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Duarte Lôbo (c1565-1646)


The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
Salle Church, Norfolk, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Sean Lewis & Philip Hobbs
Release date: November 1992
Total duration: 65 minutes 47 seconds

Cover artwork: The Funeral of St Bonaventure by Francisco de Zurbarán (1598-1664)
Musée du Louvre, Paris
Missa pro defunctis a 6 'Requiem'  [40'23]
Introitus: Requiem aeternam  [7'12]
Kyrie  [5'11]
Graduale: Requiem aeternam  [4'18]
Sequentia pro defunctis: Dies irae  [5'15]
Offertorium: Domine, Jesu Christe  [6'13]
Sanctus and Benedictus  [2'37]
Agnus Dei  [2'33]
Communio: Lux aeterna  [3'09]
Responsorium pro defunctis: Memento mei  [3'55]
Missa Vox clamantis  [25'24]
Kyrie  [4'35]
Gloria  [5'10]
Credo  [7'57]
Sanctus and Benedictus  [4'10]
Agnus Dei  [3'32]

The first recording of Duarte Lôbo's six-voice Requiem and the only album devoted entirely to his works.

The Requiem Mass is also available on The Tallis Scholars' specially priced double album entitled Requiem.

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The history of Renaissance settings of the Requiem Mass saw a late flowering in Portugal. It is a relatively sparse history compared with that of the countless hundreds of Mass Ordinary settings, so it is perhaps the more surprising that well into the seventeenth century, when composers in other Catholic countries were turning to Baroque styles and more joyful texts, Portugal should suddenly have produced a crop of masterpieces in the idiom. To the now well-established Requiem by Manuel Cardoso may be added settings by Filipe de Magalhães, Gonçalo Mendes Saldanha (incomplete), and two by Duarte Lôbo, one for eight voices and one for six. The latter is the one recorded here.

All these Portuguese settings are stylistically on the cusp between a genuinely polyphonic Renaissance idiom and something based more in harmonic movement, reflecting Baroque thought. The role played by the six-voice Requiem of the Spanish composer, Tomás Luis de Victoria (1548–1611), in the creation of this idiom is quite fascinating, even if it is largely conjectural. It seems that this great work became a model for all the later Portuguese versions, so powerful that every significant composer in the country felt drawn into reinterpreting its possibilities for himself. Victoria’s setting contained, unusually for him, little imitative counterpoint, and he used the chant as a peg on which to hang a series of simple and sonorous chords. This was the starting-point for the Portuguese, placing the long-note chant in one of the soprano parts, as Victoria had done, and then building on his harmonic language. The aesthetic result is that the music conveys the same certainty of purpose and the same spirit of repose, never explicitly sad but encouraging the listener to contemplate something infinite, beyond human reasoning.

Duarte Lôbo (whose name was Latinized as Eduardus Lupus and should not be confused with that of his Spanish near-contemporary Alonso Lobo) was born about 1565 and died in 1646 in Lisbon. Like Magalhães (c.1571–1652), Cardoso (c.1566–1650) and a number of other leading Portuguese musicians of the period, Lôbo studied at Évora Cathedral under Manuel Mendes (c.1547–1605). It is possible that it was Mendes who introduced them all to the Victoria Requiem. Lôbo later became mestre de capela at Évora before moving to Lisbon where he served in the same capacity at the Hospital Real and, by 1594, at the cathedral. He kept the latter post for over forty years, much honoured by the Royal Court, and became the most esteemed and widely performed Portuguese composer of his time.

A full picture of Lôbo as a composer is denied us because much of his music was destroyed in the Lisbon earthquake of 1755. From what survives he seems to have been relatively Renaissance-based, even by Portuguese standards, preferring single-choir polyphony to double-choir antiphony. Even his eight-voice Requiem (published in 1621), though originally printed for two separate choirs, in fact has few passages where all eight voices are not employed together. This penchant for sonority is equally on display in the probably later six-voice Requiem (published in 1639) recorded here. Instead of Victoria’s scoring of SSATTB, Lôbo preferred the slightly thicker sound of SAATTB, in which he gave the chant, when he used it, to the single soprano part in long notes. The ‘In memoria’, the truncated Sequentia, the ‘Hostias’ and the final Responsorium are scored for four voices or fewer.

