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Josquin Des Prez (c1450/55-1521)

De beata virgine & Ave maris stella

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Merton College Chapel, Oxford, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Philip Hobbs
Release date: November 2011
Total duration: 75 minutes 58 seconds

Cover artwork: Christ and Madonna by Robert Campin (c1375/80-1444)
Philadelphia Museum of Art, John G Johnson Collection / AKG-Images, London
Missa De beata virgine  [38'03]
Kyrie  [4'25]
Gloria  [9'53]
Credo  [9'09]
Sanctus and Benedictus  [7'47]
Agnus Dei  [6'49]
Credo quarti toni 'Cambrai Credo'  [9'23]
Ave maris stella  [0'36]  Anonymous - Medieval

Christopher Watson (tenor)
Missa Ave maris stella  [27'56]
Kyrie  [2'49]
Gloria  [5'06]
Credo  [7'06]
Sanctus and Benedictus  [7'54]
Agnus Dei  [5'01]

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With this recording we come to two of Josquin’s most intense canonic Masses, both based on plainchant themes. They make an intriguing pair. In his own lifetime the Missa De beata virgine was probably the most performed piece that Josquin had ever written; yet ironically it now presents inter­preters with some unusual challenges. The Missa Ave maris stella, by contrast, is compact and fluent, the use of the chant melody always beautifully clear – potentially a useful setting for modern choirs in a liturgical setting. Both Masses show Josquin experimenting with tex­tures, motifs, mathe­matical constructs, anything that took his fancy, never predictable – and creating a nightmare for people today who want to try to date anything that Josquin wrote after his earliest works, since there seems to be little actual maturing of the style; just more experi­mentation within it. And to show how diverse he could be with the same material, we have included a Creed which may represent his first thoughts in setting a melody which later he set twice more (see John Milsom’s note).

The Missa De beata virgine survives in no fewer than sixty-nine sources, at the last count, making it by far the most widely disseminated of his Masses. Admittedly some of these are very incomplete transcriptions, but in five important choirbooks it stands as the opening number. This popularity is fascinating, since to us the music lacks obvious unity. Nowadays we want a multi-movement polyphonic Mass-setting to be bound together in an audible way, like a symphony or a concerto; and in many settings from the six­teenth century this is managed by using a model, whose main features are quoted regularly through­out. But in De beata virgine the only unity is provided by the very old-fashioned technique of quoting chants associated with a common theme: in this case feasts of the virgin. Thematic and even tonal unity are therefore sacrificed to liturgical propriety: the fact that from the Credo onwards the four-part texture is expanded to five, by means of canon, suggests that the work was not even conceived as a complete musical unity, since the four-voice Kyrie and Gloria do not have this device.

Paraphrased plainsong is the main construc­tional principle, using chants in differing modes (in movement order: modes I, VII, IV, VIII, VI). Indeed these modes are so varied that it has been suggested Josquin was deliberately creating a virtuoso exercise in modal relationships – making this the (unusual) raison d’être for the whole enterprise. Maybe, though it certainly leads to unpopular things for modern choirs like uneven voice-ranges (and the Creed has to be transposed up a fourth to make it work at all). So what are the rewards? They are subtle, but can be as evident to us as they clearly were to the first listeners.

The main delight is in the canons, on which the five-voice movements (the Credo, Sanctus and Agnus) rely. All three movements have two chant-based voices in pure canon at the fifth; and to intensify the impact of this Josquin decided on occasion to write triple-time melodies over and around the canons. This led to the most famous passage of all: the section in the Creed which begins at ‘Qui cum Patre’. For theorists as far removed in time from Josquin as the middle of the eighteenth century this proved to be irresistible material, and it was quoted endlessly. The two tenor parts indulge in simple canonic declamation, while the altos and basses take up the music of both. Over this the sopranos sing a slow triplet melody of effortless beauty. One can only guess at why so many writers, from periods when polyphony had long since been a dead art, were so impressed by this, but elegance in complexity must surely have been one reason.

