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Nicolas Gombert (c1495-c1560)

Magnificats Nos 5-8

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
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Salle Church, Norfolk, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Philip Hobbs
Release date: September 2002
Total duration: 58 minutes 27 seconds

Cover artwork: Madonna of the Magnificat by Sandro Botticelli (c1445-1510)
Uffizi Gallery, Florence / Photo: Scala
 
Magnificat 5
1
2
Magnificat quinti toni  [11'00]
3
Magnificat 6
4
5
Magnificat sexti et primi toni  [12'56]
6
Magnificat 7
7
8
Magnificat septimi toni  [10'58]
9
Magnificat 8
10
11
Magnificat octavi toni  [12'45]
12

This is the second of two albums dedicated to Nicolas Gombert's 'swansong' and his most substantial masterpiece, the set of eight Magnificats, one on each of the eight Tones.

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Of all the many masters of the Flemish Renaissance who are held to be of minor interest, Nicolas Gombert (c.1495–c.1560) least deserves it. Although his star has risen appreciably in the last ten years, there is a long way to go before his uniquely expressive style is properly recognized for what it was; and this will never be achieved without reference to his ‘swansong’ and most substantial masterpiece, the set of eight Magnificats, one on each of the eight Tones.

They form an anthology of everything he was capable of. Throughout his career he had developed an interest in dense textures. Very rarely resorting to chordal writing and preferring bass- and tenor-heavy sounds, he had specialized in the kind of polyphony which makes a virtue of detail; and to pack in yet more of it he tended to use five or six voices where, in Josquin, four would have sufficed, sometimes fitting in lines where the outside observer would have sworn that to add anything further was impossible. With such a starting-point, it is a miracle of his art that he always managed to avoid a featureless muddiness. Indeed, the way the imitation works between the voices is as clear as it is resourceful and intensely argued, as tight as a bud which occasionally is allowed to blossom into fully fledged sequences and brief melodies.

What will surely strike the listener’s ear is the number of dissonances which Gombert wrote. In part these are the inevitable result of his habit of filling up the sonority. The polyphonic strands, more motivic than straightforwardly melodic, can seem deliberately to bump into each other, the range of expressive possibilities increased by his cavalier interpretation of the rules of normal part-writing. Particular examples of this are his delight in leaping from dissonant notes and not preparing suspensions properly; and yet he always moves his lines within narrow tessituras, in a restricted overall range, the top notes never very high, the low notes not low. One unexpected aspect of this technique is that the actual voice ranges are constantly shifting about: what is meant by ‘tenor’, for instance, is never stable. Another is the constant opportunity to deploy false relations, sometimes known as ‘English clashes’, by inflecting notes at cadences. There is a flourishing debate about how much the modern performer is entitled to do this, especially in Flemish music, but, being English, we have long had the chance to admire the expressive effects of these dissonances, and use them freely here.

There is some historical evidence (and a story worth retelling) to suggest that this set of Magnificats was indeed the summation of all that Gombert had striven for in his music. The source of it is a contemporary physician and polymath named Girolamo Cardano (1501–1576) who recounted that Gombert was at one point imprisoned in a galley on the orders of Charles V after having been convicted of molesting a choirboy in his care, and secured his release by composing his ‘swansongs’ which so pleased the Emperor that he was pardoned and allowed to retire to a benefice. It is known that Gombert did retire to a benefice in Tournai, and the Magnificats (his last major works, and in a genre in which he had previously shown no interest) fit the designation ‘swansong’ very well, for all that it is a little hard to imagine why he should have turned his mind to such things when bobbing around on the ocean chained in a cabin. Previous to this imprisonment he had, in 1526, joined the chapel of Charles V as a singer, and by 1529 was the master of the choirboys of the Imperial Chapel. He is present in documents from 1526 to 1537 but is not present in a chapel list of 1540. In 1547 he describes himself as a canon of the Cathedral of Tournai, and he appears to have died before 1560.

