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Joseph Haydn (1732-1809)

Symphonies Nos 9-12

The Hanover Band, Roy Goodman (conductor)
Helios (Hyperion's budget label)
Originally issued on CDA66529
Recording details: January 1992
Watford Town Hall, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: March 2002
Total duration: 68 minutes 12 seconds
 
Symphony No 9 in C major  [12'10]
1
Allegro molto  [4'04]
2
Andante  [5'00]
3
Symphony No 10 in D major  [14'42]
4
Allegro  [5'07]
5
Andante  [6'30]
6
Finale: Presto  [3'05]
Symphony No 11 in E flat major  [22'30]
7
Adagio cantabile  [9'55]
8
Allegro  [4'32]
9
Minuet  [4'35]
10
Finale: Presto  [3'28]
Symphony No 12 in E major  [18'50]
11
Allegro  [4'34]
12
Adagio  [10'44]
13
Finale: Presto  [3'32]

Reviews

'Absolutely charming … highly recommended' (Fanfare, USA)
In 1759, at the age of 27, Haydn gained his first secure musical appointment as Kapellmeister and Kammercompositeur to Count Morzin, who divided his time (as Haydn was now also required to do) between Vienna and his castle at Lukavec in Bohemia. At least a dozen of Haydn’s symphonies surface from the couple of years spent with Morzin. Their history is inevitably sketchy and, as ever with Haydn, the accepted numbering bears little relationship to their true chronology. The earliest of the four symphonies presented here, for example, are numbers 10 and 11. Neither was composed later than 1761, thus making them contemporary with numbers 1 to 5 (recorded on Helios CDH55111), yet with 15, 18, 27, 32, 33, 37 and ‘A’ pre-dating 6, 7 and 8 (on Helios CDH55112), his first works for Eszterháza.

Although sharing much in common with Nos 1 to 5, Symphony No 10 already shows a degree of development of the genre in the more independent role given to the wind (the standard pairs of oboes and horns) and there is also the relatively novel employment of sudden dynamic contrasts in the main themes of the outer movements. This feature is apparent from the opening bars, giving character to an otherwise relatively featureless idea. A sparer, more adventurous texture marks the brief second subject, which is structurally little more than a link to the codetta. Some of the writing in the slow movement is even sparer: scored for strings alone, the main theme consists of a simple idea in sixths beneath an inverted pedal G on the first violin and the occasional reassuring bass note. This restful, even static mood is briefly interrupted by a central section dominated by abrupt changes of dynamics. The symphony is rounded off with an exuberant Presto.

Symphony No 11, like No 5, harks back to the old Italian sonata da chiesa—the church sonata—in its four-movement form, having a fully fledged slow movement (for strings and horns) before the main Allegro. This itself is a monothematic sonata movement in a deliberately archaic, pseudo-polyphonic style, yet denying none of Haydn’s motivic and harmonic modernity. There follows a Minuet whose trio is dominated by a descending, syncopated figure that reappears in the main theme of the Presto finale, an indication that as early as 1759, Haydn was thinking of the symphony as a motivically coherent whole.

Most of the symphonies written between these two and the late ‘London’ symphonies of the 1790s were composed during Haydn’s three decades of service at the Eszterházy court. In the 1750s, Prince Paul Anton Esterházy, one of the leading figures in the Austro-Hungarian aristocracy, founded a permanent orchestra at his court in Eisenstadt, south of Vienna. He first came across Haydn at an evening’s entertainment given by Count Morzin (reputedly containing Symphony No 1). When financial considerations forced Morzin to dismiss all his musicians in 1761, the prince saw his opportunity to invite this talented young composer (he was still only 29) to become Deputy Kapellmeister to the aged Georg Werner. Prince Nikolaus I succeeded Prince Paul Anton in 1762 and four years later Werner died, leaving the way open for Haydn to become Kapellmeister.

Haydn’s first symphonies for Eszterháza were certainly original in concept: they were the three programmatic works titled Le Matin, Le Midi and Le Soir, (numbers 6, 7 and 8). But this independent streak didn’t desert him in his subsequent symphonies for the court, of which at least twenty were probably composed between 1761 and 1765.

