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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Wedding Cantata & Hunt Cantata

The Taverner Players, The Parley of Instruments
2CDs Dyad (2 for the price of 1)
Originally issued on CDA66036
Recording details: Various dates
Various recording venues
Produced by Martin Compton
Engineered by Various engineers
Release date: November 2000
Total duration: 87 minutes 4 seconds
 
CD1
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Movement 1, Aria: Ich habe genug  [7'51]
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Movement 2, Recitative: Ich habe genug!  [1'11]
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Movement 7, Aria: Sich üben im Lieben  [4'14]
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Reviews

'Still by far the best version. The stronger sense of occasion is boosted by Peter Holman’s inspired topping and tailing with sinfonias' (International Record Review)

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The largest single group of works surviving from Bach’s huge output has generally, since the publication of the Bach Gesellschaft edition in the second half of the nineteenth century, been included under the description ‘cantata’. (It is worth mentioning here that it was this publication which established the numbers by which the cantatas are well known but which bear no relation whatsoever to their chronological sequence of composition. Cantata No 1 post-dates the last-numbered church cantata, No 199, by some twenty-six years.)

A typical Bach cantata might consist of an opening chorus, alternating recitatives and arias, and a chorale to close. His librettists often used the word ‘cantata’ but Bach himself preferred, when he used a name at all, the older word for a work for voices and instruments, ‘concerto’. ‘Cantata’ he reserved for works modelled on the Italian secular cantata in the form made familiar by Alessandro Scarlatti and Handel and consisting just of recitatives and arias, generally for one voice and continuo. Remarkably few of Bach’s cantatas are written in this manner, for even those which lack chorus tend to use a variety of soloists. But these two CDs are devoted to three of the best-known works—one sacred, two secular—which use the Italian form.

Ich habe genug, Cantata No 82, was first performed at Leipzig on the Feast of the Purification on Sunday 2 February 1727. The Purification commemorates an incident recorded by St Luke. Mary takes the baby Jesus to the temple in Jerusalem to offer the ritual sacrifices. The officient is Simeon:

And it was revealed unto him by the Holy Ghost that he should not see death before he had seen the Lord’s Christ. And he came by the Spirit into the temple; and when the parents brought the child Jesus, to do for him after the custom of the law, then he took him up in his arms, and blessed God, and said: ‘Lord, now lettest thou thy servant depart in peace, according to thy word: for mine eyes have seen thy salvation, which thou has prepared before the face of all people; a light to lighten the gentiles, and the glory of thy people Israel’.

The cantata links Simeon’s joyful resignation to death with the Christian’s hope of heaven.

The words of the opening aria paraphrase the Nunc dimittis, or ‘Song of Simeon’. We hear first a rocking string figure which accompanies a solo oboe in a phrase very like the violin solo in ‘Erbarme dich’ from the St Matthew Passion. As in the Passion, the instrumental bass has a pulsating descent. A generation earlier a composer would probably have built the movement upon it as a ground; Bach is less systematic, though the descending figure occurs throughout the aria. The solo voice (here, as in most performances, a bass, though Bach also performed the work with soprano and with alto) takes up the mood of resignation from the oboe, though just before the final instrumental repeat of the opening section he has an exultant flourish on the words ‘mit Freuden’ (‘with joy’).

The following recitative again draws attention to the words ‘mit Freuden’, since only then does Bach set more than one note per syllable. The second aria was evidently a favourite in the Bach household for it appears, at a pitch suitable for soprano, in Anna Magdalena Bach’s Harpsichord Book. Bach’s imagination responds to the first few words and he writes a lullaby with a rocking movement and a prominent, soporific flat seventh. After a short recitative ending with a descending scale for the continuo at ‘Welt, gute Nacht’ (‘World, goodnight!’), the oboe, silent in the preceding aria, returns to double the violin in a lively final aria beginning with a contrasting ascending scale. The change in mood is immediate. A modern listener, believer or not, may find the pietist joy in death unappealing; but Bach implies more explicitly than the text that the joy is not just the resigned one of content at having recognised Christ, but a positive eagerness for the joys of the world to come.

Nothing is known of the origins of Cantata No 202, Weichet nur, betrübte Schatten. It survives in a single manuscript score copied in about 1730 and now owned by the German music publishers, Peters. But there seems no reason to doubt the assumption that it dates from Bach’s time at Cöthen. He was employed by music-loving Prince Leopold from 1717 until 1723 in a position of such eminence (he was the second-highest paid in the princely household) that must have made the less respected and harder-worked position in Leipzig, which he held for the rest of his life, difficult to bear. Much of his instrumental output seems to have originated during his Cöthen days. He was also expected to compose cantatas for the new year and for the princely family birthdays. This modest cantata must have been written for the secular part of a wedding celebration, perhaps at springtime if the text is to be taken literally. It is one of Bach’s happiest works.

There are nine movements. The even-numbered ones are recitatives, each short and quickly turning into arioso, uneventful except in number 8 when the bass suddenly becomes active at the mention of thunder. The da capo form is used for only three of the arias. In the first we do not expect it, since the opening section has the freedom of an arioso. The opening string arpeggios suggest something unfolding—one might fancifully think of the buds opening in spring. When the oboe enters it has a sinuous, florid line from which the voice borrows melismas for ‘Weichet’ (‘withdraw’, ‘be gone’) and ‘betrübte’ (‘melancholy’, ‘dull’). Bach varies the scoring for each aria: the next one uses the minimum accompaniment—continuo only. The vigorous theme illustrates the sun god restlessly driving his horses through the sky and is borrowed from the Sixth Sonata for violin and harpsichord. (This may be adduced to justify the unconventional performance without cello.)

In the following aria the solo violin impersonates the breezes caressing the flowers; the diminuendi in the ritornelli are, unusually, indicated in the score. The oboe returns for a trio with voice and continuo, very much in the manner of the chamber music which Bach was writing at the time. (It also strongly resembles the jig-like aria ‘Doch weichet’ in Cantata No 8 of 1724, also thought to derive from an instrumental movement.)

The cantata closes with a brief gavotte, first on the instruments, then sung, with accompanying figuration passing from instrument to instrument and finally played by the ensemble. The wedding celebrations can now continue with dancing.

