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Johannes Brahms (1833-1897)

The Three Violin Sonatas

Krysia Osostowicz (violin), Susan Tomes (piano)
Helios (Hyperion's budget label)
Originally issued on CDA66465
Recording details: October 1990
Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Antony Howell
Release date: November 2001
Total duration: 67 minutes 22 seconds

Cover artwork: Bowl of flowers in a landscape (1845) by Joseph Nigg (1782-1862)
Violin Sonata No 1 in G major Op 78  [26'44]
Violin Sonata No 2 in A major Op 100  [19'43]
Allegro amabile  [8'16]
Violin Sonata No 3 in D minor Op 108  [20'55]
Allegro  [7'56]
Adagio  [4'52]
Presto agitato  [5'24]


'Subtle enough to suggest that for both artists these performances were a revelatory voyage of discovery' (Gramophone)

'Krysia Osostowicz and Susan Tomes have a wonderful naturalness about their playing; it is true chamber music' (The Times)

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Schubert: The Hyperion Schubert Edition, Vol. 16 – Thomas Allen
‘Sitting at the piano, he began to disclose wonderful regions to us. We were drawn into even more enchanting spheres. There were sonatas, veiled symphonies rather, songs, the poetry of which would be understood even without words … sonatas for violin and piano, string quartets, every work so different that it seemed to flow from its own individual source …’

Unlike Robert Schumann, here introducing the young composer to the readers of his journal in 1853, we will probably never know just how Brahms’s earliest violin sonatas sounded. For though he soon published piano sonatas and songs, violin sonatas (like string quartets) had to wait for the full fruits of his maturity before he felt willing to publish any. Only the single movement which he contributed to the collective sonata for the violinist Joachim, whose other movements were written by Dietrich and Schumann himself in the same year (and never published in Brahms’s lifetime), survives to offer a clue to the possibilities: a driving scherzo in C minor which immediately suggests Beethoven. But when the first published sonata, in G major, appeared in 1879, it was a very different affair. Like its sequel, the Sonata in A major, completed in 1886 and published the following year, the mood is predominantly lyrical, with a flexibility of expression which puts one immediately in mind of the Violin Concerto and Second Symphony from the same period. Only in the Third Sonata, in D minor, of 1886–88, does the minor key signal a tougher mode of utterance.

If much of Brahms’s mature instrumental music suggests songs, nowhere is the connection more explicit than in the G major sonata. Its third, and final, movement is based on Brahms’s song ‘Regenlied’ (‘Rain Song’), Op 59 No 3, to a text by his fellow North German, Klaus Groth. The poem recalls rich childhood memories, triggered by the patter of rain on the window-pane, and obviously evoked powerful memories in Brahms as well. Not only does the melody, which is in the minor key, possess a wistful, longing character, but it is used again in the following song of the opus, ‘Nachklang’ (‘Echo’), to another of Groth’s poems where the imagery is turned to bleaker ends, now directly addressing vanished youth. The possibilities of recollection are naturally taken much further in the sonata. Here the melody itself (now in G minor) is extended to serve as a complete subject, leading to a transition and second theme to complete the exposition of a rondo, with constant allusions to the dotted figure of the opening. But the allusions extend beyond this movement.

The very opening of the sonata has this rhythm, and Brahms extends it into a wholly distinctive, yet complementary theme, this time more expansive, as befits the first subject of a sonata form. The link to the finale is yet further strengthened when another variant of the dotted rhythm appears towards the end of the development, now stressing G minor before the reprise restores G major. But the composer is not content only to play with the wistful recall of the idea—as he is to do even more with the theme of the finale in its closing bars. G minor opens up the possibility of E flat as a closely related key, and this is where Brahms places his soulful ‘Adagio’, an almost funereal movement where the sense of loss is at its greatest. So what a surprise it is when this very theme reappears (in E flat major again) as the central idea of the Rondo, now at ‘allegro’ tempo, and given to the violin, its winging sequel seeming to sing of resolution, of joyful acceptance, a quality deeply endorsed in the closing bars where it merges with the dotted figure in a tranquil recollection, the happiest memories of the ‘Regenlied’ now seeming to pervade all.

