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Robert Schumann (1810-1856)

Liederkreis Opp 24 & 39

Gerald Finley (baritone), Julius Drake (piano)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
Studio Master:
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Recording details: May 2012
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Julian Millard
Release date: October 2012
Total duration: 64 minutes 28 seconds

Cover artwork: Grotto in the Gulf of Naples (1829) by Carl Blechen (1798-1840)
Image courtesy of the Art Renewal Center / www.artrenewal.org
Liederkreis Op 39  [26'59]
Intermezzo  Dein Bildnis wunderselig  [1'33]
Wehmut  Ich kann wohl manchmal singen  [2'47]
Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers Op 36  [15'58]
Liederkreis Op 24  [21'31]
Morgens steh' ich auf und frage  [1'04]
Es treibt mich hin  [1'13]
Ich wandelte unter den Bäumen  [3'46]
Lieb Liebchen, leg's Händchen  [0'56]
Schöne Wiege meiner Leiden  [3'44]
Warte, warte, wilder Schiffmann  [2'06]
Berg' und Burgen schaun herunter  [3'41]
Anfangs wollt' ich fast verzagen  [1'00]
Mit Myrthen und Rosen  [4'01]

Gerald Finley and Julius Drake return to Schumann, following a magisterially intense Dichterliebe which won them a third Gramophone award. Here they focus on the two contrasting Liederkreis (‘song-circle’) cycles using texts by Heine and Eichendorff. Heine is the poet of Dichterliebe, and Op 24 contains extremes of elation and despair that call all Finley’s considerable dramatic powers into play. Eichendorff’s seductive, crepuscular ‘night-songs’ of Op 39 require the velvety tone for which this singer is equally revered. Separating these two great works are the Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers, Op 36, which find Schumann in more homespun, folksong-influenced vein.


'This new recording shows a greater richness in Finley's voice plus an evolving intimacy in his approach to recording Lieder … each song's overall conception—of which Julius Drake is a key part—reflects great thought as to its core emotion' (Gramophone)

'Julius Drake is perfectly attuned to the palette of shifting colours in Finley's dark baritone—here on top form' (BBC Music Magazine)

'Op 39's settings of Eichendorff deal in dislocation, nostalgia and threatening landscapes. Gerald Finley and pianist Julius Drake are well attuned to those pervading atmospheres and psychological shifts; beginning with the veiled tone with which Finley opens Op 39 every song is individually coloured … and the text is always clear' (The Guardian)

'This disc presents a very fine performance of both the Liederkreise. Gerald Finley … sings Schumann with perceptive musical intelligence and a keen sense of the subtlety with which the composer places the vocal line over and through his piano writing. Finley is admirably accompanied throughout by Julius Drake … this is a disc to be admired and praised for Finley's and Drake's moving truthfulness to each song in both the Liederkreise. This is astonishing music, exceptionally well performed' (International Record Review)

'Finley has carefully absorbed from his immortal predecessor the art of careful enunciation of every syllable in a natural but meaningful way … lovers of Schumann's Lieder and of great singing will not hesitate to plump for this stellar release; enthusiastically recommended' (Fanfare, USA)

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All my life I have regarded vocal music as inferior to instrumental music, and have never considered it great art (Schumann, June 1839)
Oh Clara, what bliss it is to write songs. I can’t tell you how easy it has become for me … it is music of an entirely different kind which doesn’t have to pass through the fingers—far more melodious and direct (Schumann, February 1840)

Consistency is the last thing we should expect from the volatile, impulsive Robert Schumann. His sudden conversion to song-writing in the year of his marriage may seem like a Pauline epiphany. Yet he had already composed a dozen Lieder while still a student in the late 1820s, several inspired by his unrequited love for Agnes Carus, a doctor’s wife and gifted amateur singer who, crucially, shared his passion for Schubert’s songs. We know that Schumann was left dissatisfied by Agnes’s singing of his early Lieder, and indeed with singers in general—perhaps a prime reason why he abandoned song composition for over a decade, during which he drew rich and fanciful new sounds from his own instrument, the piano. As the poet Franz Grillparzer wrote of Papillons: ‘He has created a new and ideal world for himself, in which he revels almost recklessly and sometimes with quite original eccentricity.’ The originality, and eccentricity, would grow through the 1830s, culminating in works like the C major Fantasie, Op 17, and Kreisleriana, which veers between febrile restlessness and dreamy or morbid introspection—extreme manifestations of ‘Florestan’ and ‘Eusebius’, the twin fictional personas that Schumann devised for himself, in emulation of the contrasting twins in Jean Paul’s novel Flegeljahre (roughly, ‘Years of Wild Oats’).

Like the novels of his literary idol, Schumann’s music is saturated with ciphers, allusions and self-quotations. From the mid-1830s onwards the ‘messages’ woven into his piano works were addressed to Clara, daughter of his former piano teacher Friedrich Wieck: a secret language the lovers could share in times of enforced separation. Robert and Clara became engaged, in defiance of her father, on her eighteenth birthday, 13 September 1837. Three years later, after protracted legal battles (Wieck accused Schumann of, inter alia, being hopelessly irresponsible, childish, a pauper, a libertine and a drunk), they finally married, one day before her twenty-first birthday, in the village church in Schönfeld, near Leipzig.