The eighteenth-century English novelist and clergyman, Laurence Sterne, remarked in one of his sermons that ‘joy’ was another word for religion. His view was not idiosyncratic but rather an eighteenth-century attitude which goes some way towards assisting an enquiring twentieth-century mind to understand the apparent ease with which Bach incorporated in his church cantatas music originally performed in a secular context. Writers and audiences are sometimes perplexed by the lack of distinction which Bach made between sacred and secular, but, whilst this is understandable, Bach’s methods, like Sterne’s remark, reflect currents of thought common in the so-called Age of Reason. Bach, therefore, would have considered that if the labour and artistic skill which he lavished on music conceived for secular purposes was on a high enough level then it was equally suitable in a religious context. Thus in later years he made use of some of the ‘hunting cantata’ music in his Whitsun cantata, BWV68, and in a cantata for the Feast of St Michael and All Angels, BWV149.

Bach was in his early twenties when in 1708 he accepted an invitation from Duke Wilhelm Ernst of Sachsen-Weimar to join the court orchestra. Among the many duties he performed was that of providing cantatas both for the royal chapel and for important secular occasions. The cantatas of Bach’s Weimar period are comparatively few but they are, without exception, of the highest musical distinction. The present work, Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd!, was composed as a congratulatory cantata for Duke Christian of Sachsen-Weissenfels. This man, unlike the more unassuming Duke Wilhelm Ernst, sought to rival the almost legendary splendour of life at Versailles during the reign of Louis XIV which was then drawing to a close; but we may perhaps doubt, even so, if he appreciated Bach’s festive music as being the product of a talent which surpassed by far anything that he nurtured under his own roof.

The particular occasion for which Bach produced his earliest surviving secular cantata was probably the birthday of the Sachsen-Weissenfels duke in 1713. It fell on 23 February and the festivities at Weissenfels lasted several days, since the duke liked to do things in style. Indeed, after several years of opulent living, the finances of his dukedom had to be put under the supervision of the Emperor’s own estate management.

Duke Christian was a passionate huntsman, and the librettist, Salomo Franck, who was the Weimar diocesan secretary, took this into account when providing Bach with an attractive variant on a classical legend concerning the goddess Diana. Weissenfels was an active centre of German opera at the time, where libretti on mythological subjects seem to have been particularly favoured. Johann Philipp Krieger was the leading composer here and he too, doubtless, provided birthday music for the duke. Bach’s autograph score has survived and so has his working copy of Franck’s libretto, but the original parts have been lost. The arias and ensembles, with their colourful orchestration and youthful vigour, create a larger-than-life picture of courtly conviviality so it is hardly surprising that Bach performed the work on subsequent occasions as well as parodying three of its movements in church cantatas of his Leipzig years.

The scene is set in a forest glade where, in her opening recitative and aria, Diana, goddess of the hunt, declares her love of the sport. An arioso section in the recitative is especially effective in the way that Bach traces the path of an arrow in lively semiquaver continuo figurations; this is set in contrast with a brief adagio passage preceding it in which Diana sights her prey. The two corni da caccia in the aria vividly characterise the ‘sport of the gods’. Endymion remonstrates with her, hoping that she will find time for pleasures in which he can share. His recitative, too, merges into arioso, whilst his aria is built on an ostinato basso continuo. In a recitative which develops into a florid Italianate duo, Diana and Endymion agree to make the day a feast of splendour. They are joined by Pan, god of flocks and shepherds. In a secco recitative he lays down his badge of office—a shepherd’s crook—in deference to Duke Christian. His aria, in which he likens the duke to himself—a prince is the Pan of his country—is richly and evocatively scored for two oboes and an oboe da caccia, instruments long associated with pastoral settings. Bach later parodied this movement in a Whitsun cantata for 1725, ‘Also hat Gott die Welt geliebt’, BWV68.

The fourth and last character to appear in the pastoral vignette is Pales, a shadowy, mythical figure, sometimes male, sometimes female, but here presenting herself as goddess of crops and pastures. In her recitative, whose soft caressing phrases and natural melodic flow give it particular appeal, Pales, like Pan, offers homage to the Saxon duke. Her aria, in strong contrast to the preceding one, is scored for two treble recorders and continuo. It takes us into what must rank in Baroque music as among the most pleasing evocations of a pastoral landscape: ‘Schafe können sicher weiden’—such are the conditions in a wisely ruled dukedom! Diana, in a short recitative invites her companions to join with her in festivities. In a choral fugue whose vocal sections are effectively punctuated by an instrumental ritornello, the voices enter in descending order to wish the duke a long life.

The remainder of the cantata is made up of three solo movements and a vocal ensemble in which the virtues of the duke are extolled. Recitative is no longer required since there is no more story to tell, so Bach dispenses with it. In a duet, Diana and Endymion, accompanied by a violin obbligato, sing a joyful song to the prince. Pales follows their example in an aria whose melody, with its simple, folk-like character floats above a quasi-ostinato bass. This ostinato later became the fundament of a much more widely known aria, ‘Mein glaubiges Herz’, in the Whitsun cantata, BWV68. But, interestingly, Bach placed the fourth note of the ostinato up a fourth in the church cantata and this later version with its greater variety of pattern is, perhaps, more effective. Another curiosity connected with this movement concerns the instrumental ritornello, BWV1040, which in Bach’s autograph is appended to the ‘hunting cantata’. Since in BWV68 it is linked with the corresponding ostinato-based aria, with which it has close thematic connection, we can, perhaps, assume that Bach later intended it to be played in both contexts.

The single remaining aria is given to Pan. His salutations to the prince are contained in a supple dance-like movement in ‘da capo’ form with robust continuo support. The cantata ends with a concerted ‘da capo’ movement for the four dramatis personae. The writing is full of contrasts—in colour, texture and form—and the ideas are more developed than in the preceding chorus. The piece is introduced by rousing horn-calls whose motif is taken up intermittently by cello and bassoon and finally by oboes and upper strings too.

The resonant character of the music and the unashamed textual eulogies must have been a source of gratification both to the leisure-inclined prince and to his generous host. Bach used this music in a different context on two subsequent occasions. The first was in a reconstructed form in his cantata for the Feast of St Michael and All Angels, ‘Man singet mit Freuden vom Sieg in den Hütten der Gerechten’ BWV149 (1728/29). The second was in a council election cantata performed in 1740 for which the music has not survived.

