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Malcolm Arnold (1921-2006)

Chamber Music, Vol. 1

The Nash Ensemble
Download currently discounted
Originally issued on CDA66171
Recording details: December 1984
Seldon Hall, Haberdashers' Aske's School, Hertfordshire, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Mike Clements
Release date: January 2001
Total duration: 55 minutes 23 seconds

Cover artwork: Blues (detail) by Michael Praed
Private Collection / Reproduced by kind permission of the artist
 
1
2
Prelude  [1'45]
3
Aubade  [1'04]
4
Waltz  [1'31]
5
Ballad  [2'26]
6
Moto perpetuo  [1'18]
Viola Sonata Op 17  [11'21]

Roger Chase (viola), Ian Brown (piano)
7
Andante  [4'10]
8
9
Presto feroce  [2'10]
10
Allegretto  [5'07]
11
12
Allegro vivace  [4'55]
13
14
15
Andante  [5'08]
16
Vivace energico  [1'52]

Reviews

'The Nash’s superb 1984 set of Malcolm Arnold’s chamber music makes a welcome return. The wide stereo spread of the quintets … enhances the sense of being in the room with the musicians’ (BBC Music Magazine)

'The playing of the various members of the Nash Ensemble is impeccable, as indeed is the recording' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'Reveals Arnold at his most inventive: tuneful, witty and ingenious … The performances by the individual members of the Nash are impeccable. This set may one day be equalled but it is unlikely to be bettered, and it deserves classic status' (International Record Review)

‘An entertaining, at times compelling portrait of a British composer whose true measure we’re only just beginning to gauge' (Classic FM Magazine)

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Those who habitually think of Malcolm Arnold as the composer of lighthearted and tuneful entertainment works may be surprised by the range of styles, moods and forms in the chamber works on this CD, and by the very different footings on which instrumental partnerships are established. In the early violin and viola sonatas, energetic and uncompromising characters converse sometimes passionately, sometimes abrasively, holding to their opinions in spiky counterpoints and harsh dissonances, while emotional programmes are as irregular and unpredictable as structural forms. In the Second Violin Sonata the relationship has changed; the violin is the active, initiating partner, while the piano tends to play a quietly subversive role, questioning the harmonic implications of the violin’s more lyrical themes. In many movements, the piano is straightforwardly ‘in support’, providing suitably patterned backgrounds for song-like themes. But partners may also meet on level terms. In the Cello Duo, the players amicably take turns with tunes and accompaniments; in the Piano Trio, strings and piano renounce something of their habitual characters and discover new ones in seeking out common ground.

Several movements are cast in simple ABA forms; but among these works you will also find a passacaglia which moves up a semitone at each entry until it has covered all twelve degrees of the scale, and a movement based on canon and inverted canon (both in the Trio). In the first movement of the Viola Sonata, A-sections are constructed as free canons, instruments following on at eight-bar intervals with identical melodic material. The Second Violin Sonata is in cyclic form; in the first movement of the First Violin Sonata themes undergo perpetual transformation but are never recapitulated, while there are two self-contained and thematically unconnected episodes.

The four short movements of the Second Violin Sonata (composed in 1953) run through without a break. The violin hesitantly embarks on a song-like theme but the piano withholds the implied harmonies (the first notes of this theme form an idée fixe which appears in a new transformation in each movement). After fierce semitonal strife, the opening theme is resumed, the piano still casting doubt on the tonality. The idée fixe reappears in a stormy scherzando, and again in the wistful, waltz-like third movement. After a ferocious interruption the song is resumed, leading into an Adagio molto 4/4 in which the original theme reappears in a broad legato version, harmonic ambiguities at last resolved in the final bars.

The Five Pieces were written in 1964 for Yehudi Menuhin to play as encores on an American tour, and reflect both his musical character and the breadth of his musical interests. The ‘Prelude’ opens flamboyantly with a fine violinistic flourish rising from the G string to the heights, while the piano supplies a vigorous counter-theme. The violin meditates briefly on the lyrical potential of the opening figure before the twinned themes return. The ‘Aubade’, unlike most of its dreamy species, is a light-footed scherzo freely based on an Indian raga and characterized by flattened second and raised fourth degrees. There is a touch of parody in the tiny ‘Waltz’ with its neatly turned gestures, soulful chromaticisms and deux temps rhythms, but none in the ‘Ballad’: a sustained and expressive violin melody repeated note-for-note over plain and expectable syncopated harmonies (the tune itself is not really so simple—note the minor-third internal echoes and the unusual six-plus-eight bar structure). The last piece pays tribute to the art of Charlie Parker—not with the unstaunchable flow of semiquavers of the conventional moto perpetuo but with a slippery, eel-like tune which contradicts the pounding bass beat with its cross-rhythms and syncopations and finally explodes in a firework burst of cadential flourishes.