In the Sonata in A major the lyrical element is more confined. From the outset the piano phrases are short and neatly balanced, though the brief echo in the violin suggests (like the mobile harmony) a lyrical flowering to come. But only with the second theme does the bloom really appear, and again it is the recollection of a song which is the prompt. ‘Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn …’ (‘Like melodies it steals softly through my mind …’) is another Klaus Groth poem which uses symbols to express the transient nature of experience, though here in a more abstract manner and with more specifically musical connection. Melody vanishes like the fragrance of spring flowers, and mere words cannot capture feeling: only the lyric’s blend of music and word can give the real poetry which embodies a lasting emotion. And Brahms shows in his setting (published as Op 105 No 1) that his melody and its treatment can complement the poem and deepen its effect. In its sonata context, this theme is presented in subtle rhythmic transformation by the piano, the broad duple beat of the song now yielding to a more animated triple, and initiating a passage of almost improvisatory flexibility—instrumental poetry—before the music settles to a closing figure. This too is destined to provide the source of a transformation, for the development eventually resolves into a gentle, intermezzo-like variant of it, a quite distinct passage, very unlike the continuous unfolding in the development of the first sonata. And once this passage is ended, the reprise comes directly, without the need of any connecting material.

This directness of lyric expression is just as prevalent in the finale where, as in the first sonata, Brahms manages to create a theme with remarkably similar properties, yet quite distinct character, offering opportunities for an entirely fresh response. Here it initiates a rondo, though one in which the returns are so varied as to create a sense of continuity rather than contrast. Again it is but a brief closing figure which prompts the second theme, now supported by an atmospheric writing for the piano which represents a new feature of Brahms’s handling of the medium.

The middle movement combines two types of movement into one, thus greatly extending the expressive range of the entire work: a gentle and rather gracious ‘Andante tranquillo’ alternates with a dancing ‘Vivace’. But the directness of statement is offset by the way in which the ideas recur: for the Andante returns in D major, rather than the expected tonic F, and the Vivace is in a rhythmic variation, with the violin now providing a pizzicato counterpoint. With the third and final return of the Andante, Brahms seems reluctant to make the inevitable move from D back to F: indeed, he only clinches it with the final touch of the Vivace, whose return as a coda is a ripe piece of Brahmsian humour.

If G major and A major are essentially lyric keys for Brahms, D minor takes us back to the passions of the composer’s youth, to the First Piano Concerto and the First Ballade for piano, both works by turns brooding and violent. The theme of the finale of the Violin Sonata in D minor could certainly be imagined as a product of this period. The driving rhythm in 6/8 time recalls the C minor Scherzo of the sonata for Joachim, though the mature master now draws effortlessly from the new ideas to sustain a complete sonata movement in which the smallest figure may flower into something new. The textural balances between violin and piano, so carefully observed in the major-key sonatas are not as easily achieved here, and the piano part is much closer to Brahms’s later concerto manner than to chamber music: it seems not inappropriate that the work is dedicated to the great pianist, Brahms’s friend Hans von Bülow.

Things are more restrained in the first movement, the intensity of which is more inward and sustained from the very start. The sense of a controlled, ongoing line which will eventually break free becomes the preoccupation of the development section, a remarkable passage built entirely over a pedal on the fifth degree, A, which inhibits, though never resolves, the constantly shifting harmonies above it. Only when harmonic movement resumes in the reprise does the urge for freedom take over, with bold modulations which seem to announce the development proper, though the retransition to the home key and second theme is soon accomplished. The contrast offered by this lyrical theme, again given first to the piano, is greater than in the other sonatas, and one is very conscious of its vulnerability and transience when the sterner mood returns, though the return of the pedal, now on the tonic, D, leaves the tension at least temporarily resolved.