If the Missa De beata virgine is one of Josquin’s last works, Missa Ave maris stella must be earlier, having been published by Petrucci in 1505. If one believes in the charac­teristics often ascribed to the middle-period works of creative artists, this setting illustrates many of them. Here is a Mass based throughout on a famous chant melody, building to three canons in each Agnus Dei. The writing every­where is smooth and assured, giving the impres­sion that Josquin was relaxing with techniques he had tried out before, in a more youthful way. (This brasher style is attractively on display in the ‘Cambrai’ Creed, track 6, included here as an extra item.) His handling of the chant melody Ave maris stella (a Hymn, the first verse of which is sung here as track 7) is a model of how to use motifs derived from a cantus firmus structurally over a long span. This is sometimes done in imitation, but the cross-references are so protean (one could almost say symphonic) that one comes away realizing there is little fat on these bones. My favourite piece of motivic tautness is the Amen of the Gloria. It only lasts nine bars but a whole world of perfection is there: the motif presented firstly as a duet, then a trio, then a pell-mell working in all four voices.

So tight is the compositional argument that the Agnus Dei canons are upon the listener before he realizes it. In this sense the whole setting might well be called a Missa Brevis. Strangely, it is only in the Sanctus that Josquin allowed himself to expand the style, with an unusually long trio at ‘pleni’, duets in the Benedictus and a big Hosanna. The Agnus then immediately carries one off into a different space, the central motif, which is well established by now, turning over and over on itself like the music of the spheres. This is surely Josquin at his most inventive and his most inspired.

Peter Phillips © 2011

Cet enregistrement nous fait découvrir deux des plus intenses messes canoniques de Josquin fondées sur des thèmes en plain-chant. Voilà un curieux diptyque: la Missa De beata virgine fut proba­ble­ment l’œuvre josquinienne la plus jouée du vivant de son auteur mais, ironique­ment, elle est aussi celle qui lance aux interprètes actuels de singuliers défis, quand la Missa Ave maris stella, compacte et coulante, fait un usage de la mélodie en plain-chant toujours merveilleusement limpide – les chœurs modernes pourraient s’en servir dans un contexte liturgique. Ensemble, elles nous montrent un Josquin jamais prévisible, expéri­mentant tout ce qui lui passe par la tête (textures, motifs, constructions mathématiques) – d’où le cauchemar qu’elles représentent pour nous qui cherchons à dater tout ce qu’il écrivit après ses toutes premières œuvres car, hormis un surcroît d’expéri­mentation, elles sont sans véritable maturité stylistique. Et pour montrer combien Josquin pouvait traiter différemment un même matériau, nous avons inclus un Credo qui pourrait représenter son premier jet dans la mise en musique d’une mélodie qu’il réutilisera deux autres fois (cf. la note de John Milsom).

Selon la dernière recension, la Missa De beata virgine nous a été conservée dans pas moins de soixante-neuf sources, ce qui en fait, et de loin, la messe josquinienne la plus diffusée. Il s’agit parfois, reconnaissons-le, de transcriptions fort incomplètes mais cinq importants livres de chœur en font leur pièce inaugurale – une popu­larité d’autant plus fasci­nante que cette musique manque, pour nous, d’unité patente. De nos jours, une messe poly­phon­ique se doit d’être en plusieurs mouvements liés de manière audible, comme ceux d’une symphonie ou d’un concerto; et dans maintes messes du XVIe siècle, cette unité résulte de l’utilisation d’un modèle, dont les traits principaux sont cités régulièrement, tout au long de l’œuvre. Or dans la Missa De beata virgine, cette unité se fait uniquement par le biais d’une très ancienne technique consistant à citer des plains-chants associés à un même thème – en l’occur­rence, les fêtes de la vierge. L’unité thématique, et même tonale, est donc sacrifiée à la convenance liturgique: à partir du Credo, la texture passe de quatre à cinq parties, via un canon, ce qui suggère que l’œuvre ne fut même par conçue comme une unité musicale complète, ce procédé ne se retrouvant ni dans le Kyrie, ni dans le Gloria à quatre voix.

