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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Piano Sonatas Op 14/1, 31/1, 49 & 81a

Angela Hewitt (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
Studio Master:
Recording details: September 2015
Das Kulturzentrum Grand Hotel, Dobbiaco, Italy
Produced by Ludger Böckenhoff
Engineered by Ludger Böckenhoff
Release date: August 2016
Total duration: 74 minutes 31 seconds

Cover artwork: Pietrasanta P09.24 (2009) by Caio Fonseca (b1959)
Reproduced by kind permission of the artist / www.caiofonseca.com

Another instalment of Angela Hewitt’s much-lauded Beethoven presents five piano sonatas, culminating with the masterly ‘Les adieux’. As usual, Angela’s booklet notes muse compellingly on the music, performance practice and all things Beethovenian.


'Angela Hewitt leaves few stones unturned in projecting the linear specificity of Beethoven’s style' (Gramophone)» More

'Angela Hewitt's latest Beethoven recording comes with her customary intelligence and scrupulous attention to detail' (BBC Music Magazine)

'There is much thoughtful and nuanced playing to savour in all five works here' (The Observer)» More

'Hewitt delivers throughout and her detailed and helpful sleeve notes demonstrate her superb attention to the details of every moment of each of these five works, and the formidable intelligence with which she tackles them' (Classic FM)» More

'[Hewitt's] playing has all the qualities one associates with her renowned Bach: crisp, clean articulation, sparing use of the pedals as if she is reimagining the music on the instruments Beethoven played … all pure delight' (The Sunday Times)» More

'The sixth volume of Angela Hewitt’s Beethoven piano sonata cycle is a delight from beginning to end' (Classical Ear)» More

'Auf diesem Feld, wo nur eine Hand voll Pianisten überhaupt komplett überzeugen konnte, gelingt Angela Hewitt eine durchaus hörenswerte Einspielung' (Pizzicato, Luxembourg)» More

'Omdat Hewitt een Bachvertolkster is, hoor je goed hoe meesterlijk Beethoven het klassieke contrapunt beheerste, maar ook welke waanzinnige snelheid hij zijn vertolkers oplegt' (KERK & Leven, Belgium)» More

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While working on Beethoven’s piano sonatas it has often occurred to me how close the writing is to that for a string quartet. Consider the slow movement of the Sonata ‘Pathétique’, Op 13, for example, with its beautiful part-writing. It therefore comes as a pleasant surprise to find that Beethoven did in fact arrange his Sonata in E major, Op 14 No 1, for that combination of instruments. The key was raised to F major to better suit the range of the cello, and it is not without differences, but if you’re setting out to learn this piece you should get to know it (which is easy in these days of the internet). It is always good for pianists to think outside the box.

The E major Sonata was probably begun in 1798, though it could have been earlier. It was published, along with its companion piece, in December of the following year. Did Beethoven originally plan to publish these two works together with his Sonata Op 13, the ‘Grande Sonate Pathétique’, thus completing a set of three to match his Op 2 and Op 10? It is possible, but he perhaps changed his mind when the ‘Pathétique’ turned out to be on a completely different scale.

The E major Sonata looks easier than most, but when you start to go beyond the notes you realize how many interpretative decisions there are to take. The opening four notes are the same (albeit transposed) as the first four notes of the fugue subject Beethoven was to use in the Sonata Op 110, which is purely coincidence. Some of the hopefulness of that ascending fugue subject is also felt here, above a simple, throbbing accompaniment. If this Allegro is started too fast things will get very scrambled in the fifth bar (a finger-twister if ever there was one). In the quartet version, Beethoven cautiously revised the tempo to Allegro moderato.

Small hands will have difficulty with bars 17–20 and breaking the chords is musically not very satisfying. The tender second subject brings out the ‘serene and noble’ character referred to by Czerny, who also tells us not to drag. The sforzando alternations between G natural and G sharp in bars 46–49 must be brought out while the inner part remains piano, and the bass a determined forte. The notes aren’t complicated, but their characterization is.

In a sketch for this movement, Beethoven wrote a note to himself not to develop the theme (‘ohne das Thema durchzuführen’), and he stuck to that. The development section commences with the rising fourths of the opening, but then begins a swirling theme, passionately disrupting what has come before. The momentum continues in the recapitulation where upward scales (both upwards and downwards in the case of the quartet version) accompany the theme. A drop to C major at the bottom of the keyboard adds a different colour. The coda is not easy to bring off. Again you need a large hand, great control of touch at softer dynamics, and the sensitivity to make the last few bars sound like an ending rather than just an abrupt stop.

Unlike Op 13, there is no slow movement, but rather an Allegretto in E minor that Czerny describes as a scherzo with a kind of ‘sad humour’ (‘unmuthiger Laune’). Schubert doesn’t seem far off at all. The tempo is perhaps more easily chosen from the maggiore middle section whose long lines seem happier if not dragging.

Allegro comodo (‘at a convenient pace’) is the marking for the final rondo, which is also alla breve. In other words, don’t rush: character before brilliant display. The sudden piano in bar 4 is not a mistake and must be observed. A good exercise in developing finger staccato in both loud and soft dynamics is found in the G major episode. The two variants on the rondo theme that end this work are marvellous: the first with its syncopations becoming more and more insistent; the second, with its gliding passing notes, pianissimo—leading us into the sudden but brilliant ending.

The two sonatas that form Beethoven’s Op 49 were written long before the opus number might suggest (probably in 1795–7). Both autographs are lost, apart from an excerpt showing the opening seven bars of the first one. They were obviously composed for players of moderate ability who nevertheless should have been happy to receive such treasures. Beethoven never intended to publish them, and indeed they might have remained unknown during his lifetime had it not been for his brother Kaspar. Around 1802 Kaspar started to be a sort of business manager to Ludwig (not always a successful one), and, hoping to cash in on his brother’s growing popularity, gathered up some bits and pieces and presented them to publishers. It took three years before anyone would accept these two slighter sonatas which became, as they are now, popular with young students and amateurs.

Both of these sonatas were billed by their first publisher as ‘Sonate facile’, a good marketing ploy, and one that reminds us of Mozart’s Sonata in C major, K545, written in 1788. It is interesting to learn that the same publishing house, less than a month after bringing out Beethoven’s pieces, brought out Mozart’s work for the first time, with the same title.

The Sonata in G minor, Op 49 No 1, is a two-movement work that is perfection in miniature. The opening Andante shows how affecting Beethoven can be, even when writing something very simple. There is a great deal here that warrants attention to detail: creating a beautiful singing tone, dealing with an ‘Alberti’ bass and how to play it sensitively; turns and trills (especially the tricky ones at the beginning of the development section, on unison B flats); attention to articulation and dynamics; and creating the dolce mood requested by the composer. This movement also teaches a sense of structure, and has a most beautiful coda.

The second movement, Allegro, in major mode, reminds me somewhat of the final movement of his second piano concerto, with its rollicking 6/8 rhythm and humorous excursions to the minor mode. It is far from easy to play, and needs a lively imagination. The coda emphasizes the pastoral nature—and indeed those rising four notes of the theme were later used by Beethoven in the opening bars of his ‘Pastoral’ symphony. It has become almost commonplace to say that early Beethoven sounds like Mozart, but to me this sonata is pure Beethoven from start to finish.