In the opening section of the Viola Sonata themes initiated by the viola and imitated by the piano become increasingly more agitated and fragmented, building up to a powerful fortissimo climax. Fresh material appears in the rhetorical middle section, which leads to a sombre Adagio (mysterious glissandos in artificial harmonics and pizzicato for viola) and a shortened recapitulation. In the second movement the viola sings quietly in upper registers and more sonorously on the lower strings, the meditative, forlorn aspects of its character perfectly caught in the music. The finale opens with a furious outburst of scales and repeated-note figures, but forward movement is momentarily halted by a fragment of a ghostly march. Viola and piano return to the fray; the pace slackens, and the viola remembers first-movement mysteries in a brooding adagio before the final prestissimo brings reminiscences to an abrupt end.

The First Violin Sonata dates from 1947 and was first performed by Nona Liddell and Daphne Ibbott. Violin and piano simultaneously announce two energetic and wide-ranging themes which are fragmented to provide most of the material for the first movement. A figure in rocking thirds (which remains the piano’s exclusive property) and a three-note gruppetto motif also play important parts in later developments, while two short episodes (‘staccato a pizzicato’) provide respite from the contrapuntal debate. In the second movement the violin’s tranquil cantabile is abruptly interrupted by one of the most violent and dissonant passages Arnold has ever written, after which the original theme is quietly resumed as if the calamity had never been. In the finale the arpeggios of the violin’s first lively and brilliant theme are taken up by both instruments (roles are freely exchanged in later developments). A more sententious theme for the violin in double-stopping is repeated by the piano, then hustled out of the way to make only furtive and fragmentary appearances thereafter. After much animated dialogue a tarantella-like rhythm invades the music. The instruments dispute the tonality fiercely, but at the last moment agree on a final unison B flat.

In 1964 I asked Arnold for a simple cello duet of a length to fill a double spread in a teaching book which I was writing with Anna Shuttleworth. In a matter of weeks the Duo for two cellos dropped through the letterbox: tuneful, cunningly laid out for players of limited technique, of exactly the hoped-for length. Materials are simple: a lyrical motif based on thirds; another of Arnold’s favoured rocking figures; contrasts of bowed and plucked notes and a hint of bitonality. A small but perfectly proportioned piece, with not a note nor a bar too many nor too few.

The main themes of the first movement of the Piano Trio (first performed by the St Cecilia Trio in 1956) are grave and song-like; but first, violin and cello demand attention with a rhetorical unison, the piano appending three distinct comments which are to play important roles later in the movement. In the central movement, the violin follows the cello in a two-part canon, the piano responding with a consoling sequential phrase, and the process repeats in inversion. The emotional temperature rises in a more richly scored middle section, falls again as the canon is resumed. The seven-bar opening unison of the last movement establishes the harmonic basis for the eleven variations which follow. Variations 3, 4 and 5 form a triple variation in which piano, violin and cello in turn carry forward the semiquaver movement; 7 and 8, a double canonic variation. A brief but weighty coda brings the Trio to an end conclusively and without unnecessary ceremony.

Hugo Cole © 1988

Ceux qui considèrent habituellement Malcolm Arnold comme l’auteur d’œuvres légères et divertissantes, le créateur de bonnes mélodies, ne pourront qu’être surpris par la variété de styles et de formes tout comme par la profusion d’ambiances et de tempéraments des œuvres de chambre présentement gravées. De même, ils s’étonneront des assises très différentes sur lesquelles se sont établies ces associations instrumentales. Les sonates pour piano et violon de jeunesse dévoilent en un dialogue tantôt passionné tantôt abrasif, des personnages énergétiques et intransigeants qui campent sur leurs opinions en des contrepoints hérissés et de dures dissonances. Le signifié émotionnel y est aussi irrégulier et imprévisible que le signifiant structurel. L’évolution est notable dès la Seconde Sonate pour violon; le violon est devenu un partenaire actif et engageant tandis que le piano s’oriente vers un rôle tranquillement subversif, questionnant les implications harmoniques des thèmes plus lyriques du violon. De nombreux mouvements voient le piano offrir un franc «soutien», secondant pleinement en toile de fond les principaux thèmes mélodiques du violon. Il arrive aussi que les deux instruments se rencontrent sur un pied d’égalité. Dans le Duo pour violoncelles, les instrumentistes s’échangent amicalement mélodies et accompagnements; dans le Trio avec piano, les cordes et le piano renoncent parfois à leurs caractéristiques usuelles et, en quête d’un univers commun, se découvrent de nouveaux horizons.

