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Tomás Luis de Victoria (1548-1611)

Tenebrae Responsories

The Tallis Scholars, Peter Phillips (conductor)
St John-at-Hackney, London, United Kingdom
Produced by Steve C Smith & Peter Phillips
Engineered by Mike Clements
Release date: September 1990
Total duration: 65 minutes 39 seconds

Cover artwork: The Veil of St Veronica by Francisco de Zurbarán (1598-1664)
Nationalmuseum Stockholm, Sweden

The Tenebrae Responsories encapsulate something uniquely valuable in Victoria's art. It has much to do with an extreme simplicity and directness of style.


'The recording is glorious' (The Observer)

'A well-packed disc, for those who love a good long play. But, more to the point, the singing and recording are outstanding. And what music is here enshrined! … readers may be a little weary of praises for The Tallis Scholars. There is no other course. This is surely one of the supreme choirs of the world. Peter Phillips, whose notes are revelatory reading, has reached the heart of this sublime music' (Hi Fi Choice)
The Tenebrae Responsories, along with the six-voice Requiem, are responsible for setting the modern impression of Victoria as a composer. The introverted, spiritually intense mood of both these masterpieces has appealed to modern ears, promoting the almost indelible association between Victoria, St Teresa (who, like Victoria, was born in Avila), Velazquez and El Greco. Although Victoria was capable of other moods, shown for instance in his ‘battle’ Mass Pro victoria, the joyful double-choir Psalm-settings and settings of the sensuous love poetry of the Song of Songs texts, the Responsories encapsulate something uniquely valuable in his art. This has much to do with an extreme simplicity and directness of style.

The publication which contains these eighteen Responsories first appeared in Rome in 1585 under the official title, as it then was, of Officium Hebdomadae Sanctae. It consists of considerably more than the Responsories, since Victoria set not only the nine Lessons from the Lamentations of Jeremiah the Prophet but hymns, motets, the Reproaches, the two sets of Passion choruses and other music from Palm Sunday to Holy Saturday. Taken together, these pieces represent the most complete cycle of music for Holy Week by any leading Renaissance composer. Gesualdo set all the Responsories (at considerably greater length than Victoria), but none of the Lamentations. Lassus set the same Responsories and the nine Lamentations, and Palestrina composed five sets of Lamentations but no Responsories. It is interesting to observe that settings of the Lamentations have received more concert performances than have settings of the Responsory texts. This must have something to do with the strict liturgical structure of the latter and the resulting impression that a concert is not quite the right place for them. They are well represented in recordings, however, where one may listen to them as they were intended to be heard, in three separate groups, one each for Thursday, Friday and Saturday of Holy Week.

Originally, on these seminal days of the Church’s year, the Responsories were sung early in the morning during Matins which was followed by Lauds. Later, these Offices together became called Tenebrae and were performed during the evening of the preceding day. In this service, the only light in the church came from a triangular stand holding fifteen candles (representing the eleven faithful apostles, the three Marys, and Christ), and from six candles on the altar. As each Psalm was chanted, a candle was extinguished, so that after the fourteenth Psalm only the highest candle (which represented Christ) was still burning. During the concluding recitation (the Canticle of Zachary) the six candles on the altar were also put out one by one until, as the Office of Lauds drew to a close, the only candle which was still burning was concealed behind the altar; thus the church was left in tenebris – in darkness. The rite symbolized both the darkness which covered the earth as Christ was crucified, and his burial. After the closing prayers the worshippers made a certain amount of noise to represent nature in turmoil at the death of Christ. Once the noise had died away, the remaining candle was brought out from behind the altar (a sign of the resurrection), returned to the stand and extinguished.

The Tenebrae Matins was divided, on each day, into three Nocturns, each of which required the singing or reciting of three Lessons alternated with three Responsories. The Lessons for the First Nocturn on each day are from the Lamentations. Victoria set these but not the Responsories. In the Second and Third Nocturns of each day Victoria did the opposite and set the Responsories, leaving the Lessons to be chanted by a deacon. Since Victoria wrote the music to adorn the Liturgy, he kept strictly to the repeats prescribed by tradition, which this recording preserves: a repetition of the second section of the opening four-part music after the reduced-voice passage, giving a kind of da capo shape: ABCB. This happens in all eighteen pieces. In addition, in the third of each set, the opening section is repeated again at the end: ABCBAB. In this scheme the A and B passages are invariably scored for four voices, while section C is always for fewer voice-parts, and sung by soloists. The detail of the scoring shows how carefully Victoria kept to a plan. The first and third of each group of three Responsories are set for SATB, the second for SSAT (we do not follow the unauthorized modern habit of singing some of these with men’s voices only). The reduced-voice passages are scarcely less ordered, all being for three voices, except the first one which is a duet. In almost every case the solo group in the first Responsory of each set of three is scored for SAT, the third is scored for ATB and the second makes use of the extra soprano part in the full choir, resulting in SSA or SST. This precise scheme serves as a simple framework for the emotional variety in the music.