The Sonata in G major, Op 49 No 2, is even simpler. It was most probably composed for a member of the aristocracy during Beethoven’s visit to Prague in 1796, when he also wrote the concert aria Ah! perfido. The dedicatee must have received the autograph because only a sketchy draft remains—one with few dynamics. This doesn’t mean that you shouldn’t add them. In fact this sonata can act as a very useful study in this regard. After a straightforward, no-fuss Allegro, ma non troppo (a study for playing triplets), Beethoven gives us a beautiful movement in the tempo of a minuet, an example of a dance that figured prominently in his music. He must have liked this theme because he used it again in the third movement of his Septet, Op 20 (1799). There is some debate about whether or not the left hand should be played detached. It is interesting to see that in the septet version, Beethoven clearly writes the quaver accompaniment, first played by the viola and then by the cello, staccato.

I remember in my teens looking at the Sonata in G major, Op 31 No 1, and thinking to myself: ‘What on earth is this?’ It seemed to comprise a first movement in which the two hands can’t play together and, when they do, run around in octave unisons, and with a banal-sounding second theme that didn’t help matters; a second movement which had so many notes on the page and looked either drastically simple or too flowery, and how were you supposed to play that left hand anyway; and a last movement that had a nice theme but looked overly long and, to make things worse, ended softly. So I didn’t go near it.

In my late twenties, thanks to the conductor Roger Norrington, with whom I worked and whose pioneering Beethoven cycle I followed, I was given a deep insight to the humour and life in Beethoven’s music and how it was possible to bring it out in performance. That was a revelation. Having absorbed all of that and adopted what I felt best suited my work at the piano, it was then possible to see this very unique sonata, and indeed most of the cycle, in a totally different light. It was, and remains, very liberating.

Beethoven obviously had a lot of fun writing this sonata, even though it was written in 1802, the year of the Heiligenstadt Testament. The first movement is full of joking humour. The right hand stumbles in before the left can start, and after a brief flourish keeps on missing the beat. Perhaps this is also referring to the fact that the basses in German orchestras traditionally play slightly before the beat—but here it’s the opposite. Suddenly the G falls to an F, and the same music is repeated a tone lower. When the hands do meet up, they go on a mad dash together up and down the keyboard. After a pause, a bit more fun leads us into the second subject, which is one of those country themes that Beethoven so excelled at, and which his pupil Czerny said should be played ‘facetiously’. It becomes gruffer when introduced in the left hand. A Schubertian major/minor coda ends off the exposition. Both the syncopated figures and the unison scales become even more crazy in the development section, with wide leaps and growing insistence. Before the recapitulation there is a long section over a syncopated pedal D, and I love the last pianissimo E flat to D. Beethoven could have left this out—the music would have made sense without bars 189–193. But he had to rub it in!

There is an amusing anecdote about the coda. The publisher Nägeli put out this sonata in a great hurry and without letting Beethoven correct the proofs. When the first copies appeared, Beethoven had Ferdinand Ries play it through while he sat at his desk. The errors were numerous which started to put Beethoven in a rage. When he got to the coda of this first movement, the composer jumped up, pushed him off the piano bench and shouted: ‘What the devil are you playing?’ The publisher had added an extra four bars (after bar 298), thinking to ‘correct’ Beethoven’s work. The autograph is lost so we have no way of knowing if there were messy deletions at that point that might have led to this, but we can imagine Beethoven’s distress.

The slow movement, one of the longest in the cycle of sonatas, is marked Adagio grazioso—an uncommon pairing of words. But this is a very unusual movement. We immediately enter the world of Italian opera, and it is not hard to imagine a great bel canto singer accompanied by a mandolin. The most delicate touch is needed for this movement as well as great poise. Many see it as a parody, Italian opera being so popular at the time. I see it more as Beethoven setting out to prove that he could write better Italian music than the Italians! The left hand has to keep a steady rhythm, or at least give that impression while flexibly accommodating the beautiful acrobatics of the voice. The colour changes in bar 17, and here, as well as in the dramatic passage beginning in bar 35, the music sounds more like the Beethoven we are used to. The variations of the theme become ever more elaborate, but the movement ends on a peaceful cadence, high up in the keyboard.

The last movement is perhaps less inspired, but should not be rushed. An Allegretto is not all that fast, and there is a lot of detail that mustn’t be missed. Much of this music could pass as Schubert, but the coda couldn’t be by anybody but Beethoven. After a wistful passage with pauses, he crashes into a whirlwind Presto that takes us to the end, but not without a final joke.

To conclude this recording, I have chosen the Sonata in E flat major, Op 81a, known by the title ‘Les adieux’. Nothing is more confusing than to read the history of the various titles given to this sonata and its movements in both French and German by different publishers when it first appeared. But let’s start with the story behind it, which, unlike almost all other Beethoven piano sonatas, relates to a known event.

In April 1809 the French army was approaching Vienna. The nobility knew they had to get out, and that included the Archduke Rudolph, brother to the Emperor and one of Beethoven’s closest friends. Rudolph was also Beethoven’s pupil and patron, and had just contributed to a lifetime annuity for his respected teacher. The prospect of even temporarily parting from his friend caused Beethoven great distress, and, no doubt to alleviate this, he sat down and wrote the first movement of this sonata, calling it at first Der Abschied (a farewell in the sense of a parting as an observed phenomenon) before changing this to Das Lebewohl (‘The farewell’, as in the actual word spoken to a departing person). The date was even there: ‘The farewell / Vienna, May 4th, 1809 / on the departure of His Imperial Highness, the revered Archduke Rudolph.’ This is the only part of the whole sonata to survive in an autograph.

Eight days later, Vienna fell to the French. That was the famous night in which Beethoven took refuge in his brother’s cellar, covering himself with pillows to protect his already damaged ears. For months he couldn’t write a thing. It wasn’t until September that he started to sketch bits of the second and third movements, depicting Rudolph’s absence and his hoped-for return. That came about on 30 January 1810. Manuscripts were offered to both Clementi in London and Breitkopf & Härtel in the following months. The latter wanted to publish it with French titles, something which infuriated the composer, and he told them so, explaining that ‘Lebewohl’ means something quite different from ‘Les adieux’—‘the first is said warmly only to an individual, the other to a whole gathering, whole towns’.

Beethoven’s sadness over his friend’s departure is poignantly expressed in the Adagio introduction to the first movement. He even writes the three syllables ‘Le-be-wohl’ over the opening horn-like motif which becomes the unifying thematic element throughout. The music purposely avoids E flat major, reinforced by Beethoven’s use of chromaticisms, sighing figures, rests and sudden shifts in key (such as the wonderful feint to C flat major in the eighth bar). Suddenly we are then thrust into the hustle-bustle of a departure, with that ‘Lebewohl’ motif inverted in the left-hand accompaniment under the right-hand octave leaps. A treacherous passage leads us into a more obvious statement of those three notes, in contrary motion in the outer parts. It then reappears high in the keyboard, ringing out above the other more busy parts, and marked espressivo. This movement is notable for the concentrated way Beethoven uses his material—a harbinger of what is to come in his later works. From bar 146, Beethoven’s foray into the minor mode makes us realize departure is imminent, and a feeling of emptiness permeates the sparse writing at bars 165–175. From there on to the end, there’s nothing more to do other than to observe the stagecoach disappearing in the distance, and to return inside, slamming shut the door.

