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John Taverner (c1490-1545)

Missa Sancti Wilhelmi & other sacred music

The Sixteen, Harry Christophers (conductor)
Originally issued on CDA66427
Recording details: April 1990
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: May 2000
Total duration: 51 minutes 39 seconds

Cover artwork: Madonna and Child with SS William of Aquitaine, Clare, Anthony of Padua and Francis by Garofalo (?1481-1559)
 
1
O Wilhelme, pastor bone  [3'46]
2
Dum transisset Sabbatum II  [6'35]
Missa Sancti Wilhelmi devotio 'Small Devotion'  [26'18]
3
Gloria  [6'39]
4
Credo  [7'45]
5
Sanctus and Benedictus  [7'00]
6
Agnus Dei  [4'54]
7
Ex eius tumba  [15'00]

Awards

'10 DE RÉPERTOIRE' (REPERTOIRE, FRANCE)

Reviews

'Splendid' (Fanfare, USA)

'A splendid introduction for those who have yet to discover the riches of early Tudor music … excellent sound and an informative booklet help make this disc a must for Taverner' (CDReview)

'Excellent sound and an informative booklet help make this disc a must for Taverner fans … a splendid introduction for those who have yet to discover the riches of early Tudor music' (CDReview)
Not a great deal is known about the life of John Taverner. He is thought to have been born around 1490 in Lincolnshire, and is first documented in 1525 as a lay clerk at the collegiate church of Tattershall, a musical establishment of some importance. Later that year he was recommended by Bishop Longland of Lincoln for the new post of Informator (choirmaster) at Cardinal College (now Christ Church), Oxford, founded by Cardinal Wolsey and lavishly endowed with a choir of sixteen choristers and twelve ‘clerkes skilled in polyphony’. After overcoming an initial reluctance to leave the security of Tattershall, he accepted this prestigious invitation in time for the formal opening of the College in October 1526. Its glory proved to be short-lived, however, and after Wolsey’s fall from power in 1529 its fortunes and finances soon began to decline. Taverner resigned the post in 1530. For the next seven years his whereabouts are unknown. Possibly he worked as a freelance musician in London, or perhaps he returned directly to Lincolnshire. From 1537 Taverner was in Boston, maybe employed as an agent for Thomas Cromwell, who had been commissioned by Henry VIII to carry out a survey and valuation of the lesser monasteries and friaries prior to their dissolution. There is no truth in the persistent claim that Taverner was a fanatical persecutor in carrying out these duties. The significance of the often-quoted note in the 1583 edition of Foxe’s Acts and Monuments that Taverner came ‘to repent him very much that he had made songs to popish ditties in the time of his blindness’ may well have been exaggerated; Foxe, an ardent Protestant, was writing some forty years after the composer’s death, and the term ‘popish ditties’ remains open to interpretation. On the contrary, there is documentary evidence that Taverner had genuine concern for the welfare of the monks and friars. The assumption that he ceased to compose after leaving Oxford is based on speculation, since a proportion of his output has probably been lost and what has survived is not always easy to date.

Taverner died in 1545 and was buried beneath the famous ‘stump’ of Boston church.

As the undisputed master of his generation, Taverner witnessed and greatly contributed to the final phase in the development of the florid style that had dominated English sacred music since the death of John Dunstable in 1453. If the works of Taverner’s immediate precursor, William Cornysh (died 1523), represent the peak of sheer virtuosity, those of Taverner himself seem to proceed along a rather more serene path regulated as much by harmonic considerations as purely melodic ones.

The music of the generation before Taverner—for instance the unequivocally medieval florid writing of the Eton Choirbook—is the glorious culmination of a predominantly insular culture, developed and sustained in those great choral institutions which had been founded or substantially expanded in the fifteenth century. Some of Taverner’s music remains firmly in this late-medieval tradition as regards form and aesthetic, even if the style is stripped of some of its florid detail. But in other works (presumably the later ones) there is evidence of a growing awareness of contemporary continental features, particularly in the systematic use of imitation, and a tendency towards clarity of texture and simplification of rhythm and line.

