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The English Orpheus

William Boyce (1711-1779)

Trio Sonatas

The Parley of Instruments, Peter Holman (conductor)
2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Originally issued on CDA67151/2
Recording details: October 1995
St Paul's Church, New Southgate, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Antony Howell & Julian Millard
Release date: July 2010
Total duration: 120 minutes 11 seconds

Cover artwork: Brook Green Fair by Thomas Rowlandson (1757-1827)
Reproduced by permission of the Victoria and Albert Museum. Crown Copyright
 
CD1
1
Largo  [1'25]
2
Fuga: Allegro  [1'43]
3
4
Andante vivace  [4'56]
5
Adagio  [0'38]
6
Allegro  [2'04]
7
8
Largo  [1'17]
9
10
Adagio  [1'09]
11
12
Gratioso  [2'53]
13
March: Grave  [2'46]
14
Tempo di gavotta  [1'57]
15
Allegro  [2'09]
16
Largo  [1'57]
17
18
Adagio  [1'34]
19
20
Adagio  [0'36]
21
Affettuoso  [2'12]
22
Andante  [3'16]
23
Fuga: Allegro  [1'57]
24
Adagio  [0'31]
25
Allegro: Giga  [1'59]
26
Largo  [3'46]
27
28
Siciliana  [1'12]
29
CD2
30
31
Fuga: Allegro  [2'10]
32
Canone: Grave  [1'30]
33
Spirituoso  [2'05]
34
Adagio  [1'41]
35
Allegro  [2'20]
36
Largo  [2'11]
37
38
Adagio  [1'07]
39
Fuga: Allegro  [2'08]
40
41
Allegro: Giga  [2'02]
42
Moderato  [3'05]
43
Tempo di gavotta  [1'37]
44
45
Adagio: Preludio  [1'29]
46
Vivace: Fuga  [2'03]
47
Largo  [1'06]
48
Giga: Allegro  [1'42]
49
50
Largo  [3'02]
51
Vivace  [2'11]
52
Grave  [1'29]
53
Gavotta: Allegro  [1'52]
54
55
Vivace: Corrente  [2'14]
56
57
Gavotta: Allegro  [2'20]
58
Minuetto  [2'38]

The music of William Boyce has always retained a special place in the English repertory, it being written of him that, 'there is an original and sterling merit in his productions, founded as much on the study of our own old masters, as on the best models of other countries' (Burney).

This recording is of the Twelve Sonatas for Two Violins with a Bass for the Violoncello or Harpsicord, published in 1747, and three unpublished Trio Sonatas newly edited from a manuscript in the Fitzwilliam Museum, Cambridge. These particularly attractive works boast a wide range of stylistic features and forms and for many years held centre-stage in England as masterpieces in the genre. The performances are divided between a solo quartet and the full Parley of Instruments, so ensuring over two hours of varied and inspiring listening.

Reviews

'Yet another treasurable document of England's musical heritage' (Gramophone)

'The works, large and small, have an air of sweet reasonableness. The fugues are warmly greeted but never aggressively attacked; the string tone in the slow movements is very appealing, sweet and well blended. The two solo violins carry on an urbane and charming dialogue, their voices twining in and out of each other like those of a long-married couple who can anticipate what the other will say. In the final Gigues everyone lets their hair down for an end-of-concerto romp. Attractive music performed with skill' (BBC Music Magazine)
The publication in 1747 of William Boyce’s Twelve Sonatas for Two Violins with a Bass for the Violoncello or Harpsicord confirmed his position as one of the leaders of English musical life. He was born in London in 1711, the son of a cabinet maker, and was a choirboy at St Paul’s Cathedral before studying with Maurice Greene and John Christopher Pepusch. He was appointed a composer to the Chapel Royal in 1736 while he was still in his twenties, and in that year wrote his short oratorio David’s Lamentation over Saul and Jonathan. It was the start of a series of extended concerted works that brought him to the notice of the public, including the opera Peleus and Thetis (recorded on Hyperion CDA66935) of about 1740 and the serenata Solomon of 1742 (CDA66378).