With Bonaparte in Vienna, the Italian language fell out of favour, and Beethoven started to give alternative tempo indications in German. Abwesenheit (‘The absence’) is thus marked, in addition to the more traditional Andante espressivo, In gehender Bewegung, doch mit viel Ausdruck, which essentially means the same thing. As in the opening Adagio, gesture is again very important in this movement. Sighs, rests and stabbing sforzandos reinforce the feeling of loss. A beautiful passage in the major, perhaps remembering happier times, is introduced by the right hand wandering alone by itself. The whole structure is repeated before a bridge of sighs leads us without a break into the final movement, Das Wiedersehen (‘The reunion’).

To see his friend again causes Beethoven to act like a happy puppy, joyously jumping all over his master. When they settle down, the conversation is animated, interrupted by the pealing of bells, and reminds us, at one point, of a similar passage in his ‘Emperor’ concerto, written around the same time. The development section is beautiful for its harmonic shifts and counterpoint. It almost seems as though the movement is going to end when it suddenly rests on a B flat and switches gears to a Poco Andante tempo. It’s now late at night, the conversation has wound down, and happy contentment settles in—but not before a final outburst!

Angela Hewitt © 2016

En travaillant les sonates pour piano de Beethoven, l’idée m’est souvent venue à l’esprit que leur écriture était très proche de celle d’un quatuor à cordes. Ainsi, le mouvement lent de la Sonate «Pathétique», op.13, avec sa magnifique écriture en parties superposées. C’est donc une heureuse surprise de constater que Beethoven a en fait arrangé sa Sonate en mi majeur, op.14 nº 1, pour cette combinaison instrumentale. La tonalité fut élevée à fa majeur pour mieux convenir à la tessiture du violoncelle, ce qui n’est pas sans présenter certaines différences, mais si l’on veut travailler ce morceau il faut apprendre à le connaître (ce qui est facile en ces temps de l’internet). Il est toujours bon pour les pianistes d’aller voir ce qui se fait ailleurs.

La Sonate en mi majeur fut probablement commencée en 1798, mais peut-être plus tôt. Elle fut publiée, avec celle qui l’accompagne, en décembre de l’année suivante. À l’origine, Beethoven avait-il projeté de publier ces deux œuvres avec sa Sonate, op.13, la «Grande Sonate pathétique», complétant ainsi un cycle de trois sonates correspondant à son op.2 et à son op.10? C’est possible, mais il changea peut-être d’avis lorsque la «Pathétique» se révéla être d’une ampleur totalement différente.

La Sonate en mi majeur paraît plus facile que la plupart des autres, mais lorsque l’on commence à dépasser les notes, on se rend compte du nombre de décisions qu’il faut prendre en matière d’interprétation. Les quatre premières notes sont les mêmes (quoique transposées) que les quatre premières notes du sujet de fugue que Beethoven utilisa dans la Sonate, op.110, ce qui est pure coïncidence. Une part de l’optimisme de ce sujet fugué ascendant se retrouve aussi ici, au-dessus d’un simple accompagnement lancinant. Si cet Allegro commence trop vite, les choses se bousculeront beaucoup à la cinquième mesure (un entortillement des doigts ou je ne m’y connais pas). Dans la version pour quatuor, Beethoven révisa prudemment le tempo en Allegro moderato.

Les petites mains auront des difficultés avec les mesures 17–20 et sur le plan musical ce n’est pas très satisfaisant d’arpéger les accords. Le tendre second sujet fait ressortir le caractère «serein et noble» auquel faisait allusion Czerny, qui nous dit aussi de ne pas traîner. Les sforzando alternés entre sol naturel et sol dièse aux mesures 46–49 doivent ressortir tandis que la partie interne reste piano sur une basse résolument forte. Les notes ne sont pas compliquées, mais c’est leur interprétation qui l’est.

Dans une esquisse de ce mouvement, Beethoven a noté à son intention de ne pas développer le thème («ohne das Thema durchzuführen») et il s’y est tenu. Le développement commence avec ces quartes ascendantes, mais commence alors un thème tourbillonnant, qui interrompt avec passion ce qui a précédé. L’élan persiste dans la réexposition où des gammes ascendantes (ascendantes et descendantes dans le cas de la version pour quatuor) accompagnent le thème. Un passage en ut majeur en bas du clavier ajoute une couleur différente. La coda n’est pas facile à réussir. Il faut à nouveau avoir une grande main, une grande maîtrise du toucher dans les nuances plus douces et de la sensibilité pour que les dernières mesures aient l’air d’une fin plutôt que d’un arrêt abrupt.

Contrairement à l’op.13, il n’y a pas de mouvement lent, mais plutôt un Allegretto en mi mineur que Czerny décrit comme un scherzo avec une sorte d’humour triste («unmuthiger Laune»). Schubert ne semble pas très loin. Le tempo est peut-être plus facile à déterminer en partant de la section médiane maggiore dont les longues lignes semblent plus heureuses si on ne traîne pas.

Le rondo final, qui est aussi alla breve, est marqué Allegro comodo («à une allure convenable»). Autrement dit, ne vous précipitez pas: du caractère avant toute démonstration brillante. Le piano soudain à la mesure 4 n’est pas une erreur et doit être observé. L’épisode en sol majeur constitue un bon exercice pour développer le staccato des doigts dans les nuances fortes et douces. Les deux variantes sur le thème du rondo qui terminent cette œuvre sont merveilleuses: la première avec ses syncopes qui deviennent de plus en plus insistantes; la seconde, avec ses notes de passage qui planent, pianissimo—nous menant à la conclusion soudaine mais brillante.

Les deux sonates qui forment l’op.49 de Beethoven furent écrites bien avant ce qu’en laisse supposer le numéro d’opus (probablement en 1795–97). Les deux partitions autographes sont perdues, à l’exception d’un extrait contenant les sept premières mesures de la première. Elles furent manifestement composées pour des instrumentistes aux compétences moyennes qui durent néanmoins être contents de recevoir de tels trésors. Beethoven n’a jamais eu l’intention de les publier et, en fait, elles auraient pu rester inconnues de son vivant sans son frère Kaspar. Vers 1802, Kaspar commença à jouer un rôle d’agent (pas toujours efficace) pour Ludwig et, espérant tirer profit de la popularité croissante de son frère, il réunit quelques morceaux et les présenta aux éditeurs. Il fallut attendre trois ans avant que quiconque accepte ces deux sonates plus légères qui devinrent populaires auprès des jeunes étudiants et des amateurs, ce qui est toujours le cas.