The present recording pursues a theory evolved by the late Professor Thurston Dart. He noted similarities in the scoring between the cantata and an early version of what was later to become the Brandenburg Concerto No 1 in F, BWV1046. His suggestion was that the two works might have been performed on the same occasion as part of the duke’s birthday serenade at Sachsen-Weissenfels. The movements of the Concerto included in this recording are its opening Allegro, the Menuet and Trios I and II. These movements are common to both the earlier and later versions of the Brandenburg Concerto No 1 but there are important differences in Bach’s scoring. In the earlier version (BWV1046a) there is no ‘violino piccolo’ which features in the first three movements of the fair copy which Bach dedicated to the Margrave of Brandenburg, and in Trio II the horns are partnered by a violin which follows a musically distinct line from that of the oboe which replaced it in the later version. Bach’s continuo instruments seem to have been far from standardised at this time and, since the original parts of the cantata have not survived, it is impossible to know what Bach’s precise wishes were. But it is interesting to note that both in the cantata and in the earlier version of the Concerto the bass lines are allocated individually to a cello and ‘violone grosso’ without there being any indication of 16' string pitch.

Clifford Bartlett © 1982

Le plus grand corpus survivant d’œuvres issues de l’immense production de Bach a généralement été regroupé, depuis la publication de l’édition de la Bach Gesellschaft (seconde moitié du XIXe siècle), sous le vocable «cantate». (Il vaut de mentionner que ce fut cette publication qui fixa les numéros des cantates, sans lien aucun avec l’ordre chronologique de composition—la cantate no1 fut ainsi écrite quelque vingt-six ans après la cantate d’église portant le dernier numéro, savoir 199.)

Une cantate de Bach typique pourrait être ramenée au schéma suivant: un chœur d’ouverture, des récitatifs alternant avec des arias et, pour finir, un choral. Les librettistes utilisaient souvent le mot «cantate», là où Bach préférait parler de «concerto»—terme plus ancien qui désignait une œuvre pour voix et instruments—, réservant l’appellation «cantate» aux pièces modelées sur la cantate profane italienne, dans la forme popularisée par Alessandro Scarlatti et Haendel, constituée simplement de récitatifs et d’arias, généralement pour voix solistes et continuo. Or, les cantates de Bach écrites de la sorte sont incroyablement peu nombreuses, car même celles dépourvues de chœur tendent à recourir à divers solistes. Les deux présents CDs n’en sont pas moins consacrés à trois de ces plus fameuses œuvres—une sacrée et deux profanes—de forme italienne.

Ich habe genug, la Cantate no82, fut créée à Leipzig lors de la fête de la Purification du dimanche 2 février 1727. La Purification commémore un événement rapporté par saint Luc. Marie amène l’enfant Jésus au temple, à Jérusalem, pour offrir les sacrifices rituels. L’officiant est Siméon:

Et le Saint-Esprit lui avait révélé qu’il ne verrait pas la mort avant d’avoir vu le christ du Seigneur. Et, poussé par l’Esprit, il vint au temple; et, comme les parents de l’enfant Jésus l’y portaient afin d’accomplir à son égard ce qu’ordonnait la loi, il le prit lui-même dans ses bras, et il bénit Dieu et dit: «Maintenant, Seigneur, laisse ton serviteur s’en aller en paix, selon ta parole, car mes yeux ont vu ton salut, que tu as apprêté à la face de tous les peuples: lumière pour éclairer les nations et gloire de ton peuple Israël.»

La cantate rattache l’enjouée résignation à la mort de Siméon à l’espoir de ciel du chrétien.

Les paroles de l’aria d’ouverture paraphrasent le Nunc dimittis, dit «Cantique de Siméon». Une figure cullando, aux cordes, accompagne d’abord un hautbois solo dans une phrase fort semblable à celle du violon solo dans «Erbarme dich» de la Passion selon saint Matthieu. Comme dans la Passion, la basse instrumentale comporte une descente lancinante. Une génération auparavant, tout compositeur en aurait probablement fait le fondement de son mouvement, sous forme de ground; Bach, quant à lui, se montre moins systématique, même si la figure descendante survient tout au long de l’aria. La voix soliste (ici, comme dans la plupart des interprétations, une basse, bien que Bach ait également exécuté cette œuvre avec soprano et avec alto) reprend l’humeur de résignation du hautbois qui, juste avant l’ultime reprise instrumentale de la section d’ouverture, présente cependant une exultante fioriture sur «mit Freuden» («avec joie»).

Le récitatif suivant attire de nouveau l’attention sur les mots «mit Freuden», car c’est seulement là que Bach met plus d’une note par syllabe. La deuxième aria occupait, à l’évidence, une place de choix chez les Bach, car elle apparaît, à un diapason approprié au soprano, dans le Petit Livre d’Anna Magdalena Bach. L’imagination de Bach réagit aux tout premiers mots par une berceuse dotée d’un mouvement cullando et d’une saillante septième soporifique. Passé un bref récitatif clos par une gamme descendante pour le continuo à «Welt, gute Nacht» («Monde, bonne nuit!»), le hautbois, silencieux dans l’aria précédente, revient doubler le violon dans une espiègle aria finale commencée par une gamme ascendante, qui fait contraste. Le changement d’humeur est immédiat. Un auditeur moderne, croyant ou non, peut trouver la joie piétiste dans la mort peu attrayante, mais Bach sous-entend, plus explicitement que le texte, que cette joie n’est pas seulement la joie résignée d’avoir reconnu le Christ: elle est l’impatience absolue de connaître les joies du monde à venir.

Nous ignorons tout des origines de la Cantate no202, Weichet nur, betrübte Schatten, qui survit dans une seule partition manuscrite copiée vers 1730 et est désormais détenue par les éditeurs de musique allemands Peters. Rien ne semble cependant infirmer qu’elle date des années que Bach passa à Cöthen, de 1717 à 1723, au service du mélomane prince Leopold, à un rang tellement éminent (il avait le deuxième plus haut salaire de la maison princière) que le poste, moins respecté et plus dur, qu’il occupa à Leipzig jusqu’à la fin de sa vie dut lui paraître difficile à supporter. Une grande part de sa production instrumentale semble remonter à cette période de Cöthen, durant laquelle on attendait aussi de lui des cantates pour le nouvel an et pour les anniversaires de la famille princière. Cette modeste cantate a dû être composée pour la partie profane d’une célébration de mariage, qui se déroula peut-être au printemps, si nous prenons le texte à la lettre. C’est l’une des œuvres les plus heureuses de Bach. Elle compte neuf mouvements, les pairs étant des récitatifs, tous courts et passant rapidement à l’arioso, excepté dans le numéro 8, où la basse s’active soudain à la mention du tonnerre. La forme da capo est inattendue dans la première des trois seules arias où elle intervient, en ce que la section d’ouverture recèle la liberté d’un arioso. Les arpèges initiaux, aux cordes, évoquent déploiement—l’on pourrait, avec un peu d’imagination, songer aux bourgeons qui s’ouvrent au printemps. À son entrée, le hautbois possède une ligne flexueuse, fleurie, à laquelle la voix emprunte des mélismes pour «Weichet» («dissipez-vous») et «betrübte» («attristées»). Bach varie l ‘instrumentation pour chaque aria: la suivante recourt à l’accompagnement minimal, savoir le seul continuo. Le thème vigoureux qui illustre le dieu du soleil conduisant nerveusement ses chevaux à travers les cieux est emprunté à la Sixième Sonate pour violon et clavecin—ce qui peut être avancé pour justifier l’exécution sans violoncelle, peu conventionnelle.