The music of Taverner, taken as a whole, represents the final development of the florid late-medieval English style, coupled with the assimilation of new aesthetic and technical features which indicate the growing influence of continental thought and practice. Individual works embody these two facets of Taverner’s music in varying degrees, depending mainly on liturgical form and function, but also, to a certain extent, on their chronological position within the composer’s output.

O Wilhelme, pastor bone is one of Taverner’s more forward-looking and immediately attractive compositions, written in an uncomplicated note-against-note style, with largely syllabic text setting and systematic alternation of choral groupings. There are only two surviving sources, dating from the 1540s and the 1580s, both of which give the first line as ‘Christe Jesu, pastor bone’. Nevertheless, it is now thought that the text was originally addressed to St William, twelfth-century Archbishop of York, and that the second verse included a prayer for Cardinal Wolsey. The statutes of Cardinal College required that antiphons to St Mary, the Holy Trinity, and St William be sung daily after Compline. Wolsey was Archbishop of York, and the tercentenary of his predecessor’s canonisation fell a few months after Taverner’s appointment to the College, so that it is quite likely that a special setting of St William’s antiphon should be written for celebrations of that event. It would have been a simple matter, after the re-founding of the College, to adapt the text so that it became a Jesus antiphon with a prayer for the king in the second verse; in the 1580s it was altered once again into a prayer for Queen Elizabeth.

In his setting of the Easter respond Dum transisset Sabbatum Taverner only composed polyphony for those portions of the chant which were sung by the full choir. In this he reversed the hitherto normal procedure for respond settings, and was perhaps reflecting the fact that at a richly endowed foundation like Cardinal College the entire choral body was skilled in the singing of polyphony. In common with Taverner’s other responds, the plainsong is sung in notes of equal value in one voice, in this case the tenor. The resultant ‘scaffolding’ creates a regular harmonic rhythm within which the other four voices combine in counterpoint which features a significant amount of imitation for this type of composition, suggesting that it is a comparatively late work.

The only texted source of the music performed here (customarily identified as the second of Taverner’s two five-part settings) is a rather retrospective anthology compiled about 1581, by which time the respond no longer had its original liturgical function, and the breaks in the polyphony required by the traditional formal scheme have become obscured. In this recording the sectional divisions have been restored, so that the work is heard in its probable original form.

Since the Missa Sancti Wilhelmi incorporates passages from the antiphon O Wilhelme, pastor bone, it is possible that the title ‘Small Devotion’, found in two of the sources, is in fact a scribal corruption of ‘S Will devotio’. Taverner borrows from his antiphon at the beginning and end of the Gloria and in the Agnus Dei. Elsewhere the Mass is newly composed, so that it does not make the extensive and systematic use of a model that was characteristic of the fully developed sixteenth-century ‘parody mass’. The four movements (the Kyrie, as was the English custom, not being set) are instead unified through a consistency of style, mode, vocal scoring, and formal proportion.

The Mass is scored for five voices, within which Taverner makes effective use of contrasting high and low groups. Simple and clear textures, and extensive use of imitation, combine to create a decidedly more ‘modern’ music than is found in his large-scale and elaborate six-voice masses. The ‘long’ movements, the Gloria and Credo, are set in a functional, predominantly syllabic style, while the Sanctus-Benedictus and Agnus Dei are given melismatic treatment, so that the four movements are balanced in length and weight. Overtly expressive writing is limited to the conventional pauses at ‘Jesu’ and ‘Et homo factus est’, but Taverner achieves a marvellous sense of climax through his favourite device of melodic sequence in the Osanna of the Sanctus.

