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Josquin Des Prez (c1450/55-1521)

Missa Di dadi & Missa Une mousse de Biscaye

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor) Detailed performer information
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Merton College Chapel, Oxford, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Philip Hobbs
Release date: November 2016
Total duration: 71 minutes 13 seconds

Cover artwork: The Crucifixion (detail) by Giovanni Canavesio (1450-1500)
Chapelle Notre-Dame-des-Fontaines in Brigue, France / AKG-Images, London
 
The original notation of the tenor part in Kyrie I for Josquin’s Missa Di dadi

'Can great music be inspired by the throw of dice? The possibility clearly excited Josquin, who prefaced the tenor part in several of the movements of his Missa Di dadi with a pair of dice, each pair giving a different total score.' (Peter Phillips)

Additional formats of studio master for this album are available from the Gimell website.

Reviews

'Both works are magnificent achievements, beautifully sung' (Gramophone)» More

'This is glorious music' (BBC Music Magazine)» More
PERFORMANCE
RECORDING

'This is a wonderful Josquin series and this latest instalment is another fine success. I believe there are sixteen Josquin Masses of which Peter Phillips and his team have now recorded twelve. Recordings of the remaining settings are awaited with great interest' (MusicWeb International)» More

'The singing of both groups is outstanding, with a coherence of timbre and finesse of consort singing that makes this one of the finest I have heard from the Tallis Scholars, either live or in recordings' (AndrewBensonWilson.org)

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Can great music be inspired by the throw of dice? The possibility clearly excited Josquin, who prefaced the tenor part in several of the movements of his Missa Di dadi with a pair of dice, each pair giving a different total score. And the scores show that he knew how gambling worked—they stop when one of the players has thrown a winning combination. Did he know this because he was living in a place where gambling was so commonplace it was even thought appropriate to refer to it in a Mass-setting?

He may have been. Milan under the Sforzas in the late fifteenth century was well known to have been a hot-house of gambling, with the ducal family taking a leading role. Since there is good evidence that Josquin worked there throughout the 1480s, it seems very possible that he joined in with the fashion, at court and in private. This would certainly explain the (not entirely necessary) presence of the dice in the notational scheme of this Mass, as a friendly nod to his singers, and to please the duke. Did he even throw dice to establish his composition plan?

At first sight these dice are nothing more than indicators to the tenors as to how to distribute the notes of the chanson, on which the Mass is based, into their part—Josquin having chosen as his cantus firmus the tenor part of Robert Morton’s chanson N’aray je jamais mieulx. For example the Kyrie is preceded by a pair of dice showing two and one, which tells the singers that the note-lengths of the chanson need to be doubled in order to fit with the other three voice-parts. In the Gloria the dice read four and one, requiring the notes of the chanson to be quadrupled in length. In the Credo the dice indicate six to one. In the Sanctus it is five to one. So far, so good. But there are problems. In the Credo the proportion has to be twelve to one, not six, or the notes don’t fit. In the Sanctus the five to one stipulation doesn’t work across all the notes of the original, only the longer ones. And there are suddenly no dice featured at all after the ‘pleni’. Fortunately the printer, Petrucci, anticipating trouble, wrote out a resolution of the tenor parts. Nonetheless, even though the dice are thus rendered redundant, Petrucci still thought it important to include them in the final print. This only further underlines the question, why are they there?

There have been many theories. André Pirro (in 1940) judged the conceit of the dice to be ‘a useless complication, invented only to amuse or confuse singers devoted to gaming’. More tolerant explanations have turned to the first line of the chanson, ‘Shall I never have better than I have?’, in the hope of finding a clue, though whether this title implies a religious meaning, or is purely secular, is a moot point. Is it no more than the conventional lover’s complaint? Is it the greedy gambler’s gripe? Or is it the languishing soul’s plea for redemption? This last possibility has been taken up by several writers who suggest that the lack of dice after the ‘pleni’ supports the evidence that in the medieval church there was a change in mood at that point, with the following Hosanna and Benedictus serving as a frame for the elevation of the host (the ritual display of the consecrated bread and wine). Since this was the most dramatic and significant moment of the Mass it comes as no surprise to find that composers might give it special musical treatment.

