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The Romantic Piano Concerto

Döhler: Piano Concerto; Dreyschock: Salut à Vienne

Howard Shelley (piano), Tasmanian Symphony Orchestra, Howard Shelley (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Recording details: July 2012
Federation Concert Hall, Hobart, Tasmania, Australia
Produced by Ben Connellan
Engineered by Veronika Vincze
Release date: September 2013
Total duration: 56 minutes 5 seconds
 
Piano Concerto in A major Op 7  [28'28]  Theodor Döhler (1814-1856)
1
Maestoso  [13'44]
2
Adagio  [4'09]
3
Allegretto  [10'35]
4
5
6

The Romantic Piano Concerto series reaches Volume 61, and continues to probe into the obscurest depths of the nineteenth-century piano world. Döhler’s Piano Concerto in A major and Dreyschock’s Salut à Vienne are both first recordings. The two composer-pianists were contemporaries, both child prodigies and both hugely admired in their day. Today their names are not even faintly familiar to concert-goers.

Döhler’s Concerto is pure entertainment: a lavishly ornamented virtuoso confection that requires a high-wire act from the soloist from start to finish. Dreyschock’s Morceau de concert, Op 27, is dedicated to the Philharmonic Society of London. It opens with a Beethovenian declamation—and indeed throughout the piece there are allusions to several Beethoven works, notably the ‘Appassionata’ Sonata. Salut à Vienne is a lighthearted but highly effective showpiece.

These all-but-forgotten works live again through the stylish artistry and technical brilliance of Howard Shelley, who is both soloist and conductor of his long-term collaborators, the Tasmanian Symphony Orchestra.

Reviews

'These works offer a fascinating backdrop to the greatest masterpieces of the age. And you couldn't imagine a finer advocate than Howard Shelley, who is not only palpably committed to the cause (enthusing the Tasmanian Symphony Orchestra in the process) but who has both the dexterity and the musicality to make the best possible case for this music. Mention should be made, too, of the entertaining and informative notes by Jeremy Nicholas' (Gramophone)

'Played like this with virtuoso panache and total conviction, these pieces sound like neglected masterworks' (BBC Music Magazine)

'Howard Shelley, joyously familiar to collectors of this series, negotiates the coruscating arabesques, trills, repeated notes, thirds and what not with great aplomb, synchronising the orchestral accompaniment with remarkable skill even in rubato places where you'd think both hands were more full … the album is well worth the money for these works alone … Shelley is brilliant, as ever … adventurous newcomers should hop aboard, instantly. Another Hyperion triumph' (International Record Review)

'Shelley's limpid touch, clarity of fingerwork and limitless musicality make the effort sound as if it’s the proverbial piece of cake. The Tasmanian Symphony Orchestra rises to the challenge with verve and charm' (Sinfini.com)

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Should the name of Alexander Dreyschock make an unlikely appearance in your life, the chances are it will be accompanied by the anecdote that has come to define his entire career: by assiduous practice he was able to play the left hand of Chopin’s ‘Revolutionary’ Study in octaves. For better or worse, that is what Dreyschock is remembered for today. (This recording marks his second appearance in Hyperion’s Romantic Piano Concerto series: his Piano Concerto in D minor, Op 137, can be heard on Volume 21.) But Theodor Döhler (or Doehler, as he often appears)? No. There we draw a blank.

The few reference books that dignify Döhler’s name with an entry seem all too keen to be as brief as possible before passing on to Dohnányi, Donizetti and other bigger fish. Here, for instance, is Waldo Seldon Pratt in the excellent New Encyclopaedia of Music and Musicians (1924): ‘Döhler, Theodor (Naples, 1814–1856, Florence). German-Italian pianist, pupil of Benedict, Czerny and Sechter, from 1831 pianist to the Duke of Lucca, but with many tours throughout Europe and long sojourns in Russia and France, and from 1848 living in Florence. He was a showy salon-player. Wrote the opera Tancreda, 1830 (Florence) and numerous graceful but superficial piano works.’ That, by and large, says it all.

Other encyclopaedias add little beyond telling us that Döhler’s father was a Kapellmeister in Naples and that he was a child prodigy, making his public debut at thirteen. (Julius Benedict, incidentally, who gave Theodor his first lessons and who himself had studied with Hummel and Weber, was only twenty-one when he arrived in Naples in 1825 as music director of the San Carlo theatre. His two piano concertos are on Volume 48 of this series.) Döhler moved to Lucca in 1827 when his father was appointed to the court there, and then studied in Vienna from 1829 to 1834. In 1846 he was ennobled by the Duke of Lucca. Thus elevated to the rank of baron, he was then able to marry the Countess Elise Sheremeteff, a Russian princess. The couple spent two years in Moscow before moving back to Italy. The last nine years of Döhler’s life were marred by illness: he is said to have died from ‘a disease of the spinal marrow’.

So what are we to make of Theodor Döhler and his place in the pantheon? The incomparable Heinrich Heine had no doubt, and drolly included him in his characterizations of the leading players of the day when he described ‘Thalberg [as] a king, Liszt a prophet, Chopin a poet, Herz an advocate, Kalkbrenner a minstrel, Mme Pleyel a sibyl, and Döhler a pianist’. Writing in April 1841 he tells his readers, tongue-in-cheek, that ‘the pianist had enchanted all hearts at his recent Marseille concert, especially because of his interesting pallor, the result of a recent vanquished illness’. He then expands: ‘Some say [Döhler] is among the last of the second-class pianists, others that he is the first among the third-class pianists. As a matter of fact he plays prettily, nicely, and neatly. His performance is most charming, revealing an astonishing finger-fluency, but neither power nor spirit. Graceful weakness, elegant impotence, interesting pallor.’