The Matins respond for the Feast of St Nicholas, Ex eius tumba, incorporates a prosa, ‘Sospitati dedit aegros’. This is an interpolated text, consisting of eight verses which refer to several legends associated with the life of the fourth-century saint. The verses were set in pairs, so that there were four different plainsong melodies. All the verses had the same end-rhyme, the final syllable of which, ‘–o’, was taken up by the chorus in repeating the melody of each of the first seven verses, the last verse leading (both musically, and in the sense of the words) directly into the repetition of the final part of the respond. Taverner provided polyphony for all the verses, so that each of the four plainsong melodies received two different treatments, the result being a kind of variation chain. As well as varying the scoring, Taverner also varied the presentation of the plainsong itself in each verse. In the first verse, for instance, the melody appears, somewhat elaborated, in the second voice down (the mean); while in the following verse the same melody is given canonic treatment in the mean and the tenor.

So far as we know, Taverner’s is the only sixteenth-century setting of this text, and the style and texture of the music, as well as its formal complexity, place it firmly in the medieval tradition, and suggest that it may be among Taverner’s earlier works, perhaps written while he was still at Tattershall. Polyphonic and structural intricacies do not, however, diminish the inherent qualities of Taverner’s graceful melodic lines and varied sonorities.

John Heighway © 2000

John Taverner naquit dans le comté du Lincolnshire, peut-être dans les environs de Tattershall, où son nom figure sur le registre de la Collégiale comme un des clercs de cette église, en 1525. Il a aussi été suggéré qu’une partie du début de sa carrière s’était passée à Londres; il avait certainement acquis une réputation suffisante pour être nommé Informator choristarum au Cardinal College que Wolsey venait de fonder à Oxford, en novembre 1526. Un an plus tard, Taverner fut légèrement compromis avec un certain nombre de membres de l’Université qui avaient des sympathies pour les idées luthériennes, et échappa de peu à la prison. Après la chute de Wolsey en 1529, le sort du Cardinal College fut pour un temps incertain (il fut, en fait, re-fond‚ en 1532 par Henri VIII) et Taverner démissionna en avril 1530. Jusqu’en 1537, sa piste disparait, mais ensuite les huit années qui lui restent à vivre sont assez bien documentées. Installé à Boston, dans le Lincolnshire, Taverner était employ‚ comme agent par Thomas Cromwell, que le Roi avait chargé d’exécuter un rapport et une évaluation des monastères de moindre importance en préparation pour leur dissolution. Contrairement à ce qui a souvent été affirmé, à savoir que Taverner fut un persécuteur zélé, il existe une abondance de preuves qu’il accomplit ses fonctions avec soin et compassion.

Il mourut à Boston, le 18 octobre 1545 et fut enterré sous la fameuse tour de l’Eglise paroissiale.

La musique de la génération qui précéda Taverner—par exemple les Magnificat et antiennes de grande envergure de l’Eton Choirbook—est la glorieuse apogée d’une culture insulaire avant tout, pratiquée et entretenue par les grandes institutions chorales qui avaient été fondées, ou considérablement développées, au XVe siècle. Une partie de la musique de Taverner appartient encore à cette tradition de la fin du Moyen Age par sa forme et son esthétique, bien que le style soit débarrassé de certaines fioritures. Mais dans d’autres œuvres (probablement les plus tardives), on constate une familiarité croissante avec des traits continentaux contemporains, en particulier l’emploi systématique d’imitation et une tendance à un tissu plus clair et à une simplification du rythme et de la ligne mélodique.