Si plusieurs mouvements épousent simplement la coupe ABA, il se trouve aussi parmi ces compositions une passacaille où chaque voix entre au demi-ton supérieur jusqu’à parcourir les douze degrés de la gamme, un mouvement élaboré à partir d’un canon et d’un canon inversé (tous deux dans le Trio). Lors du premier mouvement de la Sonate pour alto, les sections A constituent des canons libres où les instruments énoncent à huit mesures d’intervalle un matériau mélodique identique. La Seconde Sonate pour violon est de forme cyclique tandis que le premier mouvement de la Première Sonate voit ses thèmes perpétuellement transformés sans pour autant être repris alors qu’il y a deux épisodes thématiquement distants et autonomes.

De nature concise, les quatre mouvements de la Seconde Sonate pour violon (composée en 1953) sont enchaînés sans interruption. Le violon s’embarque avec hésitation dans un thème mélodique mais le piano retient les harmonies qui le sous-tendent (les premières notes de ce thème établissent une idée fixe laquelle réapparaît sous de nouveaux atours dans chaque mouvement). Après une intense lutte au demi-ton, le thème initial est repris tandis que le piano fragilise toujours l’assise tonale. L’idée fixe est à nouveau énoncée d’abord lors du scherzando tempétueux puis au cours du troisième mouvement nostalgique proche de la valse. Après être sauvagement interrompue, la mélodie est reprise et conduit à un Adagio molto à 4/4 où le thème initial se dévoile dans une version ample et legato dont les ambiguïtés harmoniques ne sont résolues qu’avec les dernières mesures.

Ecrites en 1964 pour Yehudi Menuhin, Five Pieces [Cinq pièces] devaient servir de bis lors d’une tournée en Amérique du grand violoniste. Elles reflètent à la fois sa personnalité musicale et le large éventail de ses intérêts musicaux. C’est avec éclat que le Prélude s’ouvre au violon par un motif orné plein de finesse qui de la corde de sol monte jusqu’aux nues tandis que le piano fait entendre un contre-thème vigoureux. Le violon médite brièvement sur le potentiel lyrique du motif initial avant que les deux thèmes jumeaux ne soient repris. Contrairement à la plupart des pages de ce genre rêveur, Aubade est un scherzo virevoltant élaboré librement sur un raga indien et caractérisé par les degrés de sus-tonique abaissée et de sous-dominante augmentée. La minuscule Valse n’est pas dénuée d’un certain ton parodique, avec ses élans clairs et propres, ses chromatismes attendrissants et ses rythmes en hémiole. Tel n’est pas le cas de la Ballade: une mélodie soutenue et expressive au violon reprise note contre note sur des harmonies franches et syncopées (en elle-même, la mélodie n’est pas si simple—à noter les échos internes à la tierce mineure et la carrure inhabituelle de six mesures). La dernière pièce rend hommage à l’art de Charlie Parker—non par le flot ininterrompu de doubles croches dans un moto perpetuo conventionnel mais par une mélodie glissante comme une anguille qui contredit les battements omniprésents de la basse, ses contretemps et déplacements rythmiques, pour finalement exploser en un feu d’artifice étourdissant de fioritures cadentielles.

Au cours de la première section de la Sonate pour alto, les thèmes initiés par l’alto et imités par le piano deviennent de plus en plus agités et fragmentés, élaborant un puissant apogée fortissimo. Un nouveau matériau thématique apparaît au cours de la section centrale, rhétorique de nature, qui conduit à un Adagio sombre (de mystérieux glissandos sur des harmoniques et des pizzicatos artificiels à l’alto) et une réexposition écourtée. Le second mouvement révèle une partie d’alto qui chante avec douceur dans les registres aigus, avec plus de force dans le grave et qui capture à la perfection les aspects méditatifs et tristes de son caractère. Le finale s’ouvre par un élan furieux de gammes et de motifs sur des notes répétées, mais l’avancée est momentanément interrompue par un fragment de marche fantomatique. L’alto et le piano retrouvent la mêlée; l’allure se détend et l’alto évoque les mystères du premier mouvement en un large adagio avant d’attaquer le prestissimo final qui apporte une conclusion brutale à ces souvenirs.