If Döhler the pianist sat below the salt, as a composer he was beyond the pale in the eyes of Edward Dannreuther writing in the first edition of Grove’s Dictionary. His fantasias, variations and transcriptions are variously ‘bedizened with cheap embroidery’ and ‘sentimental eau sucrée’, while his études are ‘reprehensible from an artistic point of view, and lacking even that quaintness or eccentricity which might ultimately claim a nook in some collection of musical bric-à-brac … His works, if works they can be called, reach as far as opus 75.’

No judgment is passed on Döhler’s Opus 7. It is doubtful that Dannreuther knew of it. He might have revised his opinion. It may not be a masterpiece on the same level as Hummel’s A minor or Chopin’s E minor concertos, but for a period-piece of scintillating prestidigitation it has few rivals, graced, moreover, with many passages of charming lyrical invention. It is, in short, an entertaining work for the audience and a high-wire act for the soloist. You must look elsewhere for nobility or profound musical thought, but the success or failure of the concerto form does not rely solely on these elements, despite Schumann’s lofty claim to the contrary (‘… already in the middle I began, while playing one page, to cast hopeful looks towards the next, for the composer displeased me more and more; and at last I was forced to confess that he has no idea of the real worth of art’).

Döhler’s Concerto, composed in 1836, has an imposing dedication to ‘Sa Majesté La Reine de Naples, Marie Isabelle de Bourbon, Infante d’Espagne, Mére [sic] du Roi Ferdinand II du Royaume des Deux Siciles’. The opening of the concerto is equally imposing (Maestoso, tutti, fortissimo), presenting the two contrasted main subjects in conventional style. The soloist takes them up with enthusiasm, unleashing over the next six minutes a virtually non-stop fusillade of rapid runs in thirds, sixths and contrary motion, with some huge leaps along the way. Trills piled on trills (Hummel would have been proud!) lead inevitably back to the main subject followed by a change of key to C major and a Chopinesque third subject. At 8'31'' Döhler takes another turn, modulating briefly to C sharp minor for his next idea in jabbering semiquavers. Brilliant triplet scale passages return the music to the tonic and an attenuated recapitulation of the two main subjects. After a repeat of some of the vigorously decorated material from earlier, the movement storms to a conclusion.

The short slow movement (Adagio) in F major also begins fortissimo and tutti, but here the soloist enters after a few bars with another theme reminiscent of Chopin, before filigree runs quickly increase in intensity leading, unusually, to a cadenza (Presto). This segues into the jaunty 2/4 rondo finale (Allegretto). Döhler’s second subject is a suave cavatina that soon breaks into his now familiar passages of breathtaking triplet runs, repeated notes and other keyboard athletics. A third subject appears at 2'22''. The tutti which finally gives the soloist a few moments respite is not the rondo theme but a newcomer. When the rondo theme finally reappears at 4'45'' it is succeeded by a fourth theme (Più lento and cantabile) in D major. Yet another idea is introduced at 6'54'', nominally in D minor and marked Vivo e brillante. The final pages make extreme demands on the soloist’s dexterity and precision.

In May 1839, the Revue et gazette musicale announced the imminent arrival of Alexander Dreyschock as a new star in the pianistic constellation, assuring the Parisian public that ‘as far as mechanism and prodigious digital facility are concerned, he is the most astonishing player and that when he arrives in Paris he will prove a dangerous rival for Liszt, Thalberg and Döhler’.

Heine was again on hand to deliver his verdict on this phenomenon when Dreyschock finally made his debut at the Érard rooms in Paris early in 1843. ‘He makes a hell of a racket [höllischen Spektakel]. One does not seem to hear one pianist Dreyschock but three-score [drei Schock] of pianists. Since on the evening of his concert the wind was blowing south by west, perhaps you heard the tremendous sounds in Augsburg. At such a distance their effect must be agreeable. Here, however, in this Department of the Seine, one may easily burst an eardrum when the piano-pounder thumps away. Go hang yourself, Franz Liszt! You are but an ordinary wind god [Windgötze] in comparison with this God of Thunder!’

Whatever his shortcomings as a musician, Dreyschock the pianist amazed audiences with his extraordinary technique, dazzling one reviewer into talking of a new trinity of pianists ‘of which Liszt is the father, Thalberg the son, and Dreyschock the holy ghost’. Many believed he was unequalled in digital dexterity with his arsenal of octaves, sixths and thirds, while the renowned critic Eduard Hanslick thought Dreyschock ‘completed the succession of those virtuosi whose bravura was capable of attracting and fascinating a numerous public which admired technical magic and was happiest in astonishment’.

Dreyschock was born in Záky (sometimes given as Zack or Zachotin), then in Bohemia and now in the Czech Republic, on 15 October 1818. Like Döhler he was a child prodigy and was playing in public from the age of eight. At fifteen, he took off to Prague to study with the renowned pedagogue Václav Tomášek (his father had died young and his somewhat simple-minded mother apparently thought he had gone there to study medicine). In December 1838 Dreyschock embarked on his first professional tour, spending the best part of the next two decades startling audiences all over Europe.