O Wilhelme, pastor bone est une des compositions de Taverner qui est le plus immédiatement attrayante et progressive, écrite dans un style simple de note-sur-note, avec une mise en musique de texte largement syllabique et une alternance systématique de groupes choraux. Deux sources seulement ont survécu, qui datent des années 1540 et des années 1580, et toutes deux donnent le premier vers comme: «Christe Jesu, pastor bone». Cependant, l’on pense maintenant que le texte était à l’origine adress‚ à Saint William, archevêque de York au douzième siècle et que la seconde strophe comprenait une prière adressée au Cardinal Wolsey. Les statuts du Cardinal College exigeaient que les antiennes à Sainte Marie, à La Sainte Trinité et à Saint William soient chantées tous les jours après Complies. Wolsey était archevêque de York et le tri-centenaire de la canonisation de son prédécesseur tombait quelques mois après la nomination de Taverner au Collège, de sorte qu’il est tout à fait vraisemblable qu’un arrangement spécial de l’antienne à Saint William fût composé pour célébrer l’événement. Après la re-fondation du Collège, cela n’aura été qu’une simple procédure d’adapter le texte pour qu’il devienne une antienne à Jésus Christ avec une prière pour le roi dans la seconde strophe; dans les années 1580, celle-ci fut changée une fois encore en une prière pour la Reine Elisabeth.

Dans sa mise en musique du répons de Pâques Dum transisset Sabbatum Taverner ne composa en polyphonie que les portions de la psalmodie qui étaient chantées par le chœur tout entier. En faisant cela, il renversait la procédure normale jusqu’alors pour la mise en musique des répons et cela reflétait peut-être le fait qu’une fondation richement dotée comme le Cardinal College avait un chœur dont tous les membres étaient expérimentés dans le chant polyphonique. Comme dans les autres répons de Taverner, le plain-chant se chante en notes d’égale valeur sur une voix, dans ce cas le ténor. «L’échafaudage» qui en résulte crée un rythme harmonique régulier à l’intérieur duquel les quatre autres voix fusionnent dans un contrepoint où figure une quantité considérable d’imitations pour ce genre de composition, ce qui suggère que c’est un ouvrage comparativement tardif.

La seule source avec textes de la musique exécutée dans cet enregistrement (normalement identifiée comme le second des deux arrangements en cinq parties de Taverner) est une anthologie plutôt rétrospective, compilée vers 1581. A cette date, le répons avait perdu sa fonction liturgique originale et les pauses dans la polyphonie qu’exigeait le plan de forme traditionnel étaient devenues indistinctes. Dans cet enregistrement, les divisions en sections ont été restituées, de sorte que l’ouvrage est interpré dans sa forme originale probable.

Puisque la Missa Sancti Wilhelmi comprend des passages de l’antienne O Wilhelme, pastor bone, il est possible que le titre «petite dévotion» que l’on trouve dans les deux sources, soit en fait une altération par le scribe de «S Will devotio». Au début et à la fin du Gloria et dans l’Agnus Dei, Taverner emprunte des passages à son antienne. Ailleurs, la Messe est une composition nouvelle, de sortetér qu’il n’y a pas d’utilisa­tion systématique et importante d’un modèle caractéristique de la «messe-parodie» (qui était complètement développée au seizième siècle). Les quatre mouvements (le Kyrie, selon la tradition anglaise, n’était pas mis en musique) sont au contraire unifiés grâce à une cohérence dans le style, le mode, l’arrangement vocal et la proportion formelle.

La Messe est orchestrée pour cinq voix, et dans ce contexte Taverner utilise avec beaucoup d’effet le contraste de groupes supérieurs et inférieurs. Des textures simples et claires, et l’utilisation importante de l’imitation, s’unissent pour créer une musique décidément plus «moderne» que celle que nous trouvons dans ses Messes à six voix, qui sont des ouvrages complexes et composés sur une plus grande échelle. Les mouvements «longs», le Gloria et le Credo sont arrangés dans un style fonctionnel, de manière prédominante syllabique, tandis que le Sanctus-Benedictus et l’Agnus Dei reçoivent un traitement mélismatique, ce qui donne aux quatre mouvements un équilibre de longueur et de force. Une écriture ouvertement expressive se limite aux pauses conventionnelles à «Jesu» et «Et homo factus est», mais Taverner réussit à traduire un merveilleux sentiment de culmination grâce à sa formule préférée de séquence mélodique dans l’Osanna du Sanctus.