Whether writing for six voices or four, Lôbo was capable of some highly original turns of phrase, at a date when many modern commentators might be forgiven for assuming that everything possible in the Renaissance idiom had been long since tried and exhausted. In the three polyphonic statements of the Agnus Dei, for example, in which the soprano part effectively sings the same notes three times, Lôbo’s masterly control not only produces a succession of beautiful chords (especially in the second statement), but at the same time ensures that the music moves inevitably forward to the final ‘sempiternam’. The Graduale is also remarkable for its expressive dissonances, always carefully prepared as was appropriate for a Requiem, yet never predictable.

Lôbo’s six-voice Missa Vox clamantis (SSAATB), although published in the same 1639 Book of Masses, is much more contrapuntal than the Requiem. The model for this extrovert setting, presumably a motet of the same scoring, has not yet been found and may have perished in the 1755 earthquake. It seems not to have been by the Spanish composer Francisco Guerrero (1528–1599), whose works provided Lôbo with several parody models for other Mass-settings; it may have been by Lôbo himself. It probably began with the impressive octave leaps which start several of this setting’s movements and subsections, most strikingly the opening Kyrie (to which the first words of the motet ‘Vox clamantis in deserto’ would fit rather well). The style of the writing in general shows a fairly typical late-Renaissance mixture of impressive contrapuntal devices (inversion of this octave leap, for instance, in the bass part towards the end of the first Kyrie; combining two themes in a double point at the beginning of the second Kyrie) with phrases of declamation which are pure Italian Baroque (‘suscipe deprecationem nostram’ in the Gloria, for example; or the little Monteverdian decoration at ‘Agnus Dei’ between the two soprano soloists in the ‘Domine Deus’ section of the Gloria).

The second Agnus Dei at the end of the Mass returns to very old practice by introducing an only partially notated canon in the second soprano part (the sixth voice), which bears the direction ‘sexta vox per tempora clamat’. This is a play on the word ‘tempora’, implying that the notes should be sung at the right time and in the same note-lengths. The discovery of precisely which notes were meant by this oblique reference – in fact the opening seven of the first soprano part in the first Kyrie – was made by João Pedro d’Alvarenga, after some experiment.

Peter Phillips © 1992

L’histoire des messes de requiem renaissantes vit une efflorescence tardive au Portugal. Ces messes de requiem furent toutefois bien moins nombreuses que les myriades de mises en musique de l’ordinaire de la messe, aussi est-il peut-être d’autant plus surprenant que, au coeur du XVIIe siècle – lors même que les compositeurs des autres pays catholiques se tournaient ver des styles baroques et des textes davantage enjoués –, le Portugal ait soudain produit plusieurs chefs-d’oeuvre du genre. Au Requiem maintenant bien connu de Manuel Cardoso, on peut ajouter ceux de Filipe de Magalhães et de Gonçalo Mendes Saldanha (incomplet), et les deux de Duarte Lôbo, l’un à huit voix et l’autre à six (enregistré ici).

Toutes ces compositions portugaises sont à la frontière du style purement polyphonique de la Renaissance et d’un art davantage fondé sur l’écriture harmonique et reflétant la pensée baroque. Bien que très conjectural, le rôle joué par le Requiem à six voix du compositeur espagnol Tomás Luis de Victoria (1548–1611) dans la création de ce genre est des plus fascinant. Il semble que cette grande oeuvre soit devenue un modèle pour toutes les versions portugaises ultérieures, un modèle si établi que tous les compositeurs d’importance du pays se sont sentis obligés d’en réinterpréter les possibilités à leur compte. Chose rare, la mise en musique de Victoria contenait peu de contrepoint imitatif et prenait le thème grégorien comme prétexte à une série d’accords simples et sonores. Ceci servit de point de départ au Portugais qui, plaçant le thème grégorien en notes longues dans une des parties de soprano, comme l’avait fait Victoria, bâtit son langage harmonique. Le résultat esthétique est que la musique véhicule la même certitude de propos et le même esprit de repos, jamais explicitement triste, mais encourageant l’auditeur à contempler quelque chose d’infini, qui dépasse l’entendement humain.

Duarte Lôbo (dont le nom latinisé est Eduardus Lupus, et qu’il ne faut pas confondre avec son presque contemporain espagnol, Alonso Lobo) est né vers 1565 et mort en 1646, à Lisbonne. Comme Magalhães (v.1571–1652), Cardoso (v.1566–1650) et nombre d’autres musiciens portugais majeurs de cette époque, Lôbo a étudié à la cathédrale d’Évora, sous la direction de Manuel Mendes (v.1547–1605). Il est d’ailleurs possible que ce soit Mendes qui ait fait connaître à tous le Requiem de Victoria. Lôbo devient mestre de capela avant de gagner Lisbonne, où il occupe la même fonction à l’Hospital Real et, en 1594, à la cathédrale. Il conserve cette charge pendant plus de quarante ans; couvert d’honneurs par la cour royale, il devient le plus estimé et le plus interprété des compositeurs portugais de son temps.