The greatest sensation was caused by his various pieces for the left hand alone of which the most famous was his Grande Variation sur l’air: God Save the Queen (written sometime before 1854 and published by André in 1862). If music tells us something about its creator, then just a glance at this piece reveals that if Dreyschock played it up to tempo he must have had a staggeringly good left hand. Pieces for one hand were novelties, and would have contributed towards public enthusiasm towards Dreyschock; indeed to hear the fearsome left hand of Chopin’s Op 10 No 12 played in octaves and at tempo would produce astonished gasps in any age. ‘The man has no left hand’, raved the elderly Cramer; ‘they are both right hands’. For six weeks, Dreyschock worked twelve hours a day to master the task.

But Dreyschock must have had more to offer than mere acrobatics and stunts. Why else would Anton Rubinstein have appointed him in 1862 to the prestigious post of professor of piano at the newly opened Conservatory of Music in St Petersburg? Sadly the Russian climate did not agree with Dreyschock’s delicate health and after six years he retired to Italy. He died of tuberculosis in Venice on 1 April 1869, aged fifty.

Dreyschock’s Morceau de concert, Op 27, is dedicated to the Philharmonic Society of London. It opens with a Beethovenian declamation—and indeed throughout the piece there are allusions to several Beethoven works, notably the ‘Appassionata’ Sonata. A number of ideas are presented in quick succession before the piano’s fiery entry leads to its own treatment of these themes, including an enchanting section (from 2'55'') where the melody is presented by the left hand decorated with leggiero sixths and repeated notes in the right hand. A dolorous new subject in F minor is introduced by the solo cello (shades of Berlioz’s orchestration of Weber’s Invitation to the Dance) which eventually gives way to several exacting pages (marked con fuoco) and a return to the opening theme, now in F minor. The French horn, rather than the cello, announces the repeat of the lachrymose theme, still underpinned by the cello but now in the work’s tonic. There is no doubting the home key as we come in sight of the finishing post.

Dreyschock’s Salut à Vienne: Rondo brillant, Op 32, was published as a piano solo, for piano and string quintet, and as a work for piano and orchestra. Unable to track down the full score and parts, Howard Shelley has opted for the version with strings only, but played by the full orchestral section (the loss of the clarinet and timpani, for which there are cues in the solo piano score, is partially offset by the inclusion of the triangle—predating its use in Liszt’s E flat major Concerto). It’s an effective little showpiece in two sections, with Dreyschock’s predilection for octaves much in evidence, especially in the coda. This is a light-hearted romp, no more or less, and best appreciated as such.

Jeremy Nicholas © 2013

Si jamais, par extraordinaire, le nom d’Alexandre Dreyschock venait à surgir dans votre vie, ce serait sûrement en même temps que l’anecdote qui a fini par résumer toute sa carrière: grâce à une pratique assidue, il pouvait jouer en octaves la main gauche de l’Étude «Révolutionnaire» de Chopin. Pour le meilleur ou pour le pire, c’est par cela qu’on se souvient de lui. (Il a déjà eu les honneurs de cette série Hyperion consacrée au Concerto pour piano romantique avec son Concerto pour piano en ré mineur op. 137, à découvrir sur le volume 21.) Mais qu’en est-il de Theodor Döhler (ou Doehler, comme on voit souvent)? Là, il y a un blanc.

Les rares ouvrages de référence qui daignent lui accorder une entrée semblent bien décidés à aller au plus court pour passer au moins menu fretin des Dohnányi et autres Donizetti. Voici, par exemple, ce qu’en dit Waldo Seldon Pratt dans l’excellente New Encyclopaedia of Music and Musicians (1924): «Döhler, Theodor (Naples, 1814–1856, Florence). Pianiste germano-italien, élève de Benedict, Czerny et Sechter; à partir de 1831, pianiste du duc de Lucques, mais avec de nombreuses tournées en Europe et de longs séjours en Russie et en France; à partir de 1848, vécut à Florence. C’était un pianiste de salon prétentieux. Écrivit l’opéra Tancreda en 1830 (Florence) ainsi que maintes œuvres pour piano charmantes mais superficielles.» Grosso modo, tout est dit.

D’autres encyclopédies, un peu plus loquaces, nous apprennent que son père était Kapellmeister à Naples et que lui-même était un enfant prodige qui fit ses débuts en public à l’âge de treize ans. (Pour la petite histoire, le premier professeur de Theodor, Julius Benedict—un ancien élève de Hummel et de Weber—, n’avait que vingt et un ans quand, en 1825, il devint directeur musical du théâtre San Carlo de Naples. Ses deux concertos pour piano figurent sur le volume 48 de cette série.) Döhler déménagea à Lucques en 1827, son père ayant été nommé à la cour de cette ville; de 1829 à 1834, il étudia à Vienne. En 1846, il fut anobli par le duc de Lucques. Élevé au rang de baron, il put épouser une princesse russe, la comtesse Elise Sheremeteff; le couple passa deux ans à Moscou avant de rentrer en Italie. Döhler vit les neuf dernières années de sa vie gâchées par la maladie: il mourut, dit-on, d’«une maladie de la moëlle épinière».