There is one further detail. In the sections where the dice are present Josquin only quotes the first six bars of Morton’s tenor. When we get to the Hosanna (and also in the Agnus Dei) he quotes the whole of Morton’s chanson tenor—a total of twenty-three bars—which explains why these movements are suddenly more substantial than the preceding ones. And in the very last statement of the Morton tenor, in the third Agnus, Josquin finally gives the melody to the basses and starts it on a D, as Morton had done, not G, which is the first note of every other statement in Josquin’s Mass. So not only is there a special reference to gaming in this music, alongside a special way of marking the elevation of the host, but there is also the more common compositional practice of building interest towards the final moments of the setting.

The authorship of both the Missa Di dadi and the Missa Une mousse de Biscaye has been questioned. If one is voting for Josquin—the evidence from the sources is inconclusive—the standard explanation is that they are both early works, by a composer who was trying out differing styles and methods. Knowing how experimental Josquin could be in his mature writing, and finding both these Masses very powerful to perform, I am inclined to support this theory. The Missa Di dadi is especially interesting, since it seems to be a dry run for the much more famous, and probably much later, Missa Pange lingua. If so, this could have been Josquin revisiting and reworking a student composition, or if the Missa Di dadi is actually the later work, then perhaps it could be another composer rehashing an established masterpiece. The dice, however, remind us of the prevailing scene in Milan, and Josquin’s presence there.

The Missa Une mousse de Biscaye is based on a secular tune with a French and Basque text. The French word ‘mousse’ in the title is derived from the Castilian word ‘moza’ meaning a lass; Biscay is a province in the north of Spain, part of the Basque Country, with Bilbao as its capital. The original is a dialogue between a young man, speaking in French, and a Basque girl, who replies to all his amorous proposals with the mystifying refrain ‘Soaz, soaz, ordonarequin’. The confusion in the lovers’ communications is held to explain the way the music wanders about tonally—beginning in F, quickly cadencing in G, returning to F but ending eventually in B flat.

The Mass is said to be Josquin’s earliest Mass-setting, dating from 1473-75. Inevitably for such an early work it is full of untypical details. For example the Agnus Dei is an exact repeat of the Kyrie—unique in Josquin. And the Credo is unusually long by comparison with the other movements. In addition there are some ungrammatical (by later standards) dissonances and resolutions, though nothing as extraordinary as those heard in the ‘Domine Deus, Rex caelestis’ section of the Missa Di dadi. The chanson melody in this Mass is treated quite loosely—appearing in all the voice-parts at different times and with a variety of extensions to the original. It is these extensions which give the writing its fantasia-like charm, especially in the Credo.

Both these Masses based on secular melodies seem to show Josquin as a young man exploring what he could do with the form. He would experiment further, and equally randomly, in other settings of the Mass. But here are two major variations on the timeless theme of how to set the Mass text, one with a particularly engaging history, and both yielding some superlative a cappella writing.

Peter Phillips © 2016

La grande musique peut-elle trouver son inspiration d’un coup de dés? Il est manifeste que cette éventualité a enthousiasmé Josquin, qui préfaça la partie de ténor de plusieurs mouvements de sa Missa Di dadi d’une paire de dés, chaque paire donnant un total différent. Et les scores montrent qu’il savait comment fonctionnaient les jeux de hasard—ils s’arrêtent quand l’un des joueurs lance une combinaison gagnante. Le savait-il parce qu’il vivait en un lieu où le jeu était si répandu qu’il était même jugé approprié de s’y référer lorsque l’on mettait une messe en musique?

C’est possible. Sous les Sforza à la fin du XVe siècle, il était de notoriété publique que Milan était un foyer de jeu, la famille ducale y jouant un rôle primordial. Comme on a de bonnes raisons de penser que Josquin y travailla tout au long des années 1480, il semble fort possible qu’il prit part à cette mode, à la cour et en privé, ce qui expliquerait certainement la présence (pas entièrement nécessaire) des dés dans le système de notation de cette messe, comme un clin d’œil amical à ses chanteurs et pour plaire au duc. Lança-t-il même les dés pour établir son plan de composition?