Ces deux sonates furent annoncées par leur premier éditeur comme «Sonates faciles», un bon stratagème commercial, qui nous rappelle la Sonate en ut majeur, K 545, de Mozart, écrite en 1788. Il est intéressant d’apprendre que la même maison d’édition, moins d’un mois après avoir fait paraître les pièces de Beethoven, publia l’œuvre de Mozart pour la première fois, avec le même titre.

La Sonate en sol mineur, op.49 nº 1, est une œuvre en deux mouvements qui est la perfection en miniature. L’Andante initial montre à quel point Beethoven peut être émouvant, même quand il écrit quelque chose de très simple. Il y a beaucoup de choses ici qui justifient l’attention aux détails: créer un magnifique son chantant, traiter une «basse d’Alberti» et la manière de la jouer avec sensibilité; grupettos et trilles (surtout ceux qui sont difficiles au début du développement, sur des si bémol à l’unisson), faire attention à l’articulation et à la dynamique; et créer l’atmosphère dolce demandée par le compositeur. Ce mouvement donne aussi un sens de la structure et comporte une coda absolument magnifique.

Le second mouvement, Allegro, dans le mode majeur, me rappelle un peu le finale de son Concerto pour piano nº 2, avec son rythme exubérant et ses excursions humoristiques dans le mode mineur. Il est loin d’être facile à jouer et requiert une imagination fertile. La coda souligne la nature pastorale—et en fait, ces quatre notes ascendantes du thème furent ensuite utilisées par Beethoven dans les premières mesures de sa Symphonie «pastorale». C’est presque devenu un lieu commun de dire que le jeune Beethoven ressemble à Mozart, mais pour moi cette sonate est du pur Beethoven du début à la fin.

La Sonate en sol majeur, op.49 nº 2, est encore plus simple. Elle fut sans doute composée pour un membre de l’aristocratie au cours de la visite de Beethoven à Prague en 1796, où il composa aussi l’air de concert Ah! perfido. Le dédicataire dut recevoir la partition autographe car il ne reste qu’un brouillon esquissé—avec peu d’indications de nuances, ce qui ne veut pas dire qu’il ne faut pas en ajouter. En fait, cette sonate peut servir d’étude très utile à cet égard. Après un Allegro, ma non troppo simple et sans histoire (une étude pour jouer des triolets), Beethoven nous donne un magnifique mouvement dans un tempo de menuet, un type de danse qui joua un rôle important dans sa musique. Il doit avoir aimé ce thème car il le réutilisa dans le troisième mouvement de son Septuor, op.20 (1799). La façon dont on doit jouer la main gauche donne lieu à discussion: détachée ou non. Il est intéressant de voir que, dans la version pour septuor, Beethoven écrit clairement staccato l’accompagnement en croches, tout d’abord joué à l’alto, puis au violoncelle.

Je me souviens, lorsque j’étais adolescente, avoir regardé la Sonate en sol majeur, op.31 nº 1, en me disant: «Qu’est-ce que c’est que ça?». Elle semblait faite d’un premier mouvement où les deux mains ne peuvent jouer ensemble et, lorsqu’elles y parviennent, elles courent en unissons à l’octave, avec un second thème banal qui n’arrange rien à l’affaire; d’un deuxième mouvement rempli de notes qui paraissait soit d’une simplicité excessive soit trop fleuri, et de toute façon il fallait savoir comment jouer cette main gauche; et d’un dernier mouvement doté d’un beau thème mais qui semblait trop long et, pour aggraver les choses, se terminait en douceur. Je m’en suis donc tenue à l’écart.

Un peu avant d’atteindre la trentaine, grâce au chef d’orchestre Roger Norrington, avec qui je travaillais et dont je suivais le cycle Beethoven jamais entrepris auparavant, j’ai pu approfondir l’humour et la vie qui existent dans la musique de Beethoven et la façon dont on pouvait les faire ressortir à l’exécution. Ce fut une révélation. Après avoir assimilé tout ça et adopté ce qui, à mon avis, convenait le mieux à mon travail pianistique, j’ai pu aborder cette sonate absolument unique et, en fait, la majeure partie du cycle sous un jour totalement différent. Ce fut et cela reste très libérateur.

Il est évident que Beethoven s’amusa beaucoup en écrivant cette sonate, même si elle fut composée en 1802, l’année du Testament de Heiligenstadt. Le premier mouvement regorge d’humour blagueur. La main droite entre en trébuchant avant que la main gauche puisse commencer et, après une brève fioriture, elle continue à rater le temps. Cela fait peut-être aussi référence au fait qu’il est de tradition, dans les orchestres allemands, que les contrebasses jouent légèrement avant le temps—mais ici c’est le contraire. Tout à coup, le sol se transforme en fa et la même musique est répétée un ton plus bas. Lorsque les mains se retrouvent, elles foncent ensemble du haut en bas du clavier. Après un point d’orgue, un peu plus d’humour nous mène au second sujet, qui est l’un de ces thèmes campagnards dans lesquels Beethoven excellait tant et dont son élève Czerny disait qu’il fallait le jouer «facétieusement». Il devient plus bourru lorsqu’il est introduit à la main gauche. Une coda schubertienne majeur/mineur termine l’exposition. Les figures syncopées comme les gammes à l’unisson deviennent encore plus folles dans le développement, avec de larges sauts et une insistance croissante. Avant la réexposition, il y a une longue section sur une pédale syncopée de ré, et j’adore le dernier pianissimo de mi bémol à ré. Beethoven aurait pu l’omettre—la musique n’aurait pas manqué de sens sans les mesures 189–193. Mais il se devait d’insister davantage!

Il y a une anecdote amusante à propos de la coda. L’éditeur Nägeli publia cette sonate en toute hâte et sans laisser Beethoven corriger les épreuves. Lorsque parurent les premiers exemplaires, Beethoven la fit jouer entièrement à Ferdinand Ries en s’asseyant à son bureau. Les erreurs étaient nombreuses, ce qui commença à mettre Beethoven en colère. Lorsqu’arriva la coda de ce premier mouvement, le compositeur se leva d’un bond, délogea Ries du siège du piano et s’écria: «Que diable êtes-vous en train de jouer?» L’éditeur avait ajouté quatre mesures supplémentaires (après la mesure 298), pensant «corriger» l’œuvre de Beethoven. La partition autographe est perdue et nous n’avons donc pas la possibilité de savoir s’il y avait des ratures embrouillées à cet endroit qui auraient pu en être la cause, mais on peut imaginer le désarroi de Beethoven.

Le mouvement lent, l’un des plus longs dans le cycle de sonates, est marqué Adagio grazioso—deux mots rarement associés. Mais il s’agit d’un mouvement très inhabituel. On entre d’emblée dans l’univers de l’opéra italien et il n’est pas difficile d’imaginer un grand chanteur de bel canto accompagné par une mandoline. Il faut un toucher très délicat dans ce mouvement ainsi que beaucoup d’assurance. Nombreux sont ceux qui le voient comme une parodie, car l’opéra italien était très populaire à cette époque. J’ai plutôt l’impression que Beethoven chercha à prouver qu’il pouvait écrire une meilleure musique italienne que les Italiens! La main gauche doit garder un rythme constant ou au moins en donner l’impression tout en s’adaptant aux magnifiques acrobaties de la voix. La couleur change à la mesure 17 et ici, comme dans le passage dramatique qui commence à la mesure 35, la musique ressemble davantage au Beethoven que l’on connaît. Les variations du thème deviennent de plus en plus élaborées, mais le mouvement s’achève sur une cadence paisible, dans l’aigu du clavier.