The Twelve Sonatas appeared at a time when it looked as if the trio sonata was in decline in England. A fair number of sets of trio sonatas had been published in London earlier in the century, including two by Handel, but in the 1740s there was renewed interest in the concerto grosso, prompted doubtless by the establishment of amateur orchestral societies in many provincial towns. Boyce gave the English trio sonata a new lease of life, in part because his collection was seen as suitable material for professional and amateur orchestras. The enormous subscription list of 487 names includes individuals the length and breadth of Britain (as well a number in America), among them Handel, Arne, Pepusch, Greene, and many lesser composers. Some subscribers asked for several copies (631 were spoken for), and it is likely that some of them, such as Jonathan Tyers of Vauxhall Gardens (4), John Rich of Covent Garden (4) and the Philharmonic Society of Dublin (6), were intending to make up sets of orchestral parts. Indeed, Charles Burney wrote that Boyce’s trio sonatas ‘were longer and more generally purchased, performed and admired, than any productions of the kind in this kingdom, except those of Corelli’, and were ‘not only in constant use, as chamber Music, in private concerts, for which they were originally designed, but in our theatres, as act-tunes, and public gardens, as favourite pieces, during many years’.

Despite Burney’s statement that Boyce originally intended his sonatas ‘as chamber Music’ for ‘private concerts’, there is evidence that at least some of them were composed with orchestral performance in mind. We have included in this recording three sonatas (numbered here 13 to 15) that survive only in a manuscript at the Fitzwilliam Museum in Cambridge. They are ascribed to Boyce with a note that they were ‘not published’ and were ‘copied from a MS in the Handwriting of S.Wesley Esqre.’. Samuel Wesley (1766–1837) studied with Boyce as a child and may have obtained them direct from the composer. They certainly seem to be genuine, though Nos 13 and 15 are probably early, immature works much influenced by Corelli’s da camera sonatas Opp 2 and 4. This may be why they were left out of the 1747 publication, although they also have solo and tutti marks, and No 15 ends with a minuet entirely in two parts, so perhaps Boyce also thought them too overtly orchestral in texture to appeal to chamber music enthusiasts. No 14, by contrast, is a true chamber work mostly in a light, galant style, with the first two movements covered in trills and ornamental triplets; it was probably written long after 1747.

The Twelve Sonatas do not have unambiguous solo and tutti marks, though the middle section of the minuet in No 3, scored for two violins, is marked ‘Solo’, which could be prescriptive (indicating solo rather than tutti) as well as descriptive (pointing out that the continuo is silenced at that point). Boyce certainly used sections of one of them as an orchestral piece—the ‘first and last part Dr Boyce’s 9th Sonata’ being specified as the overture of one of his Shakespeare odes—and in general the success of Boyce’s collection seems to have popularized a new genre of orchestral trio sonatas, though solo and tutti indications are found as early as 1733 in a set by J S Humphries. A number of later sets of trio sonatas also contain solo and tutti marks, and J G Freake wrote on the title-page of his Op 5 (1758) that ‘These SONATAS may be played as CONCERTOS those who play ye Ripieno’s must observe the Words Solo & Tutti’, while J G Cushin’s set of c1780 has the note: ‘These Sonatas may be performed as Concertos by Doubling each part, & leaving the Solo-Parts for the two Principal violins & violoncello’. The practice of playing trio sonatas orchestrally was not unknown on the Continent. Works by a number of Viennese court composers, including Fux and Gottlieb Muffat, survive in sets of parts with multiple copies, while Johann Stamitz’s Six sonatas à trois parties Op 1 are said on the title page to be ‘à trois, ou avec toute l’orchestre’.

It is significant that the Twelve Sonatas seem to divide into two groups. The odd-numbered ones contain most of the movements with overtly orchestral textures, such as the minuet of No 3, the outer movements of No 5, the fast movements of No 9, and the Affettuoso of No 11. They also have all the fugues, perhaps the movements that most demand the power of an orchestra. By contrast, the even-numbered sonatas are generally written in a more detailed, virtuosic style that demands solo instruments. For this reason, we have alternated orchestral and one-to-a-part performances on this recording, though we have made an exception of No 8, particularly because of its charming galant minuet which seems to foreshadow the world of the Mannheim symphonists. We have mostly turned the orchestral sonatas into concerti grossi simply by treating the passages marked piano as solos, though in a few movements, such as the expressive Andante of No 7 and the delightful Affettuoso hornpipe in No 11, we have been unable to resist the temptation to devise more elaborate schemes. Solo and tutti marks only appear sporadically in Nos 13 and 15, and we have added a number of others; there are none, for instance, in the first two movements of No 15, but they are clearly implied by the writing. Following Boyce’s orchestral practice as documented in his autograph scores and sets of parts, we have doubled the bass with violas, and added a bassoon in some of the movements.