À première vue, ces dés ne sont rien de plus que des indicateurs adressés aux ténors sur la façon de répartir dans leur partie les notes de la chanson sur laquelle repose la messe—Josquin ayant choisi comme cantus firmus la partie de ténor de la chanson de Robert Morton N’aray je jamais mieulx. Par exemple, le Kyrie est précédé d’une paire de dés montrant un «deux» et un «un», ce qui indique aux chanteurs que la longueur des notes de la chanson doit être doublée afin de correspondre aux trois autres parties vocales. Dans le Gloria, les dés montrent les chiffres «quatre» et «un», ce qui implique que la longueur des notes de la chanson doit être quadruplée. Dans le Credo, les dés indiquent «six» et «un». Dans le Sanctus, c’est «cinq» et «un». Pour l’instant, tout va bien. Mais il y a des problèmes. Dans le Credo, la proportion doit être douze pour un, pas six, ou bien les notes ne correspondent pas. Dans le Sanctus, la stipulation cinq pour un ne va pas pour toutes les notes de l’original, seulement pour les plus longues. Et soudain, il n’y a pas le moindre dé représenté après le «pleni». Heureusement, l’imprimeur, Petrucci, anticipant des problèmes, écrivit une résolution des parties de ténor. Néanmoins, même si les dés étaient ainsi devenus superflus, Petrucci jugea quand même important de les inclure dans le texte imprimé final. Ce qui ne fait que souligner la question: pourquoi sont-ils là?

Les théories abondent. André Pirro (en 1940) jugea que la métaphore élaborée des dés était «une complication inutile, inventée uniquement pour distraire ou troubler des chanteurs très attachés aux jeux de hasard». On a cherché des explications plus cohérentes dans le premier vers de la chanson, «N’aurai-je jamais mieux que j’ai?», dans l’espoir de trouver un indice, mais ce titre implique-t-il une signification religieuse ou est-il purement profane? C’est difficile à dire. Ne s’agit-il simplement que de la plainte classique de l’amoureux? Est-ce le sujet de plainte du joueur avide? Ou est-ce l’appel à la rédemption de l’âme languissante? Cette dernière possibilité a été reprise par plusieurs auteurs qui suggèrent que l’absence de dés après le «pleni» étaye la théorie selon laquelle, dans l’église médiévale, il y avait un changement d’état d’esprit à cet endroit, l’Hosanna et le Benedictus suivant servant de cadre pour l’élévation de l’hostie (le rituel consistant à élever le pain et le vin consacrés). Comme il s’agissait du moment le plus dramatique et le plus important de la messe, il n’est pas surprenant que des compositeurs aient pu lui donner un traitement musical particulier.

Il y a un autre détail. Dans les sections où les dés sont présents, Josquin ne cite que les six premières mesures du ténor de Morton. Lorsque l’on arrive à l’Hosanna (et également dans l’Agnus Dei), il cite tout le ténor de la chanson de Morton—un total de vingt-trois mesures—ce qui explique pourquoi ces mouvements sont soudain plus substantiels que les précédents. Et dans la toute dernière formulation du ténor de Morton, dans le troisième Agnus, Josquin confie finalement la mélodie aux basses et la commence sur un ré, comme l’avait fait Morton, et non un sol, qui est la première note de toutes les autres formulations dans la messe de Josquin. Il y a donc non seulement une référence spéciale au jeu de hasard dans cette musique, à côté d’une manière spéciale de marquer l’élévation de l’hostie, mais il y a aussi la pratique plus courante en matière de composition consistant à éveiller la curiosité vers les derniers moments de la musique.