Le tremblement de terre de Lisbonne de 1755, qui détruisit une grande partie de la musique de Lôbo, nous prive d’un portrait complet de ce compositeur. D’après ce qui nous est parvenu, il semble plutôt avoir appartenu à la Renaissance, même au regard des modèles portugais, et avoir préféré la polyphonie à un seul choeur à l’antiphonie à deux choeurs. Même son Requiem à huit voix (publié en 1621), bien qu’imprimé à l’origine pour deux choeurs distincts, comporte en fait peu de passages où les huits voix ne sont pas employées ensemble. Ce penchant pour cette sonorité est également audible dans le Requiem à six voix, sans doute plus tardif (publié en 1639) et enregistré ici. Alors que l’oeuvre de Victoria est écrite pour SSATTB, Lôbo préféra le son légèrement plus dense de SAATTB, dans lequel il donne le thème grégorien, lorsqu’il l’utilise, à l’unique partie de soprano en notes longues. Le «In memoria», la séquence tronquée, le «Hostias» et le répons final sont écrits pour quatre voix, voire moins.

Qu’il écrivît pour six ou quatre voix, Lôbo était capable de tournures hautement originales – maints commentateurs modernes pourraient être pardonnés de présumer que l’idiome renaissant avait alors été, depuis longtemps déjà, éprouvé et épuisé. Dans les trois énonciations polyphoniques de l’Agnus Dei, par exemple, dans lesquelles la partie de soprano chante effectivement trois fois les mêmes notes, le contrôle magistral de Lôbo produit une succession d’accords somptueux (particulièrement dans la seconde énonciation), tout en s’assurant que la musique s’achemine inéluctablement vers le «sempiternam» final. Quant au graduel, il est remarquable pour ses dissonances expressives, toujours soigneusement préparées, comme le veut un Requiem, mais jamais prévisibles.

La Missa Vox clamantis à six voix (SSAATB) de Lôbo, bien que publiée dans le même livre de Messes de 1639, est bien plus contrapuntique que le Requiem. Le modèle de cette composition extravertie, probablement un motet écrit pour les mêmes voix, n’a pas encore été retrouvé et a peut-être disparu lors du tremblement de terre de 1755. Il ne semble pas en tout cas être du compositeur espagnol Francisco Guerrero (1528–1599), dont l’oeuvre a fourni à Lôbo plusieurs modèles parodiques pour d’autres messes; il était peut-être de Lôbo lui-même. Il commençait probablement par les impressionnants sauts d’octave qui ouvrent plusieurs mouvements et subdivisions de cette composition, et qui sont particulièrement frappants au début du Kyrie (auquel les premiers mots du motet «Vox clamantis in deserto» conviendraient assez bien). L’écriture montre en général un mélange assez typique de la Renaissance tardive, qui allie d’impressionnants procédés contrapuntiques (l’inversion, par exemple, de ce saut d’octave dans la partie de basse, vers la fin du premier Kyrie; la combinaison de deux thèmes dans un double point au début du second Kyrie) à des phrases déclamatoires typiques du pur Baroque italien («suscipe deprecationem nostram» dans le Gloria, par exemple; ou la petite décoration monteverdienne de l’«Agnus Dei» entre les deux solistes soprano dans la partie «Domine Deus» du Gloria).

Le deuxième Agnus Dei à la fin de la Messe renoue avec une pratique très ancienne en introduisant un canon seulement partiellement noté dans la seconde partie de soprano (la sixième voix), qui porte l’annotation «sexta vox per tempora clamat». Il s’agit là d’un jeu de mots sur «tempora», qui implique que les notes soient chantées au bon moment et dans des longueurs égales. Et c’est à João Pedro d’Alvarenga qu’on doit la récente découverte, après quelques tâtonnements, des notes auxquelles cette référence détournée faisait précisément allusion, savoir les sept premières notes de la première partie de soprano du premier Kyrie.

