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Heinrich Biber (1644-1704)

Sonatae tam aris, quam aulis

The Parley of Instruments
Originally issued on CDA66145
Recording details: May 1983
St Barnabas's Church, North Finchley, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell
Release date: February 2000
Total duration: 58 minutes 34 seconds
 
1
Sonata in C  [4'35]
2
Sonata in D  [4'12]
3
4
Sonata in C  [4'22]
5
6
Sonata in F  [4'51]
7
Sonata in C  [5'26]
8
Sonata in G  [5'24]
9
Sonata in B flat  [4'40]
10
11
Sonata in A  [4'08]
12
Sonata in C  [4'48]

Awards

PREIS DER DEUTSCHEN SCHALLPLATTENKRITIK

Reviews

'Certainly worthy of reissue; midprice doesn't indicate second-best' (Early Music Review)

'Fascinating and appealing, up to the usual standard of this label' (Hi-Fi News)

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The music of Heinrich Ignaz Franz von Biber has never been entirely forgotten in the centuries following his death in 1704. In 1789 Charles Burney wrote that ‘of all the violin players of the last century Biber seems to have been the best, and his solos are the most difficult and most fanciful of any music I have seen of the same period’. In the nineteenth century Biber was remembered mainly as a precursor of Bach; his virtuoso violin writing using chords and scordatura was held, rather dubiously, to have influenced Bach’s unaccompanied violin music. Today, with the availability of more of Biber’s music in modern editions, a more rounded portrait of the man and his music has emerged. Burney was right in observing that his solo violin music is the ‘most difficult and fanciful of the period’, but we are beginning to see that some of his best work is to be found in his relatively straightforward consort sonatas; music that displays a mastery of counterpoint and a fondness for heartfelt melody more than a battery of virtuoso effects.

Biber was born in Wartenberg, near the modern Czech town of Liberec, in August 1644. We do not know much about his early life except that at some point in the 1660s he became a member of the excellent ensemble employed by Prince-Bishop Karl Liechtenstein-Kastelkorn at Kromeríz in central Moravia. We know that he played the bass viol and the bass violin there as well as the violin; his earliest dated composition, an incomplete Salve regina from 1663 preserved at Kromeríz, is scored for soprano with bass viol obbligato. We also do not know for sure who taught Biber composition and the violin, though the most likely person is the Viennese court composer Heinrich Schmelzer. Biber’s early compositions are heavily influenced by Schmelzer, and his virtuoso violin writing seems to start where the older composer left off.

During the winter of 1670/71 Biber suddenly left Kromeríz to take up an appointment at the Salzburg court, and he remained there, as far as we know, for the rest of his career. Salzburg provided Biber with steady promotion until he reached the position of Kapellmeister in 1684. It also provided him with an increasing reputation throughout Germany based on a series of publications, begun with the set of consort sonatas recorded here, the Sonatae tam aris, quam aulis servientes of 1676. Curiously, Biber’s most famous works today, the fifteen ‘Mystery’ or ‘Rosary’ sonatas for violin and continuo, only survive in manuscript, though it is possible that he intended them for publication. (The manuscript at Munich looks like printer’s copy.) Biber’s last years appear to have been taken up largely with operas and Latin school dramas, all but one of which are lost. He died at Salzburg on 3 May 1704.

Sonatae tam aris, quam aulis servientes (‘Sonatas as much for the altar as for the table’—i.e., sacred and secular) was issued in parts by the Salzburg publisher J B Mayr and was dedicated to Biber’s employer, the Prince-Archbishop Maximilian Gandolph, Count Khüenberg. Nine of its twelve sonatas are also found in manuscript in the Kromeríz court collection, and this has led to speculation that they at least were written before Biber left Kromeríz, though it could equally be that he sent manuscripts of his work from Salzburg to his former employer. Certainly it looks as if the collection was planned as a set of twelve, perhaps for performance in sequence at the Salzburg court.