Que penser, alors, de Theodor Döhler, de son éventuelle place au Panthéon? L’incomparable Heinrich Heine, lui, ne doutait pas, qui le glisse avec drôlerie parmi ses portraits des grands interprètes de l’époque: «Thalberg [était] un roi, Liszt un prophète, Chopin un poète, Herz un défenseur, Kalkbrenner un ménestrel, Mme Pleyel une sibylle et Döhler un pianiste.» Dans un texte d’avril 1841, il raconta avec ironie que «le pianiste avait enchanté tous les cœurs lors de son récent concert marseillais grâce, surtout, à son intéressante pâleur, conséquence d’une maladie récemment vaincue». Puis de développer: «Pour certains, [Döhler] s’inscrit parmi les derniers pianistes de deuxième ordre; pour d’autres, il est le premier des pianistes de troisième ordre. En fait, il a un joli jeu, agréable et clair. Son interprétation, fort charmante, révèle une étonnante aisance digitale mais aucune force, aucun esprit. Faiblesse gracieuse, impuissance élégante, pâleur intéressante.»

Dans la première édition du Grove’s Dictionary, Edward Dannreuther voyait d’un mauvais œil Döhler le pianiste et trouvait le compositeur infréquentable, jugeant ses fantaisies, variations et transcriptions «outrageusement ornées de broderies bon marché» («une eau sucrée mièvre»), tandis que ses études sont «artistiquement réprehensibles, sans même ce pittoresque ou cette excentricité qui pourraient finalement leur valoir une petite place dans un recueil de bric-à-brac musical … Ses œuvres, si tant est qu’on puisse parler d’œuvres, vont jusqu’à l’op. 75».

Rien sur l’opus 7 de Döhler: Dannreuther ne le connaissait sûrement pas. Peut-être aurait-il, alors, revu son jugement. Ce n’est probablement pas un chef-d’œuvre comme le concerto en la mineur de Hummel ou comme celui en mi mineur de Chopin, mais pour une pièce d’époque, toute en prestidigitation scintillante, elle n’a guère de rivales, d’autant qu’elle est ornée de maints passages d’une charmante invention lyrique. Bref, c’est un divertissement pour le public et un numéro de funambule pour le soliste. On n’y trouvera ni majesté, ni profondeur musicale, mais le succès ou l’échec de la forme concerto ne tient pas à ces seuls éléments, même si Schumann a pu, noblement, affirmer le contraire («… dès le milieu, je commençai, tout en jouant une page, à jeter un regard plein d’espoir sur la suivante, car le compositeur me déplaisait de plus en plus; pour finir, force me fut d’admettre qu’il ignorait tout de la véritable valeur de l’art»).

Composé en 1836, le Concerto de Döhler arbore une imposante dédicace à «Sa Majesté La Reine de Naples, Marie Isabelle de Bourbon, Infante d’Espagne, Mére [sic] du Roi Ferdinand II du Royaume des Deux Siciles». Tout aussi imposante (Maestoso, tutti, fortissimo), l’ouverture présente les deux sujets principaux contrastés dans un style conventionnel. Le soliste les reprend avec enthousiasme, lâchant dans les six minutes suivantes une fusillade presque non-stop de passages rapides en tierces, en sixtes et en mouvement contraire, ponctués d’énormes sauts. Les trilles empilés sur les trilles (Hummel eût été fier!) ramènent inexorablement au sujet principal, puis le signe de la mesure passe à ut majeur avant un troisième sujet chopinesque. À 8'31'', Döhler change de nouveau et module brièvement en ut dièse mineur pour son idée suivante en doubles croches babillardes. De brillants passages sous forme de gammes, en triolets, ramènent la musique à la tonique et à une réexposition atténuée des deux sujets principaux. Passé une reprise partielle du thème vivement orné, le mouvement tempête jusqu’à la péroraison.

Le court mouvement lent (Adagio) en fa majeur démarre aussi fortissimo et tutti, mais le soliste y entre après quelques mesures d’un autre thème chopinesque; puis les passages rapides en filigrane s’intensifient vite, menant, pour une fois, à une cadenza (Presto) qui embraye sur l’enjoué rondo-finale (Allegretto) à 2/4. Le deuxième sujet est une suave cavatine qui adopte bientôt des éléments devenus familiers—époustouflants passages rapides en triolets, notes répétées et autres prouesses claviéristiques. Un troisième sujet apparaît à 2'22''. Le tutti qui finit par offrir un peu de répit au soliste n’est pas le thème de rondo mais un nouveau-venu. Quand il revient enfin, à 4'45'', c’est suivi d’un quatrième thème (Più lento et cantabile) en ré majeur. Une autre idée, encore, est introduite à 6'54'', théoriquement en ré mineur et marquée Vivo e brillante. Les dernières pages exigent du soliste une dextérité et une précision extrêmes.

En mai 1839, la Revue et gazette musicale annonça l’arrivée imminente d’une nouvelle étoile dans la constellation du piano, Alexandre Dreyschock, assurant au public parisien: «Pour ce qui est du mécanisme et de la prodigieuse aisance digitale, c’est l’interprète le plus étonnant; quand il arrivera à Paris, il sera un dangereux rival pour Liszt, Thalberg et Döhler.»