All the Magnificats follow the same basic pattern: setting the even-numbered verses to polyphony and leaving the odd-numbered ones in chant. The early verses tend to be scored for four voices, increasing to five or more by the last one. Much of Gombert’s material is derived from the chant itself, as can be clearly heard in the points of imitation at the beginning of each setting. Furthermore, he faithfully retained the pitches of the cadences within the chant tones, using them in the polyphony both at the halfway point and at the end of each verse. (In his settings of Tones 3 and 6 he gives the performer two options, made possible by the fact that the contours of Tones 3 and 8 are similar, as are those of 6 and 1. In both cases he provides a setting of Tones 3 and 6, complete with final cadence in each verse and a sign to show that those Tones end there. However, he then extends each setting to accommodate Tone 8 and 1 endings respectively, presumably for practical reasons for performance within the liturgy. In order to sing all of his polyphony we chose to record the extensions, and list the Magnificats accordingly.)

However, each of the Magnificats has its own characteristics: The chant of Tone 5 is transparently rooted in what the modern ear would call F major, beginning with the three notes of the triad F-A-C. Gombert equally transparently takes this as his starting point in each polyphonic verse, either using the triad in imitation (‘Fecit potentiam’ and ‘Sicut locutus est’) or filling it in to make a scale in imitation (‘Quia fecit’ and ‘Sicut erat’). This is the only Magnificat of the set to add a voice on top of the previously established texture in the last verse, necessitating the introduction of sopranos.

Although Gombert’s setting of Tone 3 is the most elaborate of his Magnificats in terms of numbers of voice-parts, Tone 6 is the most substantial in polyphonic terms, as beautiful in its detail as it is exquisitely crafted. All the basic material is consistently worked at greater length than elsewhere, which gives Gombert scope for such things as memorable sequences (especially at ‘et nunc, et semper’ in the last verse), double points and even, at the very opening, augmentation. Added to this is the effectiveness of the scoring, the last three polyphonic verses (TTB, TTBB, ATTBB) proceeding as if in a broad sweep to the final few bars. These bars are among the most highly dissonant, thickly scored and intense Gombert ever wrote.

By contrast Tone 7 is the least orthodox of the set. Gombert’s writing here has a harmonic uneasiness, often to be found in music based on this Tone, which is inherent in the chant melodies themselves. In modern terminology, although the notes of these melodies seem loosely to move around the triad of A minor, at the same time they convey a feeling of F major. And there is the further complication of the tritone between F and B natural, also characteristic of this Tone, though the angularity of it can be eased in the polyphony by applying musica ficta. It was part of Gombert’s musical personality to explore and if possible emphasize problematic issues like these, which he does here by regularly writing phrases which include the tritone, and by beginning four of the six polyphonic verses in F, but ending them all in A. The result, in its own way, is a tour-de-force.

Tone 8 makes a fitting climax to the set, both in the subtlety of its motivic elaboration and, unusually, in the beauty of its melodies. In addition Gombert’s scoring is at its most flexible here, the fifth polyphonic verse adding an extra alto part to the established SATB choir, which gives the only incidence of doubled altos in the set (he never did double the sopranos). This part then disappears again in the last verse which resumes Gombert’s favourite technique of adding new parts below the prevailing texture, conjuring a low bass out of nowhere. The result is the five lower voices presenting and representing musical motifs in a narrow vocal range while the sopranos sing unforgettable arabesques above them (‘et in saecula’). To conceive such involving detail within a deliberately restricted idiom is a characteristic of chamber music of any period at its very best.

In order to establish the modality of the different chant tones, we have provided a set of Magnificat antiphons. In the liturgy these would traditionally have been sung before the Magnificat and repeated after it. We have preserved that sequence here.

Peter Phillips © 2002

Nicolas Gombert (v.1495–v.1560) est le musicien qui mérite le moins l’épithète «mineur» appliquée à quantité de maîtres de la Renaissance flamande. Même si son étoile a bien plus brillé ces dix dernières années, il faudra encore longtemps avant que son style expressif soit pleinement reconnu pour ce qu’il fut – ce qui ne pourra se faire sans référence à son «chant du cygne», à son plus substantiel chef-d’œuvre: son corpus de huit magnificat, chacun sur un des huit tons psalmodiques.