Peter Phillips © 1992
Français: Michel Desforges/Gimell

Die Geschichte der Requiem-vertonungen der Renaissance erlebte eine späte Blüte in Portugal. Die Requiemtradition dieser Zeit weist, zumindest im Vergleich mit den zahllosen Vertonungen des Messordinariums, nur eine verhältnismäßig spärliche Über­lieferung auf; umso überraschender erscheint es, daß bis weit ins 17. Jahrhundert hinein, als die Komponisten anderer katholischer Länder sich stilistisch bereits satztechnischer Mittel der Barockzeit bedienten und diesseitigeren Texten zuwandten, in Portugal ganz plötzlich eine große Anzahl von Meister­werken in dieser Gattung entstand. Abgesehen von dem inzwischen weithin bekannten Requiem von Manuel Cardoso sind die Vertonungen von Filipe de Magalhães, Gonçalo Mendes Saldanha (unvollständig), sowie zwei Vertonungen von Duarte Lôbo für acht und sechs Stimmen erwähnenswert; letztere ist in der vorliegenden Einspielung zu hören.

All diese Vertonungen portugiesischer Provenienz stehen in stilistischer Hinsicht auf einem Scheitelpunkt zwischen der typischen, der Renaissance eigenen Polyphonie und einem klanglich-akkordisch bestimmten Satz, der bereits die Barockzeit widerspiegelt. Das sechs­stimmige Requiem des spanischen Komponisten Tomás Luis de Victoria (1548–1611) spielt in diesem Zusammen­hang eine faszinierende Rolle; denn hier ist diese eigenartige Satztechnik zum ersten Mal zu hören, auch wenn wir diesbezüglich auf Vermutungen angewiesen sind. Es scheint ganz so, als habe dieses große Werk so wegweisend als Modell für alle späteren portugiesischen Vertonungen gedient, daß alle bedeutenden Komponisten des Landes sich davon anregen ließen, die hier vorgeführten satztechnischen Möglich­keiten neu auszuschöpfen. Victorias Vertonung beinhaltete, für ihn untypisch, wenig Imitation, verwendete statt dessen den gregorianischen Cantus firmus als Aufhänger für einfache und volltönende Klangfolgen. Dies nahmen die Portugiesen zum Ausgangspunkt, die breiten Noten­werte des Cantus firmus wie Victoria in den Sopran zu nehmen und dann als Modell für ihren klanglich bestimmten Satz zu nutzen. Hinsichtlich der ästhetischen Wirkung ergibt sich als Resultat, daß die Musik durch ihre abgeklärte Haltung ihrer Absicht voll gerecht wird; sie ist nicht ausgesprochen traurig, sondern ermutigt den Hörer, sich den ewigen Dingen zuzuwenden, die jenseits menschlicher Vernunft liegen.

Duarte Lôbo (in latinisierter Form Eduardus Lupus und nicht zu verwechseln mit seinem beinahe gleichaltrigen spanischen Zeitgenossen Alonso Lobo) wurde um 1565 geboren und starb 1646 in Lissabon. Wie Magalhães (um 1571–1652), Cardoso (um 1566–1650) und zahlreiche andere portugiesische Musiker dieser Zeit studierte Lôbo an der Kathedrale von Évora bei Manuel Mendes (um 1547–1605). Möglicherweise war es Mendes, der sie mit Victorias Requiem bekanntmachte. Lôbo wurde später Kapell­meister in Évora, bevor er nach Lissabon übersiedelte, wo er in gleicher Eigenschaft am Hospital Real beschäftigt war und um 1594 an der dortigen Kathedrale. Diesen Posten als Domkapell­meister hatte er über vierzig Jahre inne, stand in hohem Ansehen bei Hofe und wurde zum geschätztesten und am meisten aufgeführten portugiesischen Komponisten seiner Zeit.

Vom kompositorischen Schaffen Lôbos ist uns ein umfassendes Bild verwehrt, da 1755 durch das Erdbeben in Lissabon viele seiner Werke zerstört wurden. Die noch erhaltenen Kompositionen lassen darauf schließen, daß er noch verhältnismäßig stark der Tradition der Renaissance verhaftet war, auch im Hinblick auf die besonderen portugiesischen Verhältnisse, und die einchörige Polyphonie dem doppelchörigen Wechselgesang vorzog. Sein achtstimmiges Requiem (1621 ver­öffentlicht) wurde zwar als doppelchöriges Werk gedruckt, weist jedoch in der Tat nur wenige Stellen auf, an denen nicht alle acht Stimmen erklingen. Diese Vorliebe für Klangfülle zeigt sich in gleicher Weise in dem wahrscheinlich späteren sechsstimmigen Requiem (1639 erschienen), das in dieser Einspielung zu hören ist. Anstatt Victorias Besetzung für SSATTB zu verwenden, gab er dem kompakteren Klang einer SAATTB-Besetzung den Vorzug und setzte den Cantus firmus, soweit er ihn überhaupt einbezog, in langen Noten in die einzige Sopranstimme. Für nur vier oder weniger Stimmen gesetzt sind das „In memoria“, die gekürzte Sequentia, das „Hostias“ und das abschließende Responsorium.