La paternité de la Missa Di dadi et de la Missa Une mousse de Biscaye a été mise en doute. Pour les partisans de Josquin—les preuves des sources sont peu concluantes—, l’explication habituelle s’appuie sur le fait que ce sont toutes deux des œuvres de jeunesse d’un compositeur essayant différents styles et méthodes. Sachant à quel point Josquin pouvait aimer les expériences dans son écriture de la maturité et trouvant que ces deux messes sont très magistrales à exécuter, j’ai tendance à soutenir cette théorie. La Missa Di dadi est particulièrement intéressante, car elle semble être un galop d’essai pour la beaucoup plus célèbre et sans doute plus tardive Missa Pange lingua. Si c’est le cas, il se pourrait que Josquin ait revisité et retravaillé une composition d’étudiant, ou si la Missa Di dadi s’avère être une œuvre ultérieure, peut-être pourrait-il alors s’agir d’un chef-d’œuvre établi remanié par un autre compositeur. Les dés nous rappellent toutefois ce qui prévalait à Milan et la présence de Josquin dans cette ville.

La Missa Une mousse de Biscaye repose sur un air profane doté d’un texte français et basque. Le mot français «mousse» du titre est dérivé du mot castillan «moza» désignant une jeune fille; la Biscaye est une province du nord de l’Espagne, qui fait partie du Pays basque, avec Bilbao pour capitale. L’original est un dialogue entre un jeune homme, parlant français, et une jeune fille basque, qui répond à toutes ses propositions amoureuses avec un refrain intrigant «Soaz, soaz, ordonarequin». La confusion dans la communication des amoureux justifie la manière dont la musique erre sur le plan tonal—commençant en fa majeur, cadençant vite en sol majeur, retournant en fa majeur mais s’achevant finalement en si bémol majeur.

Cette messe serait la première messe de Josquin, datant de 1473-75. Elle regorge de détails peu caractéristiques, ce qui est inévitable pour une œuvre écrite aussi tôt dans sa carrière. Par exemple, l’Agnus Dei est une reprise exacte du Kyrie—ce qui est unique chez Josquin. Et le Credo est exceptionnellement long par rapport aux autres mouvements. En outre, il y a quelques dissonances et résolutions incorrectes (selon les normes ultérieures), mais rien d’aussi extraordinaire que celles entendues dans la section «Domine Deus, Rex caelestis» de la Missa Di dadi. Dans cette messe, la mélodie de la chanson est traitée très librement—apparaissant dans toutes les parties vocales à différents moments et avec des prolongements variés de l’original. Ce sont ces prolongements qui donnent à l’écriture son charme de fantaisie, surtout dans le Credo.

Ces deux messes basées sur des mélodies profanes semblent montrer Josquin comme un jeune homme explorant ce qu’il pouvait faire avec la forme. Il allait mener d’autres expériences et, tout aussi aléatoires, dans d’autres messes. Mais ici, nous avons deux variantes majeures sur le thème éternel de la façon de mettre une messe en musique, l’une avec une histoire particulièrement attachante, les deux donnant lieu à une écriture a cappella exceptionnelle.

Peter Phillips © 2016
Franēais: Marie-Stella Pāris

Kann große Musik vom Würfeln inspiriert werden? Diese Möglichkeit war offensichtlich ein reizvolles Konzept für Josquin, der in seiner Missa Di dadi der Tenorstimme in mehreren Sätzen ein Würfelpaar voranstellte, wobei sich jeweils eine unterschiedliche Summe der Augen ergab. Und diese Summen zeigen, dass er wusste, wie man spielt—sie machen Halt, wenn eine Gewinnkombination geworfen wurde. War ihm dies geläufig, weil er an einem Ort lebte, wo das Glücksspiel so verbreitet war, dass es sogar mit einer Messe in Verbindung gebracht werden konnte?

Durchaus möglich. Im Mailand des ausgehenden 15. Jahrhunderts unter der Herrschaft der Sforzas grassierte das Glücksspiel bekanntermaßen—die herzogliche Familie nahm dabei eine führende Rolle ein. Da es zuverlässige Hinweise darauf gibt, dass Josquin in den 1480er Jahren in der Stadt tätig war, kann man wohl davon ausgehen, dass er der Mode sowohl bei Hofe als auch im Privaten folgte. Das wäre jedenfalls eine plausible Erklärung dafür, weshalb er (ohne direkte Not) die Würfel in das Notationsschema der Messe einfügte—möglicherweise als freundschaftlichen Wink an die Sänger, und um vom Herzog Anerkennung zu ernten. Würfelte er gar den Kompositionsplan aus?