Symphony No 9 in C (1762) may well have its origins in an overture for one of the operas which Haydn was required to provide for the court theatre at this time, since it has no conventional finale, ending instead with a minuet. Where the work does show its originality, however, is in the handling of the orchestra: Haydn expands upon the conventional two oboes, two horns and strings by adding a pair of flutes (doubling the violins at the octave) for the slow movement and a solo bassoon (until this point merely doubling the string and keyboard continuo in the tuttis) for a brief passage in the Minuet’s trio. The Minuet itself is notable for Haydn’s penchant for odd phrase-lengths, opting for three-bar patterns in his opening idea, rather than the expected four-bar phrases that subsequently take over.

Symphony No 12 (1763) is one of the shortest symphonies Haydn ever composed, though it avoids the characteristic movement pattern of his early works by having at its centre an Adagio rather than a minuet. E major was a rare key for a Classical symphony, but Haydn takes advantage of its brightness in the radiance of the opening movement and in the heady joy of the finale, turning to the tonic minor for the heartfelt slow movement.

Matthew Rye © 1992

A l’âge de 27 ans, Haydn obtint son premier poste musical sûr en tant que Kapellmeister et Kammercompositeur auprès du Comte Morzin, qui partageait son temps (comme Haydn allait maintenant devoir le faire) entre Vienne et son château à Lukavec en Bohème. Au moins une douzaine des symphonies de Haydn apparurent pendant les deux années qu’il passa avec Morzin. Leur histoire, inévitablement, est incomplète et, comme toujours avec Haydn, la numérotation admise de ces symphonies a peu de rapport avec leur chronologie réelle. Les deux premières symphonies des quatre présentées ici, par exemple, sont les numéros 10 et 11. Aucune ne fut composée après 1761, les rendant contemporaines des numéros 1 à 5 (voir Helios CDH55111), avec cependant les 15, 18, 27, 32, 33, 37, et «A» venant avant les 6, 7 et 8 (voir Helios CDH55112), ses premières œuvres pour Eszterháza.

La Symphonie No 10, tout en présentant bien des points communs avec les symphonies numéros 1 à 5, montre déjà un degré de développement du genre dans le rôle plus indépendant donné aux instruments à vent (les paires normales de hautbois et de cors) et il y a aussi l’emploi relativement nouveau de contrastes dynamiques soudains dans les thèmes principaux des mouvements extérieurs. Cette caractéristique apparaît dès les premières mesures d’ouverture, donnant du caractère à une idée autrement relativement assez vague. Une texture plus économe, plus aventureuse marque le deuxième sujet court, qui, du point de vue structural, n’est pas beaucoup plus qu’un lien avec le codetta. Une partie de l’écriture du mouvement lent est encore plus économe: écrit pour les cordes seulement, le thème principal consiste en une simple idée en sixtes en-dessous d’une pédale de sol inversé sur le premier violon et une note basse rassurante de temps à autre. Ce mode reposant, même statique, est brièvement interrompu par une section centrale dominée par des changements brusques de dynamique. La symphonie se termine par un Presto exubérant.

La Symphonie No 11 comme la 5 reprend la forme de l’ancienne sonata da chiesa italienne, la sonate religieuse, dans sa forme à quatre mouvements, avec un vrai mouvement lent (pour cordes et cors) avant l’Allegro principal. Celui-ci est, lui-même, un mouvement de sonate monothématique dans un style pseudo-polyphonique archaïque, il ne renie cependant en rien la modernité des motifs et de l’harmonie de Haydn. Ceci est suivi d’un Menuet dont le trio est dominé par une figure syncopée qui réapparaît dans le thème principal du Presto final, signe que, à une date aussi précoce que 1759, Haydn pensait à la symphonie comme à un ensemble «motiviquement» cohèrent.

Toutes les symphonies écrites entre ces deux symphonies et les symphonies tardives «pour Londres» des années 1790 furent composées pendant les trente années que Haydn servit à la cour de Eszterháza. Dans les années 1750, le Prince Paul Anton Esterházy, l’un des principaux personnages de l’aristocratie austro-hongroise, fonda un orchestre permanent dans sa cour d’Eisenstadt, au sud de Vienne. Il rencontra Haydn à une soirée donnée par le Comte Morzin (au cours de laquelle fut jouée, semble-t-il, la Symphonie No 1). Lorsque des considérations financières forcèrent Morzin à congédier tous ses musiciens, en 1761, le prince vit l’opportunité d’inviter ce jeune compositeur de talent (il n’avait encore que 29 ans) à devenir Député de Kapellmeister auprès du vieux Georg Werner. Le Prince Nikolaus I succéda au Prince Paul Anton en 1762 et, quatre ans plus tard, Werner mourut, laissant à Haydn le champ libre pour devenir Kapellmeister.

Les premières symphonies écrites pour les Esterházy étaient certainement d’un concept original, il s’agit des trois œuvres programmatiques intitulées Le Matin, Le Midi et Le Soir (numéros 6, 7 et 8). Mais cette inspiration indépendante ne l’abandonna pas pour ses symphonies suivantes composées pour la cour, parmi lesquelles au moins vingt furent probablement écrites entre 1761 et 1765.

II est fort possible que l’origine de la Symphonie No 9 en do (1762) se soit trouvée dans l’ouverture d’un des opéras commandés à Haydn par le théâtre de la cour à cette époque, étant donné qu’elle n’a pas de final classique, se terminant la place par un menuet. Là où l’œuvre montre vraiment son originalité cependant, c’est dans le traitement de l’orchestre: Haydn développe l’idée classique des deux hautbois, deux cors et cordes en ajoutant une paire de flûtes (doublant les violins à l’octave) pour le mouvement lent et un basson solo (jusque là doublant simplement le continuo corde et clavier dans les tuttis) pour un court trait dans le trio du Menuet. Le Menuet lui-même est remarquable par le penchant de Haydn que l’on y retrouve pour des longueurs de phrases inhabituelles, choisissant des schémas à trois mesures pour l’idée d’ouverture de préférence aux phrases attendues, à quatre mesures, qui, par la suite, dominent.

La Symphonie No 12 (1763) est une des symphonies les plus courtes jamais composées par Haydn, bien qu’elle évite le schéma de mouvement caractéristique de ses premières œuvres, en ayant au centre un Adagio plutôt qu’un menuet. Mi majeur était une clé rare pour une symphonie Classique, mais Haydn tire profit de sa clarté dans l’éclat du mouvement d’ouverture et dans la joie emportée du final, se tournant vers la mineure tonique pour le mouvement lent, plein d’émotion.

Matthew Rye © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

1759 erzielte Haydn im Alter von 27 Jahren seine erste sichere musikalische Anstellung als Kapellmeister und Kammerkompositeur beim Grafen Morzin, der seine Zeit zwischen Wien und seinem Schloß in Lukavec in Böhmen aufteilte (wie es nunmehr auch von Haydn verlangt wurde). Mindestens ein Dutzend Sinfonien treten aus den paar Jahren, die er mit Morzin verbrachte, ans Licht. Ihre Geschichte ist zwangsläufig flüchtig, da, wie immer bei Haydn, die akzeptierte Numerierung der Stücke in kaum einer Beziehung zu ihrer wahren Chronologie steht. Die frühesten der vier hier präsentierten Sinfonien, zum Beispiel, haben die Nummern 10 und 11. Keine davon wurde nach 1761 komponiert, was sie also mit den Nummern 1 bis 5 (siehe Helios CDH55111) zeitgenössisch macht, obgleich 15, 18, 27, 32, 33, 37 und „A“ zeitmäßig 6, 7 und 8, seinen ersten Werken für den Fürsten Esterházy (siehe Helios CDH55112), vorangehen.

Obgleich die Sinfonie Nr. 10 vieles mit den Nummern 1 bis 5 gemein hat, weist sie einen Entwicklungsgrad des Genres auf, bei dem den Blasinstrumenten (den Standardpaaren von Oboen und Hörnern) eine unabhängigere Rolle gegeben wird. Außerdem gibt es hier auch den relativ neuartigen Einsatz plötzlicher, dynamischer Kontraste in den Hauptthemen der äußeren Sätze. Von den Eröffnungstakten an ist dieses Merkmal offensichtlich und verleiht der Idee, die ansonsten relativ wenig eigenes Gepräge besitzt, Charakter. Eine sparsamere, gewagtere Gestalt kennzeichnet das kurze zweite Thema, das strukturell wenig mehr als eine Verbindung zur Codetta ist. Einiges der Notation im langsamen Satz ist sogar noch sparsamer: das nur für Streicher notierte Hauptthema besteht aus einer einfachen Idee von Sexten unter einem umgekehrten, verhaltenen G auf der ersten Violine und der gelegentlichen, beruhigenden Baßnote. Diese ruhige, sogar statische Stimmung wird kurz durch einen Mittelteil unterbrochen, der durch abrupte änderungen der Dynamik beherrscht wird. Ein übersprudelndes Presto rundet die Sinfonie ab.