L’aria suivante voit le violon solo incarner la brise caressant les fleurs; fait inhabituel, les diminuendi des ritornelli sont indiqués dans la partition. Le hautbois revient pour un trio avec voix et continuo, à la manière de la musique de chambre que Bach écrivait à l’époque. (Ce morceau ressemble également fort à l’aria de type gigue, «Doch weichet», de la Cantate no8 (1724), elle aussi considérée comme dérivée d’un mouvement instrumental.)

La cantate s’achève sur une brève gavotte d’abord aux instruments, puis chantée, avec une figuration accompagnante qui passe d’instrument en instrument avant d’être finalement jouée par l’ensemble. Les célébrations de mariage peuvent alors se poursuivre par des danses.

Dans l’un de ses sermons, Laurence Sterne, romancier et ecclésiastique anglais du XVIIIe siècle, fit remarquer que «joie» était un autre mot pour «religion». Cette opinion, non idiosyncratique, était plutôt une attitude du XVIIIe siècle tendant à aider un esprit curieux, du XXe siècle, à comprendre la facilité avec laquelle Bach incorpora dans ses cantates d’église une musique originellement exécutée dans un contexte profane. Les auteurs et les auditoires sont parfois déconcertés par cette absence de distinction entre sacré et profane, mais, même s’il n’est là rien d’incompréhensible, les méthodes du compositeur reflètent, à l’instar de la remarque de Sterne, des courants de pensée répandus dans le «siècle de la Raison». Bach considérait donc que si le travail et la maîtrise artistique prodigués à sa musique à vocation profane étaient d’un niveau suffisamment élevé, cette musique pouvait tout aussi bien convenir à un contexte religieux. Ainsi recourut-il, à la fin de sa vie, à certains morceaux de la «Cantate de chasse» pour sa cantate de Pentecôte, BWV68, et pour une cantate pour la fête de Saint-Michel et de tous les anges, BWV149.

Bach avait une vingtaine d’années lorsqu’il accepta, en 1708, une invitation du duc Wilhelm Ernst de Saxe-Weimar à rejoindre l’orchestre de la cour. Entre autres maintes fonctions, il devait fournir des cantates pour la chapelle royale et pour d’importants événements profanes. Relativement peu nombreuses, les cantates de la période weimaroise sont toutes de la plus haute distinction musicale. La présente œuvre, Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd!, fut une cantate de félicitations à l’adresse du duc Christian de Saxe-Weissenfels qui, contrairement au duc Wilhelm Ernst, plus modeste, cherchait à rivaliser avec la splendeur, quasi légendaire, de la vie à Versailles, sous le règne, alors finissant, de Louis XIV; pourtant, l’on peut se demander s’il apprécia la musique festive de Bach comme le fruit d’un talent qui surpassait de loin tout ce qu’il avait nourri sous son toit.

Bach produisit probablement sa toute première cantate profane survivante pour l’anniversaire du duc de Saxe-Weissenfels, le 23 février 1713. À Weissenfels, les festivités durèrent plusieurs jours, car le duc aimait à faire bien les choses. D’ailleurs, après plusieurs années menées à grand train, les finances de son duché durent être placées sous la tutelle de la gestion domaniale de l’empereur.

Le duc Christian adorait chasser, ce que le librettiste Salomo Franck, secrétaire du consistoire de Weimar, prit en compte lorsqu’il proposa à Bach une séduisante variante sur une légende classique consacrée à la Diane chasseresse. À l’époque, Weissenfels était un centre actif de l’opéra allemand, où les livrets sur des sujets mythologiques étaient, semble-t-il, particulièrement en honneur. Johann Philipp Krieger, alors principal compositeur de Weissenfels, fournit aussi, sans doute, une musique pour l’anniversaire du duc. La partition autographe de Bach a survécu, de même que sa copie de travail du livret de Franck, mais les parties originales ont été perdues.

Les arias et les ensembles, avec leur orchestration colorée et leur vigueur juvénile, magnifient la convivialité raffinée, et il n’est guère surprenant que Bach redonnât cette œuvre par la suite et qu’il en parodiât trois mouvements dans des cantates d’église de sa période leipzigoise.

La scène se passe dans une clairière boisée où, dans son récitatif et aria d’ouverture, Diane déclare son amour de la chasse. Dans une section arioso du récitatif particulièrement efficace, Bach rend le tracé d’une flèche par d’espiègles figurations en doubles croches, au continuo; cette section est mise en contraste avec un bref passage adagio précédent, où Diane aperçoit sa proie. Les deux corni da caccia de l’aria caractérisent avec éclat la «chasse des dieux». Endymion lui fait des remontrances, espérant qu’elle trouvera du temps pour des plaisirs auxquels il peut prendre part. Son récitatif se fond, lui aussi, à l’arioso, cependant que son aria repose sur un basso ostinato. Dans un récitatif, qui devient un duo italianisant fleuri, Diane et Endymion s’accordent à faire du jour un chef-d’œuvre de splendeur. Pan, dieu des troupeaux et des bergers, les rejoint alors. Dans un recitativo secco, il dépose l’insigne de sa fonction—une houlette de berger—par déférence pour le duc Christian. Son aria, qui le voit assimiler le duc à lui-même—un prince est le Pan de son pays—, est instrumentée, de manière riche et évocatrice, pour deux hautbois et un hautbois da caccia, longtemps associés aux mises en musique pastorales. Par la suite, Bach parodia ce mouvement dans une cantate de Pentecôte (1725), «Also hat Gott die Welt geliebt», BWV68.