For the first time in these sonatas Brahms provides this work with two separate middle movements, though neither is expansive. The ‘Adagio’ captures the intensity of the slow movement of the G major sonata, though in a much shorter space: the power is here more closely associated with instrumental idiom, the suave thirds of the violin part at the climax touching the Hungarian manner so important to Joachim, by whom all Brahms’s violin writing was ultimately inspired. The third movement re-engages with the playful ‘Vivace’ character of the A major Sonata, though now from a greater distance and with a reflective restraint, as the final bars show. They offer a perfect foil to the strenuous finale to follow.

Whether any of the material from these sonatas was contained in the music Schumann heard in 1853, when he first knew Brahms and his music, we can never know (though we may continue to hope that something may still turn up to tell us). But it is certain that the music’s greatest feature, its beautiful blend of ideas and their treatment, which seems to grow more natural and more focused with each successive work, could only have come with a master’s full maturity—even one as richly endowed as the young Brahms.

Michael Musgrave © 1991

«Au piano, il nous révéla les régions les plus sublimes. Nous fûmes entraînés dans un cercle magique. C’était des sonates, des symphonies voilés plutôt, des chansons dont on pouvait saisir la poésie sans en savoir les paroles … des sonates pour violon et piano, des quatuors à cordes, chaque pièce différent de l’autre à ce point qu’on aurait dit qu’elles découlaient de sources différentes.»

Contrairement à Robert Schumann, présentant en ces termes le jeune compositeur aux lecteurs de sa revue en 1853, nous ne connaîtrons probablement jamais l’impression crée par les premières sonates pour violon de Brahms. Car s’il publia peu après sonates pour piano et mélodies, les sonates pour violon (comme les quatuors à cordes) durent attendre sa maturité pour que Brahms consente à en publier. Les seuls indices dont nous disposons nous sont offerts par le mouvement unique qu’il composa la même année pour la sonate collective, dite «F–A–E», pour le violoniste Joachim, à laquelle contriburent également Dietrich et Schumann lui-même, et qui ne fut jamais publié du vivant de Brahms: un scherzo énergique en ut mineur qui fait penser immédiatement à Beethoven. Mais quand la première sonate publiée, en sol majeur, parut en 1879, c’était quelque chose de complètement différent. Comme la suivante, la Sonate en la majeur, terminée en 1886 et publiée l’année suivante, l’atmosphère est essentiellement lyrique, avec une souplesse d’expression qui rappelle immédiatement le Concerto pour violon et la Deuxième symphonie de la même période. Ce n’est que dans la Troisième sonate de 1886–88 que la tonalité de ré mineur indique un mode d’expression plus dur.

Si une grande partie de l’œuvre instrumentale de la maturité de Brahms évoque les Lieder, le lien n’est nulle part plus explicite que dans la Sonate en sol majeur. Son troisième et dernier mouvement est basé sur son «Regenlied» («Chanson de pluie»), opus 59/3, sur un texte de son compatriote d’Allemagne du nord, Klaus Groth. Le poème rappelle des souvenirs d’enfance, provoqués par la pluie fouettant la vitre, et évoquait manifestement aussi en Brahms des souvenirs très marquants. La mélodie, en mineur, a d’une part un caractère extrèmement nostalgique, mais il l’utilisa d’autre part dans le Lied suivant de l’opus, «Nachklang» («Echo») sur un autre poème de Groth, où l’image est utilisée à des fins plus sombres, et s’adresse maintenant directement à une jeunesse disparue. Les possibilités de souvenir sont naturellement poussés beaucoup plus loin dans la Sonate. Ici la mélodie elle-même (maintenant en sol mineur) est allongée pour servir de sujet, menant à une transition et à un second thème pour compléter l’exposition d’un rondo, avec des allusions constantes au motif point du début. Mais les allusions vont bien au-delà de ce mouvement.