Ensemble, ils constituent une anthologie de tout ce dont Gombert était capable, lui qui, toute sa carrière durant, cultiva son goût des textures denses. Recourant fort rarement à l’écriture en accords, à laquelle il préférait des textures chargées en basses et en ténors, il se spécialisa dans le genre de polyphonie qui fait de détail vertu; et pour farcir cette polyphonie d’encore plus de détails, il tendit à utiliser cinq ou six voix – là où, chez Josquin, quatre auraient suffi –, faisant parfois entrer des lignes là où un observateur extérieur aurait juré que rien ne pouvait plus être ajouté. Avec pareil point de départ, c’est un miracle de son art qu’il soit toujours parvenu à éviter l’écueil de l’embrouillamini informe: la manière dont fonctionne l’imitation entre les voix est aussi limpide qu’ingénieuse, intensément argumentée, aussi resserrée qu’un bouton de fleur qu’on laisse parfois s’épanouir en séquences à part entière et en mélodies brèves.

L’auditeur ne manquera pas d’être frappé par le nombre de dissonances, conséquence inévitable, en partie du moins, de l’habitude qu’avait Gombert de remplir la sonorité. Les fils polyphoniques, davantage motiviques que simplement mélodiques, peuvent sembler s’engrener délibérément, l’éventail des possibilités expressives étant accru par une interprétation désinvolte des règles de l’usuel mouvement des voix. Pour preuve, le plaisir que Gombert prend à sauter depuis des notes dissonantes et à ne pas préparer correctement les suspensions – ce qui, toutefois, ne l’empêche pas de toujours bouger ses lignes au sein de tessitures étroites, dans un ambitus global restreint, les notes aiguës n’étant jamais très aiguës, et les graves jamais très graves. Cette technique recèle des aspects inattendus, en ce que les étendues vocales mêmes changent constamment: ce que l’on entend par «ténor», par exemple, n’est jamais stable. À quoi s’ajoutent les constantes occasions de déployer de fausses relations, dites parfois «dissonances anglaises», en infléchissant les notes aux cadences. Un débat fait actuellement rage: dans quelle mesure l’interprète moderne est-il en droit de les réaliser, en particulier dans la musique flamande? Toutefois, étant anglais, nous avons depuis longtemps eu la chance d’en admirer les effets expressifs, aussi en usons-nous ici librement.

Certaines preuves historiques (et une histoire digne d’être racontée de nouveau) suggèrent que ce corpus de magnificat fut sans conteste la récapitulation de tout ce que Gombert s’était efforcé d’obtenir dans sa musique. Selon un médecin et homme d’érudition nommé Girolamo Cardano (1501–1576), Gombert fut, à un moment, envoyé aux galères sur ordre de Charles Quint, après avoir été convaincu de molestation sur la personne d’un jeune choriste dont il avait la charge. Il obtint sa libération en composant ses «chants du cygne», lesquels plurent tant à l’empereur qu’il fut pardonné et autorisé à se retirer dans un bénéfice – ce qu’il fit, nous le savons, à Tournai. Quant aux magnificat (ses dernières œuvres majeures dans un genre pour lequel il n’avait auparavant manifesté nul intérêt), le terme «chant du cygne» leur correspond excellemment, même s’il est quelque peu difficile d’imaginer pourquoi Gombert s’est mis à songer à pareilles choses, alors qu’il était enchaîné dans une cabine, ballotté sur l’océan. Avant cet emprisonnement, il avait, en 1526, rejoint la Chapelle impériale de Charles Quint, en qualité de chanteur d’abord, puis de maître des enfants (1529). Il figure sur des documents allant de 1526 à 1537, mais est absent d’une liste de chapelle datée de 1540. En 1547, il se décrit comme un chanoine de la cathédrale de Tournai, et il semble être mort avant 1560.

