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Recording details: March 1988
All Hallows, Gospel Oak, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: September 1997
Total duration: 108 minutes 42 seconds
Monteverdi’s 1610 Vespers contains some of the best-known music of the entire Baroque period, but the composer appears to have left no indication of the occasion for which the pieces were composed. Indeed, it would seem likely that the pieces were written individually, and only form a group in our minds because they were eventually published as such. The one thing we do know is that the Vespers music was written while Monteverdi was in the service of the Duke of Mantua; it was published during a period in which he felt undervalued by the Gonzaga family, and was looking for employment elsewhere.

The reconstruction presented here is the result of a new hypothesis regarding the circumstances of composition, which I argued in full in an article in Early Music published in August 1987. Some aspects of the arrangement of the Vespers volume had always seemed rather curious to me, and I began to investigate, bearing in mind the situation in Mantua during Monteverdi’s activity there. The inclusion of a setting of Duo Seraphim had always appeared particularly problematic: its text begins with a description of the Seraphim calling to one another around the throne of God, and ends with a firm statement of faith in the doctrine of the Trinity. Clearly the statement of this dogma is of fundamental importance to Christian thought, but it has little to do with the celebration of Feasts of the Virgin Mary. The Trinitarian text of that item had always appeared to be at odds with the title-page of the publication.

This made me wonder if the dedication of the 1610 publication to the Virgin may not fully express the original intention behind the music contained in the volume. Italian religious institutions tended to put more emphasis on the celebration of local saints and festivals than on those observances which were the common property of the whole Church. In Mantua, and particularly in the Gonzaga household where Monteverdi was employed, one saint dominated all the others—Santa Barbara; she was the patron of the Gonzaga family, and the basilica within the grounds of the palace was dedicated to her honour. Because of her rare beauty Barbara had been imprisoned in a tower during her father’s absence; she was converted to Christianity, and asked the builders who were working on her tower to add a third window in honour of the Trinity. Eventually she was martyred on account of her Christian faith. The text of Duo Seraphim with its strong Trinitarian emphasis ties in well with the celebration of the Feast of Santa Barbara, and indeed two of the antiphons sung at the basilica at Second Vespers on her day refer to the doctrine of the Trinity.

Each year her festival on 4 December was celebrated in the ducal basilica with great solemnity. The preface to a collection of music published in 1613 by a later Mantuan composer, Amante Franzoni, indicates that instrumental music was heard regularly on that day. It would have been a celebration of great political importance to the Gonzaga family, for in honouring their patron worthily they were drawing attention to their own prestige as a ruling dynasty. Franzoni’s collection of 1613 contains a setting of Duo Seraphim for use on the Feast-day, showing that the text had a definite place in the musical settings performed during the celebrations. It would seem strange if the most elaborate music to emerge from the Mantuan court in that period were not employed on the Feast of the saint who was venerated more highly than any other.

The service would have opened with an adaptation of the toccata from L’Orfeo, a fanfare which seems to have possessed special ceremonial importance for the Gonzaga family. Thus the ruling family would have heard the opening call for God’s help sung to music which symbolized their power as they assembled for Vespers to honour the saint whom they regarded as their protectress.

An examination of the liturgy peculiar to the ducal basilica reveals that the psalms used at Second Vespers of Santa Barbara correspond exactly to those set by Monteverdi. Given the lack of evidence it is pointless to claim that the psalms were all composed as a cycle for one particular celebration. Indeed, they could well have been written over the course of a longer period to add grandeur to the celebrations by standing in place of the normal chant of the liturgy. The special liturgy of the ducal basilica was the product of Counter-Reformation conservatism, and it could well be that Monteverdi took the unusual step of including chants in the psalm settings in order to preserve the traditional ethos of worship there.