Le tout début de la Sonate a ce rythme, et Brahms le prolonge dans un thème à la fois entièrement distinctif et complémentaire, cette fois-ci plus expansif, comme il convient au premier sujet d’une forme sonate. Le lien avec le finale est encore renforcé quand une autre variante du rythme pointé apparaît vers la fin du développement, insistant sur le sol mineur avant que la reprise ne rétablisse le sol majeur. Mais le compositeur ne se contente pas seulement de jouer avec le rappel nostalgique de l’idée—comme il va le faire encore davantage avec le thème du finale dans ses dernières mesures. Le sol mineur offre la possibilité de mi bémol comme ton voisin, et c’est dans cette tonalité que Brahms place son mouvant «adagio», un mouvement presque funèbre, où le sentiment de perte est à son plus fort. Si bien que la surprise est complète lorsque ce thème rapparaît (nouveau en mi bémol majeur) comme idée centrale du rondo, maintenant Allegro et assigné au violon sa suite légère semble chanter résolution, joyeuse acceptation, qualité qu’appuient fortement les dernières mesures où elle se mêle avec le motif pointé en un rappel tranquille, où les souvenirs les plus heureux du «Regenlied» semblent maintenant tout imprégner.

L’élément lyrique est plus limité dans la Sonate en la majeur. Dès le début les phrases du piano sont courtes et bien équilibrés, même si le bref écho au violon annonce (comme l’harmonie changeante) une future floraison lyrique. Mais ce n’est qu’avec le second thème que celle-ci se produit vraiment, et c’est à nouveau le rappel d’un lied qui en est l’inspiration. «Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn …» («Comme une mélodie il me trotte doucement dans la tête …») est un autre poème de Klaus Groth utilisant des symboles pour exprimer la nature éphémère de l’expérience, bien qu’ici d’une manière plus abstraite et dans un contexte plus spécifiquement musical. La mélodie s’évanouit comme le parfum des fleurs printanières, et les mots seuls ne peuvent en exprimer le sentiment: seule la combinaison lyrique de musique et texte peut rendre la véritable poésie d’une motion durable. Et Brahms montre dans son lied (opus 105/1) que sa mélodie et son traitement peuvent compléter le poème et approfondir son effet. Dans son contexte de sonate, ce thème est présent en une subtile transformation rythmique au piano, l’ample deux temps de la mélodie faisant place à un trois temps plus animé, et lançant un passage d’une souplesse presque improvisatoire—poésie instrumentale—avant que la musique ne se fixe sur un motif de conclusion. Ce dernier est lui aussi destiné à fournir la source d’une transformation, car le développement finit par se résoudre en une douce variante de celui-ci, de style intermezzo, passage tout à fait distinct, très différent du déroulement continu du développement de la première sonate. Et une fois ce passage terminé, la reprise vient directement, sans aucun lien.

Cette expression lyrique directe prédomine également dans le finale où, comme dans la première sonate, Brahms réussit à créer un thème aux propriétés remarquablement similaires, mais au caractère tout à fait distinct, offrant des possibilités de réponse entièrement nouvelles. Ce thème lance ici un rondo, dans lequel ses retours sont si variés qu’ils créent une impression de continuité plutôt que de contraste. C’est à nouveau un bref motif de conclusion qui inspire le deuxième thème, soutenu par une écriture pianistique d’une grande légèreté, une nouvelle particularité du traitement brahmsien du genre.

Le mouvement central combine deux types de mouvements, augmentant par-là considérablement la portée expressive de toute l’œuvre: un «Andante tranquillo» doux et assez agréable alterne avec un «Vivace» dansant. Mais la franchise de la déclaration est compensé par la façon dont les idées reviennent: l’Andante revient en ré majeur, plutôt que la tonique attendue fa, et le Vivace subit une variation rythmique, le violon fournissant maintenant un contrepoint pizzicato. Avec le troisième et dernier retour de l’Andante, Brahms semble hésiter devant le retour invitable du ré au fa: de fait, il ne l’atteint qu’avec la dernière touche du Vivace, dont le retour comme coda est typique de l’humour brahmsien.

