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From a Spanish Palace Songbook

Music from the time of Christopher Columbus
Margaret Philpot (alto), Christopher Wilson (lute), Shirley Rumsey (lute)
Helios (Hyperion's budget label) — Archive Service
Originally issued on CDA66454
Recording details: May 1991
Boxgrove Priory, Chichester, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Tony Faulkner
Release date: May 2002
Total duration: 59 minutes 54 seconds
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Tres morillas  [1'35]  Anonymous - traditional


'Captivating' (The Daily Telegraph)

'This presents the beauty of the music to perfection' (Early Music Review)
A treasure as rich as any discovered by Columbus in the New World is the so-called Cancionero de Palacio (‘Palace Songbook’), still preserved after almost five hundred years in the royal palace in Madrid. This elegant, disarmingly petite volume originally contained well over five hundred songs, of which almost 460 survive. Compiled over a period possibly as long as forty years, the Songbook is clearly intended to have been a repository of polyphonic song, most probably of the repertory of the royal court of Ferdinand and Isabella. The link with the royal court has never, in fact, been proven, and rests largely on the evidence of the high proportion of songs attributed to composers who served at least for some of their careers in the royal chapels. A substantial number of the songs, however, bear no ascription at all, and it is possible that this emphasis is misleading. The large body of songs – about sixty – attributed to one composer, Juan del Encina, throws into relief a possible involvement on his part in the compilation of the collection, at least in its early stages. Encina, nine of whose songs are featured on this recording, never actually served at court, at least in any official capacity: it would appear that he was not, for example, a salaried member of the large chapel choirs funded by the Aragonese and Castilian treasuries. He did serve, during the 1490s, at the court of the Duke of Alba, the king’s cousin, in Alba de Tormes just outside Salamanca, and it would seem that much of his poetry, most of his plays and many of his songs would have been written and composed during this period: his collection of lyric verse was published in Salamanca in 1496 and dedicated to the duke.

However, Encina clearly had royal connections, both during this, his most productive period, and later, towards the end of the first decade of the sixteenth century, when he represented the chapter of Málaga Cathedral at court. By that time, however, he was basically resident in Rome and it is more likely, if he was involved in any direct way with the Palace Songbook, that this occurred during the 1490s. Certainly, during this period he dedicated a number of prose works to members of the royal family, and notably to prince Juan, heir to the throne whose untimely death in 1497 inspired the moving lament Triste España sin ventura. It may be that Encina, having successfully curried favour with the future king, saw his own hopes dashed by Juan’s demise. The role of the prince himself in the cultivation of polyphonic song at court should not be underestimated: he is said to have spent his afternoons singing three-part songs with his chapelmaster, Juan de Anchieta, and a handful of the best of the choirboys in the royal chapel. This princely passion for polyphonic song might well account for the enormous vogue for it that swept not only through the royal circles but also through the courts of the nobility in the first decades of the sixteenth century. Even lesser nobles vied for the services of the best singers, specifically for the performance of songs. The evidence that can be drawn from their correspondence and from other literary sources, fictional and non-fictional, suggests that there were three basic ways in which these songs were performed: one was a cappella, usually with one voice to a part or with a number of boy singers on the top line, as in the case of prince Juan’s siesta-time musical pursuits; the second, and that explored most fully here, involved the art of solo song accompanied by vihuela, lute or even harp; the third saw a combination of two or three ‘soft’ instruments in a purely instrumental rendition. While the songs in the Palace Songbook are notated in the manner customarily used for vocal polyphony, there can be little doubt that they were often performed in all these ways in the intimacy of the chambers of kings, dukes and even lesser mortals such as university students.

The repertory of the Palace Songbook, covering as it does such a long period in time, reflects several changes in style; it also contains a huge variety of themes, forms and musical idioms that range from relatively sophisticated contrapuntalism to the simplest folksong arrangement. The dominant style, however, and that which seems to have been most closely associated with the vogue for polyphonic song, is that apparently first cultivated by Encina. This style, lyrical and largely homophonic (thus, much in the manner of melody and accompaniment) ousted the older tradition of song composition that was generally more contrapuntal – at least in the sense that the vocal lines moved independently – and more intricate and ornate in terms of word-setting. Encina’s songs, whether in the simple refrain form of the villancico (Más vale trocar or Hermitaño quiero ser are good examples) or the longer and even more straightforward repetition scheme of the ballad or romance (Triste España sin ventura and Una sañosa porfia) are essentially syllabic in their setting of the words, with each line of verse clearly delineated by a strong cadence at which point all movement stops. Typically, on the penultimate syllable, a short melisma coincides with a rhythmic drive to the cadence.

In many songs, especially those in triple metre even this rhythmic sophistication is absent, the texture being almost exclusively homophonic in the manner of the Italian frottola. Indeed, a number of frottole are also preserved in the Palace Songbook, including the anonymous L’amor, dona, ch’io te porto and Encina’s own Fata la parte. This melodious, chordal song style cultivated by Encina was quickly emulated by court composers, although within the basic idiom there was room for some personal idiosyncracies: some composers, such as the slightly later court composer Gabriel in his Aquella mora garrida for example, favoured brief points of imitation at the start of each section.

A striking aspect of the repertory of the Palace Songbook is the extent to which themes and melodies of songs of popular origin infiltrate the collection. It is not always possible to disentangle the original traditional melody or complete refrain from those composed in emulation of a more popular idiom, though the simple but very appealing ditty Tres morillas m’enamoran en Jaén may be a case in point. The anonymous version sung here, with all the simplicity of a folksong, is followed in the Palace Songbook by another that draws on the same melody but reworks it into a fully-fledged villancico in the Encinian style that is just that touch more sophisticated. Al alva venid, buen amigo is a further example of a popular melody set in chordal fashion, while Anchieta’s Con amores, mi madre draws on another aspect of indigenous folk music, a rhythm of five beats in the bar, highly unusual in courtly music of this period.