Die Sinfonie Nr. 11, wie Nr. 5, geht mit ihrer viersätzigen Form, die einen ausgereiften langsamen Satz (für Streichinstrumente und Hörner) vor dem Hauptallegro hat, auf die alte italienische sonata da chiesa—die Kirchensonate—zurück. Das Allegro selbst ist ein monothematischer Sonatensatz in einem absichtlich archaischen, pseudopolyphonen Stil, und dennoch wird nichts von Haydns motivischer und harmonischer Modernität verleugnet. Daß nach folgt ein Menuett, dessen Trio von einer tiefer werdenden, synkopierten Figur beherrscht wird, die in dem Hauptthema des Prestofinales wiedererscheint und ein Zeichen dafür ist, daß Haydn bereits so früh wie 1759 die Sinfonie als ein motivisch zusammenhängendes Ganzes betrachtete.

Die meisten der Sinfonien, die zwischen diesen beiden und der späten Londoner Sinfonien nach 1790 entstanden, wurden während der drei Jahrzehnte, die Haydn am Hof des Fürsten Esterházy verbrachte, komponiert. In den Jahren zwischen 1750–1760 gründete Fürst Paul Anton Esterházy, einer der führenden Persönlichkeiten des österreichisch- ungarischen Adels, ein permanentes Orchester an seinem Hof in Eisenstadt, südlich von Wien. Seine erste Begegnung mit Haydn fand anläßlich eines vom Grafen Morzin gegebenen Unterhaltungsabends statt (der vermeintlich die Sinfonie Nr. 1 umfaßte). Als finanzielle Erwägungen Morzin dazu zwangen, 1761 sämtliche Musiker zu entlassen, sah der Fürst darin seine Gelegenheit, den talentierten, jungen Komponisten (er war damals erst 29 Jahre alt) einzuladen, der stellvertretende Kapellmeister für den bejahrten Georg Werner zu werden. 1762 wurde Fürst Nikolaus I. zum Nachfolger von Fürst Paul Anton. Vier Jahre danach starb Werner, und somit war der Weg zum eigentlichen Kapellmeister für Haydn frei.

Haydns erste Sinfonien für Esterhazy waren gewiß originell in ihrem Konzept: es waren die drei programmatischen Werke Le Matin, Le Midi und Le Soir (die Nummern 6, 7 und 8). Dieser unabhängige Zug verließ ihn aber auch nicht bei seinen nachfolgenden Sinfonien für den Hof, von denen mindestens zwanzig wahrscheinlich zwischen 1761 und 1765 komponiert wurden.

Das Werk Nr. 9 in C-Dur (1762) mag sehr wohl einer Overtüre für eine der Opern entstammen, die Haydn für das Hoftheater zu der Zeit produzieren mußte, da es kein traditionelles Finale besitzt, sondern mit einem Menuett endet. Wo das Werk allerdings Originalität zeigt, ist bei der Handhabung des Orchesters: Haydn dehnt den traditionellen Einsatz von zwei Oboen, zwei Hörnern und Streichinstrumenten aus, indem er zwei Flöten für den langsamen Satz hinzufügt (die eine Oktave höher als die Violinen spielen) sowie ein einzelnes Fagott (das bis zu diesem Punkt des vollen Orchestereinsatzes lediglich eine Oktave tiefer als das Streichinstrument und der Basso continuo der Klaviatur spielt) für eine kurze Passage im Trio des Menuetts. Das Menuett selbst ist beachtenswert für Haydns Vorliebe für einzelne Phrasenlängen, indem er dreitaktige Strukturen in seiner Eröffnungsidee wählt, anstatt der üblichen viertaktigen Phrasen, die später übernehmen.

Das Werk Nr. 12 (1763) ist eine der kürzesten Sinfonien, die Haydn je komponierte, obgleich er die charakteristischen Satzstrukturen seiner frühen Werke hier vermied, indem er ein Adagio anstatt eines Menuetts zum Mittelpunkt machte. E-Dur war eine seltene Tonart für eine klassische Sinfonie, aber Haydn nutzt hier den Vorteil ihrer Heiterkeit für den strahlenden Eröffnungssatz und die überauschende Freude des Finales und kehrt für den tief bewegenden langsamen Satz zur Molltonika über.

Matthew Rye ©
Deutsch: Gunhild Thompson

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman ©

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Gunhild Thompson