The sonatas are admirably varied in key, mood and scoring, and they open and close with impressive works using the full ensemble. Biber’s model, both for the collection as a whole and for some of the individual sonatas, appears to have been Schmelzer’s Sacro-profanus concentus musicus of 1662. Like Schmelzer, Biber writes for a maximum ensemble of two trumpets with six-part strings, and both composers also use smaller combinations such as two violins, two violas, bass and continuo, and two violins, three violas, bass and continuo. Like Schmelzer, too, Biber divides his sonatas roughly into those, like Nos I, II, XI and XII, that are basically contrapuntal, and those, like Nos V, VI, VIII and IX, that mix counterpoint with an idiom derived from dance music. Both types, in fact all the sonatas in the collection save one, are cast in a form that can be likened to a patchwork quilt, with a number of sharply contrasted sections within a single movement. Sometimes Biber appears to be trying to push this patchwork technique to the limit, as in Sonata IX where the listener is taken through a kaleidoscopic series of eleven time-changes in under one hundred bars. Biber also follows Schmelzer in often constructing his sonatas like a chain: sections tend to have something in common with their neighbours—a rhythm or a fleeting turn of phrase perhaps—but the common material changes as the sonata progresses. In this respect, Biber’s counterpoint has more in common with the sixteenth-century fantasy than the eighteenth-century fugue. The one sonata in the collection that is not in the patchwork form is No VII, a set of variations over a walking ground bass for two trumpets in dialogue with two violins. Austrian solo violin sonatas were often constructed over ground basses, but consort works of this type are very rare.

Whoever they were written for, the Sonatae tam aris are virtuoso works requiring an accomplished ensemble. Its first trumpeter, for instance, has to be able to play florid music not only in the traditional C major, but also in the unusual key (unusual, that is, for a natural trumpet) of G minor. The work in question, Sonata X, was probably inspired by the famous Kromeríz trumpeter Pavel Vejvanovský, who also wrote a trumpet sonata in G minor. Apparently Vejvanovský had mastered the art of lipping the flat seventh harmonic (b' flat) into tune and obtaining the non-harmonic tone e'' flat so as to be able to play in G minor on a normal C trumpet. Biber’s string parts, too, are much more difficult than those found in the general run of five- and six-part consort music at the time, though they do not use chordal writing or scordatura. In particular, Biber seems to write about a fourth higher than normal for both violins and violas. In Sonata XI the violins ascend constantly to e''' while the violas reach a'', creating a most brilliant effect.

It is important to remember when performing seventeenth-century consort music from printed collections that publishers were anxious to keep costs to a minimum, so inessential or doubling parts were frequently omitted. Thus a number of the sonatas on this record are played with a 16' pitch bass doubling the cello, and with two continuo instruments—Italian harpsichord, Italian virginals, theorbo, and chamber organ in varied combinations. Manuscripts of similar sonatas, like the ones by Schmelzer at Uppsala, frequently have three or four duplicate figured and unfigured bass parts. We chose an Italian harpsichord and virginals for the recordings because the few Austrian keyboard instruments from Biber’s time that have survived are very similar to Italian models. We have also added our own timpani parts to Sonatas I and XII. Composers writing works for several trumpets often did not bother to write timpani parts since the players of the time were capable of improvising them. We feel that both sonatas contain several passages that are greatly improved as a result.

Peter Holman © 2000

Heinrich Ignaz Franz von Biber ne sombra jamais totalement dans l’oubli au cours des siècles qui suivirent sa mort, en 1704. En 1789, Charles Burney écrivit: «De tous les violonistes du siècle dernier, Biber semble avoir été le meilleur, et ses solos sont les plus difficiles, les plus inventifs de toute la musique que j’aie connue de cette époque.» Au XIXe siècle, l’on se souvint surtout de Biber comme d’un précurseur de Bach: son écriture violonistique virtuose, avec accords et scordatura, était considérée, de manière plutôt douteuse, comme ayant influencé la musique pour violon sans accompagnement de Bach. Aujourd’hui, davantage de pièces de Biber étant disponibles dans des éditions modernes, un portrait plus complet de l’homme et de sa musique s’est fait jour. Burney souligna à juste titre que sa musique pour violon solo était «la plus difficile et inventive de l’époque», mais nous commençons de réaliser que certaines de ses meilleures œuvres figurent dans ses sonates pour ensemble instrumental, relativement simples—une musique démontrant une maîtrise du contrepoint et une prédilection pour la mélodie sincère, davantage qu’une batterie d’effets virtuoses.