Le répons des Matines de la fête de Saint Nicolas, Ex eius tumba, comprend un prosa, «Sospitati dedit aegros». C’est un texte interpolé, qui consiste en huit vers qui font allusion à plusieurs légendes associées à la vie du Saint du quatrième siècle. Les vers sont arrangés par paires, de sorte qu’en tout, il y a quatre mélodies différentes de plain-chant. Tous les vers se terminent par la même rimeé et la syllabe finale se terminant en «–o» est reprise par le chœur en répétant la mélodie de chacun des sept premiers vers; le dernier vers mène (à la fois musicalement et par le sens des mots) directement à la répétition de la partie finale du répons.

Taverner a composé tous les vers en polyphonie de sorte que chacune des quatre mélodies de plain-chant reçoive deux différents traitements, ce qui donne une sorte de chaine de variations. En même temps qu’il varie l’arrangement, Taverner varie aussi la présentation du plain-chant lui-même dans chaque vers. Par exemple, dans le premier vers la mélodie apparait, de façon un peu compliquée, dans la seconde voix en descendant (la moyenne), tandis que dans le vers suivant, la même mélodie est exprimée en canon entre les voix moyenne et ténor.

A notre connaissance, la mise en musique de ce texte par Taverner est la seule qui fut composée au seizième siècle et le style et la texture de la musique, aussi bien que sa complexité de forme, la situe fermement dans la tradition médiévale, et suggère qu’elle peut faire partie des premières œuvres de Taverner et fut peut-être écrite quand il était encore à Tattershall. Les complexités de structure et de polyphonie ne diminuent, pourtant, en rien les qualités inhérentes aux lignes mélodiques gracieuses et aux sonorités variées de Taverner.

John Heighway © 2000
Français: Hypérion

John Taverner wurde in Lincolnshire geboren, wahr­schein­lich in der Nähe von Tattershall, wo er 1525 als Schreiber der Stiftskirche geführt wird. Man nimmt an, dass er ausserdem einen Teil seines frühen beruflichen Werdegangs in London absolvierte; jedenfalls hatte er sich soweit einen Namen gemacht, dass er im November 1526 zum Informator Choristarum des von Wolsey neu gegründeten Cardinal College in Oxford ernannt wurde. Ein Jahr später liess sich Taverner vorübergehend mit einer Gruppe von Männern an der Universität ein, die mit lutheranischem Gedankengut sympathisierten, und entging nur knapp einer Freiheitsstrafe. Nach Wolseys Absetzung im Jahre 1529 war das Schicksal des Cardinal College vorübergehend ungewiss (es wurde schliesslich 1532 von Heinrich VIII. neu gegründet und Taverner nahm im April 1530 seinen Abschied. Sein Verbleib bis 1537 ist unbekannt, doch die restlichen acht Jahre seines Lebens sind relativ gut dokumentiert. Nachdem er sich in der Stadt Boston in Lincolnshire niedergelassen hatte, wurde Taverner als Bevoll­mächtigter für Thomas Cromwell angestellt, der vom König beauftragt war, im Vorlauf zu deren Auflösung eine Begutachtung und Schätzung der kleineren Klöster und Stifte vorzunehmen. Im Gegensatz zu der oft geäusserten Behauptung, er habe sich als fanatischer Verfolger erwiesen, liegen konkrete Beweise vor, dass Taverner seine Arbeit mit Fürsorge und Einfühlungsvermögen verrichtete.

Er starb am 18. Oktober 1545 in Boston und wurde unter dem berühmten Turm der dortigen Gemeindekirche begraben.

Die Musik der Generation vor Taverner wie z.B. die grossangelegten Magnifikats und Antiphonen im „Eton Choirbook“ bildet einen herrlichen Höhepunkt einer vorwiegend insularen Kultur, die sich in den grossen chorischen Institutionen des 15. Jahrhunderts entfalteten. Ein Teil der Musik Taverners bleibt weiterhin tief in dieser Tradition des späten Mittelalters verwurzelt, besonders was die Form und Ästhetik betrifft, selbst wenn der Stil einiger seiner verschnörkelten Details beschnitten wurde. Andere Werke dagegen (vermutlich die späteren) weisen ein wachsendes Bewusstsein der zeitgenössischen musikalischen Entwicklung des kontinentalen Europas auf, das sich besonders in der systematischen Anwendung von Imitation, einem immer klareren Aufbau und der Vereinfachung von Rhythmus und melodischer Linie zeigt.