Gleichgültig, ob er nun für vier oder sechs Stimmen schrieb, fand Lôbo zu einer höchst eigenständigen Musiksprache, und dies zu einer Zeit, von der heutige Kommentatoren verständlicherweise an­nehmen, daß die der Renaissance-Zeit zu Verfügung stehenden Ausdrucksmöglichkeiten längst erprobt und erschöpft gewesen seien. In den drei polyphon gesetzten „Agnus Dei“-Akklamationen etwa, in denen der Sopran dreimal wörtlich die gleiche Wendung wiederholt, gelingen Lôbo dank seiner meisterlichen Beherrschung der kompositorischen Mittel herrliche Klang­folgen (besonders in der zweiten Anrufung); gleichzeitig aber treibt die Musik zielstrebig auf das abschließende „sempiternam“ zu. Das Graduale zeichnet sich durch seine expressiven Dissonanzen aus, die zwar, einem Requiem angemessen, im satztechnischen Sinne stets vorbereitet, doch nie berechenbar sind.

Obwohl in der gleichen Sammlung von Messen aus dem Jahre 1639 erschienen, ist die sechsstimmige Missa Vox clamantis (SSAATB) von einem wesentlich höheren Anteil an kontrapunktischem Satz geprägt als das Requiem. Eine Vorlage für diese extravertierte Vertonung, womöglich eine Motette mit gleicher Besetzung, wurde bisher nicht gefunden; sie ging vielleicht während des Erdbebens 1755 verloren. Der Komponist der Vorlage ist wahrscheinlich nicht der spanische Komponist Francisco Guerrero (1528–1599), dessen Werke Lôbo schon als Parodievorlagen für Messen gedient hatten; vielleicht ist die Vorlage von Lôbo selbst. Ausschlaggebend waren wahr­scheinlich die eindrucksvollen Oktav­sprünge, die den charakteristischen Anfang einiger Teile und Abschnitte dieser Meßvertonung bilden, besonders fesselnd zu Beginn des Kyrie (wo die erste Textzeile der Motette „Vox clamantis in deserto“ besonders gut unterlegt werden kann). Im allgemeinen zeigt sich hier in stilistischer Hinsicht ein für die Spätrenaissance ganz typisches Nebeneinander von eindrucks­vollen kontra­punktischen Techniken (wie etwa die Umkehrung des Oktavsprungs im Baß gegen Ende des ersten Kyrie, oder der doppelte Kontrapunkt, also die Kombination zweier Themen, zu Beginn des zweiten Kyrie) und deklamatorischen Abschnitten, die sich dem italienischen Barock annähern (beispiels­weise das „suscipe deprecationem nostram“ im Gloria oder die an Monteverdi gemahnende melismatische Wendung zu den Worten „Agnus Dei“ im „Domine Deus“-Abschnitt des Gloria in den beiden Solo-Sopranstimmen.

Das zweite Agnus Dei am Ende der Messe kehrt zu einer sehr alten Kompositionspraxis zurück, indem es einen nur teilweise notierten Kanon in der zweiten Sopranstimme mit dem Hinweis „sexta vox per tempora clamat“ einsetzen läßt. Hier wird mit der Mehrdeutigkeit des Wortes „tempora“ gespielt, um anzudeuten, daß diese Stimme unter Beibehaltung der vorgegebenen Notenwerte und zum richtigen Zeitpunkt einsetzen sollte. Die genaue Verifizierung dessen, was sich hinter diesem rätselhaften Hinweis verbirgt – gemeint sind nämlich die ersten sieben Töne im ersten Sopran des ersten Kyrie – gelang nach längeren Versuchen dem Musikologen João Pedro d’Alvarenga.

Peter Phillips © 1992
Deutsch: Gerd Hüttenhofer

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