Tous les magnificat suivent le même schéma de base, qui met en polyphonie les versets pairs et laisse en plain-chant les versets impairs. Les premiers versets tendent à être écrits pour quatre voix, pour en atteindre finalement cinq ou plus. Le matériau de Gombert provient essentiellement du plain-chant même, comme le laissent clairement entendre les passages en imitation qui inaugurent chaque mise en musique. En outre, le compositeur a fidèlement conservé les hauteurs de son des cadences au sein des tons du plain-chant, les utilisant dans la polyphonie à mi-chemin et à la fin de chaque verset. (Dans ses mises en musique des tons 3 et 6, il offre à l’interprète deux options, rendues possibles par le fait que les tons 3 et 8 présentent, à l’instar des tons 6 et 1, des contours similaires. Dans les deux cas, Gombert fournit une mise en musique des tons 3 et 6, avec une cadence finale à chaque verset et un signe pour indiquer que ces tons s’arrêtent là. Pourtant, il prolonge la mise en musique pour s’adapter respectivement aux conclusions des tons 8 et 1, probablement pour des raisons pratiques d’exécution au sein même de la liturgie. Afin de chanter l’intégralité de sa polyphonie, nous avons choisi d’enregistrer les extensions et classé les magnificat en conséquence.)

Chacun des magnificat recèle ses propres caractéristiques: Le plain-chant du ton 5 est, à l’évidence, enraciné dans ce que l’oreille moderne qualifierait de fa majeur, s’ouvrant sur les trois notes de la triade fa-la-ut. Gombert en fait, de manière tout aussi évidente, le point de départ de chaque verset polyphonique, recourant à la triade en imitation («Fecit potentiam» et «Sicut locutus est») ou la comblant pour réaliser une gamme en imitation («Quia fecit» et «Sicut erat»). Ce magnificat est le seul du corpus qui, ajoutant une voix à la texture précédemment établie dans le dernier verset, nécessite l’introduction de sopranos.

Quoique la mise en musique du ton 3 soit la plus élaborée des magnificat gombertiens quant au nombre de parties vocales, celle du ton 6 est la plus substantielle polyphoniquement parlant, la beauté de ses détails n’ayant d’égal que le caractère exquis de sa facture. L’ensemble du matériau de base étant en permanence plus longuement travaillé qu’ailleurs, Gombert s’autorise de mémorables séquences (notamment à «et nunc, et semper» dans le dernier verset), des doubles points et même, au tout début, une augmentation. À cela s’ajoute l’effet de la distribution vocale, les trois derniers versets polyphoniques (TTB, TTBB, ATTBB) se mouvant comme en un grand coup jusqu’aux ultimes mesures – lesquelles comptent parmi les plus dissonantes, les plus vocalement chargées et intenses que Gombert ait jamais écrites.

A contrario, le ton 7 apparaît comme le moins orthodoxe du corpus. Comme souvent dans les pièces fondées sur ce ton, l’écriture gombertienne recèle ici une certaine nervosité harmonique, inhérente aux mélodies grégoriennes mêmes. Dans la terminologie moderne, si ces mélodies semblent plus ou moins se mouvoir autour de la triade de la mineur, elles n’en véhiculent pas moins un sentiment de fa majeur, auquel se surimpose la complication du triton entre fa et si naturel – autre caractéristique de ce ton –, dont l’angularité peut toutefois être adoucie, dans la polyphonie, par l’application de la musica ficta. Il était dans la personnalité musicale gombertienne d’explorer (et, si possible, d’accentuer) les questions problématiques de ce genre – ce que le musicien fait ici en écrivant régulièrement des phrases incluant le triton et en commençant quatre des six versets polyphoniques en fa, mais pour les conclure en la. Le résultat est, à sa façon, un tour de force.

Le ton 8 s’avère un apogée approprié, tant par la subtilité de son élaboration motivique que – chose rare – par la beauté de ses mélodies. De surcroît, l’écriture gombertienne s’y montre sous son jour le plus flexible, le cinquième verset polyphonique ajoutant une partie d’alto au chœur établi SATB, pour donner l’unique exemple d’altos doublés du corpus (les sopranos ne seront, eux, jamais doublés). Cette partie redisparaît ensuite dans le dernier verset, qui reprend la technique favorite de Gombert, savoir l’ajout de nouvelles parties sous la texture dominante, en recourant à une basse grave surgie ex nihilo. Les cinq voix inférieures présentent donc, et représentent, des motifs musicaux dans un ambitus vocal étroit, cependant que les sopranos chantent par-dessus elles d’inoubliables arabesques («et in saecula»). Concevoir pareils détails complexes au sein d’un idiome délibérément restreint est la marque de la meilleure musique de chambre, quelle qu’en soit l’époque.