Cette fois encore, Heine était là pour nous donner son verdict quand, au début de 1843, le phénomène Dreyschock fit enfin ses débuts à la salle Érard, à Paris: «Il fait un vacarme du diable. On n’a vraiment pas l’impression d’entendre un pianiste Dreyschock mais trois soixantaines [drei Schock] de pianistes. Comme, le soir du concert, le vent venait du sud-ouest, peut-être avez-vous entendu ces sonorités colossales à Augsbourg. À cette distance-là, l’effet doit être agréable. Mais ici, dans ce département de la Seine, on peut facilement s’exploser un tympan quand ce cogneur de piano tape comme un sourd. Va te pendre, Franz Liszt! Tu n’es qu’un faux dieu du vent comparé à ce dieu du tonnerre!»

Quels qu’aient été ses défauts de musicien, comme pianiste, Dreyschock stupéfiait les auditoires par son extraordinaire technique; sidéré, un critique alla jusqu’à évoquer une nouvelle trinité de pianistes: «Liszt le père, Thalberg le fils, et Dreyschock le saint-esprit». Pour beaucoup, il était d’une dextérité digitale sans égale, avec tout un arsenal d’octaves, de doubles sixtes et tierces, tandis que, pour le célèbre critique Eduard Hanslick, il «closait cette cohorte de virtuoses dont le jeu de bravoure pouvait attirer et fasciner un public nombreux, admiratif de la magie technique et tout heureux d’étonnement».

Dreyschock naquit le 15 octobre 1818 à Záky (parfois Zack ou Zachotin; ville de Bohême aujourd’hui en République tchèque). Enfant prodige, comme Döhler, il se produisit en public dès l’âge de huit ans. À quinze ans, il alla étudier à Prague avec le célèbre pédagogue Václav Tomášek (son père était mort jeune et sa mère, un peu simplette, pensait apparemment qu’il était parti étudier la médecine). En décembre 1838, il entama sa première tournée professionnelle, puis passa l’essentiel des deux décennies suivantes à éblouir les auditeurs de l’Europe entière.

Mais ce qui fit surtout sensation, ce furent ses diverses pièces pour la main gauche seule, la plus célèbre étant sa Grande Variation sur l’air: God Save the Queen (écrite peu avant 1854 et publiée chez André en 1862). Si la musique nous renseigne un peu sur son créateur, alors un simple coup d’œil à cette pièce nous montre que, pour pouvoir la jouer à ce tempo, Dreyschock devait avoir une sacrée main gauche. Les pièces pour une seule main étaient une nouveauté et elles contribuèrent à l’enthousiasme du public pour Dreyschock; au vrai, entendre la redoutable main gauche de l’op. 10 nº 12 de Chopin jouée en octaves et au tempo produira toujours des hoquets de stupéfaction. «L’homme n’a pas de main gauche, s’extasia le vieux Cramer, mais deux mains droites.» Pendant six semaines, Dreyschock travailla douze heures par jour pour y parvenir.

Dreyschock devait, pourtant, avoir plus à offrir que de simples prouesses et acrobaties. Pourquoi, sinon, Anton Rubinstein lui aurait-il confié, en 1862, le prestigieux poste de professeur de piano au Conservatoire de musique qui venait d’ouvrir à Saint-Pétersbourg? Hélas, le climat russe ne convint pas au fragile Dreyschock qui, rentré en Italie au bout de six ans, mourut de la tuberculose à Venise, le 1er avril 1869; il avait cinquante ans.

Dédié à la Philharmonic Society de Londres, son Morceau de concert op. 27 s’ouvre sur une déclamation beethovénienne—en fait, c’est toute l’œuvre qui est émaillée d’allusions à des pièces beethovéniennes, notamment à la Sonate «Appassionata». Plusieurs idées sont presentées à la file, puis l’ardente entrée du piano débouche sur leur traitement pianistique avec, notamment, une section enchanteresse (à partir de 2'55''), où la mélodie est exposée par la main gauche, ornée de sixtes leggiero et de notes répétées à la main droite. Un lugubre nouveau sujet en fa mineur, présenté au violoncelle solo (plane l’ombre de l’Invitation à la danse de Weber, orchestrée par Berlioz), s’efface finalement devant plusieurs pages exigeantes (marquées con fuoco) et un retour au thème inaugural, maintenant en fa mineur. C’est désormais le cor d’harmonie, et non plus le violoncelle, qui annonce la reprise du thème larmoyant, encore étayé par le violoncelle, maintenant à la tonique de l’œuvre. Il n’y a pas à douter du ton principal quand on est en vue du poteau d’arrivée.

Le Salut à Vienne: Rondo brillant op. 32 de Dreyschock parut en trois versions: pour piano solo, pour piano et quintette à cordes, ou pour piano et orchestre. N’ayant pu retrouver ni la grande partition ni les parties, Howard Shelley a opté pour la version avec cordes seulement, mais jouée ici par toute la section orchestrale (la perte de la clarinette et des timbales, dont on a des indices dans la partition pour piano solo, est partiellement compensée par l’inclusion du triangle—antérieure à l’usage que Liszt en fit dans son Concerto en mi bémol majeur). C’est un efficace petit morceau de démonstration en deux sections, où la prédilection de Dreyschock pour les octaves est flagrante, surtout dans la coda. C’est une farce badine, ni plus ni moins, et c’est ainsi qu’on l’apprécie le mieux.