Le quatrième et dernier personnage à intervenir dans cette vignette pastorale est Palès, insondable figure mythique, tantôt mâle, tantôt femelle, mais qui apparaît ici comme une déesse des récoltes et des pâtures. Dans son récitatif, auquel de douces phrases caressantes et une fluidité mélodique naturelle confèrent un attrait particulier, elle rend hommage, comme Pan, au duc saxon. Son aria, en fort contraste avec la précédente, est instrumentée pour deux flûtes à bec alto et continuo. Le paysage dans lequel elle nous entraîne figure parmi les plus plaisantes évocations pastorales de la musique baroque: «Schafe können sicher weiden», «Les brebis peuvent paître en sécurité»—telles sont les conditions d’un duché gouverné avec sagesse! Dans un court récitatif, Diane invite ses compagnons à participer avec elle aux festivités. Dans une fugue chorale, aux sections vocales efficacement ponctuées par un ritornello instrumental, les voix entrent par ordre décroissant pour souhaiter longue vie au duc.

Le reste de la cantate comprend trois mouvements solistes et un ensemble vocal, à la louange des vertus du duc. Le récitatif n’est plus requis, car il n’y a plus d’histoire à raconter; aussi Bach s’en dispense-t-il. Dans un duetto, Diane et Endymion, accompagnés par un violon obbligato, entonnent un chant joyeux au prince. Palès suit leur exemple dans une aria, dont la mélodie simple, populaire, flotte au-dessus d’une basse quasi ostinato. Cet ostinato devint, plus tard, le fondement d’une aria bien plus connue, «Mein gläubiges Herz» (cantate de Pentecôte, BWV68). Mais, fait intéressant, Bach plaça la quatrième note de l’ostinato à la quarte dans la cantate d’église et cette version ultérieure, avec sa plus grande diversité de modèles, est peut-être plus efficace. Autre curiosité liée à ce mouvement: le ritornello instrumental, BWV1040 qui, dans l’autographe de Bach, est joint à la cantate de chasse. Le sachant rattaché, dans BWV68, à l’aria fondée sur l’ostinato correspondante, avec laquelle il présente une étroite relation thématique, nous pouvons présumer que Bach souhaita ultérieurement le voir jouer dans les deux contextes.

L’ultime aria est dévolue à Pan. Son salutations au prince sont contenues dans un souple mouvement dansant, de forme «da capo», avec un robuste soutien au continuo. La cantate s’achève sur un mouvement concerté «da capo» adressé aux quatre dramatis personae. L’écriture est toute en contrastes—de couleur, de texture et de forme—et les idées sont davantage développées que dans le chœur précédent. La pièce est introduite par d’entraînants appels de cor, dont le motif est repris, par intermittences, par les violoncelle et basson, d’abord, par les hautbois et les cordes supérieures, enfin.

Le caractère résonnant de la musique et les éhontés panégyriques textuels ont dû être source de satisfaction et pour le prince enclin aux loisirs, et pour son hôte généreux. Par la suite, Bach utilisa deux fois cette musique, dans un contexte différent: sous une forme reconstruite, dans sa cantate pour la fête de Saint-Michel et de tous les anges, «Man singet mit Freuden vom Sieg in den Hütten der Gerechten», BWV149 (1728/29), puis dans une cantate pour l’élection du conseil municipal de 1740, dont la musique n’a pas survécu.

Le présent enregistrement reprend une théorie développée par le feu professeur Thurston Dart, qui nota des similitudes d’instrumentation entre cette cantate et une version primitive de ce qui allait devenir le Concerto brandebourgeois no1 en fa, BWV1046. Il suggéra que les deux œuvres auraient pu être données au cours de la sérénade pour l’anniversaire du duc, à Saxe-Weissenfels. Les mouvements du concerto inclus dans cet enregistrement—l’Allegro d’ouverture, le Menuet et les Trios I et II—sont communs aux première et seconde versions du Concerto brandebourgeois no1, mais l’instrumentation de Bach recèle d’importantes différences. La première version (BWV1046a) ne comporte pas de «violino piccolo», qui figure dans les trois premiers mouvements de la copie au propre que Bach dédia au margrave de Brandebourg; en outre, le Trio II voit les cors appariés à un violon qui suit une ligne mélodique musicalement distincte de celle du hautbois (lequel remplaça le violon dans la seconde version). Chez Bach, les instruments de continuo semblent avoir été tout sauf standardisés, à cette époque, et, comme les parties originales de la cantate ont été perdues, les souhaits exacts du compositeur nous sont à jamais inconnus. Mais il vaut de remarquer que, dans la cantate comme dans la première version du concerto, les lignes de basse sont attribuées individuellement à un violoncelle et à un «violone grosso», sans la moindre indication de cordes «à seize pieds».

Nicholas Anderson © 1986
Français: Hyperion Records Ltd

Die umfangreichste zusammenhängende Gruppe von Werken aus Bachs umfangreichem Oeuvre ist seit der Publikation der Ausgabe der Bach-Gesellschaft in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stets unter der Bezeichnung „Kantaten“ zusammengefaßt worden. (Es sollte hier angemerkt werden, daß es diese Ausgabe war, welche die allgemein bekannte Numerierung der Kantaten einführte, die in keinerlei Verbindung zur chronologischen Folge ihrer Entstehung steht. Die Kantate Nr. 1 wurde rund sechsundzwanzig Jahre nach der Kirchenkantate mit der höchsten Ziffer, Nr. 199, komponiert.)

Eine typische Bach-Kantate besteht in der Regel aus einem einleitenden Chor, alternierenden Rezitativen und Arien sowie einem Choral am Schluß. Bachs Librettisten benutzten oft das Wort „Kantate“ (bzw. „Cantata“ oder „Cantate“), aber er selbst bevorzugte, wenn er überhaupt einen Gattungsbegriff gebrauchte, die ältere Bezeichnung für ein Werk für Gesangsstimmen und Instrumente: „Concerto“ bzw. Konzert. Den Begriff Kantate behielt er Werken vor, die sich die weltliche italienische Cantata in der von Scarlatti und Händel popularisierten Form zum Vorbild nahmen und lediglich aus Rezitativen und Arien bestanden, in der Regel für eine Stimme und Continuo. Erstaunlich wenige von Bachs Kantaten sind dieser Form zuzurechnen, denn selbst jene, die keinen Chor einsetzen, verwenden doch meist mehrere Solisten. Die beiden vorliegenden CDs sind dreien der bekanntesten Werke—einem geistlichen, zwei weltlichen—gewidmet, die sich der italienischen Form bedienen.

