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Recording details: Various dates
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell
Release date: March 1997
Total duration: 124 minutes 58 seconds
 
CD1
1
Spiritus Sanctus procedens II  [8'40]
2
Beata nobis gaudia  [6'01]
3
Libera nos, salva nos II  [1'49]
4
In manus tuas II  [4'08]
5
Gaude, gaude, gaude Maria  [13'41]
6
Audivi vocem de caelo  [4'05]
7
Impetum fecerunt unanimes  [6'12]
8
Dum transisset Sabbatum I  [6'58]
9
Sancte Dei pretiose  [2'53]
10
Sacris solemniis  [7'57]
CD2
11
Hostis Herodes impie  [5'15]
12
Dum transisset Sabbatum II  [7'26]
13
In manus tuas III  [3'31]
14
Aeterne rex altissime  [4'31]
Western Wynde Mass  [19'08]
15
Movement 1: Gloria  [4'39]
16
Movement 2: Credo  [5'08]
17
Movement 3a: Sanctus  [3'15]
18
Movement 3b: Benedictus  [1'31]
19
Movement 4: Agnus Dei  [4'35]
Second Service  [8'55]
20
21
22
Te Deum  [13'48]

Reviews

'The Sixteen's beautifully poised opposition of elegant plainsong and opulent counterpoint eloquently illuminates this repertoire's satisfying formal balance' (BBC Music Magazine)

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Little is known for certain of Sheppard’s life other than that he was appointed informator choristarum at Magdalen College, Oxford, in 1543, and that he was a Gentlemen of the Chapel Royal in the 1550s. Although his name appears on the lists of those present at the coronation of Elizabeth I in 1559 he was in fact buried in St Margaret’s, Westminster, on 21 December the previous year. His date of birth is presumed to have been around 1515, for in his supplication for the degree of DMus in 1554 he is described as having studied music for twenty years.

His music is characterized by a punchy contrapuntal style in which the simplicity of points of imitation allows him to get the voices in very quickly; for example in Gaude, gaude, gaude Maria all six voices join within four beats, giving an impression of contrapuntal imitation even though not all entries are entirely imitative. Elsewhere his contrapuntal technique is even more interesting: at ‘Media nocte’ in Audivi vocem de coelo the four voices enter on succeeding pitches of the scale, down a seventh or up a ninth from the previous entry, a technique found also in a passage from Tye’s ‘Euge bone’ Mass but otherwise most unusual (and very clever) for the time (and in Sheppard’s case it is based on the plainsong). Since all the voices are so quickly in, it follows that the sound is very full; when a voice does break off before a new point of imitation it does so only very briefly and resumes without more ado. The urgency achieved as a result is marked.

The many Responds on these discs normally follow the traditional method of setting the soloist’s sections of the original plainsong to polyphony and leaving the chorus sections without polyphony, thus achieving alternation of plainsong and polyphony, the polyphony becoming shorter on each appearance.

Flexibility of scoring is much more common in the Hymns. Sancte Dei pretiose is for choir without trebles (like Impetum fecerunt) and is written on the faburden in the bass (a faburden is a tune derived from the plainsong by a contemporary improvisatory technique in which three parts were achieved spontaneously by singing more or less in parallel with the plainsong; in Libera nos, salva nos II we again find that the cantus firmus, in the bass, is the faburden).

There is more than a hint of the friendly emulation that was an important feature of the medieval and renaissance composer’s attitude towards his fellow-composers. ‘The Western Wynde’ Mass is directly comparable with the settings by Taverner and Tye; all three are for modest four-part choir. While Taverner allows the ‘Western Wynde’ tune to migrate quite freely between the voices, several times as the bass of the texture, and Tye anchors it firmly in the Mean at all times, thereby however setting himself interesting harmonic problems, Sheppard treats it less imaginatively, but in a more modern manner, by placing it at the top of his texture (i.e. treating it as a melody with harmony underneath) for nearly every statement. In the final section of the Agnus Dei the tune briefly appears as the lowest part and then becomes the basis of a point of imitation. The ‘Western Wynde’ tune is obviously of secular origin, which is rare but not unique in the English mass repertoire, and Sheppard despatches it with typical expedition, stating it only 24 times (compared with Taverner’s 36 and Tye’s 29) and cutting it short on ten occasions (compared with Taverner’s four times and Tye’s three times). The three settings are copied in succession (Taverner, Tye, Sheppard, in order of seniority) in the Gyffard partbooks, emphasizing again the comparability which was felt even at the time.

Emulation of Taverner is found also in the Te Deum, which uses exactly the same plainsong cantus firmus in the Tenor. Indeed, Taverner’s Te Deum is so unlike his other works and shares such marked similarities with that of Sheppard that it is even possible that both are by Sheppard. Strictly speaking the Te Deum is a hymn, but by the mid-sixteenth century in England it had become more like a canticle and was frequently used on occasions of general rejoicing or at the end of sermons: ‘His sermon being ended, ‘Te Deum’ was sung; and solemn procession was made of ‘Salve festa dies’ all the circuit of the church’ (Stowe Annales, referring to a service blessing Mary’s (supposed) pregnancy in 1553).

Although one of the aims of the English Reformation was to make the liturgy better understood, the type of injunction to composers best exemplified by the Lincoln Cathedral Injunctions of April 1548 (‘setting thereunto a plain and distinct note for every syllable one’) was only partly effective, for the church authorities found it necessary to keep admonishing the musicians for much of the remainder of the century, while the surviving music clearly spends much of its time, especially towards the ends of phrases, having ‘a complex and contrapuntal note for every syllable several’. It is very difficult to date Sheppard’s Second Service. Its text is partly from the 1549 Prayer Book, which may suggest a date between then and 1552, when the Second Prayer Book was issued. On the other hand, the contrast with his First Service, which does seem to date from this period, is marked. Whereas in his First Service Sheppard confines himself to four-part texture and alternation between the two sides of the choir, Decani and Cantoris, his Full texture in the Second Service is in five parts, dropping to four only when the two sides are alternating but then achieving up to eight real parts by considerable dovetailing, having one side of the choir continuing its phrase after the other has commenced the next. The assured word-setting, with its characteristic capture of the internal rhythms of the text, if necessary at the expense of the strong beats, is also indicative of the increasing confidence with which he and his generation approached the vernacular.

Hyperion Records Ltd ©

Nous possédons peu de certitudes quant à la vie de Sheppard, sinon qu’il fut nommé informator choristarum à Magdalen College, Oxford, en 1543, et compta parmi les Gentlemen de la Chapelle royale dans les années 1550. Son nom apparaît sur la liste des présents au couronnement d’Elizabeth Ière en 1559, mais il fut en réalité inhumé à St Margaret’s, Westminster, le 21 décembre de l’année précédente. Il serait né aux alentours de 1515 car sa supplique pour l’obtention du diplôme de musique le présente, en 1554, comme ayant étudié la musique pendant vingt ans.

Sa musique se caractérise par un style contrapuntique mordant, où la simplicité des points d’imitation lui permet de faire entrer les voix très rapidement; ainsi, dans Gaude, gaude, gaude Maria, les six voix se rejoignent en quatre mesures, suscitant une impression d’imitation contrapuntique, même si toutes les entrées ne sont pas entièrement imitatives. Ailleurs, sa technique contrapuntique est encore plus intéressante: à «Media nocte», dans Audivi vocem de coelo, les quatre voix entrent à des hauteurs de la gamme successives, à la septième descendante ou à la neuvième ascendante par rapport à l’entrée précédente—technique également présente dans un passage de la messe «Euge bone» de Tye, mais qui est, autrement, très inhabituelle (et des plus astucieuses) pour l’époque (dans le cas de Sheppard, elle est fondée sur le plain-chant). Comme les voix entrent si rapidement, le son est complètement plein; lorsqu’une voix s’arrête vraiment avant un nouveau point d’imitation, elle ne le fait que très brièvement et reprend sans plus de manières. D’où une urgence accentuée.

Les nombreux répons des présents enregistrements suivent généralement la méthode traditionnelle de mise en polyphonie des sections solistes du plain-chant originel, associée à des sections chorales laissées sans polyphonie, ce qui permet une alternance plain-chant/polyphonie, la polyphonie se faisant plus brève à chaque apparition.

La flexibilité de l’écriture est beaucoup plus courante dans les hymnes. Sancte Dei pretiose, pour chœur sans «treble» (à l’instar d’Impetum fecerunt), est écrit sur le «faburden» dans la basse (un «faburden» est une mélodie dérivée du plain-chant grâce à une technique d’improvisation contemporaine, dans laquelle trois parties étaient réalisées spontanément en chantant plus ou moins parallèlement au plain-chant; dans Libera nos, salva nos II, le cantus firmus, dans la basse, nous apparaît à nouveau comme le «faburden»).

La messe «The Western Wynde» recèle plus qu’une touche de l’émulation amicale qui fut une caractéristique majeure de l’attitude du compositeur du Moyen Âge et de la Renaissance envers ses confrères. Cette œuvre est directement comparable aux mises en musique de Taverner et de Tye, elles aussi destinées à un chœur modeste, à quatre parties. Alors que Taverner permet à la mélodie «Western Wynde» de se déplacer tout à fait librement entre les voix, plusieurs fois comme basse de la texture, et que Tye l’ancre toujours fermement dans le «mean»—se confrontant, cependant, à d’intéressants problèmes harmoniques—, Sheppard la traite d’une manière moins imaginative mais plus moderne, en la plaçant au sommet de sa texture (i.e. en la traitant comme une mélodie avec l’harmonie en dessous) pour presque toutes les énonciations. Dans la section finale de l’Agnus Dei, la mélodie apparaît brièvement comme la partie la plus grave avant de devenir la base d’un point d’imitation. La mélodie «Western Wynde» est manifestement d’origine profane, fait rare mais non unique dans le répertoire des messes anglaises, et Sheppard l’exprime avec une diligence typique, la formulant seulement vingt-quatre fois (à titre de comparaison, Taverner l’énonce trente-six fois et Tye vingt-neuf) et l’abrégeant à dix reprises (contre quatre chez Taverner et trois chez Tye). Les trois mises en musique sont copiées à la suite (Taverner, Tye, Sheppard, par ordre d’ancienneté) dans les parties séparées de Gyffard, ce qui ne fait qu’accentuer leur comparabilité, ressentie même à l’époque.

L’influence de Taverner se retrouve aussi dans le Te Deum, qui utilise exactement le même cantus firmus du plain-chant dans le ténor. Le Te Deum de Taverner est si contraire aux autres œuvres du compositeur, et partage de telles similitudes marquées avec celui de Sheppard, qu’il est même possible que les deux pièces soient de Sheppard. Stricto sensu, le Te Deum est une hymne, mais, au milieu du XVIe siècle, en Angleterre, il était bien plus devenu un cantique, utilisé lors de réjouissances générales et à la fin des sermons: «Son sermon achevé, le ‘Te Deum’ fut chanté; et une procession solennelle, avec le ‘Salve festa dies’, fut effectuée tout autour de l’église» (Stowe Annales, qui fait référence à un service bénissant la grossesse (supposée) de Marie en 1553).

Bien qu’un des buts de la Réformation anglaise fût de faire mieux comprendre la liturgie, les injonctions aux compositeurs, dont les Lincoln Cathedral Injonctions d’avril 1548 («mettre une note pleine et distincte pour chaque syllabe») sont la meilleure illustration, ne furent que partiellement efficaces, car les autorités ecclésiales trouvèrent encore nécessaire d’admonester les musiciens pendant une grande partie du siècle, tandis que la musique survivante passe manifestement le plus clair de son temps, surtout vers la fin des phrases, à avoir «une note complexe et contrapuntique pour chaque syllabe». Il est fort difficile de dater le Second Service de Sheppard. Son texte, en partie extrait du Prayer Book de 1549, peut suggérer une composition entre 1549 et 1552, année de publication du Second Prayer Book. D’un autre côté, le contraste avec son First Service, qui semble remonter à cette même date, est marqué. Autant Sheppard se confine, dans son First Service, à une texture à quatre parties et à une alternance entre les deux côtés du chœur, decani et cantoris, autant son Second Service recèle une texture complète à cinq parties, retombant à quatre uniquement lorsque les deux côtés sont en alternance, mais parvenant ensuite à huit véritables parties, au moyen d’un emboîtage considérable, qui voit un côté du chœur poursuivre sa phrase après que l’autre a commencé la suivante. Le traitement assuré des mots, avec sa compréhension, caractéristique, des rythmes internes du texte—aux dépens des temps forts, si besoin est—, indique également la confiance croissante avec laquelle Sheppard et sa génération appréhendèrent la langue vernaculaire.

Hyperion Records Ltd ©
Français: Hyperion Records Ltd

Seine Ernennung zum informator choristarum am Magdalen College in Oxford im Jahre 1543 und sein Amt an der Chapel Royal in den 1550er Jahren sind die einzigen bekannten Fakten aus Sheppards Leben. Sein Name ist zwar in die Anwesenheitsliste zur Krönung von Königin Elisabeth I. im Jahre 1559 vermerkt, doch tatsächlich war er bereits am 21. Dezember des vorherigen Jahres in der St. Margaret-Kirche in Westminster beigesetzt worden. Anhand seines auf 1554 datierten Antrages auf die Verleihung des akademischen Titels „Doktor der Musik“, welchem zu entnehmen ist, daß er sich zu jenem Zeitpunkt bereits seit zwanzig Jahren dem Musikstudium gewidmet hatte, läßt sich sein ungefähres Geburtsjahr mit etwa 1515 bestimmen.

Die Einfachheit der Imitationsabschnitte seiner durch einen stark kontrapunktischen Stil geprägten Musik ermöglicht ihm eine äußerst rasche Stimmeinfügung. In Gaude, gaude, gaude Maria setzen alle sechs Stimmen innerhalb von vier Taktschlägen ein, wodurch der Eindruck kontrapunktischer Imitation entsteht, obgleich nicht alle Einsätze durchweg imitierend sind. An anderer Stelle ist seine Kontrapunkt-Technik noch viel interessanter: Bei „Media nocte“ in Audivi vocem de coelo setzen die vier Stimmen auf nacheinanderfolgende Tonhöhen der Tonleiter ein, entweder eine Septime tiefer oder eine None höher als der vorhergegangene Einsatz. Diese Technik ist auch in einer Passage von Tyes „Euge bone“-Messe zu finden, doch ansonsten ist sie für die damalige Zeit äußerst ungewöhnlich (und überaus raffiniert und in Sheppards Fall auf der Grundlage eines Chorals aufgebaut). Da alle Stimmen so rasch zum Einsatz kommen, entsteht ein überaus voller Klang. Falls eine Stimme vor einem neuen Imitationsabschnitt jedoch trotzdem einmal abbricht, so nur für einen kurzen Augenblick und um letztlich ohne große Umschweife wieder aufgenommen zu werden, woraus sich ein starkes Gefühl von Dringlichkeit ergibt.

Der traditionellen Praktik entsprechend wurden in den meisten Responsorien auf dieser CD die solistischen Abschnitte des ursprünglichen Chorals im Gegensatz zu den Chorpartien in polyphoner Setzweise vertont. Ergebnis dessen ist ein Wechsel zwischen Choralgesang und Polyphonie, wobei die polyphonen Passagen mit jedem neuen Einsatz an Länge einbüßen.

Die Vertonung der Hymnen ist allgemein wesentlich flexibler. Sancte Dei pretiose ist für Chor ohne Diskantstimmen (wie Impetum fecerunt) mit dem Faburden in der Baßstimme geschrieben. (Der Faburden ist eine Melodie, die mittels einer seinerzeit üblichen Improvisationstechnik vom Choral abgeleitet wurde, wobei sich durch paralleles Singen zum Choral eine spontane Dreistimmigkeit ergab. Auch beim Cantus firmus von Libera nos, salva nos II, in der Baßstimme, handelt es sich um den Faburden.)

Im Falle der „Western Wynde“-Messe offenbart sich mehr als nur eine leichte freundschaftlich-bewundernde Anlehnung an Werke von Zeitgenossen, wie es in Komponistenkreisen des Mittelalters und der Renaissance üblich war. Hier läßt sich ein direkter Vergleich zu den Vertonungen von Taverner und Tye herstellen: alle drei sind zurückhaltende vierstimmige Chöre. Während Taverner der „Western Wynde“-Melodie freien Lauf zwischen den verschiedenen Stimmen läßt—mehrmals sogar im Baß des Stimmgewebes—, und Tye die seinige fest und durchgehend in der Mittelstimme verankert, wodurch er sich selbst interessante harmonische Hürden aufstellt, behandelt Sheppard diese Melodie auf weniger phantasievolle, doch modernere Weise, indem er sie bei fast jeder Erwähnung an die Spitze seines Stimmgefüges stellt (d.h. er behandelt sie wie eine Melodie mit harmonischer Unterlage). Im Schlußteil des Agnus Dei taucht die Melodie dann kurz in der tiefsten Stimme auf und dient nachfolgend als Grundlage für einen Imitationsabschnitt. Die „Western Wynde“-Melodie ist offenbar weltlichen Ursprungs, was zwar eine Seltenheit doch kein Einzelfall im englischen Messenrepertoire ist. Sheppard behandelt sie im für ihn typischen Eilverfahren: Er führt sie nur 24mal an (im Vergleich zu den 36 und 29 Erwähnungen, die sie in Taverners beziehungsweise Tyes Vertonung findet) und verkürzt sie an insgesamt zehn Stellen (Taverner und Tye verkürzen sie hingegen nur vier- beziehungsweise dreimal). In den Gyffard-Stimmbüchern sind diese drei Vertonungen nacheinander kopiert (in der Rangfolge Taverner, Tye und dann Sheppard). Das Augenmerk wird auch hier auf die schon seinerzeit gewahrten Parallelen zwischen den Werken gelenkt.

Anlehnungen an Taverner lassen sich auch im Te Deum erkennen, das genau den gleichen Choral-Cantus firmus in der Tenorstimme verwendet. Da sich Taverners Te Deum so stark von all seinen anderen Werken unterscheidet und darüber hinaus so unverkennbare Parallelen zu Sheppards Te Deum aufweist, scheint es durchaus möglich, daß beide Werke aus Sheppards Feder stammen. Genau genommen handelt es sich bei dem Te Deum um eine Hymne, doch Mitte des 16. Jahrhunderts hatte es sich in England zu einem Canticum entwickelt, das häufig als allgemeiner Jubelgesang oder als Abschluß der Predigt gespielt wurde: „Dem Ende seiner Predigt schloß sich das gesungene Te Deum an, und die feierliche Prozession des ‘Salve festa dies’ durchzog die ganze Kirche“ (Stowe Annales, Bezug auf einen Gottesdienst aus dem Jahre 1553 zur Segnung des (vermeintlich) im Leib der Jungfrau Maria heranreifenden Kindes).

Eines der Ziele der englischen Reformation war die Vereinfachung der Liturgie zum Zwecke einer besseren Verständlichkeit. Die den Komponisten auferlegten kirchlichen Anordnungen, die sich am Beispiel der Anordnungen der Lincoln Cathedral vom April 1548 am besten verdeutlichen lassen („auf jede erste Silbe sei ein reiner und klarer Ton gesetzt“), erzielten jedoch nur teilweise den erwünschten Effekt, da es die kirchlichen Behörden fast das ganze Jahrhundert hindurch für notwendig erachteten, die Musiker zu maßregeln. In der fortbestehenden Musik läßt sich jedoch in den meisten Fällen ganz klar „eine komplexe und kontrapunktische Note auf jeder einzelnen Silbe“ erkennen, besonders am Ende einer Phrase. Das Entstehungsjahr von Sheppards „Second Service“ läßt sich nur sehr schwer bestimmen. Da sein Text teilweise aus dem Gebetbuch von 1549 stammt, läßt sich vermuten, daß das Stück zwischen 1549 und 1552, dem Publikationsjahr des zweiten Gebetbuches, entstand. Der Unterschied zu seinem „First Service“ („Ersten Gottesdienst“), der offenbar auch aus dieser Zeit stammt, ist jedoch ganz erheblich. Während sich Sheppard im „First Service“ auf eine vierstimmige Struktur und einen abwechselnden Einsatz der beiden Chorseiten Decani und Cantoris beschränkt, handelt es sich bei seinem „Second Service“ um ein volles fünfstimmiges Gefüge, das nur im Falle von Wechselgesängen der zwei Seiten auf vier Stimmen reduziert wird; durch erhebliche Stimmüberkreuzung—die eine Chorseite setzt ihre Phrase fort, nachdem die andere Seite bereits die nächste Phrase begonnen hat—wird hier jedoch ein Stimmnetz gewoben, das sich aus bis zu acht echten Stimmen zusammensetzt. Die gekonnte Vertonung des Textes mit der charakteristischen Beibehaltung der dem Text eigenen internen Rhythmen, falls nötig auf Kosten der starken Taktteile, ist ebenfalls bezeichnend für das wachsende Selbstvertrauen, mit dem er und seine Generation dem klerikalen Wortschatz begegneten.

Hyperion Records Ltd ©
Deutsch: Manuela Hübner

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