The Song of Songs texts Pulchra es and Nigra sum are applicable not only to Feasts of the Virgin, but also to celebrations of any female saint; they could equally well have been associated with the Feast of Santa Barbara or with the Virgin Mary. The only additional items (beyond those appropriate for Santa Barbara) are Audi caelum and Ave maris stella. Ave maris stella uses the Roman and not the Santa Barbara form of the chant, and it was not therefore expressly intended for the ducal basilica; it has been included in this recording for the sake of completely representing the 1610 publication of the Vespers music.

The Sonata sopra Sancta Maria might be thought to raise some problems, but there is evidence to show that liturgical pieces of this nature were frequently adapted to include the name of the saint whose Feast it was. In similar examples the name of the saint is left blank, or its place is marked with an ‘N’, and appropriate rubrics supplied (for instance, ‘This motet is appropriate for any saint, male or female’). Perhaps Monteverdi’s sonata was originally composed with Mary in mind, but contemporary usage shows that the substitution of one saint for another was standard practice. In this reconstruction the name of Barbara replaces that of Mary, and the familiar rhythm has been adjusted to take account of this.

Two short instrumental sonatas have been employed as antiphon substitutes. These are taken from a manuscript compiled by the Mantuan musician Giovanni Amigone in 1613. It is not certain that Amigone himself was the composer, but the pieces can certainly be numbered amongst the earliest solo sonatas for a treble instrument and continuo.

We know that Monteverdi had no official position in the ducal basilica, which employed its own staff and was independent from the secular musical establishment of the court. This separation of function surely accounts for the meagre amount of church music which Monteverdi produced during his time in the service of the Gonzaga family. During the years following L’Orfeo the ducal church underwent an unsettled period when the maestro was ill, and a satisfactory replacement was not found. The family may well have overridden their own administrative structures during such a period by commissioning their most famous musician to help maintain the standard of music in the chapel. Indeed, the mention of ‘princely chapels’ on the title-page of the 1610 publication could even be regarded as misleading if the works had never been performed in the chapel attached to the palace where he had worked for so long.

Why did Monteverdi decide to publish a Vespers ‘della Beata Vergine’, rather than alluding to the works’ origins in a dedication to Santa Barbara, if her Feast really lay behind the composition? By the time Monteverdi published the 1610 volume his relationship with the Gonzaga dynasty had been soured. He was looking for a job elsewhere and had to prove his competence as a composer. If Monteverdi had published a volume of music intended for Vespers of Santa Barbara he would have created little interest: no other institution celebrated the Feast as lavishly, and moreover he would have been adding enormously to the prestige of the family who had treated him unjustly. So much of the music was interchangeable that it was no problem for Monteverdi to publish the music with a Marian dedication: the number of religious institutions dedicated to the Virgin would have ensured a good market for the music. But Monteverdi does use his Gonzaga connection to his own advantage on the title-page of the volume: here he states that the music is appropriate for ‘Sacella sive Principum Cubicula’—the chapels and chambers of princes. The works which comprise the volume may well owe their origins to celebrations in honour of the saint to whom the princely chapel in Mantua was dedicated—Santa Barbara.

Graham Dixon © 1997

Les vêpres de 1610 de Monteverdi recèlent quelques-unes des musiques les mieux connues de toute la période baroque, mais leur auteur ne semble avoir laissé aucune indication quant à l’occasion pour laquelle elles furent composées. En fait, ces pièces furent probablement écrites individuellement et nous n’en faisons un tout que parce qu’elles furent en fin de compte publiées comme tel. De ces vêpres, nous savons seulement qu’elles furent écrites pendant que Monteverdi était au service du duc de Mantoue, puis publiées alors qu’il se sentait sous-estimé par la famille Gonzaga et cherchait du travail ailleurs.