De 1947, la Sonate pour violon no1 reçut sa première audition sous les doigts de Nona Liddell et de Daphne Ibbott. Violon et piano annoncent ensemble deux thèmes énergétiques de vaste ambitus sous une forme fragmentée dont est tirée la plupart du matériau thématique du premier mouvement. Un motif en balancement de tierces (qui demeure la propriété exclusive du piano) et un gruppetto de trois notes jouent un rôle essentiel dans les développements ultérieurs, tandis que deux épisodes concis («staccato a pizzicato») marquent une pause dans le débat contrapuntique qui fait rage. Au cours du deuxième mouvement, la cantilène tranquille du violon est soudainement interrompue par un des passages les plus violents et dissonants qu’Arnold ait jamais écrit. Après quoi, le thème original est repris avec calme comme si rien de cette calamité n’était jamais advenu. Dans le finale, les arpèges du premier thème animé et brillant du violon sont repris aux deux instruments (les rôles sont librement intervertis au cours des développements ultérieurs). Un thème plus sentencieux au violon, en jeu de double-corde, est repris au piano, puis évincé pour ne réapparaître que furtivement sous forme fragmentée. Après un dialogue très animé, un rythme à la manière d’une tarentelle envahit la musique. Les instruments se disputent la tonalité avec rage mais au dernier moment, ils parviennent à un accord avec un unisson final sur si bémol.

En 1964, j’avais demandé à Arnold d’écrire un duo de violoncelles, une pièce toute simple de deux pages, à incorporer à un recueil pédagogique que j’étais en train de compiler pour Anna Shuttleworth. En quelques semaines, je recevais dans le courrier le Duo pour deux violoncelles: de superbes mélodies, exploitant avec habileté les limitations techniques des apprentis-violoncellistes et exactement de la longueur souhaitée. Le matériau est simple: un motif lyrique élaboré sur des tierces, un autre motif balancé favori d’Arnold; des contrastes entre les coups d’archets et les notes pincées et un soupçon de bitonalité. Une pièce petite mais aux proportions parfaites, sans une note ou une mesure de moins ou de trop.

Les thèmes principaux du premier mouvement du Trio avec piano (première audition donnée par le Trio Cecilia en 1956) sont graves et mélodiques. Tout d’abord, le violon et le violoncelle exigent l’attention de tous avec un unisson rhétorique, tandis que le piano ajoute trois commentaires distincts destinés à jouer plus tard un rôle essentiel dans le mouvement. Le mouvement central voit le violon et le violoncelle s’élancer dans un canon à deux voix auquel le piano répond par une phrase séquentielle consolatrice, et le procédé est repris en inversion. La charge émotionnelle augmente lors de la section centrale richement orchestrée, puis retombe à nouveau avec la reprise du canon. L’unisson de sept mesures du dernier mouvement établit les fondements harmoniques des onze variations à suivre. Les troisième, quatrième et cinquième forment une variation triple où le piano, violon et violoncelle énoncent à tour de rôle le mouvement en doubles croches. Les septième et huitième constituent une variation en double canon. Une coda brève mais puissante conclut ce Trio sans plus de cérémonie.

Hugo Cole © 1988
Français: Isabelle Battioni

Wer Malcolm Arnold vor allem als Komponisten unbeschwerter und melodiöser Unterhaltungswerke kennt, wird über die Vielfalt der Stile, Stimmungen und Formen der Kammermusikwerke auf der vorliegenden CD ebenso überrascht sein wie über die ganz unterschiedlichen Voraussetzungen, unter denen instrumentale Partnerschaften gebildet werden. In den frühen Violin- und Bratschensonaten unterhalten sich energische, kompromißlose Charaktere teils leidenschaftlich, teils aggressiv und vertreten ihre Ansichten in kantigem Kontrapunkt und harscher Dissonanz; dagegen treten emotionale Programme unregelmäßig auf und sind so unberechenbar wie die Strukturen. Doch schon in der Zweiten Violinsonate haben sich die Beziehungen geändert; die Violine ist der aktive, initiierende Partner, während das Klavier meist eine unterschwellig subversive Rolle spielt, indem es die harmonischen Implikationen der eher lyrischen Geigenthemen hinterfragt. In vielen Sätzen ist das Klavier einfach „unterstützend“ tätig und liefert passend strukturierte Hintergründe für liedhafte Themen. Aber die Partner finden auch als Gleichgestellte zusammen. Im Cello-Duo wechseln sich die Musiker in gütlichem Einvernehmen mit Melodie und Begleitung ab; im Klaviertrio geben Streichinstrumente und Klavier einzelne Aspekte ihres gewohnten Charakters auf und entdecken neue, indem sie nach Gemeinsamkeiten streben.