It is often said of Boyce’s trio sonatas that they are remarkably varied in form. Although, as we have seen, they fall roughly into interlocking da chiesa and da camera sets, there is an astonishing range of forms and styles among the fifty-odd movements. The Twelve Sonatas are all in three or four movements, though Boyce often avoids slow–fast–slow–fast and fast–slow–fast, the conventional trio sonata patterns. Thus, in No 1 a slow movement is followed by two fast ones, and in No 2 two slow movements are followed by two faster ones, while in No 4 there is only one fast movement: an extended and impassioned Gratioso is followed by a haunting funeral march and a lively gavotte. The pattern of No 12 is of particular interest, since a lively gavotte encloses an expressive minuet. Boyce may have invented this unusual and effective design, and probably used it first in his early overture to Peleus and Thetis.

The Twelve Sonatas are equally varied in style. Boyce and his contemporaries were trained in an idiom that drew on Corelli, Handel and Purcell, and in later life they used these increasingly antique styles alongside more modern ones. Thus, in No 9 in C major a Corellian Adagio and a Handelian fugue are followed by a strict three-part canon in A minor in which the second violin follows the first a fourth lower in E minor—Boyce even gives it its own key signature. This movement harks back to the sixteenth century and it is followed by a much more modern one that recalls some of the sparkling movements in Telemann’s suites, though we do not know if Boyce knew any of his music. Another movement that seems to look outside English music is the beautiful Largo of No 10 which, in its refined harmony and carefully spaced textures, recalls the air tendre movements in Couperin’s Les Nations of 1726. Yet it is the typically English movements which seem most characteristic of the composer and stay longest in the memory. The refined and beautiful opening of No 8 could only be by an English composer, and the same is true of the serene Affettuoso that closes No 6, with its folk-like main theme. Indeed, Charles Burney rightly emphasized the English character of Boyce’s music when he wrote that ‘there is an original and sterling merit in his productions, founded as much on the study of our own old masters, as on the best models of other countries, that gives to all his works a peculiar stamp and character of his own, for strength, clearness, and facility, without any mixture of styles, or extraneous and heterogeneous ornaments’.

Peter Holman © 1996

Avec la publication de ses Douze sonates pour deux violons, avec une basse pour le violoncelle ou le clavecin, en 1747, William Boyce confirma sa position au sein des chefs de file de la vie musicale anglaise. Né à Londres en 1711, ce fils d’ébéniste fut choriste à la cathédrale Saint-Paul avant d’étudier avec Maurice Greene et John Christopher Pepusch. En 1736, à vingt-cinq ans, il fut nommé compositeur à la chapelle royale et écrivit son bref oratorio La Lamentation de David sur Saül et Jonathan, début d’une série de vastes œuvres—dont l’opéra Peleus et Thetis (environ 1740; Hyperion CDA66935) et la sérénade Solomon (1742; CDA66378)—qui le firent remarquer du public.

Les Douze sonates parurent à une époque où la sonate en trio semblait décliner en Angleterre. Un nombre respectable de sonates en trio, y compris deux pièces de Haendel, avaient été publiées à Londres, plus tôt dans le siècle, mais les années 1740 connurent un intérêt renouvelé pour le concerto grosso, très probablement suscité par l’établissement de sociétés orchestrales amateurs dans quantité de villes provinciales. Boyce revigora la sonate en trio anglaise, en partie parce que son recueil parut approprié aux orchestres tant amateurs que professionels. L’énorme liste de quatre cent quatre-vingt-sept souscripteurs comprend des personnes de toute l’Angleterre (mais aussi un assez grand nombre d’Amérique), dont Haendel, Arne, Pepusch, Greene et bien des compositeurs moindres. Certains demandèrent plusieurs copies (les réservations s’élevèrent à six cent trente et une) et quelques-uns, tels Jonathan Tyers de Vauxhall Gardens (4), John Rich de Covent Garden (4) et la Philharmonic Society de Dublin (6), avaient probablement l’intention de constituer des ensembles de parties orchestrales. Charles Burney écrivit en effect que les sonates en trio de Boyce «furent plus longtemps et plus couramment achetées, interprétées et admirées que toutes les productions de ce genre dans le royaume, à l’exception de celles de Corelli», et qu’elles furent «constamment utilisées, durant de nombreuses années, non seulement comme musique de chambre, dans les concerts privés pour lesquels elles furent originellement écrites, mais aussi comme entractes dans nos théâtres, et comme morceaux favoris dans les jardins publics».