Si sol majeur et la majeur sont essentiellement des tonalités lyriques pour Brahms, ré mineur nous ramène aux passions de la jeunesse du compositeur, au premier concerto pour piano et à la première ballade pour piano, deux œuvres tour à tour rêveuses et violentes. On pourrait certainement imaginer que le thème du finale de la Sonate en ré mineur est un produit de cette période. Le 6/8 énergique rappelle le scherzo en ut mineur de la sonate pour Joachim, mais ici le maître dans sa maturité tire facilement des nouvelles idées un mouvement de sonate entier dans lequel le plus petit motif s’épanouit en quelque chose de nouveau. L’équilibre entre violon et piano, si minutieusement observé dans les sonates en majeur, n’est pas obtenu aussi facilement ici, et la partie de piano se rapproche beaucoup plus de la dernière manière concertante de Brahms que de la musique de chambre: il semble assez approprié que Brahms ait dédié cette œuvre à son ami, le grand pianiste Hans von Bülow.

Le premier mouvement, dont l’intensité est plus intérieure et soutenue dès le début, est plus sobre. Le sentiment d’une ligne continué, contrôlé, qui finira par s’évader, devient la préoccupation du développement, un passage remarquable construit entièrement sur une pédale de dominante, qui inhibe, sans jamais résoudre, les harmonies constamment changeantes au-dessus. Ce n’est qu’avec le retour d’un mouvement harmonique dans la reprise que le besoin de liberté prend le dessus, avec d’audacieuses modulations qui semblent annoncer le développement proprement dit, bien que le retour à la tonalité d’origine et au second thème soit vite effectué. Le contraste présent par ce thème lyrique, lui aussi assigné d’abord au piano, est plus marqué que dans les autres sonates, et on est très conscient de sa vulnérabilité et de sa nature éphémère lorsque l’atmosphère se fait à nouveau austère, même si le retour de la pédale, de tonique maintenant, résout au moins provisoirement la tension.

De ces trois sonates, celle-ci est la seule à avoir deux mouvements centraux distincts, quoiqu’assez courts. L’Adagio a l’intensité du mouvement lent de la sonate en sol majeur, condensé par sa brièveté: la force est ici plus étroitement associé à l’idiome instrumental, les tierces suaves de la partie de violon à l’apogée se rapprochant du style hongrois si important pour Joachim, qui inspira en fin de compte toute l’écriture violonistique de Brahms. Le troisième mouvement a le caractère enjoué «Vivace» de la sonate en la majeur, mais plus distant et empreint d’une sobriété réfléchie, comme le montrent les dernières mesures. Elles offrent un parfait contraste au finale énergique qui suit.

Nous ne saurons jamais (sauf si de nouvelles découvertes viennent nous clairer dessus) si ces sonates contiennent ou non des éléments des œuvres que Schumann entendit en 1853, lorsqu’il fit connaissance de Brahms et de sa musique. Mais il est certain que la plus grande particularité de la musique, son splendide mélange d’idées et leur traitement, qui semble devenir plus naturel et plus perfectionné avec chaque nouvelle œuvre, ne pouvait être que le fruit de la maturité d’un maître—même aussi talentueux que le jeune Brahms.

Michael Musgrave © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

„Am Klavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen … Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien—Lieder, deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen würde—dann Sonaten für Violine und Klavier—Quartette für Saiteninstrumente—und jedes so abweichend vom andern, dass sie jedes verschiedenen Quellen zu entströmen schienen …“