Le dernier mouvement est peut-être moins inspiré, mais ne doit pas être précipité. Un Allegretto n’a rien de rapide et il y a beaucoup de détails qu’il ne faut pas manquer. Une grande partie de cette musique pourrait passer pour du Schubert, mais la coda ne saurait être de nul autre que Beethoven. Après un passage nostalgique avec des pauses, il rentre dans un Presto tourbillonnant qui nous mène à la fin, non sans une ultime plaisanterie.

Pour conclure cet enregistrement, j’ai choisi la Sonate en mi bémol majeur, op.81a, connue sous le titre «Les adieux». Rien n’est plus déroutant que de lire l’histoire des divers titres donnés à cette sonate et à ses mouvements, en français comme en allemand, par différents éditeurs lorsqu’elle fut publiée pour la première fois. Mais commençons par l’histoire de cette sonate qui, contrairement à presque toutes les autres sonates pour piano de Beethoven, raconte un événement connu.

En avril 1809, l’armée française approchait de Vienne. La noblesse savait qu’elle devait partir et ceci concernait aussi l’archiduc Rodolphe, frère de l’empereur et l’un des plus proches amis de Beethoven. Rodolphe était aussi l’élève et le protecteur de Beethoven, et venait de verser une rente viagère à son respecté professeur. La perspective d’être séparé, même temporairement, de son ami causa une grande détresse à Beethoven et, sans doute pour la soulager, il s’assit et écrivit le premier mouvement de cette sonate, qu’il appela tout d’abord Das Abschied (un adieu au sens d’une séparation comme phénomène observé) avant de changer ce titre pour Das Lebewohl («L’adieu», comme ce qu’on dit à une personne qui part). La date était même indiquée: «L’adieu / Vienne, 4 mai 1809 / Jour du départ de son Altesse impériale Rodolphe, mon archiduc vénéré.» C’est l’unique partie de toute cette sonate dont on possède le manuscrit autographe.

Huit jours plus tard, Vienne tomba aux mains des Français. Ce fut la fameuse nuit où Beethoven se réfugia dans la cave de son frère, couvrant sa tête d’oreillers pour protéger ses oreilles déjà abimées. Pendant des mois, il ne put écrire quoi que ce soit. C’est seulement en septembre qu’il commença à esquisser des éléments du deuxième et du troisième mouvement, dépeignant l’absence de Rodolphe et son retour espéré, qui se produisit vers le 30 janvier 1810. Des manuscrits furent proposés à Clementi à Londres et à Breitkopf & Härtel au cours des mois suivants. Ces derniers voulaient publier cette sonate avec des titres français, ce qui exaspéra le compositeur et il le leur dit, expliquant que «Lebewohl» et «Les adieux» avaient un sens très différent—«le premier est dit chaleureusement uniquement à un individu, l’autre à toute une réunion de villes entières».

La tristesse de Beethoven causée par le départ de ses amis s’exprime de manière poignante dans l’introduction Adagio du premier mouvement. Il note même les trois syllabes «Le-be-wohl» au-dessus du motif initial, écrit comme pour des cors, qui devient l’élément thématique unificateur du début à la fin. La musique évite intentionnellement mi bémol majeur, renforcée par l’utilisation de chromatismes, de figures gémissantes, de silences et de changements subits de tonalité (comme la magnifique feinte en do bémol majeur à la huitième mesure). Soudain, nous sommes alors plongés dans le tourbillon d’un départ, avec ce motif «Lebewohl» inversé à l’accompagnement de la main gauche sous les sauts d’octaves de la main droite. Un passage très dangereux mène à une exposition encore plus évidente de ces trois notes, en mouvement contraire dans les parties externes. Elles réapparaissent dans l’aigu du clavier, retentissant au-dessus des autres parties plus chargées et marquées espressivo. Ce mouvement est remarquable pour l’intensité avec laquelle Beethoven utilise son matériel—signe annonciateur de ce qui viendra dans ses œuvres ultérieures. À partir de la mesure 146, l’incursion de Beethoven dans le mode mineur nous fait comprendre que le départ est imminent, et un sentiment de vide imprègne l’écriture clairsemée aux mesures 165–175. À partir de là et jusqu’à la fin, il n’y a rien de plus à faire que de regarder disparaître la diligence au loin et de rentrer, en claquant la porte.

Avec Bonaparte à Vienne, la langue italienne tomba en disgrâce et Beethoven commença à donner des indications de tempo alternatives en allemand. Abwesenheit («L’absence») comporte ainsi, en plus de la mention Andante espressivo plus traditionnelle, l’indication In gehender Bewegung, doch mit viel Ausdruck, ce qui veut dire à peu près la même chose. Comme dans l’Adagio initial, le geste est à nouveau très important dans ce mouvement. Des soupirs, des silences et des sforzandos lancinants renforcent le sentiment de perte. Un magnifique passage en majeur, peut-être le souvenir de temps plus heureux, est introduit par la main droite qui erre toute seule. Toute la structure est reprise avant qu’un pont de soupirs nous mène sans interruption au dernier mouvement, Das Wiedersehen («Le retour»).

Quand il revoit son ami, Beethoven se sent comme un chiot heureux, sautant joyeusement autour de son maître. Lorsqu’ils s’installent, la conversation est animée, interrompue par des sonneries de cloches, et nous rappelle, à un moment, un passage analogue de son Concerto «L’Empereur», écrit à peu près à la même époque. Le développement est magnifique avec ses changements harmoniques et son contrepoint. On a presque l’impression que le mouvement va s’achever lorsqu’il se pose soudain sur un si bémol et passe à autre chose, dans un tempo Poco Andante. Il est maintenant tard dans la nuit, la conversation touche à sa fin, et un contentement heureux s’installe—mais pas avant l’explosion finale.

Angela Hewitt © 2016
Franēais: Marie-Stella Pāris

Wenn ich mich mit Klaviersonaten von Beethoven auseinandersetze, fällt mir oft auf, wie sehr die musikalische Faktur jeweils derjenigen eines Streichquartetts ähnelt. Besonders deutlich wird dies zum Beispiel in der wunderschönen Stimmführung des langsamen Satzes der „Pathétique“, op. 13. Es ist daher faszinierend, dass Beethoven seine Sonate E-Dur, op. 14 Nr. 1, tatsächlich für diese Besetzung einrichtete. Die Tonart ist aufgrund des Tonumfangs des Cellos auf F-Dur erhöht, und auch sonst birgt das Arrangement diverse Unterschiede zum Original, doch wenn man das Stück einstudiert, ist es durchaus ratsam, sich auch mit dem Quartett zu beschäftigen (was heutzutage mithilfe des Internets ohne Weiteres zu bewerkstelligen ist). Es ist nie verkehrt, wenn Pianisten über den eigenen Tellerrand hinausschauen.