La présente reconstruction résulte d’une nouvelle hypothèse concernant les circonstances de composition de cette œuvre, hypothèse que j’argumentai in extenso dans un article d’Early Music paru en août 1987. Depuis toujours intrigué par certains aspects de l’agencement de ces Vêpres, j’entrepris de nouvelles recherches, sans jamais perdre de vue la situation mantouane durant l’activité de Monteverdi. L’inclusion d’une mise en musique de Duo Seraphim m’avait toujours semblé particulièrement problématique, avec son texte qui débute sur une description des séraphins criant l’un à l’autre autour du trône de Dieu pour s’achever sur une ferme énonciation de la foi en la doctrine de la Trinité. L’énonciation de ce dogme est évidemment fondamentale pour la pensée chrétienne mais n’a que peu à voir avec la célébration des fêtes de la Vierge Marie. D’où la discordance depuis toujours constatée entre le texte trinitaire de cette pièce et la page de titre de la publication.

Tous ces éléments m’amenèrent à me demander si la dédicace à la Vierge figurant dans la publication de 1610 pouvait ne pas refléter pleinement l’intention originelle cachée derrière la musique contenue dans ce volume. Les institutions religieuses italiennes tendaient, en effet, à privilégier la célébration de saints et de festivals locaux au détriment des observances traditionnelles de l’Eglise toute entière. À Mantoue, et particulièrement à la maison Gonzaga, employeur de Monteverdi, une sainte prévalait: Santa Barbara, patronne de la famille Gonzaga et sainte de la basilique sise sur le domaine palatial. Sa beauté rare lui ayant valu d’être emprisonnée dans une tour durant l’absence de son père, Barbara, qui s’était convertie au christianisme, demanda aux ouvriers à l’œuvre sur sa tour de percer une troisième fenêtre en l’honneur de la Trinité. Elle fut finalement martyrisée pour sa foi chrétienne. De par son fort accent trinitaire, le texte de Duo Seraphim concorde bien avec la célébration de la fête de Santa Barbara et, de fait, deux des antiennes chantées à la basilique lors des Secondes vêpres le jour de la sainte font référence à la doctrine trinitaire.

Chaque année, le 4 décembre, sa fête était célébrée dans la basilique ducale avec force solennité. La préface d’un recueil de musique publié en 1613 par un compositeur mantouan ultérieur, Amante Franzoni, indique que de la musique instrumentale était régulièrement entendue ce jour-là. Cette célébration devait être d’une grande importance politique pour les Gonzaga, car honorer dignement leur patronne leur permettait d’attirer l’attention sur leur propre prestige de dynastie régnante. Le recueil de Franzoni susmentionné comporte une mise en musique de Duo Seraphim destinée à ce jour de fête, preuve que ce texte occupait une place définie dans les arrangements musicaux interprétés lors des célébrations. Et il paraîtrait étrange que cette musique, la plus élaborée de la cour mantouane de cette époque, ne fût pas employée lors de la fête de la sainte la plus vénérée.

Selon toute probabilité, le service s’ouvrait sur une adaptation de la toccata de L’Orfeo, une fanfare qui semble avoir revêtu une importance cérémoniale particulière pour la famille Gonzaga. Puis, la famille régnante s’assemblait pour les vêpres en l’honneur de la sainte qu’elle considérait comme sa protectrice, au son de la demande initiale de l’aide de Dieu, chantée sur une musique symbole de son pouvoir.

Un examen de la liturgie propre à la basilique ducale révèle que les psaumes utilisés pour les secondes vêpres de Santa Barbara correspondent exactement à ceux mis en musique par Monteverdi. Mais l’absence de preuves invalide toute affirmation selon laquelle ces psaumes auraient tous été composés comme un cycle destiné à une célébration spécifique. Leur écriture aurait en effet fort bien pu s’étaler sur une période plus longue, au cours de laquelle ils se seraient substitués au chant liturgique normal pour ajouter de la magnificence aux célébrations. La liturgie propre à la basilique ducale était le fruit du conservatisme de la Contre-Réforme, et il se pourrait uue Monteverdi inclût des chants dans les mises en musique psalmiques—ce qui était tout à fait inhabituel—afin de préserver l’éthos cultuel traditionnel.

