last three of Haydn’s symphonies. No 102 had already been composed in the summer and autumn of 1794, presumably with the Salomon season in mind, but was performed instead at Viotti’s first concert on 2 February 1795. It was on this occasion that, during the finale, a chandelier fell from the ceiling, miraculously hurting no one, an event that somehow became attached to Symphony No 96 which has always been known as ‘The Miracle’ in England. Press notices were again adulatory:

… the new Overture, composed by the inimitable HAYDN, was performed in a masterly stile, as it most richly deserved to be. His genius, as we have frequently before had occasion to remark, is inexhaustible. In harmony, modulation, melody, passion and effect, he is wholy unrivaled [sic]. The last movement was encored: and notwithstanding an interruption by the accidental fall of one of the chandeliers, it was performed with no less effect - Morning Chronicle, 3 February

The slow introduction had now become more or less standard practice in Haydn’s symphonies and No 102 is no exception, with, as in No 101, the opportunity taken to hint at the thematic material of the main part of the movement. Indeed, there is a thematic rigour in this movement comparable with the finale of No 101 and, for example, in the bridge to the second subject, the five-note phrase first heard immediately after the opening chord, is taken up as a developmental figure. After the slow movement of No 101, the Adagio here is more straightforward, though the scoring is no less miraculous, with a dream-like quality imparted by its chordal washes and seemingly wayward triplet movement. Similarly, the Minuet shows a different side of Haydn’s personality from the relative dignity displayed in that of No 101; here the feeling is altogether more rustic and urgent, with contrast provided by the lightly-scored, wind-dominated trio. The finale is one of Haydn’s most humorous and lighthearted sonata-rondos, with its musical roots in Italian opera buffa as much as in symphonic tradition, and with a jokiness that well and truly cocks a snook at the seriousness of the early movements.

Two months after the premiere of Symphony No 102, the Prince of Wales (later George IV) married the Princess of Brunswick and among a whole string of musical events to celebrate the occasion was an elaborate masque, Windsor Castle, composed by Salomon and staged at the Theatre Royal, Covent Garden, during April 1795. Unusually, the overture for these performances was not by Salomon but by Haydn (though Salomon later added one of his own). This ‘Overture to an English Opera’, as it came to be known, drew admiration in its own right and Haydn later used it for his then unperformed Orpheus opera, L’anima del filosofo (1791, originally intended for London performance that year)—indeed, considering the similarity of themes in the overture and opera, it may well date back to the time of the opera itself. The overture is in what was to become the standard form of a slow introduction leading to a fast main section, here a joyous C major Presto.

Matthew Rye © 1992

La première visite de Haydn à Londres pour les saisons de concert de 1791 et 1792 (il y séjourna dix-huit mois environ) obtint un tel succès qu’on essaya de le faire revenir d’Autriche pour la saison suivante. Johann Peter Salomon, l’impresario londonien d’origine allemande qui l’avait amen de Vienne précipitamment la première fois, comptait sur son retour pour le début de la nouvelle saison d’abonnement la salle de Hanover Square en février 1793. Mais le Diary: or Woodfall’s Register de Londres du 17 janvier 1793 annonça que «Haydn, le grand compositeur, a été empêché de visiter notre pays aussi tôt qu’il en avait l’intention par un polype dans le nez pour lequel il a dû subir une opération pénible, mais sans résultat». En fait, la raison de son retard semble avoir été davantage qu’une question de santé. D’une part la situation politique en Europe s’aggravait peu à peu cause des répercussions de la Révolution française: le roi Louis XVI fut guillotiné en janvier 1793 et la guerre qui allait se prolonger jusqu’à la Bataille de Waterloo en 1815 venait de commencer. D’autre part, Haydn n’était de retour à Vienne que depuis six mois environ et n’avait pas encore eu le temps de composer suffisamment de nouvelles œuvres pour qu’un autre voyage en vaille la peine.