Biber naquit à Wartenberg, près de l’actuelle Liberec tchèque, en août 1644. Nous ignorons presque tout des débuts de sa vie, excepté que, dans les années 1660, il intégra l’excellent ensemble employé par le prince-évêque Karl Liechtenstein-Kastelkorn, à Kromeríz, en Moravie centrale. Nous savons qu’il y tint la basse de viole, la basse de violon et le violon; sa toute première composition datée, un Salve regina incomplet (1663) conservé à Kromeríz, est écrite pour soprano, avec basse de viole obbligato. Nous ignorons également qui enseigna à Biber la composition et le violon, le compositeur de cour viennois Heinrich Schmelzer étant l’hypothèse la plus probable. Les premières compositions de Biber sont en effet profondément influencées par Schmelzer, et son écriture violonistique virtuose semble reprendre là où Schmelzer s’était arrêté.

Durant l’hiver de 1670/71, Biber quitta soudain Kromeríz pour prendre ses fonctions à la cour de Salzbourg, où, pour autant que nous sachions, il demeura le restant de sa carrière. Salzbourg offrit à Biber non seulement une promotion régulière—jusqu’au poste de Kapellmeister, en 1684—mais une réputation grandissante, à travers toute l’Allemagne, fondée sur une série de publications inaugurée avec le corpus de sonates pour ensemble instrumental du présent enregistrement, les Sonatae tam aris, quam aulis servientes (1676). Curieusement, les œuvres de Biber les plus connues aujourd’hui, les quinze sonates du «Mystère» ou du «Rosaire» pour violon et continuo, ne survivent que sous forme manuscrite, même si elles ont pu être destinées à la publication (le manuscrit, à Munich, ressemble à une copie d’imprimeur). Biber semble avoir consacré l’essentiel de ses dernières années à des opéras et à des drames d’école en latin, tous perdus (sauf un). Il mourut à Salzbourg le 3 mai 1704.

Les Sonatae tam aris, quam aulis servientes («Sonates aussi bien pour l’autel que pour la table»—i.e., sacrées et profanes) furent publiées sous forme de parties par l’éditeur salzbourgeois J.B. Mayr et dédiées à l’employeur de Biber, le prince-archevêque Maximilian Gandolph, comte Khüenberg. Neuf de ces douze sonates apparaissant également sous forme manuscrite dans la collection de la cour de Kromeríz, d’aucuns conjecturèrent que Biber les écrivit avant de quitter Kromeríz—mais il se peut tout aussi bien qu’il ait envoyé des manuscrits de Salzbourg à son ancien employeur. Le corpus semble assurément avoir été conçu comme un ensemble de douze pièces, peut-être destinées à être exécutées dans l’ordre, à la cour de Salzbourg.

De tonalité, d’atmosphère et d’instrumentation admirablement variées, les sonates s’ouvrent et se ferment sur d’impressionnantes pièces recourant à l’ensemble au complet. Biber semble avoir pris modèle sur le Sacro-profanus concentus musicus de Schmelzer (1662), tant pour le recueil que pour quelques sonates. À l’instar de Schmelzer, Biber écrit pour un ensemble maximum de deux trompettes, avec cordes à six parties, et recourt à des combinaisons moindres, telles que deux violons, deux altos, contrebasse et continuo, et deux violons, trois altos, contrebasse et continuo. Comme Schmelzer, il distingue grosso modo ses sonates basiquement contrapuntiques (telles les nos I, II, XI et XII) de celles (telles les nos V, VI, VIII et IX) mélangeant le contrepoint à un idiome dérivé de la musique de danse. Ces deux types, qui recouvrent en réalité toutes les sonates du recueil, à l’exception d’une seule, sont coulés dans une forme qui peut être apparentée à un dessus-de-lit en patchwork: un certain nombre de sections fort contrastées figurent au sein d’un unique mouvement. Parfois, Biber semble tenter de pousser cette technique de patchwork à l’extrême, comme dans la Sonate IX, où l’auditeur est entraîné dans une série kaléidoscopique de onze changements de mètre en moins de cent mesures. Biber suit également Schmelzer en ce qu’il construit souvent ses sonates comme une chaîne: les sections tendent à avoir quelque chose en commun avec leurs voisines—un rythme ou, peut-être, une fugace tournure de phrase—mais le matériel commun change à mesure que la sonate progresse. À cet égard, le contrepoint de Biber tient plus de la fantaisie du XVIe siècle que de la fugue du XVIIIe. La seule sonate du recueil à ne pas être sous forme de patchwork est la nº VII, un ensemble de variations sur une «ground bass» pour deux trompettes, en dialogue avec deux violons. Les sonates autrichiennes pour violon solo furent souvent construites sur des «ground bass», mais les œuvres de ce type dévolues à un ensemble instrumental sont rarissimes.