Part of the clue as to how Victoria achieved this variety lies in the details of the Passion narrative. For a late Renaissance composer, albeit one who never wrote any madrigals, the story gives unlimited opportunities for different kinds of word-painting, as well as describing states of mind which vary from the supremely tragic to the contemplative. How Victoria encompassed these differences in an idiom so straightforward that it scarcely touches on imitative counterpoint is one of the great miracles of musical thought. With complete assurance, he describes the innocence of the lamb at the beginning of ‘Eram quasi agnus’; the swords and clubs of ‘Seniores populi’; the lugubrious darkness of ‘Tenebrae factae sunt’; the lion during ‘Animam meam dilectam’; the intense distress in ‘O vos omnes’. At the same time he is capable of writing passages of the most inspired music, without any obvious help from the text: consider the solo section of ‘Iesum tradidit impius’ which does no more than mark time in the narrative yet, with its two answering soprano parts, is perhaps the most memorable section of all.

The power of Victoria’s Tenebrae Responsories lies in the balance between the words and his setting of them. The text has its own impact, which may be discovered by reading it aloud. Victoria started from this point, being careful to capture the natural speech rhythms, keeping to syllabic setting (and so never indulging in the early Renaissance delight of music for its own sake); and then heightened the meaning of a verbal phrase with the right turn of harmony or fragment of melody. This pared-down musical idiom, unfamiliar to composers before the late sixteenth century, was lost again during the Baroque period. It has become once again a goal for composers during the twentieth century; but, attractive as the idea of an elemental style has proved to be for many, to express oneself clearly requires complete certainty about what one has to say. Victoria remains a model for them all.

Peter Phillips © 1990

L’image actuelle de Victoria repose sur les Répons de ténèbres et le Requiem à six voix, deux chefs-d’oeuvre dont l’atmosphère introvertie, spirituellement intense, a séduit les oreilles modernes et fait que nous associons presque indéfectiblement ce compositeur à sainte Thérèse (native, elle aussi, d’Avila), Velázquez et le Greco. Certes, Victoria sut forger d’autres atmosphères – ainsi dans la messe de bataille Pro victoria, dans les mises en musique enjouées des psaumes (pour double choeur) et de la sensuelle poésie d’amour du Cantique des cantiques –, mais les Répons recèlent quelque chose d’extraordinairement précieux au sein même de son art, quelque chose qui doit beaucoup à un style extrêmement simple et franc.

La publication où figurent les dix-huit répons – un recueil paru pour la première fois à Rome, en 1585, sous le titre alors officiel d’Officium Hebdomadae Sanctae – contient également les neuf leçons extraites des Lamentations du prophète Jérémie, mais aussi des hymnes, des motets, les impropères, les deux corpus de choeurs de la Passion et diverses pièces allant du dimanche des Rameaux au Samedi saint. Ensemble, ces oeuvres constituent le plus complet cycle musical qu’un grand auteur renaissant ait jamais consacré à la Semaine sainte – Gesualdo mit en musique l’intégralité des répons (bien plus longuement que Victoria), mais aucune des Lamentations. Quant à Lassus, il mit en musique tous les répons et les neuf Lamentations, cependant que Palestrina composa cinq séries de Lamentations, mais aucun répons. Il vaut de remarquer que les Lamentations ont été davantage données en concert que les répons, la structure liturgique stricte de ces derniers donnant l’impression que le concert ne leur sied pas idéalement. Ils sont, toutefois, bien réprésentés au disque et l’on peut les entendre tels qu’ils furent effectivement conçus, en trois groupes distincts, pour les jeudi, vendredi et samedi de la Semaine sainte.