Beethoven begann wahrscheinlich 1798 mit der Arbeit an der E-Dur-Sonate, möglicherweise auch schon früher. Sie wurde im Dezember des folgenden Jahres zusammen mit ihrem Pendant herausgegeben. Hatte er ursprünglich geplant, diese beiden Werke mit seiner Sonate op. 13—die „Grande Sonate Pathétique“—zu kombinieren, und damit einen weiteren Dreierzyklus, entsprechend seines op. 2 und op. 10, herauszugeben? Möglich ist es, doch änderte er vielleicht sein Vorhaben, als die „Pathétique“ sich als ein Werk von ganz anderen Dimensionen entpuppte.

Die E-Dur-Sonate wirkt zunächst einfacher als viele andere, wenn man jedoch über den Notentext hinausgeht, wird deutlich, wie viele interpretatorische Entscheidungen zu treffen sind. Die vier Anfangstöne gleichen (wenn auch in transponierter Form) den vier Anfangstönen des Fugenthemas, welches Beethoven in der Sonate op. 110 verwendete, was allerdings reiner Zufall ist. Die Hoffnung jenes aufsteigenden Fugenthemas macht sich auch hier in gewisser Weise bemerkbar und erklingt über einer schlichten, pulsierenden Begleitung. Wenn man dieses Allegro zu schnell beginnt, wird es im fünften Takt (sozusagen ein Fingerbrecher) etwas chaotisch. In der Version für Quartett änderte Beethoven das Tempo vorsichtshalber zu Allegro moderato um.

Mit kleinen Händen hat man in den Takten 17–20 seine Mühe, und die Akkorde gebrochen zu spielen, ist musikalisch gesehen nicht besonders befriedigend. Das zarte zweite Thema bringt den „heiter’n, edlen Charakter“ zum Ausdruck, auf den Czerny hinweist, welcher zudem mahnt, das man nicht schleppen solle. Die Sforzando-Wechsel zwischen G und Gis in den Takten 46–49 müssen betont werden, während die Mittelstimme im Piano bleibt und die Basslinie ein entschiedenes Forte spielt. Die Töne selbst sind nicht kompliziert, ihre Darstellung hingegen durchaus.

In einer Skizze zu diesem Satz notierte Beethoven sich: „ohne das Thema durchzuführen“, und daran hielt er sich auch. Der Durchführungsteil beginnt mit jenen aufsteigenden Quarten, doch erklingt dann ein umherwirbelndes Thema, welches das zuvor Erklungene temperamentvoll unterbricht. Dieser Impuls hält sich bis in die Reprise, wo aufwärts gerichtete Tonleitern (in der Quartettversion verlaufen sie sowohl aufwärts als auch abwärts) das Thema begleiten. Ein Abfallen nach C-Dur am unteren Ende der Klaviatur sorgt für eine neue Klangfarbe. Die Coda ist nicht leicht zu bewältigen. Auch hier sind große Hände sowie besondere Anschlagsbeherrschung bei der leiseren Dynamik und Feingefühl vonnöten, dass die letzten Takte wie ein Ende und nicht ein abruptes Innehalten klingen.

Anders als in op. 13 gibt es hier keinen langsamen Satz, sondern stattdessen ein Allegretto in e-Moll, das Czerny als ein Scherzo von „unmuthiger Laune“ beschreibt. Schubert scheint nicht weit entfernt zu sein. Das Tempo lässt sich vielleicht am besten aus dem mit „Maggiore“ bezeichneten Mittelteil entnehmen, dessen lange Linien glücklicher wirken, wenn sie nicht schleppen.

Allegro comodo (laut Czerny: „sehr lebhaft und munter, aber mit einer gewissen leichtfertigen Bequemlichkeit“) lautet die Bezeichnung für das Schlussrondo, welches zudem ein Alla breve ist. Mit anderen Worten: Nicht hetzen, Charakter geht vor brillanter Zurschaustellung. Das plötzliche Piano in Takt 4 ist kein Fehler und sollte beachtet werden. Eine gute Übung zum Entwickeln eines Fingerstaccatos sowohl im Forte als auch Piano findet sich in der G-Dur-Episode. Die beiden Varianten des Rondo-Themas, mit denen dieses Werk endet, sind herrlich—in der ersten werden die Synkopen immer nachdrücklicher, und in der zweiten erklingen gleitende Durchgangstöne im Pianissimo, die zu dem plötzlichen, aber brillanten Schluss führen.

Beethoven komponierte seine beiden Sonaten op. 49 deutlich früher, als man der Opuszahl vielleicht entnehmen würde (wahrscheinlich 1795–97). Beide Manuskripte sind verschollen—überliefert ist lediglich ein Auszug mit den ersten sieben Takten des ersten Werks. Sie waren offenbar für mäßig begabte Klavierspieler entstanden, die sich nichtsdestotrotz glücklich schätzen konnten, derartige Schätze zu erhalten. Beethoven hatte nie geplant, sie zu veröffentlichen, und tatsächlich wären sie zu seinen Lebzeiten auch unbekannt geblieben, wäre da nicht sein Bruder Kaspar Anton Karl gewesen, der circa 1802 damit begann, sich um die geschäftlichen Angelegenheiten Ludwigs zu kümmern (was nicht immer erfolgreich war). In einem Anlauf, aus der zunehmenden Popularität seines Bruders Kapital zu schlagen, trug er diverse Stücke zusammen und präsentierte sie den Verlegern. Es sollte noch drei Jahre dauern, bevor diese beiden geringeren Sonaten veröffentlicht wurden, doch erfreuten sie sich schon bald großer Beliebtheit unter Schülern und Amateuren—und tun es heute noch.

Die beiden Sonaten wurden von ihrem ersten Verleger als „Sonate facile“ bezeichnet—eine geschickte Marketingstrategie, die an Mozarts Sonate C-Dur, KV 545, erinnert, welche 1788 entstanden war. Interessanterweise brachte derselbe Verlag weniger als einen Monat nach den Beethoven-Sonaten auch eben jene Mozart-Sonate erstmals heraus, mit demselben Titel.

Die Sonate g-Moll, op. 49 Nr. 1, ist ein zweisätziges Werk—Perfektion en miniature. Das Andante zu Beginn zeigt, wie anrührend Beethoven sein kann, selbst wenn er etwas ganz Einfaches komponiert. Es gibt hier vieles, was sorgfältig auszuarbeiten ist: der Ton muss sanglich sein; die Alberti-Bässe wollen nicht nur bewältigt, sondern auch sensibel ausgestaltet werden; es gilt, die diversen Wendungen und Triller (besonders die komplizierten zu Beginn der Durchführung auf Unisono-Bs) zu meistern; Artikulation und Dynamik wollen bedacht sein; und schließlich muss für eine Dolce-Stimmung gesorgt werden, die der Komponist verlangt. Zudem vermittelt dieser Satz ein Strukturgefühl und hat eine wunderschöne Coda.

Der zweite Satz, ein Allegro in Dur, erinnert mich in gewisser Weise an den letzten Satz von Beethovens zweitem Klavierkonzert mit seinem ausgelassenen 6/8-Rhythmus und den humorvollen Ausflügen nach Moll. Er ist keineswegs einfach zu spielen und verlangt eine lebhafte Vorstellungskraft. Die Coda betont das Ländliche, und tatsächlich verwendete Beethoven jene aufsteigenden Viertonfiguren des Themas später in den Anfangstakten seiner Pastoralsymphonie wieder. Es wird häufig behauptet, dass der frühe Beethoven wie Mozart klingt, doch für mich ist diese Sonate von Anfang bis Ende reinster Beethoven.

Die Sonate in G-Dur, op. 49 Nr. 2, ist noch schlichter gehalten. Sie entstand wahrscheinlich für eine(n) adelige(n) Musiker(in), als Beethoven sich 1796 in Prag aufhielt; zur gleichen Zeit komponierte er auch die Konzertarie Ah! perfido. Der oder die Widmungsträger(in) muss das Manuskript erhalten haben, da uns heute nur eine bruchstückhafte Skizze überliefert ist, die kaum Hinweise zur Dynamik enthält. Das bedeutet allerdings nicht, dass diese nicht hinzugefügt werden sollte. Im Gegenteil ist es sogar sehr lohnenswert, die Sonate in dieser Hinsicht genauer zu untersuchen. Nach einem unkomplizierten, freimütigen Allegro, ma non troppo (ein Übungsstück für Triolen) wartet Beethoven mit einem wunderschönen Satz im Tempo eines Menuetts auf—ein Beispiel für einen Tanz, der häufig in seiner Musik vorkam. Er muss dieses Thema besonders gemocht haben, da es in dem dritten Satz seines Septetts op. 20 (1799) noch einmal vorkommt. Es herrscht Uneinigkeit darüber, ob die linke Hand abgesetzt gespielt werden sollte oder nicht—es ist interessant, dass Beethoven die Achtel-Begleitung in der Version für Septett (zunächst in der Viola, dann im Cello) im Staccato setzt.

Ich erinnere mich, dass ich die Sonate in G-Dur, op. 31 Nr. 1, erstmals in meiner Jugend durchsah und dabei dachte: „Was um Himmels willen ist das denn?“ Sie schien einen ersten Satz zu haben, in dem die beiden Hände praktisch nicht zusammen spielen, und wenn doch, laufen sie im Oktavunisono umher; dazu trat ein banal klingendes zweites Thema in Erscheinung, das die Sache kaum besser macht. Der zweite Satz hatte so viele Töne auf der Seite und erschien entweder hochgradig simpel oder allzu blumig—und wie sollte diese linke Hand überhaupt gespielt werden? Der dritte Satz hatte zwar ein schönes Thema, schien aber zu lang und, fast noch schlimmer, endete leise. Also hielt ich mich von ihr fern.

Mit Ende Zwanzig gewann ich, dank des Dirigenten Roger Norrington, mit dem ich zusammenarbeitete und dessen wegweisenden Beethoven-Zyklus ich verfolgte, einen tiefen Einblick in den Humor und das Leben in Beethovens Musik und wie dies in Aufführungen wiedergegeben werden konnte. Das war eine Offenbarung. Als ich das alles verarbeitet und jene Aspekte übernommen hatte, die meiner Ansicht nach für meine Arbeit am Klavier am relevantesten waren, konnte ich diese äußerst einzigartige Sonate—und dazu fast den gesamten Zyklus—in einem ganz anderen Licht sehen. Dies war, und ist immer noch, sehr befreiend.

Beethoven bereitete es offenbar großes Vergnügen, diese Sonate zu komponieren, obwohl sie 1802 entstand—das Jahr des Heiligenstädter Testaments. Der erste Satz ist voller Scherz und Humor. Die rechte Hand stolpert herein, bevor die linke beginnen kann und verpasst, nach einer kurzen Sechzehntelfigur, dann ständig den Taktschlag. Vielleicht ist dies auch eine Anspielung daran, dass in deutschen Orchestern die Bässe traditionsgemäß etwas vor dem Schlag spielen—hier passiert jedoch das Gegenteil. Plötzlich fällt das G auf ein F und dieselbe Musik wird einen Ton tiefer wiederholt. Wenn die Hände sich dann doch treffen, rasen sie wie verrückt die Tastatur auf und ab. Nach einer Pause leitet eine weitere humorvolle Passage zum zweiten Thema hinüber, wobei es sich um eine jener ländlichen Szenen handelt, die Beethoven so glänzend beherrschte. Czerny zufolge sei es scherzhaft aufzufassen, doch wird es unwirscher, wenn es in der linken Hand erklingt. Eine Schubert’sche Dur-Moll-Coda beendet die Exposition. Sowohl die synkopierten Figuren als auch die Unisono-Tonleitern werden in der Durchführung noch aberwitziger; die Sprünge weiten sich und die Nachdrücklichkeit wächst. Vor der Reprise erklingt eine lange Passage über einem synkopierten Orgelpunkt auf D, und ich liebe das letzte Es nach D im Pianissimo. Beethoven hätte es weglassen können—die Musik hätte auch ohne die Takte 189–193 Sinn ergeben. Aber er musste es seinen Hörern noch einmal unter die Nase reiben!

Über die Coda ist eine amüsante Anekdote überliefert. Der Schweizer Verleger Nägeli hatte diese Sonate in großer Eile herausgegeben, ohne Beethoven vorher die Druckfahnen korrigieren zu lassen. Als Beethoven die ersten Belegexemplare erhielt, bat er Ferdinand Ries, das Stück durchzuspielen, während er an seinem Schreibtisch saß. Es waren so viele Fehler darin, dass Beethoven zunehmend ungeduldig wurde. Als Ries die Coda des ersten Satzes spielte, sprang der Komponist auf, schubste Ries vom Klavierhocker und schrie: „Wo steht das, zum Teufel?“ Der Verleger hatte vier Takte hinzukomponiert (nach Takt 298), wohl um Beethovens Werk zu „korrigieren“. Das handschriftliche Material ist verschollen, daher lässt sich nicht nachvollziehen, ob darin etwa undeutliche Streichungen vorlagen, die zu einer solchen Ergänzung hätten führen können. Beethovens Bedrängnis ist jedoch unschwer begreiflich.

Der langsame Satz, einer der längsten des Sonatenzyklus, ist mit Adagio grazioso überschrieben, was eine ungewöhnliche Wortkombination ist. Doch handelt es sich auch um einen sehr ungewöhnlichen Satz. Man tritt unmittelbar in die Welt der italienischen Oper ein, und man kann sich hier gut einen großen Belcanto-Sänger vorstellen, der von einer Mandoline begleitet wird. In diesem Satz ist ein besonders zarter Anschlag sowie eine ruhige Selbstsicherheit vonnöten. Viele interpretieren ihn als Parodie, da die italienische Oper zu jener Zeit so populär war. Ich habe allerdings den Eindruck, dass Beethoven hier zu beweisen versucht, dass er bessere italienische Musik schreiben konnte als die Italiener! Die linke Hand muss einen gleichmäßigen Rhythmus beibehalten, oder wenigstens den Eindruck dessen vermitteln, während sie die wunderschöne Akrobatik der Stimme flexibel begleitet. Die Klangfarbe verändert sich in Takt 17 und die Musik klingt hier—ebenso wie in der dramatischen Passage ab Takt 35—eher nach dem Beethoven, wie wir ihn kennen. Die Variationen über das Thema werden immer komplexer, doch endet der Satz auf einer friedlichen Kadenz im oberen Register des Klaviers.