Jeremy Nicholas © 2013
Français: Hypérion

Sollte Ihnen, was recht unwahrscheinlich ist, der Name Alexander Dreyschock in Ihrem Leben jemals untergekommen sein, dann wohl im Zusammenhang mit der Anekdote, die für seine gesamte Karriere bestimmend werden sollte: durch beharrliches Üben war er in der Lage, die linke Hand von Chopins Revolutionsetüde in Oktaven zu spielen. Das ist wohl oder übel alles, woran man sich heute bei Dreyschock erinnert. (Mit der vorliegenden Aufnahme tritt er nun schon zum zweiten Mal in der Reihe „Romantic Piano Concerto“ von Hyperion auf. Sein Klavierkonzert in d-Moll op. 137 ist auf Vol. 21 zu hören.) Aber Theodor Döhler (oder Doehler)? Nein! Fehlanzeige.

Die wenigen Nachschlagewerke, die Döhlers Namen einen Eintrag widmen, scheinen ganz eifrig auf Kürze bedacht zu sein, bevor sie weitergehen zu Dohnányi, Donizetti und anderen bedeutenderen Gestalten. Hier als Beispiel Waldo Seldon Pratt in der ausgezeichneten New Encyclopaedia of Music and Musicians (1924): „Döhler, Theodor (Neapel, 1814–1856, Florenz). Deutsch-italienischer Pianist, Schüler von Benedict, Czerny und Sechter, ab 1831 Pianist beim Herzog von Lucca, aber mit vielen Tourneen durch ganz Europa und langen Aufenthalten in Russland und Frankreich. Lebte von 1848 an in Florenz. Er war ein bühnenwirksamer Salonpianist, außerdem schrieb er eine Oper Tancreda (1830, Florenz) und zahlreiche elegante, aber seichte Klavierstücke.“ Das sagt so weit alles.

Andere Enzyklopädien berichten uns nicht viel mehr, als dass Döhlers Vater ein Kapellmeister in Neapel war und dass er selbst ein Wunderkind war, das zum ersten Mal mit 13 Jahren öffentlich auftrat. (Julius Benedict übrigens, der Theodor die ersten Klavierstunden gab und der selbst bei Hummel und Weber studiert hatte, war erst 21, als er 1825 in Neapel als musikalischer Direktor am Theater San Carlo begann. Seine zwei Klavierkonzerte befinden sich auf Vol. 48 dieser Reihe.) Döhler zog 1827 nach Lucca, als sein Vater dort am Hof eine Anstellung erhielt, und studierte dann von 1829 bis 1834 in Wien. 1846 wurde er vom Herzog von Lucca in den Adelsstand erhoben, und nachdem er so in den Rang eines Barons aufgestiegen war, konnte er nun die Gräfin Elise Scheremetjeff, eine russische Prinzessin, heiraten. Das Paar lebte zwei Jahre in Moskau, bevor es zurück nach Italien zog. Die letzten neun Lebensjahre Döhlers waren durch Krankheit getrübt. Man sagt, dass er „an einer Rückenmarkserkrankung gestorben ist“.

Was sollen wir nun mit Döhler und seinem Platz im Pantheon anfangen? Der unvergleichliche Heinrich Heine hatte da kein Problem und nahm ihn lustigerweise in seine Beschreibungen der im Moment führenden Pianisten auf. Dort beschreibt er „Thalberg (als) König, Liszt als Propheten, Chopin als Poeten, Herz als Anwalt, Kalkbrenner als Minnesänger, Mme Pleyel als Sibylle und Döhler als Pianisten“. Im April 1841 teilt er seinen Lesern augenzwinkernd mit, dass „dem Pianisten bei seinem letzten Konzert in Marseille alle Herzen zugeflogen seien, vor allem wegen seiner interessanten Blässe, wohl die Folge einer eben überstandenen Erkrankung“. Er fährt dann fort: „Einige behaupten, dass [Döhler] am hinteren Ende einer Rangliste der zweitklassigen Pianisten angesiedelt ist, andere wiederum eher im vorderen Bereich der drittklassigen. Tatsache ist, dass er hübsch, gefällig und ordentlich spielt. Sein Vortrag ist meist charmant und von erstaunlicher Fingerfertigkeit, aber kraftlos und uninspiriert. Anmutige Kraftlosigkeit, elegantes Unvermögen, interessante Blässe.“

Wenn Döhler nun als Pianist höchstens Durchschnitt war, so war er in den Augen von Edward Dannreuther in seinem Artikel in der Erstausgabe von Grove’s Dictionary unter aller Kanone. Seine Fantasien, Variationen und Transkriptionen sind wahlweise „herausgeputzt mit billiger Stickerei“ und „sentimentalem Zuckerwasser“, während „seine Etüden vom künstlerischen Standpunkt aus Anlass zu Kritik geben und ihnen der Reiz oder die Ausgefallenheit fehlt, die ihnen letztlich eine Nische in einigen Sammlungen von musikalischem Krimskrams sichern würden … Seine Werke, wenn man sie denn so nennen kann, reichen bis zu einem Opus 75.“