Les textes Pulchra es et Nigra sum, extraits du Cantique des Cantiques, sont applicables non seulement aux fêtes de la Vierge mais aux célébrations de toute sainte. Aussi auraient-ils pu être associés à la fête de Santa Barbara comme à la Vierge Marie. Les seules pièces supplémentaires (outre celles appropriées pour Santa Barbara) sont Audi caelum et Ave maris stella. Cette dernière hymne, qui utilise la forme romaine du chant et non celle de Santa Barbara, n’était pas expressément destinée à la basilique ducale, et son inclusion dans le présent enregistrement vise à représenter complètement la musique des Vêpres, telle que publiée en 1610.

La Sonate sopra Sancta Maria soulève, pourrait-on penser, quelques problèmes, mais nous avons la preuve que des pièces liturgiques de cette nature étaient fréquemment adaptées pour insérer le nom du saint dont c’était la fête. Dans des exemples similaires, le nom du saint est laissé en blanc ou son emplacemement est marqué d’un «N», et des rubriques ad hoc sont fournies (telles «Ce motet convient à tout saint, masculin ou féminin»). Peut-être la sonate de Monteverdi fut-elle originellement composée en pensant à Marie, mais l’usage de l’époque nous montre que la substitution d’un saint à un autre était une pratique courante. Dans la présente reconstruction, le nom de Barbara remplace celui de Marie et le rythme bien connu a été ajusté en conséquence.

Deux brèves sonates instrumentales, extraites d’un manuscrit compilé en 1613 par le musicien mantouan Giovanni Amigone, servent de substituts d’antiennes. Ces pièces, dont rien ne certifie qu’Amigone les composât en personne, figurent assurément parmi les toute premières sonates pour un seul instrument soprano et continuo.

Nous savons que Monteverdi n’occupa aucune position officielle à la basilique ducale, qui employait son propre personnel et était indépendante de l’établissement musical profane de la cour. Cette séparation des fonctions explique certainement la faible quantité de musique d’église produite par Monteverdi durant le temps passé au service de la famille Gonzaga. Dans les années qui suivirent L’Orfeo, l’église ducale connut une période d’instabilité consécutive à la maladie du maestro et à l’absence d’un remplaçant satisfaisant. La famille put alors très bien passer outre ses propres structures administratives et ordonner à son plus célèbre musicien d’aider au maintien des normes musicales de la chapelle. En fait, la mention «chapelles princières» de la page de titre de la publication de 1610 pourrait même être considérée comme fallacieuse si les œuvres n’avaient jamais été exécutées à la chapelle attachée au palais où Monteverdi avait si longtemps travaillé.

Pourquoi Monteverdi décida-t-il de publier des Vêpres «della Beata Vergine» plutôt que de faire allusion aux origines des œuvres dans une dédicace à Santa Barbara—si tant est que la fête de cette sainte se cache réellement derrière cette composition? À l’heure de la publication du volume de 1610, ses relations avec la dynastie des Gonzaga s’étaient dégradées et Monteverdi, en quête d’un nouveau poste, devait prouver ses compétences de compositeur. Or, publier un volume destiné aux vêpres de Santa Barbara aurait suscité peu d’intérêt, car aucune autre institution ne célébrait cette fête aussi dispendieusement. Un tel geste aurait, en outre, renforcé énormément le prestige de la famille qui l’avait injustement traité. La musique était en si grande partie interchangeable que publier le volume avec une dédicace mariale ne posait aucun problème, d’autant que le nombre d’institutions consacrées à la Vierge aurait assuré un important marché. Sur la page de titre, Monteverdi n’en utilise pas moins à son propre avantage ses rapports avec les Gonzaga, en précisant que sa musique convient aux «Sacella sive Principum Cubicula»—aux chapelles et chambres princières. Les œuvres constitutives de ce volume peuvent fort bien tirer leurs origines des célébrations en l’honneur de la sainte à laquelle la chapelle princière mantouane était consacrée—Santa Barbara.

Graham Dixon © 1997
Français: Hyperion Records Ltd

Monteverdis im Jahre 1610 komponierte Vesper enthält Musikstücke, die zu den bekanntesten der gesamten barocken Ära gehören, doch scheint es, als habe der Komponist kein Anzeichen dafür hinterlassen, zu welchem Anlaß diese Stücke komponiert wurden. In der Tat könnte man leicht annehmen, daß diese Stücke individuell entstanden, und von uns nur als Gruppe empfunden werden, weil sie schließlich als solche veröffentlicht wurden. Mit Sicherheit wissen wir nur, daß die Vespermusik entstand, als Monteverdi sich im Dienste des Herzogs von Mantua befand; sie wurde zu einer Zeit veröffentlicht, in der er sich als von der Familie Gonzaga zu gering eingeschätzt empfand und nach einer anderweitigen Stellung Ausschau hielt.

Die hier präsentierte Rekonstruktion ist das Ergebnis einer neuen, die Umstände der Komposition betreffenden Hypothese, die ich in einem im August 1987 in der Zeitschrift Early Music gedruckten Artikel ausführlich dargelegt habe. Einige Aspekte der Zusammenstellung des Bandes von Vespermusik waren mir immer als sehr merkwürdig erschienen, und ich begann daher, Nachforschungen anzustellen, und dabei die Situation in Mantua während Monteverdis dortiger Tätigkeit in Betracht zu ziehen. Die Tatsache, daß ein Satz von Duo Seraphim in den Band aufgenommen wurde, war immer als besonders problematisch erschienen: der Text dieses Stückes beginnt mit einer Beschreibung der Seraphim, wie sie um Gottes Thron stehen und einander zurufen, und schließt mit einer Bekräftigung des Glaubens an die Lehre von der Dreieinigkeit. Ganz sicherlich ist eine Darlegung dieses Dogmas von grundlegender Bedeutung innerhalb des christlichen Denkens, doch hat sie wenig mit der Begehung der Festtage der Jungfrau Maria zu tun. Es schien immer, als befände sich der trinitarische Text dieses Musikstückes im Widerspruch zur Titelseite des Druckwerkes.

Ich stellte mir daher die Frage, ob die Widmung der Veröffentlichung von 1610 an die Jungfrau Maria vielleicht der ursprünglichen Intention der in dem Band enthaltenen Musik keinen vollständigen Ausdruck verleiht. Die religiösen Einrichtungen Italiens neigten dazu, die Feier örtlicher Heiliger und Festtage stärker zu betonen als jene religiösen Oberservanzen, die Allgemeinbesitz der geamten Kirche waren. In Mantua, und insbesondere im Haushalt der Gonzagas, in dem Monteverdi beschäftigt war, hatte eine Heilige, nämlich Sankt Barbara, den Vorrang vor allen anderen; sie war die Schutzpatronin der Familie Gonzaga, und die im Gelände des Palasts erbaute Basilika war ihr geweiht. Aufgrund ihrer außergewöhnlichen Schönheit war Barbara während der Abwesenheit ihres Vaters in einem Turm gefangengehalten worden; sie wurde zum Christentum bekehrt und bat daraufhin die Maurer, die an ihrem Turm arbeiteten, zu Ehren der Dreieinigkeit ein drittes Fenster hinzuzufügen. Schließlich erlitt sie dann aufgrund ihres christlichen Glaubens den Märtyrertod. Der Text von Duo Seraphim mit seiner starken Hervorhebung der Trinität fügt sich gut in die Feier des Festtages der Heiligen Barbara ein, und in der Tat beziehen sich zwei der beim zweiten Abendgottesdienst an ihrem Festtag in der Basilika gesungenen Antiphonen auf die Lehre von der Dreieinigkeit.