Qui que fût leur destinataire, les Sonatae tam aris sont des œuvres virtuoses, requérant des musiciens accomplis. Le premier trompette, par exemple, doit pouvoir jouer la musique ornée non seulement dans le traditionnel ut majeur, mais dans l’inhabituelle (pour une trompette naturelle) tonalité de sol mineur. Ainsi la Sonate X fut-elle probablement inspirée par le célèbre trompettiste de Kromeríz, Pavel Vejvanovský, lui aussi auteur d’une sonate pour trompette en sol mineur. Vejvanovský avait manifestement maîtrisé l’art de produire le septième harmonique bémol (si3 bémol) et d’obtenir la tonalité non harmonique mi4 bémol, afin de pouvoir jouer en sol mineur sur une trompette en ut normale. Bien que ne recourant pas à l’écriture en accords ou à la scordatura, les parties de cordes de Biber sont également beaucoup plus difficiles que celles figurant généralement dans la musique pour ensemble à cinq et à six parties de l’époque. Biber semble, notamment, écrire environ une quarte plus haut que la normale pour les violons et les altos. Dans la Sonate XI, les violons montent constamment jusqu’à mi5, tandis que les altos atteignent la4, ce qui crée un effet des plus brillants.

Quiconque interprète la musique pour ensemble instrumental du XVIIe siècle, à partir de recueils imprimés, doit se rappeler que les éditeurs, soucieux de minimiser les coûts, omettaient souvent les parties accessoires ou de redoublement. Aussi quelques sonates sont-elles jouées, sur le présent enregistrement, avec une contrebasse en seize pieds doublant le violoncelle et avec deux instruments de continuo—clavecin italien, virginals italiens, théorbe et orgue de chambre diversement combinés. Les manuscrits de sonates similaires, tels ceux des sonates de Schmelzer, à Uppsala, comportent fréquemment trois ou quatre parties de basse, en double, figurées ou non figurées. Notre choix d’un clavecin et de virginals italiens tient à leur forte similitude avec les rares instruments à clavier autrichiens du temps de Biber à avoir survécu. Nous avons également ajouté nos propres parties de timbales dans les sonates I et XII, car les compositeurs d’œuvres pour plusieurs trompettes ne se souciaient généralement pas d’écrire les parties de timbales, les instrumentistes de l’époque étant capables de les improviser. Aussi ces deux sonates contiennent-elles, à notre sens, plusieurs passages grandement améliorés.

Peter Holman © 2000
Français: Hypérion

Die Musik des Heinrich Ignaz Franz von Biber ist in den Jahrhunderten nach seinem Tod 1704 nie ganz in Vergessenheit geraten. Im Jahre 1789 schrieb Charles Burney, Biber sei „von all den Geigenkünstlern des vergangenen Jahrhunderts wohl der beste gewesen, auch sind seine Soli die schwierigsten und am reichsten verzierten aller Musik, die mir aus jener Zeit vor Augen gekommen“. Im neunzehnten Jahrhundert erinnerte man sich Bibers vorwiegend als Vorläufer von Bach; seine virtuose Geigenführung samt Akkorden und Skordatur, lautete die eher fragwürdige Ansicht, habe Bachs Musik für unbegleitete Violine beeinflußt. Heute, da mehr von Bibers Musik in modernen Ausgaben vorliegt, hat sich ein ausgewogeneres Bild des Mannes und seines Schaffens ergeben. Burney hatte recht, Bibers Musik für Sologeige als die schwierigste und am reichsten verzierte seiner Zeit zu bezeichnen, aber wir kommen allmählich zu der Erkenntnis, daß in seinen relativ geradlinigen Ensemblesonaten einiges vom Besten steckt, das er je hervorgebracht hat—Musik, die sich eher durch meisterhafte Beherrschung des Kontrapunkts und eine Vorliebe für tiefempfundene Melodien auszeichnet als durch eine Batterie virtuoser Effekte.