Mehrere Sätze sind in schlichter A-B-A-Form gehalten; andererseits findet sich in den vorliegenden Werken auch eine Passacaglia, die jedesmal einen Halbton höher einsetzt, bis sie alle zwölf Stufen der Tonleiter durchlaufen hat, und ein Satz, der (im Trio) auf einem Kanon und einem Gegenkanon beruht. Im ersten Satz der Bratschensonate sind die A-Abschnitte als freie Kanons aufgebaut, so daß die Instrumente im Abstand von acht Takten mit identischem melodischen Material aufeinanderfolgen. Die Zweite Violinsonate ist zyklisch angelegt, und im ersten Satz der Ersten machen die Themen eine stetige Wandlung durch, ohne je in einer Reprise verarbeitet zu werden; dafür enthält dieser Satz zwei in sich geschlossene, thematisch nicht verknüpfte Episoden.

Die vier kurzen Sätze der (1953 komponierten) Zweiten Violinsonate sind ohne Unterbrechung aneinandergereiht. Die Violine stimmt zögernd ein sangliches Thema an, doch das Klavier verweigert die implizierten Harmonien (die ersten Töne dieses Themas bilden eine idée fixe, die in neuer Gestalt in jedem Satz auftaucht). Nach heftiger halbtöniger Auseinandersetzung wird das einleitende Thema neu aufgegriffen, doch das Klavier zweifelt nach wie vor die Tonalität an. Die idée fixe taucht in einem stürmischen Scherzando wieder auf, und dann noch einmal im wehmütigen, an einen Walzer erinnernden dritten Satz. Im Anschluß an eine grimmige Unterbrechung wird das Lied erneut aufgenommen und führt zu einem Adagio molto im 4/4-Takt, in dem das ursprüngliche Thema in einer breiten Legatovariante erscheint und die harmonische Unsicherheit in den Schlußtakten endlich bereinigt wird.

Die Fünf Stücke wurden 1964 für Yehudi Menuhin komponiert, damit er sie auf Amerikatournee als Zugaben spielen konnte, und sie zeugen sowohl von seinem musikalischen Charakter als auch von der Bandbreite seiner musikalischen Interessen. Das „Präludium“ beginnt prahlerisch mit einem gelungenen Violinschnörkel, der von der G-Saite in höchste Höhen aufsteigt, während das Klavier ein lebhaftes Gegenthema dazugibt. Die Geige sinnt kurz über das lyrische Potential der einleitenden Figur nach, ehe die gepaarten Themen wiederkehren. Die „Aubade“ ist anders als die meisten ihrer verträumten Artgenossen ein leichtfüßiges Scherzo, frei nach einem indischen Raga, gekennzeichnet durch erniedrigte Sekunden und erhöhte Quarten. Im kurzen „Walzer“ mit seinen prägnanten Gesten, den gefühlvollen chromatischen Klängen und deux-temps-Rhythmen ist ein Anflug von Parodie auszumachen, nicht jedoch in der „Ballade“—einer langgezogenen, ausdrucksvollen Violinmelodie, die Ton für Ton über einfachen und berechenbaren synkopierten Harmonien wiederholt wird (die Melodie selbst ist eigentlich gar nicht so schlicht—man beachte die inneren Echos in kleinen Terzen und den ungewöhnlichen Aufbau aus sechs plus acht Takten). Das letzte Stück huldigt der Kunst von Charlie Parker—nicht mit dem unstillbaren Strom aus Sechzehnteln, der das herkömmliche moto perpetuo auszeichnet, sondern mit einer aalglatten Tonfolge, die dem hämmernden Baß-Beat mit seinen Gegenrhythmen und Synkopen widerspricht und schließlich in ein Feuerwerk kadenzierender Floskeln ausbricht.