O Wilhelm, pastor bone ist eine der zukunftsweiserenderen und unmittelbar eingängigeren Kompositionen Taverners, geschrieben in unkompliziertem Stil gleichwertiger Noten, mit hauptsächlich syllabischer Vertonung des Textes und systematischem Wechsel zwischen den Chorgruppen. Sie ist in zwei Quellen aus den 40er und 80er Jahren des 16. Jahrhunderts erhalten, die beide die erste Zeile mit „Christe Jesu, pastor bone“ angeben. Dennoch wird heute angenommen, dass sich der Text ursprünglich auf den heiligen Wilhelm bezog, einen Erzbischof von York im 12. Jahrhundert, und dass der zweite Vers ein Gebet für Kardinal Wolsey enthielt. Die Statuten des Cardinal College sahen vor, dass täglich im Anschluss an das Abendgebet Antiphone auf die heilige Maria, die Heilige Dreifaltigkeit und den Heiligen Wilhelm gesungen wurden. Wolsey war ebenfalls Erzbischof von York, und die Dreihundertjahrfeier der Heiligsprechung seines Vorgängers erfolgte wenige Monate nach Taverners Berufung an das College. Darum ist es recht wahrscheinlich, dass zur Begehung dieses Ereignisses eine besondere Vertonung des Antiphons auf den Heiligen Wilhelm geschrieben wurde. Es wäre ein leichtes gewesen, nach der Neugründung des College den Text so zu bearbeiten, dass daraus ein Jesus-Antiphon mit einem Gebet für den König im zweiten Vers wurde; im weiteren Verlauf der 80er Jahre des 16. Jahrhunderts wurde er noch einmal umgeändert in ein Gebet für Königin Elizabeth.

In seiner Vertonung des Osterresponsoriums Dum transisset Sabbatum gestaltete Taverner nur jene Abschnitte des Hymnus polyphon, die vom versammelten Chor gesungen wurden. Damit kehrte er das bis dahin übliche Verfahren bei der Vertonung von Responsorien um und trug möglicherweise der Tatsache Rechnung, dass bei einer wohlausgestatteten Stiftung wie dem Cardinal College der gesamte Chor geübt war im Vortrag polyphoner Werke. Wie bei anderen Responsorien von Taverner ist der Gesang der Gemeinde in Noten von gleichem Wert gefasst und wird einstimmig gesungen, in diesem Falle in der Stimmlage Tenor. Das resultierende „Gerüst“ schafft einen ebenmässigen harmonischen Rhythmus, innerhalb dessen sich die übrigen vier Stimmen kontrapunktisch verknüpfen. Dieser Kontrapunkt zeichnet sich für eine Komposition dieses Typs durch recht viel Imitation aus, was darauf hindeutet, dass es sich um ein relativ spätes Werk handelt.

Die einzige mit Text versehene Quelle der hier dargebotenen Musik (die üblicherweise als zweite der beiden fünfstimmigen Vertonungen Taverners bezeichnet wird) ist eine Art retrospektiver Anthologie, die ca. 1581 zusammengestellt wurde, nachdem das Responsorium seine ursprüngliche liturgische Funktion eingebüsst hatte und die Brüche in der Polyphonie die der traditionelle formale Ablauf verlangt hatte, unverständlich geworden waren. für die vorliegende Einspielung wurde die Unterteilung in Abschnitte wiederhergestellt, so dass das Werk in seiner vermutlichen Orginalform zu hören ist.