Même si Burney affirma que Boyce conçut ses sonates «comme de la musique de chambre» pour «concerts privés», quelques-unes au moins de ces œuvres furent manifestement composées en pensant à une interprétation orchestrale. Trois sonates (numérotées de 13 à 15) incluses dans cet enregistrement ne survivent que dans un manuscrit du Fitzwilliam Museum, à Cambridge. Attribuées à Boyce, elles sont assorties d’une note mentionnant qu’elles ne furent «pas publiées» mais «copiées à partir d’un manuscrit de la main de S. Wesley Esqr.», lequel Samuel Wesley (1766–1837) étudia enfant avec Boyce et put les obtenir directement du compositeur. Elles sont certainement authentiques, même si les numéros 13 et 15 sont probablement des œuvres anciennes, immatures, très influencées par les sonates da camera Opp 2 et 4 de Corelli. Ce qui peut expliquer pourquoi elles furent exclues de la publication en 1747, en dépit de leurs indications solo et tutti. La sonate no15 s’achève, en outre, sur un menuet entièrement en deux parties. Aussi Boyce considéra-t-il peut-être ces pièces comme trop ouvertement orchestrales pour attirer les fervents de musique de chambre. A contrario, la no14 est une véritable œuvre de chambre, essentiellement sise dans un style léger, galant, avec ses deux premiers mouvements couverts en trilles et en triolets ornamentaux; elle fut vraisemblement écrite bien après 1747.

Les Douze sonates ne présentent pas d’indications claires solo et tutti, bien que la section centrale de la no3, conçue pour deux violons, soit marquée «solo», mention d’une prescription (indiquant un solo plutôt qu’un tutti) aussi bien que d’une description (signifiant que le continuo est réduit au silence à cet endroit). Boyce utilisa certainement des sections de l’une de ces sonates comme pièce orchestrale—la «première et dernière partie de la neuvième sonate du Dr Boyce» est ainsi spécifiée comme étant l’ouverture d’une de ses odes à Shakespeare—et, d’une manière générale, le succès du recueil de Boyce semble avoir popularisé un genre nouveau de sonates en trio orchestrales, même si des indications de solo et tutti figurent dès 1733 dans un recueil de J S Humphries. Un certain nombre de recueils ultérieurs de sonates en trio présentent également des mentions solo et tutti, et J G Freake précisa sur la page de titre de son Op 5 (1758): «Ces SONATES peuvent être jouées comme des CONCERTOS; ceux qui jouent celles du ripieno doivent observer les mots solo et tutti». Le corpus de J G Cushin, daté d’environ 1780, portait pour sa part la note: «Ces sonates peuvent être interprétées comme des concertos en doublant chaque partie et en laisant les parties solo aux deux violons principaux et au violoncelle». La pratique consistant à jouer orchestralement les sonates en trio n’était pas inconnue en Europe continentale. Les œuvres d’un certain nombre de compositeurs de cour viennois, dont Fux et Gottlieb Muffat, survivent ainsi dans les recueils de parties, aux copies multiples, tandis que les Six sonatas à trois parties, Op 1, de Johann Stamitz sont dites, sur la page de titre, «à trois, ou avec toute l’orchestre».