In jedem Jahr wurde ihr Fest am 4. Dezember in der herzöglichen Basilika mit großer Feierlichkeit begangen. Das Vorwort zu einer 1613 von Amante Franzoni, einem späteren, ebenfalls in Mantua ansässigen Komponisten veröffentlichten Musiksammlung deutet an, daß Instrumentalmusik an jenem Tag regelmäßig gehört wurde. Für die Familie Gonzaga wäre dies eine Feier von großer politischer Bedeutung gewesen, da sie in der Ehrerbietung für ihre Schutzpatronin Aufmerksamkeit auf ihr eigenes Ansehen als herrschende Dynastie lenkte. Franzonis Sammlung von 1613 enthält einen Satz von Duo Seraphim, der für diesen Festtag intendiert war, und dies zeigt, daß der Text einen festen Platz innerhalb der während der Feierlichkeiten vorgetragenen Musiksätze hatte. Es wäre merkwürdig, wenn die anspruchvollste Musik, die in diesem Zeitalter am Hof von Mantua in Erscheinung trat, nicht am Fest einer Heiligen benutzt würde, die mehr Verehrung als jede andere erfuhr.

Der Gottesdienst wurde wahrscheinlich mit einer Adaption der Toccata aus L’Orfeo eingeleitet, also mit einer Fanfare, die anscheinend für die Familie Gonzaga besondere zeremonielle Bedeutung besaß. So hörte die fürstliche Familie den einleitenden Ruf nach Gottes Hilfe zu einer ihre eigene Macht symbolisierenden Musik gesungen, wenn sie sich zum Abendgottesdienst versammelte, um jene Heilige zu verehren, die sie als ihre Schutzherrin empfand.

Eine Untersuchung der in der herzöglichen Basilika gebräuchlichen Musik zeigt, daß die zur Zweiten Vesper der Heiligen Barbara benutzten Psalmen genau mit den von Monteverdi vertonten übereinstimmen. Da es kaum Anzeichen hierfür gibt, ist es sinnlos, zu behaupten, daß alle diese Psalmen als Zyklus anläßlich einer besonderen Feier komponiert wurden. In der Tat könnten sie gut im Laufe einer längeren Zeit vertont worden sein, um kirchlichen Feiern dadurch Glanz zu verleihen, daß sie anstelle des normalen Gesangs oder der Liturgie verwendet wurden. Die besondere Liturgie der herzöglichen Basilika war das Produkt eines gegenreformatorischen Konservativismus, und es könnte daher gut möglich sein, daß Monteverdi den ungewöhnlichen Weg einschlug, Gesänge in die Psalmvertonungen aufzunehmen, um auf diese Weise das dort gewürdigte traditionelle Ethos des Gottesdienstes zu bewahren.

Die Texte aus dem Hohenlied, nämlich Pulchra es und Nigra sum eignen sich nicht lediglich zum Gebrauch an Festtagen der Jungfrau Maria, sondern auch an Festtagen jeder anderen Heiligen; sie könnten mit dem Fest der Heiligen Barbara genauso gut in Verbindung gestanden haben wie mit den die Jungfrau Maria umgebenden Festlichkeiten. Die einzigen zusätzlichen Musikstücke (die über die für Sankt Barbara geeigneten hinausgehen) sind Audi caelum und Ave maris stella. In Ave maris stella wird die römische und nicht die Sankt Barbara eigene Gesangsform benutzt, und dieses Stück war daher nicht ausdrücklich für die herzögliche Basilika vorgesehen; es wurde jedoch in diese Aufzeichnung aufgenommen, um die 1610 im Druck erschienene Verspermusik vollständig zu repräsentieren.

Die Sonata sopra Sancta Maria könnte als problematisch empfunden werden, doch gibt es Anzeichen dafür, daß liturgische Stücke dieser Art oft adaptiert wurden, um den Namen des Heiligen, dessen Festtag es war, einzubeziehen. In ähnlichen Beispielen wird der Name des Heiligen offengelassen, oder sein Platz ist mit einem „N“ markiert, und passende liturgische Anweisungen werden geliefert (zum Beispiel „Diese Motette eignet sich für jeden beliebigen Heiligen, männlich oder weiblich“). Vielleicht wurde Monteverdis Sonate ursprünglich im Gedenken an die Jungfrau Maria komponiert, doch war es zu jener Zeit allgemein gebräuchlich, eine Heilige durch eine andere zu ersetzen. In dieser Rekonstruktion steht der Name Barbara anstelle von Maria, und der gewohnte Rhythmus wurde dementsprechend angepaßt.