Le plain-chant paraphrasé est ici le grand prin­cipe de construction, avec des chants dans dif­férents modes (dans l’ordre des mouvements: modes I, VII, IV, VIII, VI). Au vrai, ces modes sont si variés que, pour certains, Josquin se livra délibérément à un exercice virtuose de relations modales – lequel serait alors la raison d’être (insolite) de toute l’entreprise. Possible, même si cela induit à n’en pas douter des choses impopulaires auprès des chœurs modernes, comme des ambitus vocaux inégaux (et, pour fonctionner, le Credo doit être transposé à la quatre supérieure). Alors, quelles sont les récompenses? Elles sont subtiles, mais peuvent nous apparaître avec la même évidence qu’aux premiers auditeurs.

On se délecte surtout des canons, sur lesquels s’appuient les trois mouvements à cinq voix (Credo, Sanctus, Agnus), dont deux fondées sur le plain-chant en canon pur, à la quinte; et pour plus d’impact, Josquin décida parfois de recouvrir et d’entourer les canons de mélodies ternaires. D’où le passage célèbre entre tous: la section du Credo qui s’ouvre à «Qui cum Patre». Les théoriciens du milieu du XVIIIe siècle, pourtant bien éloignés de l’époque josquinienne, trouvèrent ce matériau irrésistible et on le cita à l’infini. Pendant qu’elles se livrent à une simple déclamation canonique, les parties de ténor voient leur musique reprise par les altos et les basses. Par-dessus, les sopranos chantent une lente mélodie en triolets, d’une beauté aisée. On peut seulement conjecturer pourquoi tant d’auteurs, écrivant à des périodes où la poly­phonie était depuis longtemps un art mort, furent si impressionnés par ce passage, mais son élégance dans la complexité y était sûrement pour quelque chose.

Si la Missa De beata virgine est l’une des dernières pièces de Josquin, la Missa Ave maris stella doit lui être antérieure, puisque Petrucci la publia en 1505. Elle illustre bon nombre des caractéristiques souvent attribuées aux œuvres de la période centrale des artistes créateurs. Voilà une messe fondée de bout en bout sur une célèbre mélodie en plain-chant, atteignant trois canons dans chaque Agnus Dei. L’écriture, partout régulière et assurée, donne l’impression d’un Josquin plus détendu avec des techniques déjà expérimentées d’une manière plus juvénile. (Ce style davantage impétueux est agréablement exposé dans le Credo de «Cambrai» inclus en supplément, à la piste 6.) Son traitement de la mélodie en plain-chant Ave maris stella (une hymne dont le premier verset est chanté ici à la piste 7) est une façon modèle d’utiliser des motifs dérivés d’un cantus firmus, structurelle­ment, sur un long intervalle. Ce qui se fait parfois en imitation, mais les références sont si protéi­formes (on pourrait presque dire sym­phon­iques) qu’on sort de là en comprenant que ces os sont bien maigres. Mon morceau de tension moti­vique préféré est l’Amen du Gloria. Il a beau durer seulement neuf mesures, il renferme tout un monde de perfection: le motif présenté successive­ment comme un duo, un trio et un pêle-mêle travaillant les quatre voix.

L’argument compositionnel est si serré que les canons de l’Agnus Dei sont sur l’auditeur avant même qu’il s’en rende compte. En ce sens, ce messe pourrait s’intituler Missa Brevis. Curieuse­ment, c’est seulement dans le Sanctus que Josquin s’autorise un développement stylistique, avec un trio inhabituelle­ment long à «pleni», des duos dans le Benedictus et un imposant Hosanna. Avec l’Agnus suivant, nous changeons d’emblée d’espace, le motif central, désormais bien établi, tournant sur lui-même encore et encore, pareil à la musique des sphères. Voilà assurément Josquin au plus inventif, au plus inspiré de lui-même.