Da die Missa Sancti Wilhelmi Passagen aus dem Antiphon O Wilhelme, pastor bone enthält, wäre es möglich, dass die überschrift „small devotion“ („kleine Andacht“), die in zwei Quellen zu finden ist, in Wahrheit ein Schreibfehler ist und „S Will devotio“ heissen sollte. Taverner macht zu Beginn und am Ende des Gloria sowie im Agnus Dei Anleihen bei seinem eigenen Antiphon. Ansonsten ist die Messe neu komponiert und macht weder ausführlich noch systematisch Gebrauch von einer Vorlage, wie sie für die voll ausgereifte „Parodiemesse“ des 16. Jahrhunderts charakteristisch war. Die vier Sätze (das Kyrie wurde, wie es in England Brauch war, nicht vertont) sind stattdessen vereinheitlicht durch die Konsistenz ihres Stils, ihres Modus, ihrer Stimmführung und ihrer formalen Proportionen.

Die Messe ist fünfstimmig angelegt, und in diesem Rahmen nutzt Taverner geschickt kontrastierende hohe und tiefe Gruppierungen aus. Einfache, klare Strukturen und reichlich Imitation tragen dazu bei, eine entschieden „modernere“ Musik zu schaffen, als sie in seinen umfangreicheren und kunstvolleren sechsstimmigen Messen zu finden ist. Die „langen“ Sätze Gloria und Credo sind in funktionellem, hauptsächlich syllabischem Stil gehalten, während Sanctus-Benedictus und Agnus Dei melismatisch behandelt werden, so dass die vier Sätze in Bezug auf Länge und Gewicht ausgeglichen sind. Offenkundig, expressive Komposition ist beschränkt auf die konventionellen Pausen bei „Jesu“ und „Et homo factus est“, doch erzeugt Taverner mit seinem bevor­zugten Stilmittel der melodischen Sequenz beim Osanna des Sanctus auf wundersame Weise das Gefühl, einen Höhepunkt zu erleben.

Ex eius tumba, das Matutin-Responsorium zum Festtag des heiligen Nikolaus, enthält eine Sequenz mit dem Titel „Sospitati dedit aegros“. Es handelt sich dabei um einen eingeschobenen Text mit acht Strophen, die sich auf mehrere Legenden aus dem Leben des Heiligen aus dem 4. Jahrhundert beziehen. Die Strophen sind paarweise angeordnet, so dass sich insgesamt vier verschiedene Choralmelodien ergaben. Sämtliche Strophen haben den gleichen Endreim, dessen letzte Silbe „–o“ vom Chor bei der Wiederholung der Melodie einer jeden der ersten sieben Strophen aufgenommen wurde, während die letzte Strophe (sowohl musikalisch, als auch im Wortsinn) direkt zur Wiederholung des letzten Abschnitts des Responsoriums überleitete. Taverner sah für alle Strophen Polyphonie vor, so dass jede der vier Choralmelodien zwei unterschiedliche Bearbeitungen erfuhr und eine Art Variationskette entstand. Taverner variierte jedoch nicht nur die Partitur, sondern auch die Darbietung des Chorals mit jeder Strophe. Zum Beispiel erscheint in der ersten Strophe die Melodie leicht bemüht in der zweithöchsten Stimme, während in der anschliessenden Strophe die gleiche Melodie zwischen mittler Stimmlage und Tenor kanonisch geführt wird.

Soweit uns bekannt, ist die von Taverner die einzige Vertonung dieses Textes aus dem 16. Jahrhundert. Stil und Struktur der Musik sowie ihre formale Komplexität reihen sie zweifelsfrei ein in die mittelalterliche Tradition und deuten darauf hin, dass sie zu Taverners Frühwerken zählt und bereits während seines Aufenthalts in Tattershall entstanden sein könnte. Dergleichen polyphone und strukturelle Feinheiten beeinträchtigen jedoch nicht die Qualität von Taverners anmutiger Melodieführung und vielfältiger Klanggestaltung.

John Heighway © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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