Der letzte Satz ist vielleicht weniger inspiriert, sollte jedoch nicht gehetzt werden. Ein Allegretto ist nicht übermäßig schnell, und es gibt hier viele Details, die nicht übersehen werden sollten. Viel von dieser Musik könnte als Schubert durchgehen, die Coda allerdings kann von keinem anderen als Beethoven sein. Nach einer wehmütigen Passage mit Pausen wirft er sich in ein wirbelwindartiges Presto, das bis zum Ende führt, jedoch nicht ohne einen letzten Scherz.

Um die vorliegende Aufnahme abzuschließen, habe ich die Sonate Es-Dur, op. 81a, ausgewählt, die unter dem Namen „Les adieux“ bekannt ist. Die Herkunft der diversen Titel, die dieser Sonate und ihren Sätzen sowohl in französischer und deutscher Sprache von unterschiedlichen Herausgebern verliehen wurden, ist äußerst verworren. Fangen wir also mit den Beweggründen dazu an, welche, im Unterschied zu fast allen anderen Klaviersonaten Beethovens, sich auf ein bekanntes Geschehen beziehen.

Im April 1809 marschierten die französischen Truppen auf Wien zu. Der Adel wusste, dass er sich zurückziehen musste; so auch Erzherzog Rudolph von Österreich, der Bruder des Kaisers und ein enger Freund Beethovens. Rudolph war zudem Beethovens Schüler und Mäzen, und hatte kurz zuvor zu einer lebenslänglichen Rente für seinen verehrten Lehrer beigetragen. Die Aussicht, auch nur für kurze Zeit von seinem Freund getrennt zu sein, bekümmerte Beethoven sehr. Wohl um diesen Schmerz zu lindern, komponierte er den ersten Satz dieser Sonate und nannte ihn zunächst Der Abschied, was er dann in Das Lebewohl umänderte. Auch das Datum fügte er hinzu: „Das Lebe Wohl / Wien am 4ten May 1809 / bei der Abreise S Kaiserl. Hoheit / des Verehrten Erzherzogs / Rudolph.“ Dies ist der einzige Teil der Sonate, der als Autograph überliefert ist.

Acht Tage später wurde Wien von den Franzosen erobert. Es war dies die berühmte Nacht, in der Beethoven sich in den Keller seines Bruders rettete und sich Kissen auf die bereits angegriffenen Ohren hielt. Daraufhin konnte er monatelang nichts schreiben; erst im September begann er damit, den zweiten und dritten Satz zu skizzieren, worin jeweils Rudolphs „Abwesenheit“ und das erhoffte „Wiedersehn“ dargestellt wurde. Dieses vollzog sich am 30. Januar 1810. In den folgenden Monaten wurden sowohl Clementi in London als auch Breitkopf & Härtel Manuskripte angeboten. Letztere wollten es mit französischen Titeln herausgeben, worauf der Komponist ungehalten reagierte: „warum denn, lebe wohl ist was ganz anders als les adieux das erstere sagt man nur einem Herzlich allein, das andere einer ganzen Versammlung ganzen städten“.

Beethovens Trauer über die Abreise seines Freundes wird anrührend in der Adagio-Einleitung zum ersten Satz ausgedrückt. Er schreibt sogar die drei Silben „Le-be-wohl“ über das Eröffnungsmotiv, welches wie ein Hornsignal anmutet und zum vereinenden thematischen Element durchweg wird. Die Musik vermeidet absichtlich die Tonart Es-Dur, was durch Beethovens Einsatz von chromatischen Wendungen, Seufzerfiguren, Pausen und plötzlichen Tonartenwechseln (wie etwa der wunderbare Umschwung nach Ces-Dur in Takt 8) untermauert wird. Plötzlich finden wir uns im geschäftigen Treiben einer Abreise wieder, wozu das „Lebewohl“-Motiv umgekehrt in der Begleitung der linken Hand unter den Oktavsprüngen der rechten Hand erklingt. Eine heimtückische Passage führt in eine noch deutlichere Darbietung jener drei Töne hinein, und zwar in Gegenbewegung zu den Außenstimmen. Darauf erscheinen sie im hohen Register wieder, und erschallen über den anderen, geschäftigeren Stimmen mit der Anweisung Espressivo. Dieser Satz ist in erster Linie für seinen verdichteten Materialeinsatz bemerkenswert—ein Vorbote dessen, was in Beethovens späteren Werken kommen sollte. Ab Takt 146 wird durch den Vorstoß nach Moll deutlich, dass die Abreise unmittelbar bevorsteht, und ein Gefühl der Leere herrscht in der kargen Faktur der Takte 165–175 vor. Von dort bis zum Ende kann man nur noch der in der Ferne verschwindenden Kutsche nachschauen, wieder hineingehen und die Tür zuschlagen.

Als Napoleon in Wien war, fiel die italienische Sprache in Ungnade und Beethoven gab zunehmend auch deutsche Tempoanweisungen an. So ist Abwesenheit nicht nur mit „Andante espressivo“, sondern auch mit In gehender Bewegung, doch mit viel Ausdruck bezeichnet, was im Kern dasselbe bedeutet. Ebenso wie im Adagio zu Beginn ist auch in diesem Satz das Gestische sehr wichtig. Seufzer, Pausen und stechende Sforzandi verstärken das Verlustgefühl. Die rechte Hand, die allein umherwandelt, leitet eine wunderschöne Durpassage ein, in der möglicherweise glücklicheren Zeiten gedacht wird. Die gesamte Struktur wird wiederholt, bevor eine Seufzerbrücke ohne Pause in den letzten Satz hineinführt: Das Wiedersehen.

Die Rückkehr seines Freundes lässt Beethoven mit der Begeisterung und Energie eines jungen Hundes herumtollen. Nach einer Weile legt sich die Aufregung etwas, doch ist das Gespräch animiert und wird dann von Glockenläuten unterbrochen, was an eine ähnliche Passage aus dem 5. Klavierkonzert erinnert, welches um dieselbe Zeit entstand. In der Durchführung sind die harmonischen Verschiebungen und der Kontrapunkt besonders bemerkenswert. Es scheint fast, als würde der Satz enden, wenn die Musik plötzlich auf einem B innehält, Gangart wechselt und in ein Poco Andante übergeht. Es ist inzwischen spätabends, das Gespräch wird beendet und eine glückliche Zufriedenheit breitet sich aus—jedoch nicht vor dem letzten Ausbruch!

Angela Hewitt © 2016
Deutsch: Viola Scheffel

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