Un an plus tard, les désordres en France et ailleurs continuaient, mais Haydn se sentit assez bien pour reprendre ses voyages et, en janvier 1974, il partit dans un carrosse prêté par son ami, le Baron van Swieten, accompagné de son serviteur et copiste, Johann Elssler. Mais Haydn n’avait pas anticipé les effets de la guerre sur son voyage et il mit dix-huit jours pour arriver à Londres au lieu des quatorze qu’il avait prévus. Il arriva donc un jour trop tard pour donner le premier concert de la nouvelle saison de Salomon, qui avait été annoncé pour le 3 février. Les concerts hebdomadaires commencèrent le lundi suivant, 10 février, et Haydn fit ses nouveaux débuts à Londres avec une symphonie inédite, No 99 en mi bémol. C’était à la première d’un groupe de trois qui, avec les quatuors à cordes Op. 71 et Op. 74, avait été command par Salomon pour les concerts de cette année-là.

Malgré le numérotage, la symphonie suivante fut le No 101, en ré majeur, au quatrième concert de la série, le 3 mars. Il semble que lorsque Haydn arriva en Angleterre, il n’avait terminé que le No 99 et les menuets de 100 et 101, ce qui laisse supposer qu’il se remit assez vite de son voyage fatigant et s’installa dans son confortable logement de Bury Street, St James pour y achever le No 101 en un peu plus de trois semaines, surtout si on tient compte de la vie sociale agite qu’il paraît avoir menée pendant son séjour à Londres. Comme les symphonies précédentes composées pour Londres, les numéros 93 à 98, la première audition du No 101 provoqua de la part de la presse londonienne la tempte d’acclamations coutumière:

Comme d’ordinaire, la partie la plus délicieuse du divertissement fut une nouvelle grande Ouverture [Symphonie] de HAYDN; l’inépuisable, le merveilleux, le sublime HAYDN! Les deux premiers mouvements furent bissés; et la composition toute entire était imprègnée d’une joie profonde. A chaque nouvelle Ouverture qu’il compose, nous craignons, avant de l’entendre, qu’il ne soit obligé de se répéter; et chaque fois nous nous sommes trompés - Morning Chronicle, 5 mars

La symphonie commence par une introduction lente et solennelle, dans la tonalité tonique mineure, pleine d’allusions subtiles—en particulier la gamme montante du début—aux thèmes du Presto en ré majeur contrastant, insouciant même, qui semble merger brusquement de l’atmosphère sombre. Et cependant, pour une fois, c’est le mouvement lent qui vaut cette symphonie sa célébrité justifie. Dès 1798, on publiait ce mouvement avec le surnom «l’Horloge», inspiré par l’accompagnement ostinato en tic-tac du thème principal de l’Andante. La forme est inhabituelle, combinant variations et rondo, parce que le thème principal ne revient jamais exactement sous la même forme: son second retour, après l’explosion du tutti en mineur, le «tic-tac» passe la flûte et au basson, avec plus de deux octaves d’intervalle et le thème intercalé entre les deux, aux violons; après l’entre du hautbois, nous avons 34 mesures de quatuor pour trois solistes des bois (plus une seule intervention du second hautbois) et une ligne mélodique unique aux cordes: c’est un exemple d’orchestration inspire.

A cette époque de sa carrière, Haydn accordait une plus grande importance ses menuets dans la symphonie et ils annonçaient déjà les scherzos prolongés en forme de sonate de Beethoven. Celui du No 101 ne fait pas exception et comprend un long trio badin avec un ostinato en style d’orgue de Barbarie qui refuse délibérément de changer ses harmonies pour s’accorder avec la mélodie de flûte qui plane au-dessus; ce n’est qu’à sa seconde intervention que «l’orchestre villageois» se met au pas. De même, à la fin de la section, les cors semblent faire leur entrée prématurment, avec une pédale tonique maintenue en dessous d’un accord de dominante.

De nombreux commentateurs ont affirmé que le finale de cette symphonie est le plus beau de Haydn—et on le comprend. Il est presqu’entièrement construit à partir de son thème d’ouverture, à tel point qu’il n’y a pas de second sujet reconnaissable car la musique est dans un état constant de développement dès le début et même les passages de transition sont dérivés d’un des aspects de ses motifs de gammes montantes et descendantes. Après une série d’éclairs d’inspiration pour la forme et les motifs, Haydn a l’audace de commencer sa récapitulation sous forme de fugue pianissimo aux cordes, maintenant l’instrumentation au minimum jusqu’à l’irruption finale de tout l’orchestre pour la coda, avec une dernière hésitation avant qu’un flot de gammes montantes précipitées n’amène la symphonie à sa conclusion exubérante.

En janvier 1795, Salomon comprit qu’il serait obligé d’annuller sa prochaine saison à cause des difficultés qu’il éprouvait pour persuader des chanteurs de faire la traverse du Continent une époque d’hostilités croissantes. Par concidence, peu près au même moment, le violoniste italien G.B. Viotti fondait une série de Concerts d’Opéra au King’s Theatre, Haymarket, entreprise laquelle Haydn et son impresario s’associèrent. C’est ces concerts que furent exécutées les trois dernières symphonies de Haydn. Le No 102 avait déjà été composé pendant l’été et l’automne de 1794, sans doute pour la saison de Salomon, mais fut présent au premier concert de Viotti, le 2 février 1795. C’est cette occasion que, pendant le finale, un lustre tomba du plafond, ne blessant personne par miracle, incident qui—on ne sait pourquoi—devint associé la Symphonie No 96, connue en Angleterre sous le nom «le Miracle». Les critiques de la presse furent, cette fois encore, débordantes de louanges:

… la nouvelle Ouverture, compose par l’inimitable HAYDN, fut excute dans un style magistral, comme elle le mériétait largement. Son génie, comme nous avons souvent eu l’occasion de le remarquer, est inpuisable. Pour l’harmonie, les modulations, la mélodie, la passion et l’effet produit, il est sans rival. Le dernier mouvement fut bissé: et malgré une interruption cause par la chute accidentelle d’un des lustres, il fut excuté avec un effet tout aussi réussi - Morning Chronicle, 3 fevrier

L’introduction lente était devenue plus ou moins obligatoire, dans les symphonies de Haydn; le No 102 ne fait pas exception et, comme le No 101, saisit l’occasion de suggérer le matériel thématique de la section principale du mouvement. Il y a d’ailleurs une rigueur thématique dans ce mouvement, qui est comparable au finale du No 101 et, par exemple, dans la transition avec le second sujet, le motif de cinq notes qu’on a entendu immédiatement après le premier accord est repris pour le développer. Par comparaison avec le mouvement lent du No 101, l’Adagio est plus conventionnel, mais l’instrumentation n’en est pas moins miraculeuse, avec une atmosphère de rêve crée par ses remous d’accords et son mouvement de triolets d’apparence capricieuse. De même, le menuet révèle un autre aspect de la personnalité de Haydn, après l’allure assez digne de celui du No 101; ici l’atmosphère est plus rustique et plus urgente et le trio, avec son instrumentation peu fournie, domine par les instruments à vent, forme un contraste. Le finale est l’un des rondos de sonate les plus légers et spirituels de Haydn, et ses origines musicales tiennent autant de l’opéra bouffe italien que de la tradition symphonique, avec une drôlerie qui semble se moquer du sérieux des mouvements précédents.

Deux mois après la première audition de la Symphonie No 102, le Prince de Galles (futur Georges IV) épousait la Princesse de Brunswick et, au milieu d’une série d’évènements musicaux en l’honneur de cette cérémonie, il y avait une comédie-masque complique, Windsor Castle, composée par Salomon et présente au Theatre Royal de Covent Garden, en avril 1795. Contrairement à la coutume, l’ouverture de ces représentations n’avait pas été composée par Salomon, mais par Haydn (Salomon en ajouta plus tard une de son cru). Cette «Ouverture pour un Opéra anglais», comme on l’appela par la suite, fut très admire et Haydn l’utilisa plus tard pour son opéra sur Orphée qui n’avait pas encore été représent alors, L’anima del filosofo (1791, destin, l’origine, une représentation à Londres cette année-là); d’ailleurs, si l’on considérée la similitude de thèmes de l’ouverture et de l’opéra, elle pourrait bien dater de l’époque de la composition de ce dernier. L’ouverture adopte la forme qui allait devenir classique d’une introduction lente suivie d’une section principale rapide—ici un joyeux Presto en ut majeur.

Matthew Rye © 1992
Français: Madeleine Jay

So durchschlagend war Haydns Erfolg bei seinem ersten Besuch in London während der Konzertsaison der Jahre 1791 und 1792 gewesen (er blieb gut 18 Monate dort), daß man versuchte, ihn auch für die folgende Saison zurückzurufen. Der in London lebende Konzertdirektor deutschen Ursprungs, Johann Peter Salomon, der ihn für die vorausgegangenen Spielzeiten nach London verpflichtet hatte, erwartete, daß er der Stadt Wien auch für die im Februar 1793 in den „Hanover Square Rooms“ beginnende neue Abonnementssaison wieder den Rücken drehen und nach London zurückkehren wrde. Im Londoner Diary: or, Woodfall’s Register vom 17. Januar 1793 stand jedoch zu lesen, daß „der große Komponist Haydn durch einen Nasenpolyp, dessentwegen er sich einer schmerzhaften Operation unterziehen mußte, die leider nicht den erhofften Erfolg gebracht hatte“, verhindert sei, zum erwarteten Zeitpunkt nach England zu reisen. In Wirklichkeit schienen die Gründe für seine verschobene Reise nicht allein nur auf schlechter Gesundheit beruht zu haben. Auf der einen Seite verschlechterte sich die politische Lage in Europa durch die andauernden Auswirkungen der französischen Revolution mehr und mehr: Ludwig XVI wurde im Januar 1793 mit der Guillotine hingerichtet und der Krieg, der sich noch bis zur Schlacht bei Waterloo im Jahre 1815 hinziehen sollte, war eben erst ausgebrochen. Auf der anderen Seite befand sich Haydn erst seit sechs Monaten wieder in Wien und die Zeit war zu kurz gewesen, genug neue Musik zu schaffen, die eine erneute Reise nach so kurzer Zeit lohnenswert machen würde.

Ein Jahr später, in dem das Chaos in Frankreich und anderswo zwar noch nicht abgeklungen war, fühlte sich Haydn jedoch gesund und kräftig genug für einen erneuten Besuch in London. So machte er sich im Januar 1794 in einer von seinem Freund Baron von Swieten geliehenen Kutsche auf die Reise, auf der ihn sein Diener und Kopist Johann Elssler begleitete. Haydn hatte jedoch nicht vorausgesehen, wie schwierig die Kriegsverhältnisse die Reise machen würden. So brauchten sie statt der geplanten vierzehn Tage achtzehn, um London zu erreichen, sodaß Haydn das für den 3. Februar angekündigte erste Konzert der neuen Konzertsaison Salomons um einen Tag verpaßte. Der Beginn der wöchentlichen Konzerte mußte daher um eine Woche auf den 10. Februar verlegt werden, auf dem er sich mit einer nagelneuen Sinfonie, der Sinfonie Nr. 99 e-Moll, erneut seinem Londoner Publikum vorstellte. Dies war die erste von drei Sinfonien, die zusammmen mit den Streichquartetten op. 71 und op. 74 von Salomon speziell für die Konzerte dieses Jahres in Auftrag gegeben worden waren.

Trotz der herkömmlichen Numerierung, war die nächste, das Licht der Öffentlichkeit erblickende Sinfonie die Sinfonie in D-Dur, Nr. 101, die beim vierten Konzert der Serie am 3. März uraufgeführt wurde. Es scheint, daß Haydn in England nur mit der Sinfonie Nr. 99 und den Menuetten aus Nr. 100 und Nr. 101 angekommen war, woraus sich schließen läßt, daß er sich von den Anstrengungen der Reise schnell genug erholt und sich in seiner komfortablen Unterkunft in Bury Street, St James schnell genug eingelebt hatte, um die Sinfonie Nr. 101 in etwas über drei Wochen fertigstellen zu können, wobei man das hektische gesellschaftliche Leben, das er in London führte, nicht vergessen sollte.

Wie auch bei den vorausgegangenen Londoner Sinfonien, den Sinfonien Nr. 93 bis Nr. 98, brachte ihm die Uraufführung der Sinfonie Nr. 101 in der Londoner Presse die bereits gewohnte strmische Anerkennung:

Wie üblich, war der köstlichste Teil der Darbietung eine neue grandiosse Ouvertüre [Sinfonie] von HAYDN; dem unerschöpflichen, wundervollen, überragenden HAYDN! Die ersten beiden Sätze wurden auf Wunsch der Zuhörer wiederholt; und der Charakter, der das ganze Werk durchflutete, war von Herzen kommende Freude. Bis wir sie hören, fürchten wir, daß er sich mit jeder neuen Ouvertüre, die er schreibt, nur immer selbst wiederholen kann: und jedesmal erliegen wir einem Irrtum - Morning Chronicle, 5. Marz

Die Sinfonie beginnt mit einer gewichtigen langsamen Einführung in der Mollvariante, die besonders in der einleitenden tonleiterartigen Passage voller subtiler Anspielungen auf die Themen des kontrastierenden, ja unbeschwerten Prestos D-Dur ist, das unvermutet in die scheinbar düstere Stimmung einbricht. Und doch war es diesmal dieser langsame Satz, der der Sinfonie zu seinem berechtigten Ruhm verhalf. Bereits im Jahre 1798 wurde dieser Satz unter seinem Beinamen „Die Uhr“ veröffentlicht, dem er einer gleichmäßig pendelnden Begleitfigur im Andante verdankt. Die Form, eine Kombination aus Variation und Rondo, ist insofern ungewöhnlich, als das immer wiederkehrende Hauptthema nie in genau der gleichen Weise auftritt: bei seiner zweiten Wiederkehr, nach dem Ausbruch minore der Tutti, gehört im Tonlagenabstand von mehr als 2 Oktaven das „Tick-Tack“ den Flöten und Fagotten, wobei das Thema selbst zwischen den beiden Oktaven von den Violinen getragen wird. Wenn die Oboe sich dazugesellt, hören wir rund 34 Takte eines Quartetts für drei Bläsersolos (dazu ein vereinzeltes Auftreten der zweiten Oboe) und eine einfache Stimme der Streicher—eine inspirierte Instrumentation.

In diesem Stadium der musikalischen Laufbahn Haydns nahmen die Menuette in seinen Sinfonien eine immer größere Bedeutung an, sie tendierten bereits zu den erweiterten sonatensatzförmigen Scherzos Beethovens. Das Scherzo der Sinfonie Nr. 101 bildet keine Ausnahme: hier treibt das breitangelegte Trio mit dem drehorgelartigen Ostinato seine Scherze und weigert sich beharrlich, seine Harmonie der sich über ihm aufschwingenden Flötenmelodie anzupassen—erst bei seinem zweiten Auftreten zeigt sich die „Dorfkapelle“ entgegenkommend. Ähnlich verhält es sich mit den Hörnern am Ende dieses Abschnitts, die mit einem langgehaltenen Orgelpunkt unter einem Dominantakkord zu früh einzusetzen scheinen.

Von vielen Kennern wird das Finale dieser Sinfonie als Haydns großartigstes betrachtet, und man kann sehen, warum: Es baut sich fast ausschließlich aus dem Einleitungsthema auf, was so weit geht, daß es kein definierbares Seitenthema gibt, daß die Musik sich gleich mit den allerersten Takten in einer ständigen Phase motivischer Entwicklung befindet—selbst die überleitende Passage ergibt sich aus irgendeinem Aspekt seiner steigenden und fallenden Tonleiterfiguren. Mit einem verwegenen Genieblitz formaler und motivischer Inspiration nach dem anderen besitzt Haydn schlielich auch noch die Kühnheit, seine Reprise als eine Fuge pianissimo für Streicher zu beginnen, wobei er die Instrumentierung auf ein Minimum beschränkt, bis sich mit der Coda das ganze Orchester entlädt, das einen kurzen Moment zögert, bevor es Tdie Sinfonie mit einem Schwall sich überhastender steigender Skalen seinem mitreßenden Ausklang zuführt.

Spätestens im Januar 1795 war es Salomon klar geworden, daß er die neue Saison absagen mußte, daß er mit dem immer ernster werdenden Krieg keine Sänger überreden konnte, die Reise nach England zu wagen. Zufällig stellte gerade zu dieser Zeit der italienische Geiger G B Viotti eine Reihe von Opernkonzerten im King’s Theatre, Haymarket zusammen, ein Unternehmen, dem sich Haydn und sein Impresario anschlossen. Bei diesen Konzerten wurden die letzten drei der Haydn-Sinfonien aufgeführt. Die Sinfonie Nr. 102 war bereits im Sommer und Herbst des Jahres 1794 fertiggestellt, vermutlich für die neue Salomon-Saison, und gelangte nun stattdessen bei Viottis erstem Konzert am 2. Februar 1795 zur Erstaufführung. Bei diesem Anlaß löste sich während des Finales einer der Kronleuchter von der Decke und fiel herab. Wie durch ein Wunder wurde keiner verletzt; dieser Vorfall wurde jedoch aus irgendeinem Grunde mit der Sinfonie Nr. 96 in Verbindung gebracht, die fortan den Namen ‘Das Wunder’ trug. Die Presse äußerte sich wiederum schwärmerisch:

… die neue Ouvertre, von dem unvergleichlichen Haydn komponiert, wurde meisterhaft aufgeführt, wie sie es reichhaltig verdiente. Sein Genie, wie wir bereits viele Male die Gelegenheit hatten zu bemerken, ist unerschöpflich. In Harmonie, Melodie, Leidenschaft und Wirkung ist er gänzlich unbertroffen [sic]. Vom letzten Satz wurde eine Zugabe gefordert: trotz der Unterbrechung durch den Fall einer der Kronleuchter wurde diese Zugabe nicht weniger wirkungsvoll gespielt - Morning Chronicle, 3. Februar

Von der langsamen Einführung hatte Haydn mehr und mehr Gebrauch gemacht, wobei auch die Sinfonie Nr. 102 keine Ausnahme ist. Wie auch bereits in der Sinfonie Nr. 101 nimmt er die Einführung zum Anlaß, auf die Themenfülle des Hauptabschnitts des Satzes hinzuweisen. In der Tat enthält dieser Satz eine thematische Strenge, die mit dem Finale der Sinfonie Nr. 101 vergleichbar ist: so wird beispielsweise in der überleitung zum zweiten Thema, die aus fünf Noten bestehende Phrase, die zum erstenmal unmittelbar nach dem Einleitungsakkord zu hören ist, als eine Durchführungsfigur aufgenommen. Im Vergleich zum langsamen Satz der Nr. 101 ist hier das Adagio geradliniger (obwohl die Instrumentierung nicht weniger an das Wunderbare grenzt), wobei das akkordische Geplätscher und die scheinbar unberechenbare triolische Bewegung dem Satz etwas Träumerisches verleiht. Auch das Menuett zeigt in dieser Sinfonie eine andere Seite von Haydns Persnlichkeit, die sich von der verhältnismäßigen Würde im Menuett der Sinfonie Nr. 101 unterscheidet; hier ist das vorherrschende Gefühl rustikaler und dringender, wobei das geringfgig instrumentierte, sich zumeist aus Holzbläsern zusammensetzende Trio den Kontrast bildet. Das Finale ist eines der witzigsten und unbeschwertesten Sonatenrondos Haydns, dessen musikalische Wurzeln in der opera buffa wie auch in der sinfonischen Tradition Italiens zu finden sind und dessen Scherzhaftigkeit sich wahrlich über die Gewichtigkeit der früheren Sätze mokiert.

Zwei Monate nach der Uraufführung der Sinfonie Nr. 102 ehelichte der britische Thronfolger (der spätere Georg IV) die Prinzessin Caroline von Braunschweig. Unter den zahlreichen musikalischen Veranstaltungen zur Feier des Tages befand sich ein kunstvolles Maskenspiel, Windsor Castle, mit der Musik von Salomon, das am Theatre Royal im April 1795 inszeniert wurde. Gegen jede Gewohnheit stammte die Ouvertre bei diesen Aufführungen nicht von Salomon selbst, sondern von Haydn (Salomon ergänzte sein Maskenspiel allerdings zu einem späteren Zeitpunkt mit einer eigenen Ouvertüre). Diese „Ouvertüre zu einer englischen Oper“, als welche sie bekannt wurde, fand als eigenständiges Musikstück viel Bewunderung. Haydn benutzte sie später für eine seiner bis dahin unaufgeführten Orpheus-Opern, L’anima del filosofo (1791, die ursprünglich im selben Jahr in London aufgeführt werden sollte). Wenn man sich der Ähnlichkeit der Themen in Ouvertüre und Oper gewahr wird, mag die Ouvertüre ohne weiteres aus der Zeit der Opernschaffung selbst herrühren. Die Ouvertüre ist in der gebräuchlich werdenden Form einer langsamen Einführung geschrieben, die in einem schnellen Hauptteil—hier ein freudiges Presto in C-Dur—mündet.

Matthew Rye © 1992
Deutsch: Eike Hibbett

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd

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