À l’origine, l’usage de ces journées majeures de l’année liturgique voulait que les répons fussent chantés tôt le matin, à matines, puis à laudes. Par la suite, ces deux offices reçurent conjointement le nom de «ténèbres» et furent donnés la veille au soir. Au cours de ce service, l’unique source de lumière de l’église émanait de quinze cierges (symboles des onze apôtres fidèles, des Trois Marie et du Christ) piqués sur une herse et de six cierges disposés sur l’autel. Une fois la psalmodie de chaque psaume achevée, un nouveau cierge était éteint, en sorte que, à la fin du quatorzième psaume, seul le plus grand cierge (symbole du Christ) brûlait encore. La récitation con­clusive (le cantique de Zacharie) était ponctuée par l’extinction des cierges de l’autel, soufflés un à un jusqu’à ce que, vers la fin des laudes, le seul cierge encore allumé fût caché derrière l’autel: l’église était alors laissée in tenebris, dans les ténèbres. Ce rite symbolisait et les ténèbres qui recouvrirent la terre lorsque le Christ fut crucifié et l’ensevelissement de ce dernier. Passé les ultimes prières, les fidèles faisaient du bruit pour figurer la nature en émoi à la mort du Christ. Une fois ce bruit dissipé, le cierge restant était ressorti de derrière l’autel (en signe de résurrection), replacé sur la herse et éteint.

Les matines de ténèbres étaient divisées, chaque jour, en trois nocturnes, lesquels requéraient chacun le chant ou la récitation de trois leçons, en alternance avec trois répons. Les leçons du premier nocturne de chaque journée proviennent des Lamentations – que Victoria mit en musique, contrairement aux répons. Dans les deuxième et troisième nocturnes, le compositeur fit l’inverse: il mit en musique les répons et laissa la psalmodie des leçons à un diacre. Composant pour orner la liturgie, il s’en tint strictement aux répétitions traditionnelles, conservées ici, savoir une reprise de la seconde section de la musique initiale à quatre parties, après le passage à voix réduites – d’où une sorte de forme da capo (ABCB) –, reprise qui survient dans l’ensemble des dix-huit pièces. En outre, la troisième reprise de chaque série voit la section d’ouverture répétée de nouveau à la fin. Dans ce schéma ABCBAB, les passages A et B sont invariablement écrits pour quatre voix, tandis que la section C, toujours dévolue à un nombre de voix moindre, est confiée à des solistes. Le détail de l’ecriture montre combien Victoria respecta soigneusement un plan. Dans chaque groupe de trois répons, les première et troisième pièces sont mises en musique pour SATB, la deuxième pour SSAT (nous n’adoptons pas l’habitude moderne, non autorisée, qui consiste à faire chanter certains de ces répons par des voix d’hommes seules). Les passages à voix réduites sont, pour la plupart, à peine moins ordonnés, tous à trois voix, à l’exception du premier (un duo). Le groupe solo de la première pièce de chaque corpus de trois répons est presque toujours écrit pour SAT, celui de la troisième étant pour ATB et celui de la deuxième recourant à la partie de soprano supplémentaire du choeur entier (SSA ou SST). Ce schéma précis sert de simple trame à la diversité émotionelle de la musique.

La manière dont Victoria atteignit à cette diversité tient en partie aux détails du récit de la Passion. Pour un compositeur de la fin de la Renaissance, qui n’écrivit pourtant jamais de madrigaux, ce récit se prête à l’infini à différentes sortes de figuralismes, comme à la description d’états d’esprit allant du suprêmement tragique au con­templatif. La façon dont Victoria intégra ces différences dans un idiome si dépouillé qu’il en effleure à peine le contrepoint imitatif constitue l’un des grands miracles de la pensée musicale. Avec une parfaite assurance, il dépeint l’innocence de l’agneau au début d’«Eram quasi agnus»; les glaives et les gourdins de «Seniores populi», les lugubres ténèbres de «Tenebrae factae sunt»; le lion dans «Animam meam dilectam»; l’intense détresse dans «O vos omnes». Mais il sait aussi écrire des passages d’une musicalité des plus inspirées, sans le secours ostentatoire du texte – voyez ainsi la section solo de «Iesum tradidit impius» qui, pour se contenter de marquer le temps dans le récit, n’en constitue peut-être pas moins, avec ses deux sopranos qui se répondent, la plus mémorable de toutes les sections.

La puissance des Répons de ténèbres de Victoria réside dans l’équilibre entre les mots et leur mise en musique. Le texte produit son propre impact, qu’une lecture à voix haute suffit à révéler. Victoria commença par là, qui prit soin d’appréhender les rythmes naturels de la parole, de conserver une mise en musique syllabique (et, partant de ne point se complaire dans la musique pour la musique, comme au début de la Renaissance), avant de rehausser le sens d’une phrase à l’aide de la tournure harmonique ou du fragment mélodique ad hoc. Cet idiome musical réduit, presque inconnu avant la fin du XVIe siècle, se reperdit durant la période baroque. Puis les compositeurs du XXe siècles s’en refirent un but; mais, pour séduisante qu’ait semblé, aux yeux de beaucoup, l’idée d’un style quintessentiel, s’exprimer avec clarté requiert une totale certitude quant à ce que l’on doit dire. Pour tous, Victoria demeure un modèle.