Biber wurde im August 1644 in Wartenberg nahe dem heutigen tschechischen Ort Liberec geboren. Über seine Jugend wissen wir nicht viel, außer daß er irgendwann in den 1660er Jahren Mitglied der vorzüglichen Kapelle wurde, die der Fürsterzbischof Karl Liechtenstein-Kastelkorn im mährischen Kremsier (heute Kromeríz) unterhielt. Wir wissen, daß er dort neben der Violine auch die Baßgambe und Baßgeige spielte; seine früheste datierte Komposition, ein unvollständiges, in Kromeríz erhaltenes Salve regina aus dem Jahr 1663, ist für Sopran mit obligater Baßgambe gesetzt. Auch ist nicht genau bekannt, wer Biber Komposition und Geigenspiel beibrachte, obwohl es sich mit größter Wahrscheinlichkeit um den Wiener Hofkomponisten Heinrich Schmelzer handelte. Bibers frühe Werke sind stark von Schmelzer beeinflußt, und seine virtuose Geigenführung scheint da einzusetzen, wo der ältere Komponist aufgehört hat.

Im Winter 1670/71 reiste Biber plötzlich aus Kremsier ab, um eine Stelle am Salzburger Hof anzutreten, und dort blieb er, soviel wir wissen, bis ans Ende seines Berufslebens. In Salzburg wurde Biber regelmäßig befördert, bis er 1684 die Position des Kapellmeisters erlangte; seine Anstellung verhalf ihm auch zu wachsendem Ansehen in ganz Deutschland, gegründet auf eine Reihe von Veröffentlichungen, die mit der vorliegenden Serie von Ensemblesonaten anfängt, den Sonatae tam aris, quam aulis servientes von 1676. Seltsamerweise sind die heute bekanntesten Werke Bibers, die fünfzehn „Mysterien“- oder „Rosenkranz“-Sonaten für Geige und Continuo, nur handschriftlich erhalten, obwohl er sie möglicherweise zur Publikation vorgesehen hatte (das Münchner Manuskript erweckt den Eindruck einer Druckvorlage). In seinen letzten Lebensjahren scheint sich Biber vorwiegend der Komposition von Opern und lateinischen Schuldramen gewidmet zu haben, von denen alle bis auf eine Oper verlorengegangen sind. Er starb am 3. Mai 1704 in Salzburg.

Die Sonatae tam aris, quam aulis servientes (Sonaten „am Altar wie bei Hofe“—d.h. sowohl für geistliche als auch für weltliche Zwecke dienlich) wurden von dem Salzburger Verleger J.B. Mayr in Stimmbüchern herausgegeben und waren Bibers Dienstherrn gewidmet, dem Fürsterzbischof Maximilian Gandolf Graf Khuenburg. Neun der zwölf Sonaten finden sich auch in einem Manuskript des Kromerízer Hofarchivs, was zu der Spekulation geführt hat, daß zumindest diese neun noch dort geschrieben wurden; es wäre jedoch ebenso möglich, daß Biber aus Salzburg Werkmanuskripte an seinen früheren Dienstherrn geschickt hat. In jedem Fall sieht es so aus, als sei die Sammlung als Serie von zwölf Stücken angelegt worden, vielleicht um sie der Reihe nach am Salzburger Hof aufzuführen.