Peter Phillips © 2011
Français: Gimell

Mit der vorliegenden Aufnahme wenden wir uns zwei von Josquins intensivsten kanonischen Messen zu, denen jeweils Cantus-planus-Themen zugrunde liegen. Es handelt sich dabei um zwei faszinierende Werke. Die Missa De beata virgine war zu Josquins Lebzeiten wahr­scheinlich das am meisten aufgeführte Stück, das er je kom­poniert hatte, doch konfrontiert es Interpreten heutzutage ironischerweise mit mehreren un­gewöhn­lichen Herausforderungen. Im Gegensatz dazu ist die Missa Ave maris stella kompakt und flüssig angelegt und der Einsatz der Cantus-planus-Melodie ist immer wunderbar deutlich, was für moderne Chöre, die das Werk in einem liturgischen Rahmen aufführen, unter Umständen von Nutzen sein kann. In beiden Messen experimentiert Josquin mit Texturen, Motiven, mathematischen Konstruk­tionen und was ihn sonst noch faszinierte (was nie vorhersagbar ist). Es ist ausgesprochen schwierig, Josquins Werke heutzutage datieren zu wollen, da sein Stil nach seinen frühesten Werken kaum gereift zu sein scheint – er experimentierte lediglich mehr. Und um zu zeigen, wie unterschiedlich er dasselbe Material behandeln konnte, haben wir hier noch ein Credo eingespielt, in dem möglicherweise seine ersten Ideen zu einer Melodie festgehalten sind, die er später noch zwei Mal verarbeitete (vgl. Kommentar von John Milsom).

Die Missa De beata virgine ist, der letzten Zählung zufolge, in nicht weniger als 69 Quellen über­liefert, womit sie eine seiner verbreitetesten Messen ist. Zugegebenermaßen befinden sich darunter einige sehr lückenhafte Trans­krip­tionen, doch ist sie in fünf wichtigen Chorbüchern jeweils als erste Nummer verzeichnet. Diese Popularität ist faszinierend, da diese Musik heutzutage nicht homogen scheint. Heute wird erwartet, dass eine mehrsätzige polyphone Messvertonung einen hörbaren Zusammenhang besitzt, wie etwa eine Symphonie oder ein Instru­mentalkonzert, und in vielen Vertonungen des 16. Jahrhunderts ergibt sich dieser durch das Verwenden einer Vorlage, deren Haupt­charak­teristika regelmäßig im Laufe des Werks zitiert werden. Doch in De beata virgine ergibt sich der Zusammenhang einzig durch die sehr alt­modische Technik des Zitierens von Gesängen, die ein gemeinsames Thema haben – in diesem Falle die Marienfeste. Thematischer und sogar tonaler Zusammenhalt sind also liturgischer Treue unter­geordnet: die Tatsache, dass vom Credo an die vier­stimmige Anlage durch den Einsatz eines Kanons auf fünf Stimmen erweitert wird, deutet an, dass das Werk gar nicht als vollständige musikalische Einheit konzipiert war, da das vierstimmige Kyrie und Gloria dieses Stilmittel nicht aufweisen.

Cantus-planus-Paraphrasen sind in diesem Werk das Hauptkonstruktionsprinzip, wobei Gesänge in ver­schiedenen Modi verwendet werden (in der Reihen­folge der Sätze handelt es sich dabei um Modus I, VII, IV, VIII und VI). Tatsächlich sind diese Modi so unterschiedlich, dass darauf hingewiesen worden ist, dass Josquin hiermit möglicher­weise absichtlich in virtuoser Weise verschiedene modale Verhält­nisse verarbeitete, was ein plausibler, wenn auch ungewöhnlicher Grund für seine Vorgehensweise wäre. Möglich ist es, doch bringt sie für moderne Chöre so unbeliebte Folgen wie uneinheitliche Stimmumfänge mit sich (so dass das Credo um eine Quarte nach oben transponiert werden muss, um es ausführbar zu machen). Was ist also der Lohn dabei? Er ist subtil, kann allerdings heute ebenso deutlich in Erscheinung treten, wie es offenbar bei den ersten Aufführungen der Fall war.

Die Hauptattraktion sind die Kanons, die den fünf­stimmigen Sätzen (Credo, Sanctus und Agnus Dei) zugrunde liegen. In allen drei Sätzen erklingt in jeweils zwei Stimmen der Cantus planus in einem reinen Quintkanon, und um die Wirkung noch zu intensivieren, fügte Josquin hier zuweilen noch Melodien im Dreiertakt hinzu, die über den Kanons liegen und um sie herum gelegt sind. Dies führte zu der berühm­testen Passage überhaupt: der Teil des Credos, der bei „Qui cum Patre“ beginnt. Selbst für Musiktheoretiker der Mitte des 18. Jahrhunderts, die also zeitlich von Josquin weit entfernt waren, war dies unwiderstehliches Material, das immer wieder zitiert wurde. Die beiden Tenorstimmen geben sich der schlichten kanonischen Dekla­ma­tion hin, während die Altstimmen und Bässe die Linien der beiden aufgreifen. Darüber singen die Sopran­stimmen eine langsame Triolenmelodie von mühe­loser Schönheit. Man kann nur speku­lieren, warum so viele Autoren aus Zeiten, als die Polyphonie längst eine tote Kunst war, davon derart beeindruckt waren, doch muss die Eleganz in der Komplexität sicherlich ein Grund dafür gewesen sein.