Peter Phillips © 1990
Français: Gimell

Die Tenebrae Responsorien sind gemeinsam mit dem sechs­stimmigen Requiem für den modernen Eindruck von Victoria als Komponisten verantwortlich. Die introvertierte, geistig intensive Stimmung dieser beiden Meisterwerke hat moderne Ohren angesprochen und die nahezu unauslöschliche Assoziation zwischen Victoria, der Heiligen Teresa (wie Victoria in Avila geboren), Velazquez und El Greco gefördert. Obwohl Victoria auch zu anderen Stimmungen fähig war, wie etwa in seiner „Schlachtenmesse“ Pro victoria oder den freudvollen doppelchörigen Psalmen und den Vertonungen der sinnlichen Liebeslyrik des Hohen Liedes, enthalten die Responsorien etwas von einzigartigem Wert in seiner Kunst. Es hat viel mit einer extremen Schlichtheit und Direktheit im Stil zu tun.

Die Veröffentlichung, die diese achtzehn Responsorien enthält, erschien zuerst 1585 in Rom unter dem damals vorgeschriebenen Titel Officium Hebdomadae Sanctae. Sie enthält wesentlich mehr als die Responsorien, denn Victoria setzte nicht nur die neun Lektionen aus den Klageliedern des Propheten Jeremias, sondern auch Hymnen, Motetten, die Improperien, die beiden Gruppen von Passionschören und andere Musik von Palmsonntag bis Karsamstag. Insgesamt repräsentieren diese Stücke den der Vollständigkeit am nächsten kommenden Zyklus für die Karwoche von einem führenden Komponisten der Renaissance. Gesualdo vertonte alle Responsorien (wesentlich ausführlicher als Victoria), aber keines der Klagelieder. Lassus setzte die gleichen Responsorien und die neun Klage­lieder, und Palestrina komponierte fünf Versionen der Klagelieder, aber keine Responsorien. Es ist interessant zu beobachten, daß Vertonungen der Klage­lieder häufiger in Konzerten aufgeführt werden als solche der Responsorien. Dies hängt sicherlich mit der strikt liturgischen Anlage der letzteren und dem Eindruck zusammen, der sich daraus ergibt, daß ein Konzert nicht der rechte Platz für sie ist. Sie sind jedoch häufig auf Tonträger vertreten, wo man sie sich anhören kann, wie sie gedacht waren: in drei einzelnen Gruppen jeweils für Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag.

Ursprünglich wurden die Responsorien an diesen höchst bedeutenden Tagen des Kirchenjahres früh am Morgen während der Matutin gesungen, der die Lauden folgten. Später wurden die beiden Gottes­dienste zusammen Tenebrae genannt und am Vorabend aufgeführt. In diesem Gottesdienst wurde die Kirche einzig von fünfzehn Kerzen auf einem dreieckigen Ständer (die die elf getreuen Apostel, die drei Marien und Christus repräsentierten) und sechs Kerzen auf dem Altar beleuchtet. Mit jedem Psalm, der gesungen wurde, wurde eine Kerze gelöscht, so daß nach dem vierzehnten Psalm nur noch die höchste Kerze (die Christus repräsentierte) brannte. Während der Rezitation zum Beschluß (dem Canticum des Zacharias) wurden nach und nach auch die sechs Altarkerzen gelöscht, bis gegen Ende der Lauden die einzige noch brennende Kerze hinter dem Altar verborgen wurde und die Kirche also in tenebris – in Dunkel – gehüllt war. Der Ritus symbolisierte sowohl die Finsternis, die die Erde bedeckte, als Christus gekreuzigt wurde, als auch seine Bestattung. Nach dem Schlußgebet machten die Kirchgänger Lärm, um den Aufruhr der Natur beim Tode Jesu darzustellen. Nachdem der Lärm ver­klungen war, wurde die Kerze hinter dem Altar hervorgeholt (ein Symbol für die Auferstehung), zum Ständer zurück­gebracht und gelöscht.