Auf den ersten Blick scheinen diese Würfel nicht mehr anzuzeigen, als wie die Töne der Chanson innerhalb der Tenorstimme zu verteilen sind, welche der Messe zugrunde liegt—als Cantus firmus hatte Josquin die Tenorstimme der Chanson N’aray je jamais mieulx von Robert Morton ausgewählt. So geht dem Kyrie etwa ein Würfelpaar voran, das eine Eins und eine Zwei anzeigt, womit den Sängern bedeutet wird, dass die Tondauern verdoppelt werden müssen, um mit den anderen drei Stimmen zusammenzupassen. Im Gloria zeigen die Würfel eine Vier und eine Eins an, so dass hier die Tondauern der Chanson vervierfacht werden. Im Credo wird sechs zu eins angezeigt, im Sanctus fünf zu eins. So weit, so gut. Doch ergeben sich dabei diverse Probleme. Im Credo muss die Proportion zwölf zu eins sein, nicht sechs, sonst passen die Töne nicht. Im Sanctus lässt die Vorgabe von fünf zu eins nur mit den längeren Notenwerten realisieren. Und dann finden sich nach dem „pleni“ plötzlich gar keine Würfel mehr. Zum Glück hatte der Verleger Petrucci hier vorauskalkuliert und entsprechend eine Auflösung der Tenorstimme eingefügt. Doch obwohl die Würfel damit überflüssig wurden, hielt Petrucci es für nötig, sie in die letztendliche Druckversion miteinzubeziehen. Es stellt sich also wieder die Frage, weshalb sie hier überhaupt auftauchen.

Es sind dazu viele Theorien aufgestellt worden. André Pirro bewertete 1940 den seltsamen Einfall der Würfel als „sinnlose Komplikation, welche lediglich zur Belustigung oder Verwirrung von spielwütigen Sängern erfunden wurde“. Tolerantere Erklärungen wenden sich der ersten Textzeile der Chanson zu („Soll mir nie Besseres zuteilwerden, als ich habe?“), in der Hoffnung, so einen Hinweis zu finden. Ob diese Überschrift jedoch eine religiöse Bedeutung hat oder rein weltlicher Natur ist, bleibt unklar. Handelt es sich vielleicht um nicht mehr als eine konventionelle Liebesklage? Oder die Beschwerde eines gierigen Spielers? Oder ist es die Bitte der leidenden Seele um Erlösung? Diese letzte Möglichkeit ist von mehreren Forschern aufgegriffen worden, die nahelegen, dass das Ausbleiben der Würfel nach dem „pleni“ die Hinweise darauf stützt, dass sich zu jenem Zeitpunkt ein Stimmungswechsel in der mittelalterlichen Kirche vollzog, wobei die folgenden Sätze Hosanna und Benedictus als Rahmen für das Hochheben der Hostie dienen. Da es sich hierbei um den dramatischsten und bedeutungsvollsten Moment der Messe handelt, mutet es kaum überraschend an, dass er von Komponisten musikalisch besonders hervorgehoben wurde.

Noch eine weitere Einzelheit ist von Bedeutung. In den Abschnitten, wo die Würfel vorliegen, gibt Josquin nur die ersten sechs Takte der Tenorstimme Mortons wieder. Im Hosanna jedoch (und auch im Agnus Dei) lässt er den Tenorpart der Chanson—insgesamt 23 Takte—vollständig erklingen, was erklärt, weshalb diese Sätze plötzlich deutlich umfangreicher sind als die vorangehenden. Und wenn der Morton’sche Tenor im dritten Agnus zum letzten Mal erklingt, übergibt Josquin die Melodie schließlich den Bässen und lässt sie auf einem D erklingen (wie es auch bei Morton erfolgt), und nicht auf G, wie es sonst in seiner Messe passiert. Nicht nur wird in dieser Musik also ausdrücklich auf das Spielen Bezug genommen, neben einer besonderen Hervorhebung der Elevation der Hostie, sondern es wird auch von der üblicheren Kompositionspraxis Gebrauch gemacht, wobei das Interesse hauptsächlich auf das Ende der Vertonung gelenkt wird.