Zwei kurze Instrumentalsonaten dienen als Ersatz für Antiphonen. Diese wurden einem 1613 von dem in Mantua ansässigen Musiker Giovanni Amigone zusammengestellten Manuskript entnommen. Es läßt sich nicht mit Gewißheit sagen, ob Amigone selbst der Komponist war, doch zählen die Musikstücke sicherlich zu den frühesten Solosonaten für Sopraninstrument und Continuo.

Wir wissen, daß Monteverdi keine offizielle Stellung in der herzöglichen Basilika bekleidete, da diese ihr eigenes Personal beschäftigte und unabhängig von den weltlichen musikalischen Einrichtungen des Hofes fungierte. Diese Trennung von Funktionen ist sicher ein Grund für die karge Menge von Kirchenmusik, die Monteverdi während seiner Zeit im Dienste der Familie Gonzaga hervorbrachte. Während der auf L’Orfeo folgenden Jahre erlitt die herzögliche Kirche eine unsichere Zeit, in welcher der maestro erkrankte und kein befriedigender Ersatz gefunden wurde. Es mag gut sein, daß die Familie während eines solchen Zeitabschnitts ihre eigenen Verwaltungsstrukturen dadurch außer Kraft setzte, daß sie ihrem berühmtesten Musiker den Auftrag verlieh, dabei zu helfen, die Qualität der in der Kapelle gespielten Musik aufrechtzuerhalten. In der Tat könnte man sogar die Erwähnung von „fürstlichen Kapellen“ auf der Titelseite des 1610 veröffentlichten Bandes als irreführend betrachten, wenn diese Werke nie in der zum Palast gehörigen Kapelle, in der Monteverdi so lange gearbeitet hatte, aufgeführt worden wären.

Warum entschied sich Monteverdi dazu, eine Vesper „della Beata Vergine“ zu veröffentlichen, und nicht in einer Widmung für Sankt Barbara auf den Ursprung der Werke hinzuweisen, wenn ihr Festtag tatsächlich der Anlaß zu dieser Komposition war? Als Monteverdi den Band von 1610 veröffentlichte, hatte sich seine Beziehung zum Fürstenhaus der Gonzagas bereits verschlechtert. Er hielt Ausschau nach einer anderweitigen Stellung und mußte seine kompositorischen Fähigkeiten beweisen. Hätte er einen für die Vesper der Heiligen Barbara vorgesehenen Musikband veröffentlicht, so hätte er hiermit nur geringes Interesse erzeugt: keine andere Institution feierte dieses Fest so überschwenglich. Überdies hätte er einer Familie, die ihn ungerecht behandelt hatte, zu weiterem enormen Ansehen verholfen. Ein so großer Teil der Musik war austauschbar, daß es kein Problem für Monteverdi darstellte, die Musik mit einer marianischen Widmung zu veröffentlichen: die Anzahl der religiösen Einrichtungen, die der Jungfrau geweiht waren, hätten ihm einen guten Absatzmarkt für seine Musik garantiert. Doch benutzt Monteverdi auf der Titelseite des Bandes seine Verbindung zu den Gonzagas zu seinem eigenen Vorteil: er bemerkt dort nämlich, daß die Musik sich zum Vortrag in „Sacella sive Principum Cubicula“—den Kapellen und Kammern von Fürsten—eignet. Die den Band ausmachenden Werke mögen ihren Ursprung gut den Festlichkeiten zu Ehren der Heiligen, der die fürstliche Kapelle in Mantua geweiht war, verdanken—nämlich Sankt Barbara.

Graham Dixon © 1997

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