Die Tenebrae-Matutin wurde für jeden Tag in drei Nokturnen aufgeteilt, die jeweils drei abwechselnd mit drei Responsorien gesungene oder rezitierte Lektionen enthielten. Die Lektionen für die Erste Nokturn jedes Tages stammen aus den Klageliedern. Victoria setzte diese, nicht aber die Responsorien. Für die Zweite und Dritte Nokturn jedes Tages machte er es umgekehrt und setzte die Responsorien, ließ die Lektionen jedoch von einem Diakon choraliter singen. Da Victoria die Musik zur Verschönerung der Liturgie schrieb, hielt er sich strikt an die von der Tradition auferlegten Wiederholungen, die auch die vorliegende Aufnahme befolgt: eine Wiederholung des zweiten Abschnitts der einleitenden vierstimmigen Musik nach der schwächer besetzten Passage, wodurch sich eine Art Da-Capo-Form ABCB ergibt. Alle achtzehn Stücke folgen diesem Schema. Jeweils im dritten Stück jeder Folge wird der Anfangsabschnitt am Ende wiederholt: ABCBAB. Innerhalb dieses Schemas sind die Abschnitte A und B unweigerlich mit vier Stimmen besetzt, während Abschnitt C immer für weniger Stimmen gesetzt und solistisch ausgeführt wird. Im Detail betrachtet, beweist die Besetzung, wie sorgfältig sich Victoria an einen Plan hielt. Das erste und dritte Responsorium in jeder Gruppe ist mit SATB besetzt, das zweite jeweils mit SSAT (wobei wir uns nicht an die unauthorisierte moderne Gepflogenheit halten, manche davon nur von Männerstimmen ausführen zu lassen). Die kleiner besetzten Abschnitte sind kaum weniger organisert, jeweils dreistimmig, mit Ausnahme des ersten, der ein Duett ist. Die Sologruppe des ersten Responsoriums in jeder Dreiergruppe ist praktisch immer SAT, die dritte ATB, und die zweite macht von der zusätzlichen Sopranstimme im Vollchor Gebrauch, was in SSA oder SST resultiert. Dieses präzise Schema dient als einfacher Rahmen für die emotionale Vielfältigkeit der Musik.

Ein Hinweis darauf, wie Victoria diese Vielfältigkeit erreicht, ist aus den Details der Passionsgeschichte zu entnehmen. Einem Komponisten der Spätrenaissance, auch wenn er nie Madrigale schrieb, liefert die Geschichte unbegrenzte Möglichkeiten für verschiedene Arten von Wortmalerei sowie für die Beschreibung verschiedenster Geisteszustände, die von äußerster Tragik bis zur Besinnlichkeit reichen. Wie Victoria diese Unterschiede in einem Medium erreichte, das so schlicht ist, daß es kaum je von Imitation Gebrauch macht, ist eines der großen Wunder musikalischen Denkens. Mit völliger Selbstsicherheit beschreibt er die Unschuld des Lammes am Anfang von „Eram quasi agnus“; die Schwerter und Knüppel in „Seniores populi“; die beklagenswerte Finsternis von „Tenebrae factae sunt“; den Löwen in „Animam meam dilectam“; die äußerste Bedrängnis in „O vos omnes“. Gleichzeitig ist er imstande, auch ohne offensichtliche Hilfe von seiten des Textes hochinspirierte Musik zu schreiben: man beachte etwa den Soloabschnitt in „Iesum tradidit impius“, das für den Fortgang der Handlung unwichtig ist, mit seinen beiden ant­wortenden Sopran­partien jedoch vielleicht den denk­würdigsten aller Soloabschnitte darstellt.

Die Stärke von Victorias Tenebrae Responsorien liegt in der Ausgewogenheit zwischen den Worten und seiner Vertonung. Der Text besitzt seine eigene Wirkung, die man entdecken kann, wenn man ihn laut liest. Victoria setzte an diesem Punkt an, bemühte sich sorgfältig, den natürlichen Sprechrhythmus einzufangen, hielt sich an einen syllabischen Satz (und vermied damit die Freude der Frührenaissance an Musik um ihrer selbst willen) und steigerte dann den Sinn einer bestimmten Wortwahl durch die richtige harmonische Wendung oder Melodik. Dieses sparsame musikalische Idiom, das Komponisten vor dem Ende des 16. Jahrhunderts unbekannt war, ging in der Barockzeit wieder verloren. Im 20. Jahrhundert streben Komponisten wieder danach, aber so attraktiv die Idee eines elementaren Stils vielen erscheinen mag, so braucht es absolute Klarheit darüber, was man sagen will, um sich klar auszudrücken. Victoria bleibt ein Vorbild für alle.

Peter Phillips © 1990
Deutsch: Renate Wendel

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