Die Urheberschaft sowohl der Missa Di dadi als auch der Missa Une mousse de Biscaye ist infrage gestellt worden. Wenn man sich für Josquin entscheidet—die Hinweise aus dem Quellenmaterial sind nicht eindeutig—, so lautet die Standarderklärung stets, dass es sich in beiden Fällen um Frühwerke eines Komponisten handelt, der noch unterschiedliche Stile und Methoden erprobte. Da mir bewusst ist, dass Josquin auch in seinen reifen Werken bisweilen durchaus experimentierte, und da ich beide Werke sehr wirkmächtig finde, bin ich geneigt, mich dieser Theorie anzuschließen. Die Missa Di dadi ist besonders interessant, da es sich dabei um einen Probelauf für die deutlich berühmtere und wahrscheinlich auch sehr viel jüngere Missa Pange lingua zu handeln scheint. Wenn das zutrifft, so griff Josquin in diesem Falle vielleicht auf eine Komposition zurück, die er als Student angefertigt hatte; oder wenn die Missa Di dadi in Wirklichkeit das jüngere Werk ist, arbeitete vielleicht ein anderer Komponist ein etabliertes Meisterwerk um. Die Würfel hingegen erinnern uns an die Umstände in Mailand und Josquins Anwesenheit in jener Stadt.

Die Missa Une mousse de Biscaye basiert auf einer weltlichen Melodie mit einem Text in französischer und baskischer Sprache. Das französische Wort „mousse“ im Titel leitet sich von dem kastilischen Wort „moza“ ab, was „Mädchen“ bedeutet; die Biskaya ist eine Provinz im Norden Spaniens, die zum Baskenland gehört und deren Hauptstadt Bilbao ist. Das Original ist ein Dialog zwischen einem jungen Mann, der Französisch spricht, und einem baskischen Mädchen, die auf alle seine amourösen Anträge mit dem rätselhaften Refrain „Soaz, soaz, ordonarequin“ reagiert. Die Verwirrung in der Kommunikation des Pärchens erklärt das Umherwandern der Musik, die in F beginnt, dann schnell in G kadenziert, nach F zurückkehrt, doch schließlich in B endet.

Es wird vermutet, dass diese die früheste Messvertonung Josquins ist und 1473-75 entstand. Wie bei einem Frühwerk nicht anders zu erwarten, finden sich hier zahlreiche untypische Details. So ist das Agnus Dei beispielsweise eine exakte Wiederholung des Kyrie—was bei Josquin sonst nicht wieder vorkommt. Und das Credo ist im Vergleich zu den anderen Sätzen ungewöhnlich lang. Zudem finden sich mehrere (für spätere Verhältnisse) ungrammatische Dissonanzen und Auflösungen, jedoch längst nicht so außergewöhnlicher Art wie im „Domine Deus, Rex caelestis“ der Missa Di dadi. Die Melodie der Chanson wird in dieser Messe recht frei behandelt—sie erklingt in allen Singstimmen, allerdings zu unterschiedlichen Zeitpunkten und mit verschiedenen Erweiterungen des Originals. Es sind eben diese Erweiterungen, welche dem kompositorischen Satz, insbesondere im Credo, seinen Fantasie-artigen Charme verleihen.

Beide hier vorliegende Messen basieren auf weltlichen Melodien und scheinen Josquin als jungen Mann darzustellen, der die Möglichkeiten des Genres erkundete. Er sollte in Messvertonungen auch noch weiterhin experimentieren, und zwar in ebenso willkürlicher Weise. Doch haben wir es hier mit zwei wichtigen Varianten über das zeitlose Thema zu tun, wie ein Messetext vertont werden kann—eine mit einem besonders interessanten Hintergrund, und beide mit hervorragenden A-cappella-Passagen.

Peter Phillips © 2016
Deutsch: Viola Scheffel

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