Kein Urteil ist zu finden über Döhlers Opus 7. Man kann bezweifeln, ob Dannreuther das Konzert überhaupt gekannt hat. Möglicherweise hätte er dann seine Meinung korrigiert. Das Konzert mag kein Meisterwerk sein auf gleicher Höhe mit Hummels Konzert in a-Moll und Chopins in e-Moll; aber für ein Werk nach dem Zeitgeschmack mit brillanter Fingerakrobatik gibt es wenig Vergleichbares. Dazu finden sich immer wieder Momente von lyrischem Erfindungsreichtum. Es ist, kurz gesagt, für den Hörer ein unterhaltsames Werk und ein Drahtseilakt für den Solisten. Wem freilich Noblesse und musikalische Gedankentiefe wichtig sind, der muss anderswo suchen. Erfolg und Misserfolg der Konzertform hängen ja nicht allein von diesen Faktoren ab, trotz der etwas überheblichen gegenteiligen Behauptung Schumanns: „… schon bei der Hälfte begann ich, während ich eine Seite spielte, den Blick hoffnungsvoll zur nächsten zu lenken, denn der Komponist gefiel mir immer weniger; und schließlich musste ich mir eingestehen, dass er wirklich keinen künstlerisch wertvollen Einfall hat.“

Döhlers Konzert, 1836 komponiert, trägt eine imposante Widmung an „Sa Majesté La Reine de Naples, Marie Isabelle de Bourbon, Infante d’Espagne, Mére [sic] du Roi Ferdinand II du Royaume des Deux Siciles“. Genau so imposant ist der Beginn des Konzerts (Maestoso, tutti, fortissimo), der ganz konventionell die beiden Hauptthemen vorstellt. Der Solist übernimmt sie mit großem Schwung und entfesselt über die nächsten sechs Minuten eine regelrechte Dauer-Salve von rasenden Terzen- und Sextenläufen in gegenläufiger Bewegung und mit eingestreuten weiten Sprüngen. Triller türmen sich übereinander (Hummel wäre stolz darauf gewesen!) und führen unaufhaltsam zurück zum Hauptthema. Es folgen ein Tonartwechsel nach C-Dur und ein an Chopin erinnerndes drittes Thema. Bei 8'31'' schlägt Döhler einen anderen Weg ein, indem er für seinen nächsten Einfall in geschwätzigen Sechzehnteln kurz nach cis-Moll moduliert. Brillante Tonleiterpassagen in Triolen führen das Stück zur Grundtonart zurück, mit einer etwas gedämpfteren Wiederaufnahme der beiden Grundthemen. Es folgt die Wiederholung des üppig verzierten Materials der Exposition; dann stürmt der Satz dem Ende entgegen.

Der langsame Satz (Adagio) in F-Dur beginnt ebenfalls mit einem Fortissimo-Tutti. Aber hier setzt der Solist nach wenigen Takten mit einem weiteren Thema ein, das an Chopin erinnert, bevor filigrane Läufe schnell an Intensität gewinnen und – ungewöhnlicherweise – zu einer Kadenz (Presto) führen, die in das schwungvolle Schlussrondo (Allegretto) im Zweivierteltakt mündet. Döhlers zweites Thema ist eine eingängige Kavatine, die aber bald wieder umschlägt in die mittlerweile von ihm gewohnten Passagen von atemberaubenden Triolenläufen, Tonrepetitionen und anderen Klavierkunststücken. Bei 2'22'' taucht dann noch ein drittes Thema auf. Das Tutti, das dem Solisten endlich einen Moment Ruhe gönnt, ist nicht das Rondothema, sondern ein neuer Einfall. Wenn dieses Thema bei 4'45'' ein letztes Mal wieder auftaucht, folgt ihm noch ein viertes (Più lento und cantabile) in D-Dur. Bei 6'54'' erscheint sogar ein weiteres Thema in d-Moll mit der Bezeichnung Vivo e brillante. Die Schlussseiten stellen schließlich extreme Anforderungen an die Fingerfertigkeit und Präzision des Pianisten.

Im Mai 1839 kündigte die Revue et gazette musicale die bevorstehende Ankunft von Alexander Dreyschock als einem neuen Star am Pianistenhimmel an und versicherte dem Pariser Publikum, dass „er, was Technik und stupende Fingerfertigkeit betrifft, der erstaunlichste Pianist ist und dass er sich, wenn er nach Paris kommt, als gefährlicher Rivale für Liszt, Thalberg und Döhler erweisen wird“.

Heine war wieder zur Stelle, um über dieses Phänomen sein Verdikt auszusprechen, als Dreyschock schließlich Anfang 1843 in den Räumen der Firma Érard in Paris sein Debüt gab: „Er macht einen höllischen Spektakel. Man scheint nicht einen Pianisten Dreyschock zu hören, sondern drei Schock Pianisten. Da der Wind am Abend seines Konzertes aus Südwest wehte, konnte man den gewaltigen Klang vielleicht bis Augsburg hören, und in einer solchen Entfernung musste seine Wirkung dann erträglich sein. Hier allerdings im Departement Seine kann einem leicht das Trommelfell platzen, wenn der Klavierdonnerer in die Tasten haut. Häng dich auf, Franz Liszt! Du bist nichts als ein gewöhnlicher Windgötze im Vergleich zu diesem Donnergott!“

Welche Defizite als Musiker Dreyschock immer haben mochte, als Pianist verblüffte er sein Publikum mit seiner außergewöhnlichen Technik, was einen Kritiker dazu verführte, von einer neuen Dreifaltigkeit von Pianisten zu sprechen, „bei der Liszt der Vater, Thalberg der Sohn und Dreyschock der Heilige Geist ist“. Viele glaubten, dass seine Fingerfertigkeit mit seinem Arsenal an Oktaven, Sexten und Terzen unerreicht sei, während der angesehene Kritiker Eduard Hanslick der Meinung war, dass Dreyschock „die Reihe der Virtuosen vervollständigte, deren Können ein umfangreiches Publikum in den Bann zu ziehen und zu faszinieren vermochte, das technische Zauberkunststücke bewunderte und überglücklich war, wenn es etwas zu bestaunen gab“.