Wenn die Missa De beata virgine eines der letzten Werke Josquins ist, dann muss die Missa Ave maris stella ein früheres sein – sie wurde 1505 von Petrucci veröffentlicht. Wenn man die Charak­ter­istika akzeptiert, die oft der mittleren Periode von schaffenden Künstlern zugeschrieben werden, so illustriert diese Vertonung eine ganze Reihe davon. Hierbei handelt es sich um eine Messe, der eine berühmte Cantus-planus-Melodie zugrunde liegt, die sich in beiden Agnus Deis zu drei Kanons entfaltet. Der Satz ist allgemein geschmeidig und sicher geführt, so dass man hier den Eindruck hat, als sei Josquin etwas gezügelter in seinem Umgang von Techniken, die er bereits zuvor, in jugend­licherer Art und Weise, erprobt hatte. (Dieser un­gezähm­tere Stil zeigt sich in besonders attraktiver Weise in dem „Cambrai“-Credo, Track 6, das hier als zusätz­liche Nummer vorliegt.) Seine Behandlung der Cantus-planus-Melodie Ave maris stella (ein Hymnus, von dem der erste Vers hier in Track 7 vorliegt) demonstriert vorbildlich, wie Motive, die einem Cantus firmus entstammen, über eine große Spannweite hinweg strukturell zu ver­arbeiten sind. Dies geschieht zuweilen in Imitation, doch sind die Querverweise derart viel­gestaltig (man könnte fast sagen sym­phonisch), dass deutlich wird, dass auf diesen Knochen kaum Fett ist. Meine Lieblingsstelle, was die motivische Straffheit anbelangt, ist das Amen des Gloria. Es ist nur neun Takte lang, doch tut sich hier ein ganzes Spektrum der Perfektion auf: das Motiv wird zunächst als Duett präsentiert, dann als Trio und schließlich in einem Durcheinander, in dem alle vier Stimmen zum Einsatz kommen.

Der Satz ist derart dicht gearbeitet, dass die Agnus-Dei-Kanons beginnen, bevor der Hörer sich ihrer bewusst wird. In dem Sinne könnte diese Vertonung durchaus als Missa Brevis bezeichnet werden. Seltsamerweise erlaubt Josquin sich Erweiterungen seiner Anlage nur im Sanctus, und zwar mit einem ungewöhnlich langen Trio bei „pleni“, Duetten im Benedictus und einem großen Hosanna. Das Agnus Dei transportiert einen dann sofort in andere Gefilde und das zentrale Motiv, das inzwischen fest etabliert ist, dreht sich immer wieder um sich selbst wie die Sphärenmusik. Hier zeigt sich Josquin sicherlich von seiner phantasievollsten und inspiriertesten Seite.

Peter Phillips © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

Exactly what music did Josquin compose? The question is tricky for all manner of reasons. First, it now seems likely that in the decades around 1500 more than one musician called ‘Josquin’ was actively composing, and it is sometimes hard to know whether or not a specific piece is correctly by ‘our’ Josquin – which is to say, the man known from documentary sources as ‘Jossequin Lebloitte dit Desprez’. Second, the demand for new works by Josquin evidently out­stripped supply, and counterfeits were almost certainly being created both during his lifetime and long after his death. Some of these forgeries are fine pieces in their own right, but excellence is no proof that they were written by ‘Jossequin Lebloitte dit Desprez’. Third, reputedly a whole host of younger composers studied with Josquin, and exercises could have been written during their apprenticeships that bear traces of the master’s guidance or intervention. Small wonder if such works should then bear attri­butions to ‘Josquin’. Fourth, according to Heinrich Glarean, Josquin released his new compositions to the public only after keeping them to himself for deliberation and refinement. By implication, some works may never have been finished to his own satisfaction, and would have been available to few people if indeed anyone at all.