Ich habe genug, die Kantate Nr. 82, wurde in Leipzig am Sonntag, dem 2. Februar 1727, zum Fest Mariä Reinigung uraufgeführt. Die Reinigung gedenkt eines von Lukas beschriebenen Ereignisses. Maria nimmt das Jesuskind mit in den Tempel zu Jerusalem, um die rituellen Opfer darzubringen. Der Offiziant ist Simeon:

Und ihm war eine Antwort geworden von dem heiligen Geist, er solle den Tod nicht sehen, er habe denn zuvor den Christ des Herrn gesehen. Und er kam aus Anregen des Geistes in den Tempel. Und da die Eltern das Kind Jesus in den Tempel brachten, daß sie für ihn täten, wie man pflegt nach dem Gesetz, da nahm er ihn auf seine Arme und lobte Gott und sprach: Herr, nun lässest du deinen Diener in Frieden fahren, wie du gesagt hast; denn meine Augen haben deinen Heiland gesehen, welchen du bereitet hast vor allen Völkern, ein Licht, zu erleuchten die Heiden, und zum Preis deines Volkes Israel.

Die Kantate stellt die Verbindung her zwischen Simeons freudiger Todesergebenheit und der Hoffnung des Christen auf den Himmel.

Der Text der einleitenden Arie paraphrasiert das Nunc dimittis, den „Lobgesang des Simeon“. Wir hören als erstes eine wiegende Streicherfigur, die eine Solo-Oboe in einer Phrase begleitet, welche dem Geigensolo von „Erbarme dich“ aus der Matthäuspassion sehr ähnelt. Wie in der Passion ist dem instrumentalen Baß ein pulsierender Abstieg übertragen. Eine Generation zuvor würde ein Komponist auf ihm als Basso ostinato wohl den ganzen Satz aufgebaut haben; Bach geht weniger systematisch vor, auch wenn die absteigende Figur die ganze Arie hindurch vorkommt. Die Solostimme (hier wie in bei den meisten Darbietungen ein Baß, obwohl Bach das Werk auch mit Sopran und Alt aufgeführt hat) übernimmt von der Oboe die resignierte Stimmung, doch kurz vor der letzten instrumentalen Wiederholung des einleitenden Abschnitts ist für den Solisten eine jubelnde Ausschmückung auf den Worten „mit Freuden“ vorgesehen.

Das folgende Rezitativ lenkt wiederum die Aufmerksamkeit auf die Worte „mit Freuden“, da Bach erst an dieser Stelle mehr als eine Note pro Silbe setzt. Die zweite Arie war offenbar im Bach’schen Haushalt besonders beliebt, denn sie erscheint in einer für Sopran angemessenen Tonlage in Anna Magdalena Bachs Clavier-Büchlein. Bachs Phantasie wird durch die einleitenden Worte angeregt, und er schreibt ein Wiegenlied, das sich durch schaukelnde Bewegung und eine einschläfernde erniedrigte Septime an prominenter Stelle auszeichnet. Nach einem kurzen Rezitativ, das mit einer absteigenden Tonleiter für den Continuo bei „Welt! Gute Nacht“ endet, kehrt die in der vorhergehenden Arie stumme Oboe zurück, um in der lebhaften Schlußarie, die zum Kontrast mit einer ansteigenden Skala beginnt, die Geige zu verdoppeln. Sofort tritt ein Stimmungswechsel ein. Der heutige Hörer, ob gläubig oder nicht, mag die pietistische Freude am Tod ein wenig abstoßend finden, aber Bachs Musik legt eindeutiger als der Text nahe, daß die Freude nicht nur die Resignation dessen ist, der mit dem Anblick Christi zufrieden ist, sondern eine positive Erwartung der Freuden der nächsten Welt ausdrückt.

Über die Entstehung der Kantate Nr. 202, Weichet nur, betrübte Schatten, ist nichts bekannt. Sie ist in einer einzigen Manuskriptpartitur erhalten, die um 1730 kopiert wurde und heute im Besitz des deutschen Musikverlags Peters ist. Es besteht jedoch kein Grund, die Vermutung anzuzweifeln, daß sie aus Bachs Köthener Zeit stammt. Er war von 1717 bis 1723 bei dem musikliebenden Fürsten Leopold in derart bedeutender Position tätig (er war der zweithöchst besoldete Angehörige des Fürstenhofs), daß die wesentlich weniger angesehene und geringer bezahlte Leipziger Stellung, die er den Rest seines Lebens innehatte, für ihn nur schwer erträglich gewesen sein kann. Ein Großteil seiner Instrumentalmusik scheint in der Köthener Zeit entstanden zu sein. Daneben wurde von ihm erwartet, Kantaten zu Neujahr und für die Geburtstage der Fürstenfamilie zu komponieren. Die vorliegende bescheidene Kantate muß für den außergottesdienstlichen Teil einer Hochzeitsfeier geschrieben worden sein, möglicherweise im Frühjahr, wenn man den Text wörtlich nimmt. Sie ist eines von Bachs fröhlichsten Werken.

Die Kantate hat neun Sätze. Die gerade numerierten sind Rezitative, jeweils kurz und rasch ins Arioso übergehend, ohne besondere Ereignisse bis auf die Nr. 8, wo der Baß bei der Erwähnung von Donnerknall plötzlich aktiv wird. Die Da-capo-Form kommt nur in dreien der Arien zum Einsatz. In der ersten rechnen wir nicht damit, da der einleitende Abschnitt die Freiheit eines Arioso besitzt. Die anfänglichen Streicherarpeggien deuten darauf hin, daß sich etwas entfaltet—man könnte mit ein wenig Phantasie an die Knospen denken, die sich im Frühling öffnen. Wenn die Oboe einsetzt, spielt sie eine geschmeidige, reich verzierte Melodie, aus der die Gesangsstimme Melismen für „Weichet“ und „betrübte“ entlehnt. Bach variiert die Instrumentierung von Arie zu Arie: Die nächste beschränkt die Begleitung auf ein Mindestmaß—Continuo allein. Das kraftvolle Thema beschreibt den Sonnengott Phoebus, der rastlos seine Pferde über den Himmel treibt, und ist der sechsten Sonate für Violine und Cembalo entnommen. (Dies läßt sich zur Rechtfertigung der unkonventionellen Darbietung ohne Cello anführen.)