Afin d’établir la modalité des différents tons du plain-chant, nous avons proposé une série d’antiennes du magnificat. La tradition liturgique voulait qu’elles fussent chantées avant et après le magnificat, selon une séquence que nous avons conservée ici.

Peter Phillips © 2002
Français: Gimell

Unter den zahlreichen Meistern der flämischen Renaissance, von denen behauptet wird, sie seien von geringem Interesse, hat Nicolas Gombert (ca. 1495–ca. 1560) diese Ein­schätzung am wenigsten verdient. Obwohl sein Ansehen in den vergangenen zehn Jahren merklich gestiegen ist, wird es noch lange dauern, bis man seinen einzigartig expressiven Stil angemessen als das erkennen wird, was er war; und ohne Verweis auf seine acht Magnificats, je eines in jeder der acht Kirchentonarten, die sein „Schwanengesang“ und sein umfang­reichstes Meisterwerk waren, wird es nie so weit kommen.

Diese Magnificats sind eine Zusammen­stellung all dessen, wozu Gombert fähig war. Im Laufe seiner Tätigkeit hatte er Interesse an dichten Texturen entwickelt. Er nahm selten Zuflucht zu akkordischer Stimmführung, zog einen bass- und tenorlastigen Aufbau vor und hatte sich somit auf jene Art der Polyphonie spezialisiert, die das Detail zur Tugend macht; und um davon noch mehr hineinpacken zu können, neigte er dazu, fünf oder sechs Stimmen einzusetzen, wo bei Josquin vier genügt hätten; gelegentlich fügte er Stimmen in Gefüge ein, wo ein unbeteiligter Beobachter geschworen hätte, dass es unmöglich sei, noch mehr hinzuzufügen. Bei so einem Ausgangspunkt ist es ein Wunder seiner Kunst, dass es ihm immer gelang, die Entstehung eines kontrastlosen Klangbreis zu vermeiden. Im Gegenteil: Die Art und Weise, wie die Imitation zwischen den Stimmen funktioniert, ist ebenso klar wie einfallsreich, mit Leidenschaft ausgeführt und so dicht gefügt wie eine Knospe, die hin und wieder zu ausgewachsenen Sequenzen und kurzen Melodien erblühen darf.

Was dem Hörer mit Sicherheit auffallen wird, ist die Zahl der Dissonanzen, die Gombert geschrieben hat. Sie sind zum Teil das unausweichliche Resultat seiner Angewohnheit, das Klanggefüge auszu­füllen. Die polyphonen Linien, die eher motivisch als geradlinig melodisch angelegt sind, können den Anschein erwecken, als würden sie bewusst aufeinander prallen, und die Palette der expressiven Möglichkeiten wird durch Gomberts lässige Auslegung der Regeln normaler Stimmführung gesteigert. Ein besonders gutes Beispiel hierfür ist sein Vergnügen daran, auf dissonante Töne Tonsprünge folgen zu lassen und Vorhalte nicht richtig vorzubereiten; und dennoch lässt er seine Stimmen stets innerhalb eines engen Tonbereichs fortschreiten, in einem beschränkten Tonumfang, so dass die hohen Töne nie sehr hoch, die tiefen nie tief sind. Ein unerwarteter Aspekt dieser Verfahrens­weise ist, dass sich die Stimmlagen ständig verschieben: Was mit „Tenor“ gemeint ist, bleibt beispielsweise nie gleich. Ein weiteres Beispiel ist, dass Gombert ständig die Gelegenheit nutzt, Querstände zu erzeugen (manchmal als „englische Dissonanzen“ bezeichnet), indem er in Kadenzen Töne moduliert. Die Debatte darüber, inwieweit der heutige Interpret berechtigt ist, dies vor allem bei der Darbietung flämischer Musik zu tun, ist in vollem Gange, aber als Engländer hatten wir seit langem Gelegenheit, die expressive Wirkung dieser Dissonanzen zu bewundern, und machen hier freizügig von ihnen Gebrauch.