Into which of those categories might the Credo quarti toni fall? This piece survives by the skin of its teeth, in a single manuscript in Cambrai copied around the time of Josquin’s death. Some authorities have questioned Josquin’s authorship on the grounds that the piece was so little circulated; but Josquin did have links with Cambrai stretching back to his childhood, and the manuscript firmly ascribes this work to ‘Jossequin des Prez’. Moreover it has been copied in the company of two Masses securely by Josquin, the Missa Gaudeamus, which features earlier in the manuscript, and the Missa De beata virgine, which is placed directly before the Credo, again attributed to ‘Jossequin des Prez’. On these grounds, Josquin’s claim to the Credo quarti toni really ought to be taken seriously. But what of its musical content?

Some experts reckon the piece to be stylistically uncharacteristic. Matters change, however, when it is viewed from the perspective of how it was made. Its composer has taken one of the most familiar of all medieval melodies, the plainchant formula commonly used to sing the words of the Creed, and has miraculously converted this tune into a tight canon for tenor and baritone. Both voices sing the outline contours of the chant, but they start on different notes – the tenor a fifth higher than the baritone – and at slightly different times. To accom­pany them, the composer has added two superb outer voices, an alto and a bass, both of which move athletically through exceptionally wide ranges, sometimes singing very low, elsewhere very high. Although the four voices perform together for much of the time, in places the canon falls silent, leaving the alto and bass to cavort on their own. And elsewhere it is the outer voices that take a rest, the texture reducing to its conceptual backbone of chant-based canon.

This work does possess a context of sorts. Two other Josquin Masses, the Missa Sine nomine and the Missa De beata virgine, also have canonic Creeds based on this plainchant melody; so it would seem that Josquin tackled the same challenge three times over, arriving at three different solutions. Moreover the Creeds of the Missa Sine nomine and the Missa De beata virgine sometimes sound remarkably simi­lar to the Credo quarti toni, raising the possibility that the Cambrai setting was a prototype that the later Masses later cannibalized. In the Cambrai manuscript the Credo quarti toni is copied immediately after the Missa De beata virgine. Might Josquin therefore have drafted it to be part of that Mass, but quickly rejected it, composing instead the five-voice setting that then became standard? The theory has its appeal; but as so often with Josquin, we may never know the truth.

John Milsom © 2011

Quelle musique, au juste, Josquin écrivit-il? La question est délicate, et pour toutes sortes de raisons. Primo, il semble désormais probable que les décennies autour de 1500 con­nurent plus d’un compositeur répondant au nom de Josquin, si bien que l’on peine parfois à savoir si telle ou telle pièce est bien de «notre» Josquin – entendez par là l’homme que les sources docu­mentaires dénomment «Jossequin Lebloitte dit Desprez». Secundo, la demande de nouvelles œuvres de lui excédait tant l’offre que des contre­façons virent très certainement le jour de son vivant et longtemps encore après sa mort. Certains de ces faux sont en eux-mêmes de belles œuvres, mais leur excellence ne prouve pas qu’ils soient de «Josse­quin Lebloitte dit Desprez». Tertio, une foule de jeunes com­positeurs passent pour avoir étudié avec Josquin, et des exercices ont pu être écrits pendant leur formation, qui portent les traces des conseils ou de l’intervention du maître. Guères sur­pre­nant, dès lors, que de telles pièces aient été attribuées à Josquin. Quarto, selon Heinrich Glarean, Josquin ne dévoilait ses nouvelles compositions au public qu’après les avoir gardées par-devers lui pour y réfléchir, pour les peaufiner. Ce qui sous-entend que certaines œuvres n’ont peut-être jamais été achevées, du moins à son goût, et que seules quel­ques personnes, au mieux, y eurent accès.