In der folgenden Arie verkörpert die Sologeige die Frühlingslüfte, welche die Blumen liebkosen; die Diminuendi in den Ritornellen sind ausnahmsweise in der Partitur angegeben. Die Oboe kehrt für ein Trio mit Gesang und Continuo zurück, ganz in der Manier der Kammermusik, die Bach um diese Zeit schrieb. (Außerdem ähnelt es stark der im Stil einer Gigue gehaltenen Arie ‘Doch weichet’ aus der Kantate Nr. 8 von 1724, die ebenfalls aus einem Instrumentalsatz abgeleitet sein soll.)

Die Kantate schließt mit einer kurzen erst instrumentalen, dann gesungenen Gavotte, deren Begleitfiguration von Instrument zu Instrument weitergereicht wird, um schließlich vom ganzen Ensemble vorgetragen zu werden. Die Hochzeitsfeier kann nun mit Tanzvergnügen weitergehen.

Laurence Sterne, der englische Romanautor und Kleriker des 18. Jahrhunderts, hat in einer seiner Predigten festgestellt, daß „Freude“ ein anderes Wort für Religion sei. Seine Ansicht war keineswegs exzentrisch, sondern eine im 18. Jahrhundert verbreitete Haltung, die einiges dazu beitragen kann, dem fragenden Geist des 20. Jahrhunderts die scheinbare Unbekümmertheit verständlich zu machen, mit der Bach in seine Kirchenkantaten Musik übernahm, die ursprünglich im weltlichen Zusammenhang aufgeführt worden war. Kommentatoren wie Publikum sind manchmal darüber verblüfft, wie wenig Bach zwischen dem Geistlichen und Weltlichen unterschieden hat. Das ist zwar verständlich, doch Bachs Methoden spiegeln ebenso wie Sternes Bemerkung Gedankengänge wider, die im sogenannten Zeitalter der Aufklärung landläufig waren. Demzufolge wäre Bach davon ausgegangen, daß der Fleiß und die Kunstfertigkeit, die er auf Musik für säkulare Zwecke verwendete, nur von ausreichend hohem Niveau sein mußten, um diese Musik auch für religiöse Anlässe geeignet zu machen. So verwendete er in späteren Jahren einen Teil der Jagdkantatenmusik für seine Pfingstkantate BWV68 und die Kantate BWV149 zum Michaelistag.

Bach war Anfang zwanzig, als er 1708 der Aufforderung des Herzogs Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar nachkam, dem Hoforchester beizutreten. Zu seinen vielfältigen Pflichten gehörte es, Kantaten sowohl für die fürstliche Kapelle als auch für bedeutende weltliche Anlässe zu liefern. Die Kantaten aus Bachs Weimarer Zeit sind relativ dünn gesät, aber die vorhandenen sind ohne Ausnahme von höchster musikalischer Qualität. Das vorliegende Werk, Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd!, entstand als Gratulationskantate für den Herzog Christian von Sachsen-Weißenfels. Dieser Mann war im Gegensatz zu dem bescheideneren Wilhelm Ernst bestrebt, es mit der beinahe sagenhaften Pracht des Hofes zu Versailles während der Herrschaft Ludwigs XIV. aufzunehmen, die damals ihrem Ende zuging; dennoch mögen uns Zweifel daran kommen, ob er Bachs festliche Musik als das Werk eines Talents zu würdigen wußte, das bei weitem alles übertraf, was er am eigenen Hof beherbergte.

Der besondere Anlaß, zu dem Bach seine älteste erhaltene weltliche Kantate schuf, war wahrscheinlich der Geburtstag des Herzogs von Sachsen-Weißenfels im Jahre 1713. Er fiel auf den 23. Februar, und die Festlichkeiten in Weißenfels dauerten mehrere Tage an, da der Herzog in großem Stil zu feiern wußte. In der Tat waren die Finanzen seines Herzogtums nach mehreren Jahren Luxusleben so zerrüttet, daß sie der Aufsicht der kaiserlichen Reichsverwaltung unterstellt werden mußten.

Herzog Christian war ein leidenschaftlicher Jäger, und der Librettist Salomo Franck, Diözesansekretär zu Weimar, berücksichtigte dies, als er Bach mit einer reizvollen Variante der klassischen Legende der Göttin Diana versorgte. Weißenfels war damals ein wichtiges Zentrum der deutschen Oper, wo Libretti mit mythologischen Themen offenbar besonders beliebt waren. Johann Philipp Krieger war der führende Komponist am Ort, und auch er hat zweifellos Musik zum Geburtstag des Herzogs geliefert. Bachs autographische Partitur ist erhalten, ebenso seine Arbeitskopie des Franckschen Librettos, aber die Originalparts sind verlorengegangen. Die Arien und Ensembles mit ihrer farbenfrohen Orchestrierung und jugendlichen Vitalität vermitteln einen überhöhten Eindruck höfischer Geselligkeit, so daß es kaum überraschen kann, daß Bach das Werk später noch mehrfach aufgeführt und drei seiner Sätze in Kirchenkantaten der Leipziger Jahre parodierend verarbeitet hat.

Ort des Geschehens ist eine Waldlichtung, wo Diana, die Göttin der Jagd, in ihrem Rezitativ und ihrer Arie ihre Vorliebe für diesen Zeitvertreib verkündet. Ein Arioso-Abschnitt im Rezitativ ist dadurch besonders effektvoll, daß Bach den Flug eines Pfeils in lebhaften Sechzehntelfigurationen im Continuo nachzeichnet; im Kontrast dazu steht eine kurze vorhergehende Adagio-Passage, in der Diana ihre Beute erspäht. Die zwei Jagdhörner der Arie charakterisieren anschaulich den „Zeitvertreib der Götter“. Endymion macht ihr Vorhaltungen und bekundet seine Hoffnung, daß sie noch Zeit für Vergnügungen finden möge, an denen auch er teilhaben kann. Auch sein Rezitativ geht ins Arioso über, während seine Arie auf einem ostinaten Generalbaß aufbaut. In einem Rezitativ, das sich zu einem nach italienischer Manier hoch verzierten Duett entwickelt, einigen sich Diana und Endymion darauf, den Tag zu einem prächtigen Fest zu machen. Zu ihnen gesellt sich Pan, der Gott der Herden und der Hirten. In einem Secco-Rezitativ legt er das Zeichen seines Amtes—einen Hirtenstab—in Ehrerbietung vor Herzog Christian nieder. Seine Arie, in der er den Herzog mit sich vergleicht—ein Fürst ist seines Landes Pan—, ist üppig und stimmungsvoll mit zwei Oboen und einer Oboe da caccia instrumentiert, die man lange Zeit mit pastoralen Szenen verband. Bach hat diesen Satz später als Parodie in eine Pfingstkantate für das Jahr 1725, „Also hat Gott die Welt geliebt“ BWV68, übernommen.