Il est significatif que les Douze sonates semblent se diviser en deux groupes. Celui des sonates impaires contient le plupart des mouvements aux textures ouvertement orchestrales, tels le menuet de la no3, les mouvements extrêmes de la no5, les mouvements rapides de la no9, et l’Affettuoso de la no11. Toutes ces pièces comportent des fugues, mouvements qui requièrent peut-être le plus la puissance d’un orchestre. A contrario, les sonates paires sont généralement écrites dans un style plus détaillé, virtuose, qui demande des instruments solo. Aussi avons-nous alterné les interprétations orchestrales et non orchestrales, excepté pour la no8, dont le charmant menuet galant semble présager les symphonistes de Mannheim. Le plus souvent, nous avons transformé les sonates orchestrales en concerti grossi en traitant simplement les passages marqués «piano» comme des solos; nous n’avons cependant pas pu résister à la tentation de schémas plus élaborés dans quelques mouvements, tels l’expressif Andante de la no7 et le délicieux hornpipe Affettuoso de la no11. Les indications solo et tutti n’apparaissent que sporadiquement dans les numéros 13 et 15 et nous en avons ajouté un certain nombre, ainsi dans les deux premiers mouvements de la no15, dont l’écriture implique clairement ces mentions. Conformément à la pratique orchestrale de Boyce telle qu’elle est établie dans ses manuscrits autographes et dans ses corpus de parties, nous avons doublé la basses avec des altos et ajouté un basson dans certains mouvements.

L’on dit souvent des sonates en trio de Boyce qu’elles recèlent des styles et des formes remarquablement variés. Même si, comme nous l’avons vu, elles tombent grosso modo dans l’imbrication des genres da chiesa et da camera, leurs cinquante et quelques mouvements présentent une étonnante gamme de formes et styles. Les Douze sonates sont toutes à trois ou à quatre mouvements, bien que Boyce évite souvent les schémas conventionnels de la sonate en trio, savoir lent–rapide–lent–rapide et rapide–lent–rapide. Ainsi, dans la no1, un mouvement lent est-il suivi de deux rapides tandis que, dans la no2, deux mouvements lents précèdent deux rapides. Quant à la no4, elle ne possède qu’un seul mouvement rapide, un ample Gratioso passionné suivi d’une marche funèbre obsédante et d’une gavotte animée. La construction de la no12 est particulièrement intéressante, avec une gavotte enjouée cernant un menuet expressif. Inventeur possible de cette conception insolite et efficace, Boyce l’utilisa probablement pour la première fois dans son ouverture de Peleus et Thetis.

Les Douze sonates sont d’un style tout aussi varié. Boyce et ses contemporains avaient été formés dans un style inspiré de Corelli, de Haendel et de Purcell; plus tard dans leur vie, ils utilisèrent ces styles, de plus en plus antiques, de conserve avec des styles plus modernes. Ainsi, dans la no9 en ut majeur, un adagio corellien et une fugue haendelienne précèdent-ils un canon strict à trois parties, en la mineur, où le second violon suit le premier une quarte plus bas, en mi mineur—Boyce lui octroie même sa propre armature. Ce mouvement, qui rapelle le XVIe siècle, vient avant un mouvement beaucoup plus moderne, évocateur des mouvements étincelants des suites de Telemann, bien que nous ignorions si Boyce les connaissait. Autre mouvement qui semble ne pas relever de la musique anglaise, le magnifique largo de la no10 rappelle, de par son harmonie raffinée et ses textures soigneusement espacées, les mouvements d’air tendre de Les Nations de Couperin (1726). Cependant, les mouvements typiquement anglais sont ceux qui paraissent les plus caractéristiques du compositeur et restent le plus longtemps en mémoire. La splendide et élégante ouverture de la no8 ne pouvait être que d’un compositeur anglais, de même que l’Affettuoso serein qui clôt la no6, avec son thème principal de style populaire. De fait, Charles Burney mit, avec justesse, l’accent sur le caractère anglais de la musique de Boyce: «ses productions recèlent un mérite original et de premier ordre, fondé tant sur l’étude de nos maîtres anciens que sur les meilleurs modèles des autres pays, qui confère à toutes ses œuvres un cachet et un caractère particuliers de force, de clarté et facilité, sans aucun mélange stylistique, ni aucun ornement extérieur et hétérogène».