Die Sonaten sind von der Tonart, Stimmung und Besetzung her bewundernswert abwechslungsreich; das erste und letzte Werk, die jeweils das gesamte Ensemble einsetzen, sind besonders eindrucksvoll. Bibers Vorbild sowohl für die Sammlung als Ganzes als auch für einzelne Sonaten scheint Schmelzers Sacro-profanis concentus musicus von 1662 gewesen zu sein. Wie Schmelzer schreibt Biber für ein Ensemble aus maximal zwei Trompeten und sechsstimmig aufgeteilten Streichern, und beide Komponisten bedienen sich auch kleinerer Gruppen, beispielsweise zwei Geigen, zwei Bratschen, Baß und Continuo oder zwei Geigen, drei Bratschen, Baß und Continuo. Ähnlich wie Schmelzer teilt Biber seine Sonaten außerdem in solche auf, die wie die Nummern I, II, XI und XII im wesentlichen kontrapunktisch gehalten sind, und solche wie V, VI, VIII und IX, die Kontrapunkt mit einem Idiom mischen, das aus der Tanzmusik abgeleitet ist. Beide Typen, genaugenommen alle Sonaten der Sammlung bis auf eine, haben eine Form, die man mit einer Flickendecke vergleichen könnte, da jeder Satz eine Anzahl scharf kontrastierender Abschnitte enthält. Manchmal scheint Biber seine Flickentechnik auf die Spitze treiben zu wollen, beispielsweise in der Sonate IX, wo der Hörer im Verlauf von weniger als hundert Takten Musik einer kaleidoskopischen Serie von elf Taktwechseln ausgesetzt wird. Biber folgt Schmelzer auch insofern, als er seine Sonaten oft kettenartig aufbaut: In der Regel hat jeder Abschnitt etwas mit seinen Nachbarn gemeinsam—einen bestimmten Rhythmus oder auch nur eine flüchtige Wendung—, doch das gemeinsame Material verändert sich im Verlauf der Sonate. In dieser Hinsicht hat Bibers Kontrapunkt mehr mit der Fantasie des sechzehnten Jahrhunderts gemeinsam als mit der Fuge des achtzehnten. Die eine Sonate der Sammlung, die sich nicht an das Flickenschema hält, ist Nr. VII, eine Folge von Variationen über einen schreitenden Basso ostinato für zwei Trompeten im Dialog mit zwei Geigen. Österreichische Sonaten für Solovioline wurden oft über ein Ostinato gesetzt, aber Ensemblestücke dieses Typs sind ausgesprochen selten.

Für wen sie auch immer geschrieben wurden, in jedem Fall sind die Sonatae tam aris virtuose Werke, die ein fähiges Ensemble erfordern. Dessen erster Trompeter muß z.B. in der Lage sein, hochverzierte Musik nicht nur im traditionellen G-Dur, sondern auch in der (zumindest für Naturtrompeten) ungewöhnlichen Tonart g-Moll zu spielen. Das fragliche Werk, die Sonate X, wurde vermutlich von dem berühmten Kremsierer Trompeter Pavel Vejvanovsky inspiriert, der selbst eine Sonate in g-Moll verfaßt hat. Anscheinend hatte Vejvanovsky die Kunst gemeistert, die erniedrigte harmonische Septime (b') durch veränderten Ansatz rein klingen zu lassen und den harmoniefremden Ton e'' erniedrigt anzusetzen, so daß er auf einer normalen C-Trompete in g-Moll spielen konnte. Auch Bibers Streichersätze sind erheblich schwieriger, als man sie im gängigen Repertoire fünf- und sechsstimmiger Ensemblemusik aus jener Zeit findet, obwohl sie auf Akkordspiel und Skordatur verzichten. Insbesondere scheint Biber sowohl für die Geigen als auch für die Bratschen rund eine Quarte höher als üblich geschrieben zu haben. In der Sonate XI steigen die Geigen ständig bis e''' hinauf, während die Bratschen a’’ erreichen, was einen ausnehmend strahlenden Effekt erzeugt.

Es ist wichtig, bei der Aufführung von Ensemblemusik des siebzehnten Jahrhunderts nach gedruckten Ausgaben im Gedächtnis zu behalten, daß Verleger darauf aus waren, ihre Kosten möglichst niedrig zu halten, so daß entbehrliche oder verdoppelnde Stimmen oft weggelassen wurden. Mit Rücksicht darauf wird bei einigen der vorliegenden Sonaten das Cello durch einen Baß im Sechzehnfußregister verdoppelt, und es kommen zwei Generalbaßinstrumente zum Einsatz—italienisches Cembalo, italienisches Virginal, Theorbe und Kammerorgel in unterschiedlichen Kombinationen. Manuskripte vergleichbarer Sonaten wie die von Schmelzer in Uppsala weisen häufig drei oder vier Duplikate von bezifferten und unbezifferten Baßstimmen auf. Wir haben uns bei unserer Aufnahme in Bezug auf Cembalo und Virginal für italienische Instrumente entschieden, weil die wenigen aus Bibers Zeit erhaltenen österreichischen Tasteninstrumente den italienischen sehr ähnlich sind. Außerdem haben wir den Sonaten I und XII unsere eigenen Paukenparts hinzugefügt. Komponisten, die Werke für mehrere Trompeten schrieben, machten sich oft nicht die Mühe, die Pauken auszuschreiben, da die Musiker damals imstande waren, sie zu improvisieren. Wir meinen, daß beide Sonaten Passagen enthalten, die durch unseren Eingriff erheblich gewonnen haben.

Peter Holman © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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