Im Gegensatz zu Robert Schumann, der hier im Jahre 1853 den Lesern seiner Zeitschrift den jungen Komponisten vorstellt, werden wir vermutlich nie erfahren, wie Brahms’ früheste Violinsonaten tatsächlich geklungen haben. Denn obwohl er schon bald anfing, Klaviersonaten und Lieder herauszugeben, mussten die Violinsonaten (wie die Streichquartette) den endgültigen Eintritt in die reife Schaffensperiode abwarten, ehe Brahms geneigt war, auch nur eine davon zu veröffentlichen. Lediglich der eine Satz, den er zu der gemeinsam verfassten (zu Brahms’ Lebzeiten nicht publizierten) Sonate für den Violinisten Joachim beitrug—die übrigen Sätze wurden im selben Jahr von Dietrich und Schumann komponiert—ist uns erhalten und liefert Hinweise auf ihr mögliches Format: ein stürmisches Scherzo in c-Moll, das sogleich an Beethoven denken lässt. Als dann 1879 die erste Sonate in G-Dur herauskam, sah die Sache schon ganz anders aus. Wie bei ihrer Nachfolgerin, der Sonate in A-Dur, die 1886 vollendet und im folgenden Jahr publiziert wurde, ist die Stimmung vorrangig lyrisch und zeichnet sich durch eine Flexibilität des Ausdrucks aus, die unmittelbar an das Violinkonzert und die 2. Sinfonie aus dem gleichen Zeitraum erinnert. Erst in der 3. Sonate in d-Moll signalisiert die Molltonart bodenständigere Ausdrucksformen.

Die Tatsache, da Brahms’ Instrumentalmusik der Reifezeit liedhaft wirkt, wird nirgends deutlicher als in der G-Dur-Sonate. Ihr dritter und letzter Satz beruht auf Brahms’ „Regenlied“ Op 59 Nr 3 nach einem Text seines norddeutschen Landsmannes Klaus Groth. Das Gedicht ruft mannigfaltige Kindheitserinnerungen wach, verursacht durch das Prasseln des Regens an die Fensterscheiben, und löste offensichtlich auch bei Brahms lebhafte Erinnerungen aus. Nicht nur hat die Melodie in Moll einen melancholisch sehnsüchtigen Charakter, sondern er verwendete sie gleich ein zweites Mal in „Nachklang“, dem nächsten Lied von Op 59 nach einem weiteren Gedicht von Groth, dessen Bildwelt allerdings ins Freudlose verkehrt ist und sich direkt auf die verlorene Jugend bezieht. Das Thema Erinnerung wird in der Sonate natürlich viel weiter ausgeschlachtet. Die Melodie des Liedes erscheint (nun in g-Moll) derart erweitert, dass sie als in sich geschlossenes Thema dient. Nach einer Überleitung schliesst sich zur Vollendung der Rondoexposition ein zweites Thema an, wobei ständig auf die punktierte Eröffnungsfigur angespielt wird. Aber die Anspielungen beschränken sich nicht allein auf einen Satz.

Schon der Auftakt der Sonate hat diesen Rhythmus, und Brahms erweitert ihn zu einem deutlich erkennbaren, ergänzenden Thema, das in diesem Fall jedoch ausführlicher ausfällt, wie es dem ersten Thema der Sonatensatzform gebührt. Die Verbindung zum Finale wird gesträkt, wenn gegen Ende der Durchführung eine weitere Variante des punktierten Rhythmus erscheint, um g-Moll zu betonen, ehe die Reprise wieder G-Dur herstellt. Aber der Komponist gibt sich nicht damit zufrieden, nur mit der sehnsüchtigen Rückbesinnung auf das bewusste Motiv zu spielen—wie er es mit dem Thema des Finales in dessen Schlusstakten ausgiebig tut. G-Moll eröffnet die Möglichkeit, Es-Dur als eng verwandte Tonart einzuführen, und da setzt Brahms sein seelenvolles Adagio an, einen Satz mit regelrechter Trauerstimmung. Darum wirkt es umso überraschender, wenn eben dieses Thema (erneut in Es-Dur) als zentrales Motiv des Rondos wiederkehrt, nun im Allegro-Tempo und der Violine übertragen. Die beschwingte Fortsetzung scheint von Entschlossenheit zu singen, von freudiger Hinnahme, eine Eigenart, die in den Schlusstakten ihre Bestätigung erfährt, wo es mit der punktierten Figur in stiller Besinnlichkeit verschmilzt und die glücklichsten Erinnerungen aus dem Regenlied alles zu durchdringen scheinen.