Peter Holman © 1996
Français: Hypérion

Mit der Veröffentlichung 1747 von seinen Twelve Sonatas for Two Violins with a Bass for the Violoncello or Harpsicord bestätigte Boyce seine Position als einer der führenden Musiker des damaligen England. Er wurde 1711 in London als Sohn eines Schreiners geboren und war Chorknabe an der St. Pauls Cathedral, ehe er bei Maurice Greene und John Christopher Pepusch studierte. Im Jahre 1736, er war noch in seinen Zwanzigern, wurde er zum Komponisten der Chapel Royal ernannt. Dies war auch das Jahr, in dem er sein kurzes Oratorium David’s Lamentation over Saul and Jonathan schrieb, das erste einer Reihe von mehrstimmigen Werken wie die ungefähr aus dem Jahre 1740 stammende Oper Peleus and Thetis (vgl. Hyperion-Aufnahme CDA66935) und die 1742 komponierte Serenade Solomon (CDA66378), mit denen er sich in der Öffentlichkeit einen Namen machte.

Die Twelve Sonatas wurden in einer Zeit veröffentlicht, in der die Triosonate in England allem Anschein nach etwas in Vergessenheit geraten war. Zu Beginn dieses Jahrhunderts war in London bereits eine ansehnliche Zahl von Triosonaten veröffentlicht worden, hierunter auch zwei von Händel. Demgegenüber erlebte das Concerto grosso in den 1740ern eine Art Renaissance, die zweifellos auf die Einrichtungen der Amateur-Orchestervereine vieler Provinzstädte zurückzuführen ist. Das Wiederaufleben der englischen Triosonate ist indes zum Teil Boyce zu verdanken, da seine Sammlung als geeignetes Material für sowohl professionelle als auch Amateur-Orchester angesehen wurde. Die enorme Liste jener 487 Namen von Künstlern, die um eine Kopie baten, umfaßte Personen aus allen Teilen Großbritanniens (sowie aus Amerika); unter ihnen Händel, Arne, Pepusch, Greene und manch weniger bekannter Komponist. Viele baten um mehrere Kopien (631 wurden bestellt), und vermutlich beabsichtigten einige von ihnen das Umschreiben der Sonaten für Orchesterstimmen, wie Jonathan Tyers aus Vauxhall Gardens (4), John Rich aus Covent Garden (4) und die Philharmonische Gesellschaft Dublin (6). Tatsächlich schrieb Charles Burney, daß Boyces Triosonaten „über längere Zeit und weitaus häufiger als gewöhnlich gekauft, aufgeführt und bewundert wurden als andere Werke dieser Art in diesem Königreich, ausgenommen jene von Corelli“, und sie seien „nicht nur in ihrer usrpünglich komponierten Gestalt als Werke der Kammermusik für private Konzerte, sondern auch als Zwischenspiele in unseren Theatern, in öffentlichen Gärten und als Lieblingsstücke Jahre lang zu hören“.

Trotz Burneys Behauptung, Boyce habe seine Sonaten ursprünglich als „Werke der Kammermusik“ für „private Konzerte“ komponiert, sind verschiedene Hinweise darüber vorhanden, daß zumindest eine von ihnen mit einer Orchesteraufführung vor Augen geschaffen worden war. Auf dieser CD haben wir drei Sonaten eingeschlossen (hier von 13 bis 15 numeriert), von denen im Fitzwilliam Museum in Cambridge lediglich die Manuskripte erhalten geblieben sind. Mit der Notiz „nicht veröffentlicht“ sind sie als Werke von Boyce zu betrachten, „von einem Manuskript in der Handschrift von Herrn S. Wesley kopiert“. Samuel Wesley (1766–1837) hatte bereits als Kind bei Boyce studiert und die Stücke vermutlich direkt vom Komponisten erhalten. Ihre Echtheit ist keinesfalls anzuzweifeln, obwohl die Nummern 13 und 15 wahrscheinlich frühe, unreife Werke sind, die einen wesentlichen Einfluß von Corellis da camera Sonaten, op. 2 und 4, offenbaren. Dies mag auch der Grund dafür sein, daß sie 1747 nicht veröffentlicht wurden, obgleich sie sowohl Solo- als auch Tutti-Markierungen enthalten. Nr. 15 schließt mit einem lediglich in zwei Stimmen gehaltenen Menuett ab, und Boyce war vielleicht der Meinung, daß sie von ihrer Struktur her zu orchestrale Werke seien, als daß sie Liebhaber der Kammermusik hätten reizen können. Demgegenüber steht, in leichtem, galantem Stil gehalten, Nr. 14, das mit seinen zwei von Trillern und verzierten Triolen nur so durchsetzten Sätzen wahrlich ein Werk der Kammermusik ist. Es wurde vermutlich sehr viel später als 1747 komponiert.

Die Twelve Sonatas tragen keine eindeutigen Solo- und Tutti-Markierungen, obwohl der mittlere Abschnitt des Menuetts aus Nr. 3 für zwei Violinen mit „Solo“ markiert ist. Dies kann jedoch sowohl normativ (eher Solo als Tutti andeutend) als auch deskriptiv sein (als Hinweis darauf, daß das Continuo zu diesem Zeitpunkt pausiert). Boyce benutzte zweifellos Abschnitte eines dieser beiden Werke in einem Orchesterstück—der „erste und letzte Teil von Dr. Boyces Neunter Sonate“ wird als Ouvertüre einer seiner Oden an Shakespeare angegeben—und im großen und ganzen scheint der Erfolg von Boyces Sammlung den Durchbruch eines neuen Genres orchestraler Triosonaten herbeigeführt zu haben, obwohl in einigen Stücken von J. S. Humphries aus dem Jahre 1733 bereits Andeutungen von Solo- und Tutti-Markierungen vorhanden waren. Auch in einer Reihe späterer Sammlungen von Triosonaten werden Solo- und Tutti-Markierungen benutzt, und J. G. Freake schrieb auf der Titelseite seines op. 5 (1758), daß „diese SONATEN auch als KONZERTE gespielt werden können; jene, die die Ripienostimmen spielen, sollten die Worte Solo & Tutti beachten“, während die von J. G. Cushins um 1780 komponierte Sammlung mit der Notiz veröffentlicht wurde: „Diese Sonaten können als Konzerte gespielt werden, indem jede Stimme verdoppelt wird, und die Solostimmen sowohl der ersten und zweiten Geige als auch dem Violincello vorbehalten werden“. Das orchestrale Spielen von Triosonaten war auf dem Kontinent nicht unbekannt. Werke vieler Wiener Hofkomponisten, hierunter auch von Fux und Gottlieb Muffat, bestehen heute noch in zahlreichen Kopien von Stimmen-Sammlungen, und auf der Titelseite von Johann Stamitz’ Sechs Sonaten à trois parties, op. 1, werden diese mit „à trois, ou avec toute l’orchestre“ beschrieben.

Auffallend ist im Hinblick auf die Twelve Sonatas, daß diese scheinbar in zwei Gruppen eingeteilt werden können. In den mit ungeraden Zahlen numerierten Stücken sind die meisten Sätze, wie das Menuett der Nr. 3, die äußeren Sätze von Nr. 5, die schnellen Sätze von Nr. 9 und das Affettuoso der Nr. 11, von offen orchestraler Struktur. Vielleicht bedarf die Musik dieser Sätze, die zudem alle Fugen enthalten, am meisten die Aussagekraft eines Orchesters. Demgegenüber sind die mit geraden Zahlen numerierten Sonaten im allgemeinen im detallierteren, eher virtuosen Stil gehalten, der durch Soloinstrumente geschaffen wird. Aus diesem Grund haben wir mit einer Ausnahme auf dieser CD den Wechsel zwischen orchestralen und einstimmigen Werken gewählt: Lediglich die Nr. 8 wurde hier vor allem wegen des ansprechenden galanten Menuetts, das die Welt der Mannheimer Sinfoniker heraufzubeschwören scheint, aufgenommen. Den Vorzug gaben wir weitgehend der Umgestaltung von orchestralen Sonaten in Concerti grossi, indem wir ganz einfach die Passagen, die mit piano markiert sind, als Soli behandelt haben. In einigen Sätzen, wie dem ausdrucksvollen Andante der Nr. 7 und dem wunderbaren Affettuoso-Hornpipe der Nr. 11, konnten wir indessen der Versuchung nicht widerstehen, kunstvollere Ausführungen zu erarbeiten. In Nr. 13 und 15 kommen Solo- und Tutti-Markierungen nur vereinzelt vor, weshalb diesen weitere hinzugefügt wurden; zum Beispiel sind in den ersten beiden Sätzen von Nr. 15 gar keine zu finden, obwohl in der Komposition ganz unverkennbar Andeutungen vorhanden sind. Außerdem sind wir den orchestralen Praktiken von Boyce gefolgt, wie sie in seinen handschriftlichen Partituren und Stimmensätzen festgehalten sind und haben sowohl den Baß mit Bratschen verdoppelt als auch in einigen Sätzen ein Fagott hinzugefügt.