During the previous six months of mingled uncertainty and rapture, Schumann had composed over 100 songs, in a characteristic surge of feverish creativity. One reason for this artistic volte-face was his growing frustration with the piano’s limitations. Another was the example of his friend Felix Mendelssohn, then at work on settings of poems by Goethe and Heine. But the chief catalyst for this great outpouring of song in 1840 was Clara. On a practical level, as a husband-to-be Schumann was only too aware that he needed more reliable sources of income. Songs were readily saleable in the flourishing, and lucrative, amateur domestic market—far more so than his piano works, which, unsurprisingly, had acquired a reputation for strangeness and technical difficulty. (Even Clara had reproached him for writing too obscurely.) After selling his first batch of songs to a publisher in May 1840 Schumann informed his fiancée that he had been ‘earning money nicely, too, which makes me very happy’. Beyond this, in his Lieder this most confiding and confessional of composers could express overtly what was implicit in his piano music: his passion and longing for Clara, his pain and frustration at their not being together, his vision of sexual and spiritual fulfilment, and his recurrent fear of losing her.

The poet to whom Schumann turned most often in 1840 was Heinrich Heine (1797–1856). With their extremes of elation and despair and their mingled sentimentality, self-pity and ironic self-mockery, the poems of Heine’s Buch der Lieder struck an instinctive response from the highly strung Schumann. He drew on the Buch der Lieder for two song-cycles: the Liederkreis, Op 24, composed during February, and Dichterliebe, Op 48. Setting poems from the section Heine entitled ‘Junge Leiden’ (‘Youthful sorrows’), the nine songs of the Liederkreis (literally ‘song circle’) tell of frustrated or lost love, sometimes tender, sometimes anguished. The various love affairs that inspired Heine’s poems were blighted. Schumann, even in this time of uncertainty, had good reason to expect that he and Clara would thwart her father’s opposition. And his music often has a gentler, more affectionate cast than you would suspect from a reading of the poem. The implicit unity of the poems is strengthened by Schumann’s fondness for thematic cross-references: melodic patterns in the first song, for instance, are subtly echoed in No 2 (‘Es treibt mich hin’), No 3 (‘Ich wandelte unter den Bäumen’) and No 6 (‘Warte, warte, wilder Schiffmann’), and recalled more distinctly in the final song.

In ‘Morgens steh’ ich auf und frage’ Heine frets while Schumann dreams wistfully—and sleepwalks on tiptoe. Reverie gives way to feverish expectancy in ‘Es treibt mich hin’, where the mounting impatience of the singer’s final phrase (an echo, perhaps, of ‘Der Jäger’ from Schubert’s Die schöne Müllerin) continues through the syncopated postlude. Introspection returns in ‘Ich wandelte unter den Bäumen’, where the birds’ reply to the poet’s melancholy questioning is signalled by a dip to a remote and unreal-sounding new key. In ‘Lieb Liebchen, leg’s Händchen’ the lover grimly equates his heartbeat—depicted in the piano’s offbeat chords—with the hammering of his coffin-maker. The mention of the carpenter provokes an ominous modulation, while the voice hesitates an instant before pronouncing the dread word ‘Totensarg’—coffin—a tiny but devastating dramatic stroke.

The next two songs form the cycle’s anguished central climax. Heine’s ‘Schöne Wiege meiner Leiden’, with its cradle/ grave antithesis, is an ironic, embittered farewell to Hamburg, the city of the poet’s doomed affair with his cousin Amalia. The image of the cradle is a cue for a ravishing, rocking lovesong—one of the great Schumann tunes. As elsewhere in the Liederkreis, the composer initially softens and sweetens the poet’s bitterness; but at the song’s centre the distorted harmonies and dislocated rhythms suggest a mind tottering on the edge of madness. ‘Warte, warte, wilder Schiffmann’, with its pounding keyboard octaves, astringent harmonies and frenetic vocal line, is perhaps Schumann’s most violent song, matching Heine’s hysterical vehemence and, for once, his taunting self-mockery. Relief comes with the smiling, sunlit barcarolle, ‘Berg’ und Burgen schaun herunter’, though by retaining the same undulating melody for the final verse Schumann here glosses over the deceit and treachery evoked in the poem. While Heine suffers, Schumann again seems to be dreaming of his beloved Clara. The weary, stoical ‘Anfangs wollt’ ich fast verzagen’, based on a Lutheran chorale that Bach used in several cantatas, is in effect an introduction to the final ‘Mit Myrthen und Rosen’. Here Schumann’s surprisingly optimistic response to Heine’s desolate lines is soon shadowed by chromatic harmonies; then, at the vision of the future, the music quickens and quivers with expectancy before dissolving into nostalgic reverie. A happy ending or a sad delusion? Schumann’s palpitating, elusive music keeps us guessing, as it did in the cycle’s very first song.

In early May 1840—the ