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Joseph Haydn (1732-1809)

Symphonies Nos 90-92

The Hanover Band, Roy Goodman (conductor)
Archive Service
Originally issued on CDA66521
Recording details: July 1990
St Barnabas's Church, North Finchley, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: June 2003
Total duration: 78 minutes 4 seconds
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'Roy Goodman's Haydn series with the Hanover Band has been an unmitigated pleasure. This is vital and energetic Haydn playing where clarity and crispness are allied to a real flair for capturing the musical character of each movement. These endlessly imaginative performances are among the best of all period-instrument Haydn' (International Record Review)

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Until the 1780's, most of Haydn’s symphonies had been destined for the court of his employer, Prince Nikolaus Esterházy. Although he often felt imprisoned in his job as Kapellmeister, stuck in the small-town and rural atmospheres of the Prince’s two main residences at Eisenstadt and Eszterháza, south-east of Vienna, Haydn’s reputation had nevertheless spread far and wide. Paris in particular held a soft spot for his music, to the extent that in 1785 he was commissioned to write six symphonies for a French aristocrat, the Comte d’Ogny. The result, numbers 82 to 87, were completed by the following year. Two more symphonies (88 and 89) ended up in Paris in 1789, sold to a French publisher by the violinist/businessman Johann Tost.

By then, three further symphonies had been written: numbers 90, 91 and 92. There is again a Paris connection, though a little more indirect. Early in 1788 Haydn received a commission from Prince Krafft-Ernst of Oettingen-Wallerstein for a set of three symphonies for the orchestra at his Bavarian castle. The composer at first declined, claiming lack of time to complete the works, but he changed his mind when a similar commission came from the aforementioned Comte d’Ogny. Now the businessman in Haydn saw that he could get away with—as it were—killing two birds with one stone, by writing just three symphonies to fulfil both commissions. He sent the scores to Paris, dedicating the second two personally to le Comte. But problems occurred when, having handed over his only autograph copies in this way, he needed to provide Prince Krafft-Ernst with the same scores. His rather cunning solution was to send just the orchestral parts to the prince, claiming that the scores were illegible due to his bad eyesight—even enclosing a sample page as ‘proof’. The ploy worked and the prince was encouraged to coax another three symphonies from him, with a gold snuffbox plus fifty ducats sent as an inducement. But numbers 90, 91 and 92 were the last works in the medium Haydn wrote before setting out on his historic first journey to London with the impresario Johann Peter Salomon in December 1790. However, he did follow up an invitation to visit the prince at Wallerstein on his outward journey and later presented him with the scores of his first four ‘London’ symphonies (actually numbers 93, 96, 97 and 98).

Symphonies Nos 90 and 91 were composed one after the other in 1788. While all three symphonies recorded here open with a slow introduction, No 90 is unique among them in the way the ensuing Allegro takes up, more or less intact, the main melodic idea of the Adagio. The Allegro’s secondary theme is given to the flute, then the oboe, and shows Haydn’s writing for the woodwind already looking forward to the later London works. The slow movement is in one of Haydn’s favourite forms, that of double variation. A melody in F major alternates in an A–B–A–B–A pattern with a contrasting one in F minor. There follows a rather French-sounding Menuet (Haydn even uses the French title) with a delicately scored trio section. In the sonata-form finale the same idea furnishes both the first and second subject groups, the contrast being provided by texture and key. Key itself plays an important part in the remarkable ending to the movement. An extended recapitulation in C major culminates in what, to all intents and purposes, sounds like a resolute conclusion. But Haydn has a trick up his sleeve. He gives the whole orchestra four bars rest then takes up fragments of the main theme a semitone higher, in D flat major, and spends a lengthy coda bringing the music back soundly to C again.

The Largo that opens Symphony No 91 is a more stately introduction than the more teasing affair of No 90, responding like Mozart and Beethoven to the ‘aristocratic’ nature of E flat major. Yet the Allegro begins in a deceptively simple vein, with its main theme little more than a near-chromatic rising scale played concurrently with a diatonic falling one. As the movement progresses, it becomes clear that this is another of Haydn’s monothematic creations: the chromatic idea is rarely absent and distinctions between ‘first’ and ‘second’ subjects are somewhat blurred, with the most obvious contrasting theme appearing in a tonally transitional context. As in No 90, the slow movement is in variation form with contrasting sections in B flat major and minor, though here the latter forms a ‘one off’ centrepiece. The minuet and trio are followed by another monothematic sonata-form finale.

Haydn completed Symphony No 92 in 1789. A year later his employer Prince Nikolaus died, and his successor, Prince Anton, having few of the cultural leanings of his predecessor, disbanded the court orchestra. Haydn was immediately sought out by the impresario Salomon, who whisked him off to London. In July 1791 he was awarded an honorary doctorate by the University of Oxford and conducted his symphony in the Sheldonian Theatre for the occasion, whence it gained its nickname of the ‘Oxford’. It was indeed the ideal work to demonstrate his worthiness. The last symphony before the twelve London works, it sums up his symphonic achievement of the previous thirty years, with its refined introduction leading to one of his most motivically concise Allegros (yet again monothematic), whose liveliness contrasts with the poetic lyricism of the Adagio cantabile. A representative minuet and trio lead to the Presto finale, a cross between sonata form and rondo, with one of Haydn’s most engaging melodic inventions dominating proceedings.

Matthew Rye © 1991

Jusqu'a la fin des années 1780, la plupart des symphonies de Haydn avaient été destinées à la cour du Prince Nikolaus Esterházy, pour lequel il travaillait. Bien qu’il se soit souvent senti emprisonné par son emploi de maître de chapelle, enlisé dans l’atmosphère rurale et provinciale des deux principales résidences du Prince, à Eisenstadt et Eszterháza, au sud-est de Vienne, la réputation de Haydn s’était pourtant répandue de tous côtés. Paris, en particulier, avait un faible pour sa musique, au point qu’en 1785, un aristocrate français, le Comte d’Ogny lui commanda la composition de six symphonies. Ce furent les symphonies 82 à 87, terminées l’année suivante. Deux autres symphonies (88 et 89) aboutirent à Paris en 1789, vendues à un éditeur français par le violoniste/homme d’affaires, Johann Tost.

À cette date, Haydn avait écrit trois autres symphonies: les numéros 90, 91 et 92. Il y a encore un rapport avec Paris, bien qu’un peu moins directe cette fois-ci. Au début de 1788, Haydn reçut une commande du Prince Krafft-Ernst d’Oettingen-Wallerstein pour une série de trois symphonies pour l’orchestre de son château en Bavière. Le compositeur refusa d’abord, déclarant qu’il n’avait pas le temps de finir ces ouvrages mais, quand il reçut une commande similaire du Comte d’Ogny mentionné auparavant, il changea d’avis. À ce moment-là, Haydn—l’homme d’affaires—vit la possibilité de réussir à faire d’une pierre deux coups, en composant seulement trois symphonies pour satisfaire les deux commandes. Il envoya les partitions à Paris, dédiant les deux dernières personnellement au comte. Mais quand il dût fournir au Prince Krafft-Ernst les mêmes partitions, il se heurta à un problème, car il avait envoyé au comte ses seules copies autographes. Qu’à cela ne tienne; sa solution plutôt astucieuse fut de n’envoyer au prince que les parties orchestrales, prétendant que les partitions étaient illisibles à cause de sa mauvaise vue—il alla même jusqu’à joindre une page-échantillon comme «preuve». Le stratagème réussit et encouragea le prince à lui demander encore trois symphonies, en lui offrant comme encouragement une tabatière en or et cinquante ducats. Mais ces symphonies 90, 91 et 92 furent les dernières pièces dans le genre qu’il écrivit avant de se lancer dans son premier voyage historique à Londres avec l’imprésario Johann Peter Salomon, en décembre 1790. Il donna cependant suite à une invitation de rendre visite au Prince à Wallerstein, en partant en voyage, et lui offrit ensuite les partitions de ses quatre premières symphonies «londoniennes» (en fait les numéros 93, 96, 97 et 98).

Les symphonies 90 et 91 furent composées l’une après l’autre en 1788. Les trois symphonies enregistrées ici débutent toutes par une lente introduction, mais le no90 est unique parmi elles pour la façon dont l’Allegro suivant reprend l’idée mélodique principale de l’Adagio, plus ou moins intacte. Le thème secondaire de l’Allegro est confié à la flùte, puis à l’hautbois, et la composition de Haydn pour les instruments à vents annonce déjà les œuvres londoniennes ultérieures. Le mouvement lent est en double variation, une des formes préférées de Haydn. Une mélodie en fa majeur alterne selon la formule A–B–A–B–A avec une mélodie contrastante en fa mineur. Puis vient un menuet assez français (Haydn va jusqu’à se servir du titre français) avec un trio à la composition délicate. Dans le finale en forme de sonate, la même idée pourvoit aux groupes du premier et du second sujet, la texture et le ton fournissent le contraste. Le ton lui-même joue un rôle important dans la fin remarquable du mouvement. Une récapitulation prolongée en ut majeur culmine en ce qui semble virtuellement une conclusion déterminée. Mais Haydn avait un autre tour dans son sac. Il accorde à l’orchestre quatre mesures de repos, puis reprend des fragments du thème principal, un demi-ton plus haut, en ré bémol majeur, et passe toute la très longue coda à ramener la musique sûrement à ut.

Le Largo, avec lequel la symphonie 91 débute, a une introduction plus majestueuse que celle plus excitante du no90, réagissant comme Mozart et Beethoven à la nature «aristocratique» de mi bémol majeur. Cependant l’Allegro débute dans une veine trompeusement simple, son thème principal n’étant pas beaucoup plus qu’une gamme ascendante presque chromatique jouée simultanément avec une gamme descendante diatonique. Il devient rapidement apparent, avec la progression du mouvement, que c’est une autre des créations monochromatiques de Haydn: l’idée chromatique est rarement absente et les distinctions entre le «premier» et le «second» sujet sont plutôt floues, avec l’apparition du thème le plus manifestement contrastant dans un contexte de transition de ton. De même que dans le no90, le mouvement lent est en forme de variation avec des sections contrastantes en si bémol majeur et mineur, bien que dans ce cas, ce dernier forme un centre exceptionnel. Le menuet et le trio sont suivis d’un autre monothématique finale en forme de sonate.

Haydn termina la symphonie no92 en 1789. Un an plus tard son employeur le Prince Nikolaus mourut et son successeur, le Prince Anton, ayant peu des penchants artistiques de son prédécesseur, licencia l’orchestre de la cour. L’imprésario Salomon vint chercher immédiatement Haydn, et l’emmena à Londres. En juillet 1791, il reçut un doctorat honoraire de l’Université d’Oxford et dirigea à cette occasion sa symphonie dans le Sheldonian Theatre d’où le surnom «d’Oxford» de cette symphonie. C’était l’ouvrage idéal pour faire preuve de sa valeur. Dernière symphonie avant les douze pièces londoniennes, elle résume la réussite des trente précédentes années, avec son introduction raffinée menant à un de ses Allegros dont la concision voulue ne peut faire aucun doute (une fois encore monothématique) et dont la vivacité contraste avec le lyrisme poétique de l’Adagio cantabile. Un menuet et un trio représentatifs mènent au finale Presto, qui tient de la sonate et du rondo; toute la partition est dominée par une des plus attirantes inventions mélodiques de Haydn.

Matthew Rye © 1991
Français: Alain Midoux

Bis in die 80er Jahre des 18. Jahrhunderts hinein waren die meisten von Haydns Sinfonien zur Aufführung am Hofe seines Dienstherren Fürst Nikolaus Esterházy bestimmt. Obwohl Haydn seinen Posten als Kapellmeister in der kleinstädtischen bzw. ländlichen Atmosphäre der zwei Hauptresidenzen des Fürsten in Eisenstadt und Eszterháza häufig als beengend empfand, hatte sich sein Ruf nah und fern verbreitet. Vor allem Paris hatte eine Schwäche für seine Musik, die soweit ging, daß er 1785 den Auftrag erhielt, sechs Sinfonien für einen französischen Adligen, den Comte d’Ogny, zu schreiben. Das Resultat, die Sinfonien Nr. 82 bis 87, lag im folgenden Jahr vor. Zwei weitere Sinfonien (88 und 89) gelangten 1789 nach Paris, nachdem sie von dem Violinisten und Kaufmann Johann Tost an einen französischen Verleger verkauft worden waren.

Zu diesem Zeitpunkt waren bereits drei weitere Sinfonien entstanden: Nr. 90, 9l und 92. Auch sie stehen mit Paris in Verbindung, wenn auch ein wenig indirekter. Anfang 1788 wurde Haydn von Fürst Krafft-Ernst von Oettingen-Wallerstein beauftragt, drei Sinfonien für das Hoforchester seines bayerischen Schlosses zu schreiben. Der Komponist lehnte zunächst mit der Begründung ab, es fehle ihm an Zeit, die Werke fertigzustellen, besann sich jedoch eines Besseren, als von dem erwähnten Comte d’Ogny ein ähnlicher Auftrag erging. Der Geschäftsmann in Haydn hatte erkannt, daß er es sich in diesem Fall erlauben konnte, gewissermaßen zwei Fliegen mit einer Klappe zu schlagen, indem er insgesamt drei Sinfonien verfaßte und damit beide Aufträge erledigte. Er schickte die Partituren nach Paris und versah die zweite und dritte mit einer persönlichen Widmung an den Comte. Aber es kam zu Problemen, als er, nachdem er die einzigen handschriftlichen Exemplare auf diese Weise weggegeben hatte, die gleichen Partituren an den Fürsten von Oettingen-Wallerstein ausliefern sollte. Der recht listenreiche Ausweg, den er fand, sah so aus, daß er dem Fürsten nur die Orchesterparts zusandte und behauptete, die Partituren seien wegen seines schlechten Sehvermögens unleserlich—und sogar als Beweis eine Musterseite beilegte. Die List hatte Erfolg, und der Fürst fühlte sich ermutigt, drei weitere Sinfonien von ihm zu erbitten, mit einer goldenen Schnupftabaksdose und fünfzig Dukaten, die er als Anreiz mitschickte. Doch 90, 91 und 92 waren die letzten Sinfonien, die er vor seiner historischen ersten Londonreise mit dem Impresario Johann Peter Salomon im Dezember 1790 schrieb. Allerdings kam er auf dem Weg dorthin der Einladung nach, den Fürsten in Wallerstein zu besuchen, und später überreichte er ihm die Partituren seiner ersten vier „Londoner“ Sinfonien (gemeint sind Nr. 93, 96, 97 und 98).

Die Sinfonien Nr. 90 und 91 entstanden nacheinander im Jahre 1788. Zwar beginnen alle drei Sinfonien dieser Einspielung mit einer langsamen Introduktion, doch die Nr. 90 zeichnet sich unter den dreien dadurch aus, daß das anschließende Allegro mehr oder weniger intakt den melodischen Hauptgedanken des Adagios aufnimmt. Das Seitenthema des Allegros wird erst der Flöte, dann er Oboe zugewiesen und zeigt die Entwicklung auf, die Haydns Stimmführung der Holzbläser in den späteren Londoner Werken nehmen sollte. Der langsame Satz hat eine Form, die Haydn besonders zusagte, die der zweifachen Variation. Dabei alterniert eine Melodie in F-Dur nach dem Prinzip A–B–A–B mit einer kontrastierenden in f-Moll. Es folgt ein recht französisch anmutendes Menuett (Haydn benutzt sogar die französische Bezeichnung „Menuet“) mit einem feinfühlig gestalteten Trio. Im Finale in Sonatensatzform versorgt das gleiche Motiv sowohl die erste, als auch die zweite Themengruppe, während Struktur und Tonart den Kontrast liefern. Die Tonart spielt eine wichtige Rolle beim bemerkenswerten Ende des Satzes. Eine erweiterte Reprise in C-Dur gipfelt in einem allem Anschein nach resoluten Abschluß. Aber Haydn hat einen Trumpf in der Hand: Er läßt das gesamte Orchester vier Takte pausieren, dann nimmt er einen Halbton höher, also in Des-Dur, Fragmente des Hauptthemas auf und verwendet eine lange Coda darauf, die Musik mit sicherer Hand nach C-Dur zurückzuführen.

Das Largo, mit dem die Sinfonie Nr. 91 einsetzt, ist im Gegensatz zu dem Schelmenstück zu Beginn der Nr. 90 eine gemessenere Introduktion, mit dem Haydn wie Mozart und Beethoven auf den „aristokratischen“ Klang der Tonart Es-Dur reagiert. Dagegen beginnt das Allegro trügerisch schlicht mit einem Hauptthema, das wenig mehr ist, als eine beinahe vollständig chromatische ansteigende Tonleiter, die gleichzeitig mit einer diatonisch absteigenden gespielt wird. Im weiteren Verlauf des Satzes wird klar, das es sich dabei um eine weitere von Haydns monothematischen Schöpfungen handelt: Das chromatische Motiv ist fast allgegenwärtig, die Unterscheidung zwischen „erstem“ und „zweitem“ Thema recht verschwommen und das am deutlichsten kontrastierende Thema tritt beim Übergang von einer Tonart auf die nächste in Erscheinung. Wie bei der Nr. 90 ist der langsame Satz in Variationsform angelegt, mit kontrastierenden Passagen in B-Dur und b-Moll, obwohl letztere hier nur einmal, sozusagen als Mittelstück vorkommt. Dem Menuett und Trio folgt wiederum ein monothematisches Finale in Sonatensatzform.

1789 vollendete Haydn seine Sinfonie Nr. 92. Ein Jahr später starb sein Dienstherr Fürst Nikolaus, und dessen Nachfolger Fürst Anton, der wenig von den kulturellen Neigungen seines Vorgängers teilte, löste das Hoforchester auf. Daraufhin fragte der Impresario Salomon sogleich bei Haydn an und schaffte ihn schnellstens nach London. Im Juli 1791 erhielt Haydn die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford und dirigierte im Sheldonian Theatre seine Sinfonie, die sich so ihren Beinamen „Oxford“ einhandelte. Sie war zweifellos das ideale Werk, um zu demonstrieren, daß er die Ehrung verdient hatte. Die letzte Sinfonie vor den zwölf Londoner Werken faßt Haydns sinfonische Leistungen der vergangenen 30 Jahre zusammen. Ihre elegante Introduktion leitet über zu einem seiner motivisch präzisesten (erneut monothematischen) Allegros, dessen Lebhaftigkeit sich vom poetisch lyrischen Charakter des Adagio cantabile abhebt. Ein beispielhaftes Menuett und Trio führen zum Presto-Finale, einer Kreuzung aus Sonatenform und Rondo, deren Verlauf von einem der gewinnendsten melodischen Einfälle Haydns bestimmt wird.

Matthew Rye © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd

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