Dreyschock kam am 15.Oktober 1818 in Záky (auch Zack oder Zachotin) zur Welt, damals in Böhmen, heute in der Tschechischen Republik. Wie Döhler war er ein Wunderkind und gab ab dem Alter von acht Jahren öffentlich Konzerte. Mit 15 zog er nach Prag, um dort bei dem berühmten Pädagogen Václav Tomášek zu studieren. (Sein Vater starb schon früh, und seine etwas naive Mutter dachte offenbar, er sei dorthin gegangen, um Medizin zu studieren.) Im Dezember 1838 trat Dreyschock seine erste Tournee als fertiger Pianist an und verbrachte den größten Teil der nächsten zwei Jahrzehnte damit, in ganz Europa das Publikum in Staunen zu versetzen.

Das größte Aufsehen erregten seine Stücke für die linke Hand allein, von denen das berühmteste seine Grande Variation sur l’air: God Save the Queen war (komponiert irgendwann vor 1854 und publiziert 1862 von André). Wenn die Musik etwas über ihren Schöpfer aussagt, dann macht ein einziger Blick auf dieses Stück klar, dass Dreyschock, wenn er es in vollem Tempo spielen konnte, eine atemberaubend gute linke Hand gehabt haben musste. Stücke für eine Hand waren Novitäten und haben sicher auch zur öffentlichen Begeisterung für Dreyschock beigetragen. Die furchterregende linke Hand von Chopins op. 10 Nr. 12 in Oktaven und in vollem Tempo gespielt zu hören, würde einem in jedem Fall auch heute noch den Atem rauben. „Dieser Mann hat keine linke Hand“, schwärmte der betagte Cramer, „er hat zwei rechte.“ Um die genannte Aufgabe zu bewältigen, musste Dreyschock sechs Wochen lang täglich zwölf Stunden üben.

Aber Dreyschock hatte anscheinend mehr zu bieten als reine Akrobatik und Zirkusnummern. Warum hätte ihn sonst Anton Rubinstein 1862 mit dem prestigeträchtigen Posten eines Klavierprofessors am neu eröffneten Musikkonservatorium in St. Petersburg betraut? Leider bekam das russische Klima Dreyschocks labiler Gesundheit nicht, so dass er sich nach sechs Jahren nach Italien zurückzog. Er starb am 1. April 1869 im Alter von 50 Jahren in Venedig an Tuberkulose.

Dreyschocks Morceau de concert op. 27 ist der „Philharmonischen Gesellschaft von London“ gewidmet. Es beginnt mit einer an Beethoven erinnernden Deklamation; und in der Tat finden sich das ganze Stück hindurch Anklänge an verschiedene Werke Beethovens, vor allem an die „Appassionata“. Eine Anzahl von Themen wird in schneller Folge vorgestellt, bevor der feurige Einsatz des Klaviers dessen eigene Behandlung dieser Motive einleitet, darunter ab 2'55'' eine bezaubernde Passage, bei der die Melodie in der linken Hand von Leggiero-Sexten und Tonrepetitionen in der rechten umspielt wird. Ein melancholisches Thema in f-Moll wird vom Solo-Cello vorgetragen (von ferne an Berlioz’s Orchestrierung von Webers Aufforderung zum Tanz erinnernd), das schließlich abgelöst wird von einigen pianistisch anspruchsvollen (con fuoco) Abschnitten vor der Rückkehr zum Anfangsthema, jetzt in f-Moll. Anstelle des Cellos leitet nun das Horn (begleitet vom Cello) die Wiederholung des schmerzlichen Themas ein in der Grundtonart des Werkes, in der wir, die Ziellinie vor Augen, weitgehend verbleiben.

Dreyschocks Salut à Vienne: Rondo brillant op. 32 erschien als Werk für Soloklavier, Klavier mit Streichquintett sowie Klavier und Orchester. Da die Partitur und die Orchesterstimmen nicht ausfindig gemacht werden konnten, hat sich Howard Shelley für die Streichquintett-Version entschieden, die hier jedoch mit dem gesamten Streicherapparat des Orchesters gespielt wird. (Der Wegfall der Klarinette und der Pauken, von denen in den Noten für Piano solo Stichnoten vorhanden sind, wird teilweise durch die Verwendung des Triangels ausgeglichen, sozusagen Liszts Es-Dur-Klavierkonzert vorweg nehmend.) Das Werk ist ein wirkungsvolles, kurzes Virtuosenstück in zwei Teilen, das Dreyschocks Vorliebe vor allem in der Coda deutlich erkennen lässt. Es ist ein fröhlicher Kehraus, nicht mehr und nicht weniger, und als solchen sollte man es am besten bewerten.

Jeremy Nicholas © 2013
Deutsch: Ludwig Madlener

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