Nicht selten ist über die Triosonaten von Boyce zu hören, daß sie in Stil und Form von bemerkenswerter Vielfalt seien. Obgleich wir feststellen konnten, daß sie überwiegend in ineinander übergreifende da chiesa und da camera- Reihen gegliedert sind, befindet sich unter den ungefähr fünfzig Sätzen dennoch eine erstaunliche Palette an Formen und Stilarten. Die Twelve Sonatas bestehen alle aus drei oder vier Sätzen, in denen Boyce oft versucht, das herkömmliche Kompositionsmuster von Triosonaten langsam–schnell–langsam–schnell und schnell–langsam–schnell zu umgehen. Demzufolge erscheinen in Nr. 1 nach einem langsamen Satz zwei schnelle, und in Nr. 2 sind erst zwei langsame Sätze zu hören und nach denen dann zwei schnelle erschallen, während in Nr. 4 nur ein langsamer Satz vorhanden ist: Nach einem erweiterten und leidenschaftlichen Gratioso folgen ein schwermütiger Beerdigungsmarsch und eine lebhafte Gavotte. Die Gestaltung von Nr. 12 ist besonders interessant, denn eine lebhafte Gavotte bildet den Rahmen für ein ausdrucksvolles Menuett. Boyce kann als Urheber dieser ungewöhnlichen und wirkungsvollen Form, die er vermutlich erstmals in seiner frühen Ouvertüre von Peleus and Thetis benutzte, betrachtet werden.

In gleicher Weise wie die Form variiert wird, verändert sich auch der Stil der Twelve Sonatas. Boyce und seine Zeitgenossen waren in der Anwendung eines von Corelli, Händel und Purcell abgeleiteten Idioms recht gewandt, und stellten diese zunehmend antiken Stilarten in späteren Jahren neben modernere. So folgt in Nr. 9, in C-Dur, nach einem Corellischen Adagio und einer Händelschen Fuge ein strenger dreistimmiger Kanon in a-Moll, in dem die zweite Geige der ersten eine Quarte tiefer liegend in e-Moll folgt—Boyce verlieh diesem Stück seine ganz eigene Tonart-Vorzeichnung. Dieser Satz geht ins sechzehnte Jahrhundert zurück und wird von einem wesentlich moderneren abgelöst, der einige der funkelnden Sätze aus Telemanns Suiten in Erinnerung ruft. Wir wissen jedoch nicht, ob Boyce dessen Musik überhaupt kannte. Auch ein anderer Satz scheint über die Grenzen der englischen Musik hinauszugehen, nämlich das wunderschöne Largo aus Nr. 10, das in seiner vornehmen Harmonie und seinen sorgfältig-räumlich gehaltenen Strukturen an die air tendre Sätze in Couperins Les Nations aus dem Jahre 1726 anknüpft. Dennoch sind es die typisch englischen Sätze, die den Stil des Komponisten ganz außerordentlich charakterisieren und am längsten in uns nachklingen. Die vornehme und wunderschöne Einleitung von Nr. 8 kann nur aus der Feder eines englischen Komponisten stammen, was auch für das heitere Affettuoso gilt, das mit seinem folkloristischen Hauptthema die Nr. 6 abschließt. Tatsächlich betonte Charles Burney zu Recht den englischen Charakter von Boyces Musik, als er schrieb, daß „seine Werke von originellem und gediegenem Wert sind, der ebenso auf den Studien unserer alten Meister als auch auf den besten Modellen anderer Länder basiert und all seinen Werken seinen ganz eigenen, eigentümlichen Stempel verleiht, dem der Stärke, Klarheit und Gewandtheit, ohne jegliches Vermischen von Stilarten und ohne unwesentliche und heterogene Ornamentik“.

Peter Holman © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt

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