À quelle catégorie le Credo quarti toni appar­tient-il? Cette pièce nous a été conservé de justesse dans un manuscit de Cambrai, copié aux alentours de la mort de Josquin. Certains experts doutent de la paternité de ce dernier, arguant que cette pièce avait fort peu circulé; mais Josquin entretenait vraiment des liens avec Cambrai, des liens remontant à l’enfance, et le manuscrit attribue solidement de Credo à «Jossequin des Prez». Par ailleurs, il a été copié en même temps que deux messes fermement imputées à Josquin: la Missa Gaudeamus, qui apparaît plus tôt dans le manuscrit, et la Missa De beata virgine, qui le précède immédiatement et est de nouveau attribuée à «Jossequin des Prez». Au vu de ces preuves, on ne peut que prendre au sérieux la paternité josquinienne du Credo quarti toni. Mais qu’en est-il de son contenu musical?

Certains experts y voient une œuvre stylis­tique­­ment quelconque. Mais les choses changent quand on regarde la manière dont elle fut réalisée. Son compositeur a pris l’une des mélodies médiévales les plus familières – la formule en plain-chant couram­ment utilisée pour le Credo – et l’a miracu­leusement convertie en un canon serré pour ténor et baryton. Tous deux exécutent les contours du plain-chant, mais en partant sur des notes différentes – le ténor une quinte plus haute que le baryton – et avec un léger décalage. Pour les accompagner, le com­posi­teur a ajouté deux splendides voix extrêmes, un alto et une basse, qui évoluent agilement via des ambitus exceptionnellement larges, chantant ici très bas, là très haut. Le plus souvent, les quatre voix chantent ensemble mais, par endroits, le canon se tait, laissant l’alto et la basse gambader seuls. Ailleurs, ce sont les voix extrêmes qui s’arrêtent, la texture se réduisant à une épine dorsale conceptuelle faite du canon fondé sur le plain-chant.

Cette œuvre s’inscrit dans une sorte de contexte. Deux autres messes josquiniennes, la Missa Sine nomine et la Missa De beata virgine présentent des Credo canoniques fondés sur cette mélodie de plain-chant; Josquin se serait donc attaqué trois fois au même défi avec, dans chaque cas, une solution dif­férente. Par ailleurs, les Credo de la Missa Sine nomine et de la Missa De beata virgine sonnent parfois remarquable­ment comme le Credo quarti toni, et la pièce de Cambrai a donc pu être un prototype récupéré par les messes ultérieures. Dans le manuscrit de Cambrai, le Credo quarti toni est copié juste après la Missa De beata virgine. Se pourrait-il alors que Josquin l’ait d’abord ébauché dans le cadre de cette messe avant de vite le rejeter au profit de la pièce à cinq voix qui s’est ensuite imposée? Cette théorie est séduisante mais, comme si souvent avec Josquin, nous ne saurons peut-être jamais la vérité.

John Milsom © 2011
Français: Gimell

Was für Musik komponierte Josquin eigentlich genau? Diese Frage ist aus verschiedenen Gründen kompliziert. Zunächst gibt es mittler­weile Hinweise darauf, dass um 1500 herum mehrere Musiker mit dem Namen „Josquin“ als Komponisten aktiv waren und es lässt sich nicht immer ohne Weiteres feststellen, ob ein bestimmtes Werk wirklich von „unserem“ Josquin stammt – das heißt, der Mann, der in zeit­genös­sis­chen Quellen als „Jossequin Lebloitte dit Desprez“ bezeichnet wird. Zweitens war der Bedarf an neuen Werken von Josquin offensichtlich deutlich größer als das Angebot, so dass man mit einiger Sicherheit annehmen kann, dass sowohl zu seinen Lebzeiten als auch noch lang nach seinem Tod Nachahmungen angefertigt wurden. Einige dieser Fälschungen sind gelungene Werke, doch ist hervorragende Qualität kein Beweis, dass sie von „Jossequin Lebloitte dit Desprez“ komponiert worden waren. Drittens studierte eine Vielzahl von jüngeren Komponisten bei Josquin und es ist gut möglich, dass diese während ihrer Lehrzeit Übungsstücke schrieben, bei denen sie von ihrem Lehrer direkte Anleitung erhielten oder wobei er sogar selbst Eingriffe vor­nahm. Es ist also kaum verwunderlich, dass solche Werke „Josquin“ zugeschrieben sind. Viertens gab Josquin, Heinrich Glarean zufolge, seine neuen Kompositionen erst nach reiflicher Überlegung und Überarbeitung an die Öffentlichkeit. Dadurch ist es gut möglich, dass es Werke gab, die nie vollendet wurden, weil sie seinen eigenen Ansprüchen nicht genügten, und zu denen daher nur wenige Menschen Zugang hatten, wenn Josquin sie überhaupt aus den Händen gegeben hatte.