There is little doubt that such popular elements that were absorbed into the court song repertory contributed to the evolution of a distinctively ‘Spanish’ song style, one that is of essence quite distinctive from the Italian frottola which in terms of texture and general feel it resembles. Similarly, the themes of the villancicos in the Palace Songbook are both closely related and yet often quite strikingly original to those of other song traditions. One feature, possibly inherited from Arabic song, is the idea of the young girl confiding in her mother about her emotions or amatory experience, as in Con amores, mi madre or So ell enzina. Another is the pastoral vein adopted in many of Encina’s songs. This can be humorous as in Antonilla es desposada, or more refined as in Badajoz’s ¿Quién te hiso, Juan pastor?. This last is particularly interesting in that it shows the influence of Encina’s lyric verse on a court composer of a slightly later generation in which the lively pastoral dialogue is no longer entirely bucolic but combines the more formalised approach of verse in courtly love vein. The themes and concerns of courtly love are also found among Encina’s songs, often combined with a more popular musical idiom, as in Más vale trocar where the conceit of ‘dying’ for love is played out once more amid those emotional antitheses of pleasure/pain, passion/torment, sweet oblivion/harsh cares and so on. Vuestros amores he, señora draws on the same ideas in a reflection on the beloved’s beauty which makes suffering in her service worthwhile. Running away from such emotional confusion is the theme of Hermitaño quiero ser where the isolation and tranquility of the hermit’s life seem to provide the only solution. O castillo de Montanges is unusual in its combination of the mother-figure with the courtly love context.

A number of songs in the Palace Songbook set texts in curious linguistic mixtures that are more or less intelligible: Ollademe, gentil dona and Pase el agoa both introduce Italian and French words into Castilian, the first drawing only on a multilingual refrain, the second, in frottola style, being linguistically composite throughout. Finally, there are the romances, the ballad enjoying a new lease of life with the renewed undertaking of the Reconquest of Granada in the 1480s. Encina’s Una sañosa porfia is typical of the ballads of royal propaganda circulating at court, many of which were undoubtedly commissioned by Ferdinand and Isabella. It relates, from the point of view of the beseiged Moorish king Boabdil, their armed forces, their courage, their success and their crusading mission to convert mosques into churches, and it ends with a description of the banner bearing the red cross that accorded the Reconquest the status of a crusade. The ballad form, in which four musical phrases were repeated for the entire text, found favour for other subjects, particularly those of a historical kind, as in the case of Triste España sin ventura, the lament for prince Juan whose death robbed the Spanish court of an important patron of music and whose love for song may even have inspired the Palace Songbook.

The Palace Songbook contains only one piece that was clearly intended to be instrumental: the Alta attributed to the court composer Francisco de La Torre. This elaborate dance is based on the chord sequence identified as ‘La Spagna’ in other instrumental collections such as those of the lutenist Francesco da Milano. There are many other pieces marked ‘alla spagnola’ in non-Spanish anthologies of lute pieces, though the exact meaning of such a designation is not always clear. The Calatas ala spagnola in Joan Ambrosio Dalza’s Intabolatura de lauto of 1508 form a section of the collection and possibly represent a medley on tunes of Spanish origin or in Spanish vein, though there is little else by way of a clue as to their elusive titles. The style of the pieces varies, one having a ricercar-like coda, here complementing Capirola’s Recercar alla spagnola. The origin of the heading ‘Caldibi castigliano’ is equally puzzling and may hint at a piece, or a manner of playing, of Arabic provenance.

Tess Knighton © 1992

Le Cancionero de Palacio (Recueil de Chansons du Palais), qui a survécu depuis cinq siècles dans le palais royal de Madrid, représente un trésor aussi précieux que ceux que Colomb découvrit dans le Nouveau Monde. Cet élégant petit album renfermait à l’origine plus de cinq cents chansons, dont il reste 460 environ. Compilé au cours d’une période d’une quarantaine d’années, sans doute, ce Recueil devait évidemment servir d’anthologie de chants polyphoniques, probablement tirés du répertoire de la cour des souverains Ferdinand et Isabelle. On n’a jamais vraiment prouvé un lien avec la cour, mais une importante proportion des chansons ont été attribues à des compositeurs qui avaient servi pendant au moins une partie de leur carrière dans les chapelles royales. Un grand nombre de ces chansons, d’autre part, ne portent aucune attribution, et il est possible que le lien avec la cour ait été exagéré. Le groupe important de chansons – une soixantaine – attribué à un seul compositeur, Juan del Encina, suggère la possibilité de sa participation à la compilation du recueil, du moins au début. Encina, dont neuf chansons figurent dans cet enregistrement, n’occupa jamais une fonction officielle à la cour: il semble qu’il n’était pas, par exemple, membre salari des grands chœurs des chapelles fondés par les trésors d’Aragon et de Castille. Il fut employé, dans les années 1490, à la cour du Duc d’Albe, cousin du Roi, à Alba de Tormes, aux portes de Salamanque, et il semblerait qu’une grande partie de sa poésie, presque toutes ses pièces de théâtre et beaucoup de ses chansons furent écrites et composées pendant cette période: à sa collection de poèmes lyriques fut publiée à Salamanque en 1496 et dédie au Duc.

Néanmoins, Encina eut certainement des rapports avec la Royauté, à la fois pendant cette période qui fut la plus féconde de sa carrière, et plus tard, vers la fin de la première décennie du XVIème siècle, alors qu’il représentait le chapitre de la Cathédrale de Málaga à la cour. Mais à cette époque, il habitait généralement Rome et il est plus probable, s’il participa directement au Recueil de Chansons du Palais, que ce fut pendant les années 1490.

Pendant cette période, il dédia certainement plusieurs œuvres en prose à des membres de la famille royale, en particulier au Prince Juan, héritier de la couronne, dont la mort prémature en 1497 inspira l’émovante lamentation Triste España sn ventura. Il est possible qu’Encina, après avoir réussi à obtenir les faveurs du futur roi, ait vu ses espoirs anéantis par la mort de Juan. Il ne faut pas sous-estimer le rôle du prince dans la culture du chant polyphonique à la cour: il aurait passé ses après-midis à chanter des mélodies à trois parties avec son maître de chapelle, Juan de Anchieta, et quelques uns des meilleurs choristes de la chapelle royale. Cette passion du prince pour le chant polyphonique pourrait bien expliquer la grande mode pour cette forme qui envahit non seulement les milieux royaux, mais aussi les cours des nobles pendant les premières décennies du XVIème siècle. Même les petits nobles se disputaient les services des meilleurs chanteurs, particulièrement pour l’interprétation de chansons. Il ressort de leur correspondance, et d’autres sources littéraires - romanesques ou non-romanesques -, que ces chansons pouvaient être interprètes de trois façons: la première, a cappella, avec normalement une voix par partie ou plusieurs jeunes chanteurs pour la mélodie supérieure, comme dans le cas des activités musicales du Prince Juan à l’heure de la sieste; à la seconde, que nous examinons de plus près dans cet enregistrement, exploitait l’art du chant en solo, accompagné par la vihuela, le luth ou même la harpe; la troisième était une combinaison de deux ou trois instruments ‘doux’ pour une exécution purement instrumentale. Bien que les chansons du Recueil du Palais soient notes de la façon normalement utilisée pour la polyphonie vocale, il est bien probable que ces chansons étaient souvent exécutées de toutes ces façons différentes dans l’intimité des appartements des rois, des ducs, ou même de simples mortels tels que des étudiants.

Le répertoire du Recueil de Chansons du Palais s’étend sur une longue période, aussi il reflète plusieurs changements de style et comprend une grande variété de thèmes, de formes et de vocabulaires musicaux allant d’un contrepoint assez recherché à de simples arrangements de mélodies folkloriques. Mais le style qui domine, et qui semble avoir été le mieux adapté à la mode de la chanson polyphonique est celui qu’Encina semble avoir d’abord pratiqué. Ce style lyrique et plus ou moins homophonique (donc à la manière d’une mélodie avec accompagnement) remplaça la tradition de composition plus ancienne qui était généralement plus contrapuntique – du moins avec des voix qui avaient des mouvements indépendants -, avec un texte plus compliqué et orné. Les chansons d’Encina, qu’il s’agisse de la simple forme de refrain du villancico (Más vale trocar ou Hermitano quiero en sont de bons exemples), ou de la formule encore plus longue et répétitive de la ballade ou romance (Triste España sín ventura et Una sañosa porfia) sont essentiellement syllabiques dans l’adaptation des paroles à la musique et chaque vers est clairement souligné par une forte cadence suivie d’un arrêt complet. Souvent, sur l’avant-dernière syllabe, un bref mélisme concide avec une pousse rythmique vers la cadence. Dans de nombreuses chansons, surtout celles qui sont en mesure à trois temps, ce raffinement rythmique est omis et la composition est presqu’exclusivement homophonique, à la manière de la frottola italienne. D’ailleurs, on trouve aussi quelques frottole dans le Recueil du Palais, dont l’anonyme L’amor, dona, chio te porto et une d’Encina lui-même, Fata la parte. Ce style mélodieux en accords cultivé par Encina fut bientôt imité par les compositeurs de la cour, mais dans le cadre de cette formule de base, les particularités individuelles avaient leur place: à certains compositeurs, comme par exemple le compositeur de cour Gabriel, un peu plus tard, dans son Aquella mora garrida, préféraient utiliser de brèves imitations au début de chaque section.

Un aspect frappant du répertoire du Recueil du Palais, c’est l’infiltration fréquente de thèmes et de mélodies de chansons populaires dans la collection. Il n’est pas toujours possible de sparer les mélodies ou refrains traditionnels de ceux qui ont été composés pour imiter l’idiome populaire, cependant la chansonnette simple, mais séduisante, Tres morillas m’enamoran en Jaén en est peut-être un exemple. La version anonyme chante ici, avec toute la simplicité d’une mélodie folklorique, est suivie dans le Recueil du Palais d’une autre version qui exploite la même mélodie, mais la transforme en un véritable villancico dans le style d’Encina, un peu plus raffiné. Al alva venid, buen amigo est un autre exemple d’une mélodie populaire arrangée en accords, alors que Con amores, mi madre d’Anchieta exploite un autre aspect de la musique folklorique locale avec un rythme de mesure à cinq temps qui est tout à fait insolite dans la musique de cour de cette période.

Il est évident que les éléments populaires qui furent absorbés dans le répertoire de chansons de cour contriburent au développement d’un style de chant particulièrement ‘espagnol’, essentiellement différent de la frottola italienne à laquelle il ressemble par sa texture et son atmosphère. De même, les thèmes des villancicos dans le Recueil du Palais sont à la fois apparents à d’autres traditions de chant et profondment originaux. Un aspect qui est peut-être dérivé de la chanson arabe, c’est le thème de la jeune fille qui confie à sa mère ses sentiments ou ses expériences amoureuses, comme dans Con amores, mi madre ou So ell enzina. Un autre est la veine pastorale adopte dans beaucoup de chansons d’Encina. Cela peut-être comique, comme dans Antonilla es desposada ou plus subtil comme dans ¿Quién te hizo, Juan pastor? de Badajoz. Cette dernière chanson est particulièrement intéressante car elle montre l’influence de la poésie lyrique d’Encina sur un compositeur de cour d’une génération plus tardive, chez qui le dialogue pastoral très vivant n’est plus entièrement bucolique mais s’allie au style plus formel de la poésie de l’amour courtois.

On trouve aussi les thèmes et les préoccupations de l’amour courtois dans les chansons d’Encina, souvent associés à un idiome musical plus populaire, comme dans Mas vale trocar, où le trait d’esprit de ‘mourir d’amour’ est exploit une fois de plus avec les antithèses émotionnelles de plaisir/peine, passion/tourment, doux oubli/cruels soucis, etc. Vuestros amores he, señora reprend les mêmes idées en contemplant la beauté de la bien-aimée qui mérite bien qu’on souffre à son service.

Le thème d’Hermitaño quiero ser est une fuite loin de cette confusion émotionnelle vers l’isolement et la tranquillité d’une existence d’ermite qui semble offrir la seule solution. O castillo de Montanges offre une combinaison originale de symbole maternel dans un contexte d’amour courtois.

Plusieurs des chansons du Recueil du Palais mettent en musique des textes dans de curieux mélanges linguistiques peu intelligibles: à Olládeme, gentil dona et Pase el agoa introduisent des mots italiens et français en Castillan, la première dans le refrain seulement et la seconde dans un style de frottola mélangeant les langues dans tout le texte. Enfin, il y a la romance, ballade qui connut une nouvelle vogue avec la ferveur pour la Reconquête de Grenade dans les années 1480. Una sañosa porfia d’Encina est un exemple typique des ballades de propagande royale qui circulaient à la cour et dont beaucoup étaient certainement commandées par Ferdinand et Isabelle. Elle évoque, du point du vue de Boadil, roi maure assiégé, leur armée, leur courage, leur succès et leur mission de conversion des mosquées en églises, et se termine par la description de l’étendard portant la croix rouge qui conférait à la Reconquête le statut de Croisade. La ballade, dans laquelle quatre phrases musicales étaient répétées dans tout le texte, était à la mode pour d’autres sujets, historiques surtout, comme dans le cas de Triste España sín ventura, lamentation pour le Prince Juan dont la mort priva la cour d’Espagne d’un important mécène de la musique et dont l’amour du chant inspira peut-être le Recueil de Chansons du Palais.

Le Recueil du Palais ne contient qu’un seul morceau qui était certainement destiné à une exécution instrumentale: l’Alta attribuée au compositeur de cour Francisco de la Torre. Cette danse compliquée est basée sur une suite d’accords identifiée sous le nom de ‘La Spagna’ dans d’autres collections instrumentales comme celles du luthiste Francesco da Milano. Il y a beaucoup d’autres morceaux portant l’indication ‘alla spagnola’ dans des anthologies non-espagnoles de morceaux pour le luth, mais la signification exacte de cette expression n’est pas toujours claire. Calatas ala spagnola, dans l’Intabolatura de lauto de Joan Ambrosio Dalza datant de 1508, forme une section de cette collection et représente peut-être un pot-pourri de mélodies d’origine espagnole ou de style espagnol, mais nous n’avons aucun autre indice au sujet de leurs titres mystérieux. Le style des morceaux varie et l’un d’eux a une coda en forme de ricercar, s’ajoutant ici au Recercar alla spagnola de Capirola. L’origine du titre ‘Caldibi castigliano’ est également mystérieuse et pourrait suggérer un morceau ou un style d’exécution de provenance arabe.

Tess Knighton © 1992
Français: Madeleine Jay

Ein Schatz, mindestens so kostbar wie solche, die Columbus in der Neuen Welt entdeckte, ist das sogenannte Cancionero de Palacio (‘Palastliederbuch’), das schon fast fünfhundert Jahre lang im königlichen Palast zu Madrid aufbewahrt wird. Dieses feine, bezaubernd kleine Bändchen enthielt ursprünglich weit über fünfhundert Lieder, wovon fast 460 überliefert sind. Das Liederbuch wurde wahrscheinlich über einen Zeitraum von nahezu vierzig Jahren zusammengestellt und sollte deutlich eine Fundgrube für mehrstimmigen Gesang und Repertoire des Hofes von Ferdinand und Isabella sein. Die Verbindung mit dem königlichen Hof ist eigentlich nie bewiesen worden, sondern sie begründet sich in der Hauptsache auf Hinweise, daß ein Großteil der Lieder Komponisten zugeschrieben wird, die wenigstens zeitweilig in den königlichen Kapellen tätig waren. Da viele der Lieder jedoch auf keinen besonderen Urheber zurückgeführt werden können, ist durchaus möglich, daß dieser Schwerpunkt irreführen könnte. Die Substanz der Lieder – etwa sechzig werden dem Komponisten Juan del Encina zugeschrieben – läßt eine mögliche Beteiligung dieses Komponisten an der Zusammenstellung der Sammlung, wenigstens in den Anfangsstadien, deutlich hervortreten. Encina, von dessen Liedern neun auf dieser Aufnahme vorgestellt werden, war tatsächlich nie am Hofe angestellt, zumindest nicht in einer offiziellen Eigenschaft: nichts deutet beispielsweise darauf hin, daß er ein bezahltes Mitglied der großen, von den Schatzkammern Aragons und Kastiliens finanzierten, Kapellenchöre war. In den neunziger Jahren des fünfzehnten Jahrhunderts war er jedoch im Dienst des Grafen von Alba, am Hof zu Alba de Tormes außerhalb Salamanca. In dieser Zeit schienen der Hauptteil seiner Gedichte, fast alle seine Theaterstücke und viele seiner Lieder geschrieben und komponiert worden zu sein. Seine Sammlung lyrischer Verse wurde 1496 in Salamanca veröffentlicht und ist dem Grafen gewidmet.

Zweifellos hatte Encina königliche Verbindungen, sowohl während dieser, seiner schöpferischsten Periode, als auch später in den ersten zehn Jahren des sechzehnten Jahrhunderts, als er das Domkapitel von Málaga am Hofe vertrat. Mittlerweile hatte er jedoch seinen ständigen Wohnsitz in Rom, und eine mögliche direkte Beteiligung am Palastliederbuch scheint vielmehr im letzten Jahrzehnt des fünfzehnten Jahrhunderts stattgefunden zu haben. Sicher ist, daß er während dieser Zeitspanne den Mitgliedern der königlichen Familie eine Reihe von Prosawerken widmete. Besonders Thronfolger Prinz Juan ist hier zu nennen, dessen vorzeitiger Tod im Jahre 1497 Inspiration für das rührende Klagelied Triste España sin ventura war. Vielleicht sah Encina, der sich erfolgreich beim zukünftigen König beliebt gemacht hatte, seine Hoffnungen durch Juans Tod zerstört. Auch die Rolle, die der Prinz selbst in der Kultivierung polyphonen Gesanges am Hofe spielte, ist nicht zu unterschätzen. Er soll seine Nachmittage damit verbracht haben, zusammen mit seinem Kapellmeister Juan de Anchieta und einer Handvoll der besten Sängerknaben dreistimmige Lieder in der Palastkapelle zu singen. Die prinzliche Leidenschaft für mehrstimmigen Gesang kann durchaus die enorme Beliebtheit hervorgerufen haben, deren diese Musikform sich nicht nur in königlichen Kreisen, sondern auch an den Adelshöfen des frühen sechzehnten Jahrhunderts erfreute. Sogar geringere Adelige stritten sich um die Dienste der besten Sänger, besonders für den Vortrag von Liedern. Der Schluß, der sich aus den Korrespondenzen und aus anderen, sowohl erdichteten als auch wahren Literaturquellen ziehen läßt, deutet auf drei grundlegende Weisen hin, in denen diese Lieder vorgetragen wurden. Eine war a capella, üblicherweise von einem Sänger oder von mehreren Knabenstimmen einstimmig gesungen, wie dies bei Prinz Juan und seinen musikalischen Siestas der Fall war; die zweite Methode, die hier eingehender untersucht wird, war die Sologesangskunst zur Begleitung einer Vihuela, Laute oder sogar Harfe; die dritte Vortragsweise bestand aus dem Zusammenspiel von zwei oder drei ‘weichen’ Musikinstrumenten in reiner Instrumentalform. Obwohl die Lieder des Palastliederbuches in der üblichen Form für mehrstimmigen Gesang geschrieben sind, besteht kaum Zweifel, daß die Lieder in der Intimität der Privatkammern von Königen, Herzögen und geringeren Sterblichen wie Universitätsstudenten vielfach in allen drei Formen vorgetragen wurden.

Im Repertoire des Palastliederbuches, das eine solch große Zeitspanne umfaßt, spiegeln sich mehrere Stiländerungen wider. Auch enthält es eine ungeheure Vielfalt an Themen, Formen und musikalischen Ausdrucksweisen, die von relativ anspruchsvoller Kontrapunktik bis hin zu einfachsten Voksweisen reicht. Vorherrschender Stil, der auch am engsten mit der Mode für mehrstimmigen Gesang verbunden zu sein scheint, ist jedoch der Stil, der wahrscheinlich zuerst von Encina kultiviert wurde. Dieser lyrische und in der Hauptsache homophone Stil (also Melodie mit Begleitung) verdrängte die ältere Tradition einer Gesangskomposition, die im allgemeinen eher kontrapunktisch – wenigstens soweit, daß die Singstimmen unabhängig verliefen – und deren Vertonung des Wortes verschlungener und reicher verziert war. Encinas Lieder, ob in der einfachen Refrainform des Villancico (Más vale trocar oder Hermitaño quiero ser sind gute Beispiele dafür) oder in der längeren, weniger komplizierten Wiederholungsform der Ballade oder Romanze (Triste España sin ventura und Una sañosa porfia), sind in ihrer Vertonung im wesentlichen syllabisch, wobei jede Verszeile deutlich durch eine starke Kadenz verdeutlicht wird, mit der alle Bewegung aufhört. Charakteristisch ist, daß auf der vorletzten Silbe ein kurzes Melisma mit einem rhythmischen Schwung zur Kadenz zusammentrifft. In vielen Liedern, besonders in solchen im Tripeltakt, fehlen sogar diese rhythmischen Feinheiten und ihre Struktur ist fast ausschließlich homophon in der Art der italienischen Frottola. Und tatsächlich sind eine Reihe von Frottole im Palastliederbuch erhalten geblieben, wozu auch das anonyme L’amor, dona, ch’io te porto und Encinas Fata la parte gehren. Dieser von Encina verfeinerte, melodiöse und akkordartige Gesangsstil wurde schnell von den Hofkomponisten nachgeahmt, obwohl das Grundidiom auch noch persönliche Eigenarten unterbringen konnte. Manche Komponisten wie der etwas spätere Hofkomponist Gabriel, in seiner Aquella mora garrida zum Beispiel, bevorzugten eine kurze Imitation zu Beginn jedes Abschnitts.

Überraschend im Repertoire des Palastliederbuches ist das Ausmaß, in dem die Themen und Melodien von Liedern volkstümlichen Ursprungs die Sammlung infiltrieren. Nicht immer ist es möglich, die Originalmelodie oder den kompletten Refrain aus den volksliedartige Ausdrucksweisen nachahmenden Kompositionen herauszulösen, obwohl das einfache, doch sehr reizende Liedchen Tres morillas m’enamoran en Jaén ein einschlägiges Beispiel dafür darstellt. Auf die hier gesungene, anonyme Version mit der Simplizität eines Volksliedes folgt im Palastliederbuch eine andere, die auf der selben Melodie beruht, jedoch als ein richtiges Villancico im Stil Encinas ausgearbeitet und daher um eine Spur anspruchsvoller ist. Al alva venid, buen amigo ist ein weiteres Beispiel für eine in akkordierter Form gesetzte Volksmelodie, während sich Anchietas Con amores, mi madre auf einen anderen Aspekt einheimischer Volksmusik bezieht, nämlich auf einen Fünf-Vierteltakt-Rhythmus, der für die Volksmusik dieser Periode äußerst ungewöhnlich ist.

Zweifellos trugen solche volkstümliche Elemente, wie sie in das Repertoire des Hofgesanges aufgenommen wurden, zur Entwicklung eines charakteristisch ‘spanischen’ Gesangsstiles bei – ein Stil, der sich trotz einer ähnlichen Struktur und Stimmung grundsätzlich von der italienischen Frottola unterscheidet. In gleicher Weise sind die Themen der Villancicos im Palastliederbuch sowohl mit solchen anderer Gesangstraditionen eng verwandt als auch oft überraschend originell. Ein Merkmal, wahrscheinlich von arabischen Traditionen übernommen, ist die Vorstellung eines jungen Mädchens, das sich mit ihren Gefühlen oder amourösen Erfahrungen ihrer Mutter anvertraut, wie beispielsweise in Con amores, mi madre oder So ell enzina. Ein anderes Merkmal ist ein pastorales Thema, das in vielen Liedern Encinas aufgegriffen wird. Das kann sich in humorvoller Weise wie in Antonilla es desposada oder verfeinert wie in Badajozes ¿Quién te hiso, Juan pastor? ausdrücken. Letzteres ist besonders interessant, weil es den Einfluß von Encinas Lyrik auf den Komponisten einer etwas späteren Generation aufzeigt, wobei der lebhafte pastorale Dialog nicht mehr rein hirtenmäßig und ländlich vorgestellt wird, sondern mit dem förmlicheren Versformat der ritterlichen Minne verbunden wird. Die Themen und Belange der ritterlichen Minne sind auch in Encinas Liedern anzutreffen, oft in Verbindung mit einer volkstümlicheren musikalischen Ausdrucksweise wie in Más vale trocar, worin sich die Vorstellung des ‘Sterbens’ für die Liebe wieder zwischen den emotionalen Gegensätzen von Freude/Schmerz, Leidenschaft/Qual, süßes Vergessen/strenge Besorgnis und so weiter abspielt. Vuestros amores he, señora bezieht sich in seiner Darstellung der Schönheit der Geliebten, der zuliebe ein Leiden wert ist, auf die selben Gedanken. Einer solch gefühlsbedingten Verwirrung entflieht das Hauptthema von Hermitaño quiero ser, worin die Einsamkeit und Seelenruhe des Einsiedlerlebens der einzige Ausweg zu sein scheint. Ungewöhnlich ist die Verbindung der Mutterfigur im Zusammenhang mit ritterlicher Minne im Lied O castillo de Montanges.

Bei einer Reihe von Liedern des Palastliederbuches sind die Texte in einer merkwürdigen Sprachenmischung verfaßt, die mehr oder weniger verständlich ist: in Olládeme, gentil dona und in Pase el agoa werden italienische und französische Wörter in das Kastilische eingeführt, im ersten ist es nur der mehrsprachige Refrain, im zweiten, nach der Art der Frottola, besteht das ganze Stück aus einer Sprachenmischung. Schließlich sind daß noch die Romanzen. Die Ballade erhielt durch die Wiederaufnahme der Zurückeroberung Granadas im Jahre 1480 neuen Auftrieb. Encinas Una sañosa porfia ist typisch für die Balladen königlicher Propaganda, die am Hofe zirkulierten und von denen viele zweifellos von Ferdinand und Isabella beauftragt wurden. Aus der Sicht des belagerten Murenkönigs Boabdil erzählt das Lied von ihrem Heer, von ihrer Tapferkeit und ihrer kreuzzüglerischen Mission, Moscheen in Kirchen zu verwandeln, und es endet mit einer Beschreibung des Banners mit dem roten Kreuz, das der Zurückeroberung den Status eines Kreuzzuges verlieh. Die Balladenform, in der vier musikalische Sätze für den gesamten Text wiederholt wurden, war für andere, besonders historische, Themen beliebt, wie aus Triste España sin ventura ersichtlich ist, einem Klagelied für Prinz Juan, durch dessen Tod der spanische Hof um einen bedeutenden Gönner der Musik beraubt wurde und dessen Vorliebe für den Gesang vielleicht sogar Pate für das Palastliederbuch gestanden hatte.

Das Palastliederbuch enthält nur ein Stück, das eindeutig in instrumentaler Form erscheinen sollte: die Alta wird dem Hofkomponisten Francisco de La Torre zugeschrieben. Dieser komplizierte Tanz beruht auf der Akkordsequenz, die in anderen Instrumentalsammlungen, zum Beispiel der des Lautisten Francesco da Milano, als ‘La Spagna’ bezeichnet wird. In nichtspanischen Anthologien gibt es viele andere Stücke, die mit ‘alla spagnola’ gekennzeichnet sind, obwohl die genaue Bedeutung einer solchen Bezeichnung nicht immer klar ist. Die Calatas ala spagnola in Joan Ambrosio Dalzas Intabolatura de lauto von 1508 bilden einen Abschnitt in der Sammlung, der vielleicht ein Potpourri spanischer Melodien oder in spanischer Art darstellen soll, denn sonst gibt es nur wenige Hinweise auf ihre schwerbestimmbaren Titel. Der Stil der Stücke ist unterschiedlich, eins besitzt beispielsweise einen ricercare-artigen Coda, der hier Capirolas Recercar alla spagnola ergänzt. Auch der Ursprung des Titels ‘Caldibi castigliano’ ist rtselhaft, vielleicht deutet er auf ein Stück oder eine Spielart arabischer Herkunft hin.

Tess Knighton © 1992
Deutsch: Meckie Hellary

Un tesoro tan rico como cualquiera de los descubiertos por Colón en el Nuevo Mundo es el llamado Cancionero de Palacio, que al cabo de quinientos años aún se conserva en el Palacio Real de Madrid. Este elegante volumen, modestamente breve, contenía en un principio más de quinientas canciones, de las que sobreviven casi cuatrocientas sesenta. Recopilado durante un período probable de hasta cuarenta años, es claro que la misión del cancionero era servir de repositorio para la canción polifónica, seguramente del repertorio de la corte real de los Reyes Católicos Isabel y Fernando. Pero la conexión con dicha corte nunca ha quedado demostrada y se basa principalmente en la evidencia de una gran número de canciones atribuidas a compositores que sirvieron parte al menos de su carrera en las capillas reales. No obstante, gran número de las canciones no se atribuyen a nadie, por lo que es posible que el énfasis esté fuera de lugar. El grueso de las canciones (unas sesenta) que se atribuyen a un compositor, Juan del Encina, pone de relieve su posible intervención en la recopilación de esta colección, al menos en sus principios. Encina, nueve de cuyas canciones aparecen en esta grabación, nunca llegó a servir en la corte, al menos con ningún cargo oficial; parece ser que no formaba parte, por ejemplo, de los miembros asalariados de los grandes coros de capilla subvencionados por las tesorerías aragonesa y castellana. Sí que sirvió, durante la década de 1490, en la corte del Duque de Alba, primo del rey, en Alba de Tormes a las afueras de Salamanca y parece ser que fue durante este período cuando escribió gran parte de su poesía, la mayor parte de sus comedias y numerosas canciones; su colección de poesía lírica fue publicada en Salamanca en 1496 y está dedicada al duque.

De lo que no cabe duda es que Encina tuvo relaciones con la monarquía, tanto durante este, su período más productivo, como más tarde, hacia el final de la primera década del s. XVI, cuando representó al capítulo de Málaga ante la corte. Pero para entonces ya prácticamente residía en Roma, por lo que lo más probable es que si tuvo alguna intervención dircta en el Cancionero de Palacio sera durante la década de 1490.

Lo que sí es seguro es que durante este período dedicó cierto número de obras en prosa a miembros de la familia real, en particular al prncipe Juan, heredero del trono, cuya prematura muerte en 1497 le inspiró el conmovedor lamento Triste España sin ventura. Puede que Encina, que había logrado ganarse el favor del futuro monarca, viera destrozadas sus esperanzas con el fallecimiento de Juan. No se puede desestimar el papel del propio príncipe en el cultivo de la canción polifónica en la corte: se dice que se pasaba las tardes cantando canciones a tres voces con su maestro de capilla Juan de Anchieta y un grupito de los mejores infantes de coro de la capilla real. Esta pasión principesca por la canción polifónica puede bien servir de explicación de la enorme boga que recorrió no sólo los círculos reales sino también las cortes de los nobles durante las primeras décadas del s. XVI. Hasta los nobles de menor alcurnia competían por hacerse con los servicios de los mejores cantores, sobre todo para que interpretaran las canciones. De la correspondencia entre ellos y de otras fuentes literarias, auténticas o ficticias, se llega a la conclusión de que dichas canciones se interpretaban de tres formas: una era a capella, por lo general una voz por parte con un número de niños cantores para la melodía, como era el caso durante los entretenimientos musicales del príncipe Juan a la hora de la siesta; la segunda, que es la que se estudia aquí más a fondo, era el arte de cantar del solista acompañado de vihuela, laúd e incluso arpa; la tercera se trataba de una combinación de dos o tres instrumentos ‘dulces’ en una versión puramente instrumental. Si bien la notación de las canciones del Cancionero de Palacio sigue la manera acostumbrada para la polifonía vocal, no cabe duda de que las canciones se interpretarían muchas veces de todas estas formas en la intimidad de los aposentos de reyes, duques e incluso meros mortales como los estudiantes universitarios.

El repertorio del Cancionero de Palacio, al abarcar tan largo período de tiempo, refleja los distintos cambios de estilo; contiene asimismo una enorme variedad de temas, formas y lenguajes musicales que van del contrapuntismo bastante elaborado al más sencillo arreglo de una canción popular. Pero el estilo que domina y que parece haber estado asociado más estrechamente a la boga de la canción polifónica es el que cultivó Encina al parecer por primera vez. Este estilo, lírico y en gran parte homófono (es decir, muy a la manera de melodía y acompañamiento) desplazó a la tradición anterior de composición que en general era mas contrapuntística (al menos en el sentido de que las líneas melódicas vocales se movían con independencia) y más complicada y vistosa en cuanto a la colocación del texto. Las canciones de Encina, tanto en la sencilla forma de estribillo del villancico (Más vale trocar o Hermitaño quiero ser son buenos ejemplos) o la repetición más larga e incluso más simple de la balada o romance (Triste España sin ventura y Una sañosa porfía) son esencialmente silábicas en la forma de colocar las palabras, ya que la línea del verso va claramente delineada por una fuerte cadencia, momento en que se interrumpe todo el movimiento. Lo normal es que, en la penúltima sílaba, un breve melisma coincida con el rítmico impulso a la cadencia. En numerosas canciones, en especial las de metro triple, incluso este adorno rítmico desaparece y la trama se vuelve casi exclusivamente homófona, a la manera de la frottola italiana. De hecho en el Cancionero de Palacio se conservan varias frottole, entre ellas la anónima L’amor, dona, ch’io te porto y Fata la parte, esta del propio Encina. Este estilo de canción melodiosa, con acordes, cultivado por Encina fue pronto imitado por los compositores de la corte, si bien dentro del lenguaje básico cabían ciertas idiosincrasias personales; algunos compositores, como Gabriel, compositor de corte algo más tardío en su Aquella mora garrida por ejemplo, se complacían en usar breves puntos de imitación al comienzo de cada sección.

Un aspecto sorprendente del repertorio del Cancionero de Palacio es hasta qué punto se infiltran en la colección temas y melodías de canciones de origen popular. No siempre es posible desenmarañar la melodía tradicional original o un estribillo completo de aquellos compuestos a imitación de un lenguaje más popular, aunque la sencilla pero muy atrayente canción Tres morillas m’enamoran en Jaén puede ser un ejemplo. En el Cancionero de Palacio, a la versión anónima que aquí se interpreta con toda la sencillez de una canción folklórica, sigue otra que se basa en la misma melodía pero recreándola hasta convertirla en un auténtico villancico al estilo de Encina que resulta un poquito más sofisticado. Al alva venid, buen amigo es otro ejemplode melodía popular en acordes, en tanto que Con amores, mi madre de Anchieta busca su fuente en otro aspecto de la música folklórica indígena, un ritmo de cinco tiempos por compás, insólito la música cortesana de la época.

Poca duda cabe de que los elementos populares que quedaron incorporados en el repertorio de canciones de la corte contribuyeron a la evolución de un estilo de canción ‘española’ peculiar, que es esencialmente muy diferente de la frottola italiana a la que se parece en general en términos de textura y sentimiento. Del mismo modo, los temas de los villancicos del Cancionero de Palacio se relacionan estrechamente, al tiempo que son enormemente originales, con los de otras tradiciones de canto. Un rasgo, heredado probablemente de la canción árabe, es la idea de la doncella que confía sus emociones o su experiencia amorosa a su madre, como en Con amores, mi madre o So ell enzina. Otra es el tono pastoral que adoptan muchas de las canciones de Encina, que puede resultar humorística como en Antonilla es desposada, o más refinada como en ¿Quién te hizo, Juan pastor? de Badajoz. Esta última es de particular interés ya que muestra la influencia de la poesía lírica de Encina en un compositor cortesano de una generación algo más tardía en la que el animado diálogo pastoral ya no es enteramente bucólico sino que combina un enfoque más formalista de la poesía en forma de amor cortesano. Los temas y preocupaciones del amor cortesano se dan también en las canciones de Encina, combinados a menudo con un lenguaje musical más popular, como en Más vale trocar donde el conceptismo de ‘morir’ de amor se repite entre las antítesis emocionales de placer/dolor, pasión/tormento, dulce olvido/cuitas, etc. Vuestros amores he, señora retorna a las mismas ideas, reflexionando sobre cómo la hermosura de la amada compensa del sufrir por su servicio. Lejos de tanta confusión sentimental queda el tema de Hermitaño quiero ser donde la única solución parece ser el aislamiento y tranquilidad de la vida eremítica. O castillo de Montanges es desusada en cuanto que combina la figura de la madre con el contexto del amor cortesano.

Cierto número de canciones del Cancionero de Palacio tienen textos con extrañas mezclas lingüísticas más o menos inteligibles: Olládeme, gentil dona y Pase el agoa introducen palabras francesas e italianas en el castellano, la primera sólo en el estribillo multilingüe, la segunda, al estilo de la frottola, de composición lingüística en todo su contenido. Por último están los romances, la balada que gozaría de nueva popularidad durante la reconquista de Granada durante los últimos años de la década de 1480. Una sañosa porfía de Encina es típica de las baladas de la real propaganda que circulaban por la corte, muchas de ellas encargadas sin duda por Isabel y Fernando. Narra, bajo el punto de vista del asediado rey moro Boabdil, su ejército, su valor, sus éxitos y la misión de la cruzada de convertir las mezquitas en iglesias, y termina con una descripción del pendón con la cruz roja que daba a la Reconquista su título de cruzada. La forma de balada, en la que cuatro frases musicales se repetían a lo largo de todo el texto, halló favor para otros temas, sobre todo los históricos como Triste España sin ventura, el lamento por el príncipe Juan cuyo óbito privó a la corte española de un importante mecenas de la música y cuyo amor por las canciones pudo incluso haber inspirado el Cancionero de Palacio.

El Cancionero de Palacio contiene sólo una pieza claramente destinada a ser instrumental: la Alta atribuida al compositor de la corte Francisco de la Torre. Esta elaborada danza se basa en la sencuencia de acordes identificada como ‘La Spagna’ en otras colecciones instrumentales como las del tañedor de laúd Franceso da Milano. Hay muchas otras piezas marcadas ‘alla spagnola’ en antologías no españolas de piezas para laúd, aunque el sentido exacto de esta designación no queda siempre en claro. Las Calatas ala spagnola en la Intabolatura de lauto de Joan Ambrosio Dalza de 1508, forman una sección de la colección y representan posiblemenente una mezcolanza sobre tonadas de origen español o al estilo español, aunque pocos indicios más se nos dan en cuanto a sus elusivos títulos. El estilo de las piezas varía: una tiene una coda estilo ‘ricercar’, que aquí complementa la Recercar alla spagnola de Capirola. El origen del título ‘Caldibi castigliano’ es igualmente oscuro y podría sugerir una pieza o forma de tocar de origen árabe.

Tess Knighton © 1992
Español: Karmelín Adams