Die vierte und letzte Figur, die in dieser pastoralen Vignette auftritt, ist Pales, eine schattenhaft mythische, mal männliche, mal weibliche Gestalt, die sich jedoch hier als Göttin der Ernten und Weiden präsentiert. In ihrem Rezitativ, dessen sanft liebkosende Phrasen und natürlicher melodischer Fluß es besonders ansprechend wirken lassen, huldigt Pales ebenso wie Pan dem sächsischen Herzog. Ihre Arie ist im krassen Gegensatz zur vorherigen für zwei Altblockflöten und Continuo gesetzt. Sie führt uns in eine Passage, die zu den erfreulichsten Beschwörungen einer pastoralen Landschaft in der gesamten Barockmusik zählen dürfte: „Schafe können sicher weiden“—so geht es zu in einem weise regierten Herzogtum! Mit einem kurzen Rezitativ lädt Diana ihre Gefährten ein, mit ihr den Festlichkeiten beizuwohnen. In einer Chorfuge, deren Gesangsabschnitte effektvoll durch instrumentales Ritornell getrennt werden, setzen die Stimmen in absteigender Folge ein, um dem Herzog ein langes Leben zu wünschen.

Der Rest der Kantate besteht aus drei Solosätzen und einem Gesangsensemble, in denen die Tugenden des Herzogs gepriesen werden. Rezitativ wird nicht mehr benötigt, denn es gibt keine Handlung fortzuführen, also verzichtet Bach darauf. In einem Duett singen Diana und Endymion, begleitet von einem Geigenobligato, dem Fürsten ein freudiges Lied. Pales folgt ihrem Beispiel in einer Arie, deren schlichte, volkstümliche Melodie über einem quasi ostinaten Baß schwebt. Dieses Ostinato diente später als Fundament einer viel bekannteren Arie, nämlich „Mein gläubiges Herze“ aus der Pfingstkantate BWV68. Allerdings hat Bach interessanterweise in der Kirchenkantate die vierte Note des Ostinatos um eine Quarte angehoben, und diese spätere, abwechslungsreicher geführte Fassung ist wohl die wirkungsvollere. Ein weiteres Kuriosum im Zusammenhang mit diesem Satz betrifft das instrumentale Ritornell aus BWV1040, das in Bachs Autograph der Jagdkantate angefügt ist. Da es in BWV68 mit der entsprechenden auf einem Ostinato basierenden Arie verknüpft ist, zu der es außerdem enge thematische Beziehungen hat, dürfen wir wohl annehmen, daß Bach es später zur Aufführung in beiden Zusammenhängen vorgesehen hat.

Die letzte verbleibende Arie ist Pan vorbehalten Sein Ehrbezeugungen an den Fürsten sind in einem geschmeidigen, tänzerischen Satz in Da-capo-Form mit robuster Continuo-Untermauerung enthalten. Die Kantate endet mit einem Da-capo-Ensemble für die vier dramatis personae. Der Satz steckt voller Kontraste—der Klangfarbe, der Textur und der Form—, und die Ideen werden weiter ausgeführt als im anderen Chor des Werks. Das Stück wird durch mitreißende Hornsignale eingeleitet, deren Motiv im weiteren Verlauf von Cello und Fagott, schließlich dann von Oboen und hohen Streichern aufgenommen wird.

Der sonore Charakter der Musik und die unverhohlenen Elogen im Text müssen sowohl dem zum Müßiggang neigenden Fürsten als auch seinem großzügigen Gastgeber eine besondere Freude gewesen sein. Bach hat die Musik bei zwei verschiedenen Gelegenheiten in anderem Zusammenhang wiederverwendet. Das erste Mal geschah dies (in umstrukturierter Form) in seiner Michaeliskantate „Man singet mit Freuden vom Sieg in den Hütten der Gerechten“ BWV149 (1728/29), das zweite Mal in einer 1740 aufgeführten Ratswahlkantate, deren Musik nicht erhalten ist.

Die vorliegende Aufnahme folgt einer von dem verstorbenen Musikforscher Thurston Dart entwickelten Theorie. Dart bemerkte Ähnlichkeiten in der Instrumentierung zwischen der Kantate und einer frühen Fassung des Stücks, aus dem später das Brandenburgische Konzert Nr. 1 in F-Dur BWV1046 werden sollte. Seiner Meinung nach war es denkbar, daß beide Werke zum gleichen Anlaß als Bestandteile der Geburtstagsserenade für den Herzog von Sachsen-Weißenfels aufgeführt wurden. Folgende Sätze des Konzerts sind in dieser Einspielung enthalten: das einleitende Allegro, das Menuett, das erste und das zweite Trio. Diese Sätze sind den früheren und späteren Fassungen des Ersten Brandenburgischen Konzerts gemeinsam, aber bezüglich der Orchestrierung Bachs bestehen wesentliche Unterschiede. In der älteren Version (BWV1046a) kommt das „violino piccolo“ nicht vor, das in den ersten drei Sätzen der für den Markgrafen von Brandenburg bestimmten Reinschrift eine wichtige Rolle spielt, und im Trio II steht den Hörnern eine Geige zur Seite, die einer musikalisch deutlich anderen Linie folgt als die Oboe, die sie in der späteren Fassung ersetzte. Bach scheint sich um diese Zeit noch nicht auf bestimmte Generalbaßinstrumente festgelegt zu haben, und da die Originalparts der Kantate nicht erhalten sind, können wir nicht wissen, was Bach im einzelnen gewünscht hat. Immerhin ist es interessant, festzustellen, daß die Baßlinien sowohl in der Kantate als auch in der älteren Version des Konzerts aufgeteilt und einem Cello und einem „Violone grosso“ übertragen werden, ohne daß etwas auf den Einsatz der Sechzehnfuß-Streichertonlage hindeutet.

Nicholas Anderson © 1986
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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