In welche Kategorie mag nun das Credo quarti toni fallen? Dieses Stück ist uns nur mit knapper Not überliefert, nämlich in einem einzelnen Manuskript aus Cambrai, das um die Zeit von Josquins Tod kopiert wurde. Einige Forscher haben die Urheber­schaft Josquins angezweifelt, da das Stück kaum im Umlauf war, doch hatte Josquin tatsächlich Verbindungen zu Cambrai, die bis in seine Kindheit zurück­reichten, und in dem Manuskript ist das Werk deutlich „Jossequin des Prez“ zugeschrieben. Zudem wurde es zusammen mit zwei Messen kopiert, deren Autorschaft gesichert ist – die Missa Gaudeamus, die etwas früher in dem Manuskript verzeichnet ist, und die Missa De beata virgine, die direkt vor dem Credo platziert und ebenfalls „Jossequin des Prez“ zugeschrieben ist. Auf­grund dessen sollte die Annahme, dass das Credo quarti toni von Josquin stammen könnte, wirk­lich ernst genommen werden. Wie verhält es sich jedoch mit dem musikalischen Inhalt?

Einige Experten halten den Stil des Stücks für nicht charakteristisch. Wenn man jedoch das Werk aus der Perspektive seiner Konstruktion betrachtet, so ist dieses Urteil durchaus revidierbar. Der Komponist verwandte eine der bekanntesten mittel­alterlichen Melodien – die Cantus-planus-Formel, die normalerweise zu dem Text des Credo gesungen wurde – und wandelte sie in erstaunlicher Weise in einen eng gearbeiteten Kanon für Tenor und Bariton um. Beide Stimmen singen die äußeren Konturen des Cantus planus, beginnen jedoch auf unter­schiedlichen Tönen – der Tenor setzt eine Quinte höher ein als der Bariton – und zu etwas unter­schiedlichen Zeitpunkten. Begleitet werden sie von zwei hervorragenden äußeren Stimmen, einem Alt und einem Bass, die sich beide athletisch innerhalb von ungewöhnlich weiten Stimmumfängen bewegen, zuweilen sehr tief und an anderen Stellen sehr hoch singen. Obwohl die vier Stimmen überwiegend zusammen musiz­ieren, verstummt der Kanon hier und dort, so dass Alt und Bass dann allein herum­tollen. Anderswo setzen die Außenstimmen aus und die Struktur wird auf ihren konzeptuellen Kern des Cantus-planus-Kanons reduziert.

Dieses Werk kann insofern in Josquins Oeuvre eingeordnet werden, als dass in zwei Messen Josquins, der Missa Sine nomine und der Missa De beata virgine, ebenfalls kanonische Credos vorliegen, denen diese Cantus-planus-Melodie zugrunde liegt. Josquin nahm diese Konstruktion also offenbar drei Mal in Angriff und gelangte zu drei verschiedenen Lösungen. Zudem klingen die Credos der Missa Sine nomine und der Missa De beata virgine zuweilen sehr ähnlich wie das Credo quarti toni, was ein Hinweis darauf sein könnte, dass die Cambrai-Vertonung eine Art Prototyp war, an dem Josquin sich später bei der Komposition der Messen orientierte. In dem Manuskript aus Cambrai ist das Credo quarti toni direkt nach der Missa De beata virgine platziert. Könnte Josquin es möglicher­weise ursprünglich als Credo dieser Messe gedacht, dann jedoch verworfen haben, um stattdessen die fünfstimmige Vertonung zu kom­ponieren, die dann Standard wurde? Diese Theorie ist durchaus plausibel, jedoch werden, wie so oft bei Josquin, die wahren Umstände vielleicht nie mit Sicherheit feststellbar sein.

John Milsom © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

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