Im einleitenden Abschnitt der Bratschensonate werden Themen, die von der Bratsche initiiert und vom Klavier imitiert werden, zunehmend erregt und bruchstückhaft—sie steigern sich zu einem eindrucksvollen, fortissimo gespielten Höhepunkt. Frisches Material wird im beredsamen Mittelteil eingeführt, der in ein düsteres Adagio (mit geheimnisvollen Glissandi in künstlichem Flageolett und Pizzicato der Bratsche) und eine verkürzte Reprise übergeht. Im zweiten Satz singt die Bratsche leise im oberen Register, klangvoller auf den tiefen Saiten: Die Musik gibt perfekt die besinnlichen, traurigen Aspekte des Instruments wieder. Das Finale setzt mit einem furiosen Ausbruch von Tonleitern und repetierenden Klangfiguren ein, doch wird dem Fortschreiten vorübergehend durch das Fragment eines gespenstischen Marschs Einhalt geboten. Bratsche und Klavier stürzen sich wieder ins Getümmel; das Tempo läßt nach, und die Bratsche gedenkt in einem brütenden Adagio der Geheimnisse des ersten Akts, ehe das abschließende Prestissimo dem Sinnieren ein jähes Ende bereitet.

Die Erste Violinsonate stammt aus dem Jahr 1947 und wurde von Nona Liddell und Daphne Ibbott uraufgeführt. Geige und Klavier verkünden gleichzeitig zwei energische und weitläufige Themen, die in aufgebrochener Form einen Großteil des Materials für den ersten Satz liefern. Eine Figur aus wiegenden Terzen (die allein dem Klavier vorbehalten bleibt) und ein Gruppetto-Motiv aus drei Tönen spielen im Weiteren eine wichtige Rolle, während zwei kurze Episoden („staccato a pizzicato“) für Erholung von der kontrapunktischen Debatte sorgen. Im zweiten Satz wird das stille Cantabile der Geige unvermittelt durch eine der gewalttätigsten und dissonantesten Passagen unterbrochen, die Arnold je geschrieben hat. Anschließend wird das ursprüngliche Thema so ruhig wieder fortgesetzt, als hätte das Unheil nie stattgefunden. Im Finale werden die Arpeggien des lebendigen und brillanten ersten Violinthemas von beiden Instrumenten aufgegriffen (in den späteren Durchführungen kommt es zu einem freien Austausch der Rollen). Ein salbungsvolleres Violinthema in Doppelgriffen wird vom Klavier wiederholt und dann beiseite gescheucht, so daß es danach nur noch verstohlen und unvollständig erscheint. Nach reichlich lebhaftem Dialog dringt ein Rhythmus im Tarantella-Stil in die Musik ein. Die Instrumente streiten sich heftig um die Tonalität, einigen sich jedoch im letzten Augenblick auf den abschließenden Gleichklang B.

Im Jahr 1964 habe ich Arnold um ein einfaches Celloduett von einer Länge gegeben, die eine Doppelseite in dem Lehrbuch füllte, das ich damals mit Anna Shuttleworth schrieb. Wenige Wochen später hatte ich das Duo für zwei Celli im Briefkasten: melodisch, geschickt angelegt für Musiker mit begrenzter Spieltechnik und in genau der erhofften Länge. Das Grundmaterial ist einfach: ein lyrisches Motiv auf der Grundlage von Terzen, eine der von Arnold bevorzugten wiegenden Figuren, Kontraste zwischen gestrichenen und gezupften Tönen und ein Hauch von Bitonalität. Ein kurzes, aber wunderbar proportioniertes Stück mit keiner Note, keinem Takt zu viel oder zu wenig.

Die Hauptthemen aus dem ersten Satz des Klaviertrios (1956 vom St. Cecilia Trio uraufgeführt) sind ernst und liedhaft; zunächst jedoch machen Geige und Cello mit einem rhetorischen Unisono auf sich aufmerksam, woran das Klavier drei prägnante Kommentare anhängt, die später im Satz eine bedeutende Rolle spielen werden. Im Mittelsatz folgt die Geige dem Cello im zweistimmigen Kanon. Das Klavier antwortet mit einer tröstlich sequenzierenden Phrase, und der Vorgang wiederholt sich in umgekehrter Form. Die emotionale Temperatur steigt in einem üppiger gesetzten Mittelteil und sinkt erneut, als der Kanon erneut aufgegriffen wird. Das sieben Takte lange einleitende Unisono des letzten Satzes schafft die harmonische Basis für die anschließenden elf Variationen. Nr. 3, 4 und 5 bilden eine Dreifachvariation, in der Klavier, Geige und Cello nacheinander die Sechzehntelbewegung vorantreiben; 7 und 8 sind eine kanonische Doppelvariation. Eine kurze, aber gewichtige Coda bringt das Trio schlüssig und ohne unnötiges Zeremoniell zum Abschluß.

Hugo Cole © 1988
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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