In der A-Dur Sonate ist das lyrische Element stärker eingeschränkt. Von Anfang an sind die Klavierphrasen kurz und präzise ausgeglichen, doch das kurze Echo der Violine deutet (wie die unstete Harmonik) darauf hin, dass ein lyrisches Erblühen bevorsteht. Allerdings macht sich diese Blüte erst beim zweiten Thema richtig bemerkbar, und wiederum ist es die Erinnerung an ein Lied, die als Auslöser dient. „Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn …“ ist ein weiteres Gedicht von Klaus Groth, das mittels Symbolen auf die Vergänglichkeit des Erlebens eingeht, hier jedoch auf abstraktere Weise und im spezifischeren musikalischen Zusammenhang. Melodie, heisst es, verklingt wie der Duft von Frühlingsblumen, und blosse Worte können Gefühl nicht erfassen: Nur die Verbindung, die der Lyriker zwischen Musik und Text herstellt, kann die wahre Poesie vermitteln, die eine bleibende Emotion verkörpert. Und tatsächlich beweist Brahms mit seiner (als Op 105 Nr 1 veröffentlichten) Vertonung, dass seine Melodie und deren Ausführung das Gedicht zu ergänzen und seine Wirkung zu vertiefen vermag. Im Rahmen seiner Sonate wird das betreffende Thema, auf subtile Art rhythmisch gewandelt, vom Klavier vorgetragen, wobei der breite Zweiertakt des Liedes einem belebteren Dreiertakt weicht und eine Passage von nahezu improvisatorischer Flexibilität—von instrumentaler Poesie—einleitet, ehe sich die Musik zu einer Schlussfigur entschliesst. Auch ihr ist bestimmt, Ausgangspunkt einer Wandlung zu sein, denn die Durchführung löst sich am Ende in eine sanfte, intermezzoartige Variante dieser Figur auf—eine markante Passage, die sich recht deutlich vom stetigen Entfalten der Durchführung in der ersten Sonate unterscheidet. Und sobald die Passage zu Ende ist, erfolgt direkt die Reprise, ohne dass eine überleitung nötig wäre.

Diese Direktheit des lyrischen Ausdrucks ist ebenso vorherrschend im Finale, wo es Brahms wie in der ersten Sonate gelingt, ein Thema mit bemerkenswert ähnlichen Merkmalen, jedoch ganz unterschiedlichem Charakter zu schaffen, so dass sich Gelegenheit zu einer grundsätzlich neuen Reaktion ergibt. Hier bringt es ein Rondo hervor, wenn auch eines, dessen Refrainteile so vielfältig sind, dass sie ein Gefühl von kontinuierlicher Entwicklung statt Kontrast hervorrufen. Wieder bleibt es einer kurzen Schlussfigur überlassen, das zweite Thema herbeizuzitieren, nun gestützt durch stimmungsvolle Führung des Klavierparts, die ein Novum in Brahms’ Umgang mit dem Medium darstellt.

Der Mittelsatz verbindet zwei Satztypen zu einem, wodurch erheblich die Ausdruckspalette des ganzen Werks erweitert wird: Ein leises und recht freundliches „Andante tranquillo“ wechselt mit einem tänzerischen „Vivace“ ab. Aber der Direktheit der Aussage steht die Art und Weise entgegen, wie die Motive wiederkehren: Das Andante steht beim zweiten Erscheinen in D-Dur anstelle der erwarteten Tonika F, und das „Vivace“ wird rhythmisch variiert, wobei die Violine pizzicato den Kontrapunkt setzt. Beim dritten und letzten Auftreten des Andante scheint Brahms abgeneigt, den unvermeidlichen Übergang von D zurück nach F zu vollziehen: Er führt ihn erst in der Schlusssequenz des Vivace aus, dessen Wiederkehr als Coda ein deftiges Stück Brahmsschen Humors ist.