Es gibt eine Reihe historischer Indizien (und eine Geschichte, die es sich nach­zuerzählen lohnt), die darauf hindeuten, dass diese Magnificatsammlung in der Tat die Summation all dessen ist, was Gombert in seiner Musik angestrebt hat. Als Quelle dient hierfür ein zeitgenössischer Mediziner und Universalgelehrter namens Girolamo Cardano (1501–1576), der berichtet hat, dass Gombert einst auf Befehl Karls V. auf einer Galeere gefangen gehalten wurde, nachdem man ihn verurteilt hatte, einen seiner Obhut anvertrauten Chorknaben belästigt zu haben. Cardano zufolge erwirkte Gombert seine Freilassung, indem er seine „Schwanengesänge“ komponierte, die dem Kaiser so gefielen, dass er begnadigt wurde und sich auf einem Benefizium zur Ruhe setzen durfte. Bekanntlich setzte sich Gombert wirklich auf einem Benefizium in Tournai zur Ruhe, und die Magnificats (seine letzten bedeutenden Werke einer Gattung, an der er zuvor kein Interesse gezeigt hatte) haben die Bezeichnung „Schwanengesang“ durchaus verdient, schon gar, weil es eher schwer fällt, sich vorzustellen, warum er sich, angekettet in einer Schiffskabine bei hohem Seegang, ausgerechnet mit dergleichen beschäftigt haben soll. Vor seiner Strafe hatte er 1526 als Sänger Eingang in die Kapelle Karls V. gefunden, und 1529 war er bereits Meister der Chorknaben der kaiserlichen Kapelle. Er wird in Dokumenten aus den Jahren 1526 is 1537 genannt, nicht jedoch in einer 1540 aufgestellten Liste der Kapelle. 1547 bezeichnet er sich selbst als Kanonikus der Kathedrale von Tournai, und er scheint vor 1560 gestorben zu sein.

Sämtliche Magnificats halten sich an ein und dasselbe Grundmuster: Die geradzahligen Strophen sind polyphon vertont, die ungeradzahligen im Choral belassen. Die ersten Strophen sind in der Regel für vier Stimmen angelegt, die sich bis zur letzten auf fünf oder mehr erhöhen. Viel von Gomberts Material ist dem Choral selbst entnommen, wie man an den Imitationsabschnitten zu Beginn jeder Vertonung deutlich hören kann. Darüber hinaus begrenzte er getreulich die Tonlage der Kadenzen auf die Choraltöne und setzte sie innerhalb der Polyphonie sowohl auf halbem Wege als auch am Ende jeder Strophe ein. (In seinen Vertonungen im dritten und sechsten Kirchenton lässt er dem Interpreten die Wahl, möglich gemacht durch die Tatsache, dass die Kirchentöne 3 und 8 sowie 6 und 1 einander in groben Zügen ähneln. In beiden Fällen liefert Gombert eine Vertonung in den Kirchentönen 3 und 6 samt Schlusskadenz in jeder Strophe und einem Symbol, um anzuzeigen, dass die betreffenden Kirchentöne dort enden. Dann jedoch erweitert er die Vertonung so, dass die Endungen der Kirchentöne 8 bzw. 1 Platz finden, wohl um die Aufführung im liturgischen Rahmen praktikabel zu machen. Um den gesamten polyphonen Satz singen zu können, haben wir die Erweiterungen mit aufgenommen und benennen die Magnificats entsprechend.)

Jedes der Magnificats hat spezielle Charakteristika: Der Choral im fünften Kirchenton wurzelt ganz offenbar in der Tonart, die das moderne Ohr als F-Dur identifizieren würde, beginnend mit den Tönen des Dreiklangs F-A-C. Ebenso offensichtlich ist, dass Gombert sie in jeder der polyphonen Strophen als Ausgangspunkt benutzt, wobei er den Dreiklang entweder in Imitation setzt (bei „Fecit potentiam“ und „Sicut locutus est“) oder ihn ausfüllt, um eine imitative Tonleiter zu erzeugen (bei „Quia fecit“ und „Sicut erat“). Dies ist das einzige Magnificat der Reihe, bei dem in der letzten Strophe über der zuvor eingeführten Textur eine weitere Stimme hinzugefügt wird, was den Einsatz von Sopranen erfordert.

Obwohl Gomberts Satz im dritten Kirchenton sein aufwendigstes Magnificat darstellt, was die Anzahl der Gesangs­stimmen angeht, ist der im sechsten Modus der substantiellste in Bezug auf seine Polyphonie, ebenso wunderbar im Detail wie erlesen in der Ausgestaltung. Das gesamte Grundmaterial wird durchweg ausführlicher bearbeitet als sonst, wodurch Gombert sich Entfaltungsmöglichkeiten für denkwürdige Sequenzen schafft (insbesondere bei „et nunc, et semper“ in der letzten Strophe), für doppelte Imitation und ganz am Anfang sogar für Augmentation. Hinzu kommt die effektvolle Stimmführung – die letzten drei polyphonen Strophen (gesetzt für TTB, TTBB und ATTBB) entwickeln sich wie in einem ausholenden Bogen auf die abschließenden Takte hin. Diese Takte gehören zu den dissonantesten, am dichtesten gesetzten und ausdrucksvollsten, die Gombert je geschrieben hat.

Im Gegensatz dazu ist der Satz im siebten Kirchenton der unkonventionellste der Reihe. Gomberts Stimmführung ist hier von einer harmonischen Unruhe gekenn­zeichnet, die in den Choralmelodien selbst angelegt und in Musik auf diesem Kirchenton oft zu hören ist. In moderner Nomenklatur ausgedrückt, vermitteln die Töne dieser Melodien den Eindruck von F-Dur, obwohl sie den Dreiklang a-Moll zu umspielen scheinen. Und weitere Komplikationen schafft der Tritonus zwischen F und H (der für diesen Modus ebenfalls charakteristisch ist), auch wenn dessen kantiger Klang in der Polyphonie durch Einsatz von musica ficta abgeschwächt werden kann. Es gehörte zu Gomberts musikalischer Persönlichkeit, Problemkreise wie diese zu erkunden und womöglich noch hervorzuheben, was er hier tut, indem er mehrfach Phrasen unter Einbeziehung des Tritonus schreibt und vier der sechs polyphon gesetzten Strophen in F beginnt, aber alle von ihnen in A beschließt. Das Ergebnis ist auf seine Art eine Glanzleistung.

Der achte Kirchenton bildet einen angemessenen Höhepunkt der Serie, sowohl in Bezug auf die Subtilität der motivischen Ausarbeitung als auch (unerwarteterweise) in Hinsicht auf die Schönheit der Melodien. Hinzu kommt, dass Gomberts Stimmführung hier besonders flexibel ist – die fünfte polyphone Strophe fügt dem zuvor eingeführten SATB-Chor eine weitere Altstimme hinzu, so dass hier das einzige Mal in dieser Zusammenstellung der Alt verdoppelt wird (die Soprane hat er nie verdoppelt). Diese Stimme wird in der letzten Strophe wieder weggelassen, in der Gombert zu seiner Lieblingsprozedur zurückkehrt, neue Stimmen unter der vorherrschenden Textur einzuflechten; hier wird ein tiefer Bass aus dem Nichts heraufbeschworen. Das Ergebnis ist, dass die fünf tieferen Stimmen immer wieder von neuem musikalische Motive in engem Stimmumfang darbieten, während die Soprane darüber unvergessliche Arabesken singen („et in saecula“). Innerhalb eines bewusst beschränkten Idioms derart reizvolle Details einzuführen, gehört zu den hervorstechenden Merkmalen der besten Kammermusik aller Epochen.

Um die Modalität der verschiedenen Choraltöne zu etablieren, haben wir eine Reihe Antiphone zum Magnificat ins Programm aufgenommen. In der Liturgie hätte man sie der Tradition entsprechend vor dem Magnificat gesungen und danach wiederholt. Wir haben uns hier an diese Abfolge gehalten.

Peter Phillips © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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