Während G-Dur und A-Dur für Brahms ihrem Wesen nach lyrische Tonarten sind, versetzt uns d-Moll zurück zu den Leidenschaften der Jugend des Komponisten, zum 1. Klavierkonzert und der ersten Klavierballade, die beide abwechselnd grüblerisch und heftig wirken. Das Thema des Finales der Violinsonate in d-Moll könnte man sich durchaus als Produkt jener Periode vorstellen. Der treibende Rhythmus im 6/8-Takt erinnert an das Scherzo in c-Moll für die Joachim-Sonate, obwohl der inzwischen gereifte Meister nun mit leichter Hand jedes neue Motiv als Stütze eines vollständigen Sonatensatzes nutzt, in dessen Rahmen aus der kleinsten Figur etwas Neues hervorgehen könnte. Das strukturelle Gleichgewicht zwischen Violine und Klavier, auf das in den Dur-Sonaten so sorgsam geachtet wurde, ist hier nicht leicht zu halten, und der Klavierpart ist Brahms’ späteren Instrumentalkonzerten wesentlich näher als der Kammermusik: Es erscheint durchaus angebracht, dass dieses Werk einem bedeutenden Pianisten, Brahms’ Freund Hans von Bülow, gewidmet ist.

Dabei geht es zunächst zurückhaltender zu im ersten Satz, dessen Intensität gleich anfangs mehr nach innen gerichtet und getragen ist. Das Gefühl einer gelenkten, fortgesetzten melodischen Linie, die irgendwann losbrechen wird, beherrscht die Durchführung. Diese ist insofern bemerkenswert, als sie ausschliesslich auf dem Orgelpunkt auf der Quinte A aufbaut, der die darüber gesetzten, sich ständig verlagernden Harmonien hemmt, aber niemals auer Kraft setzt. Erst wenn es in der Reprise wieder zu harmonischer Bewegung kommt, siegt der Drang nach Freiheit, und zwar mit kühnen Modulationen, die die eigentliche Durchführung anzukündigen scheinen. Doch die Rückkehr zur Grundtonart und zum zweiten Thema ist bald abgeschlossen. Der Kontrast, den dieses lyrische, zunchst erneut vom Klavier vorgetragene Thema bietet, ist grösser als in den anderen Sonaten, und man ist sich seiner Zartheit und Unbeständigkeit wohl bewusst, sobald die eher finstere Stimmung wieder einsetzt. Allerdings lst die Rückkehr des Orgelpunkts, nun in der Tonika D, zumindest vorbergehend die Spannung.

Dieses Werk ist unter den drei Sonaten das erste, das Brahms mit zwei getrennten Mittelsätzen ausstattet, von denen jedoch keiner allzu lang ist. Das „Adagio“ reicht an die Intensität des langsamen Satzes der G-Dur-Sonate heran, wenn auch auf kleinerem Raum: Eindringlichkeit ist hier eher auf das instrumentale Idiom zurückzuführen, wobei die geschmeidigen Terzen des Violinparts auf dem Höhepunkt den ungarischen Stil nachvollziehen, der Joachim so wichtig war. Und von Joachim waren letztlich alle Kompositionen von Brahms für die Violine inspiriert. Der dritte Satz knöpft an den verspielten „Vivace“-Charakter der A-Dur-Sonate an, nun jedoch aus grösserer Distanz und mit grüblerischer Zurückhaltung, wie die Schlusstakte aufzeigen. Sie bieten den perfekten Ansatzpunkt für das tatkräftige Finale, das sich anschliesst.

Ob irgendwelches Material aus diesen Sonaten in der Musik enthalten war, die Schumann 1853 hörte, als er Brahms und seine Musik kennenlernte, können wir nicht wissen (obwohl wir weiterhin hoffen dürfen, dass sich eines Tages etwas findet, das uns Aufklärung verschafft). Fest steht jedoch, dass die Besonderheit dieser Musik, die herrliche Verknüpfung von Idee und Umsetzung, die mit jedem Werk natürlicher und gezielter erscheint, erst zustandegekommen sein kann, als der Meister vollständige Reife erreicht hatte—selbst bei einem reichbegabten Komponisten wie dem jungen Brahms.

Michael Musgrave © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller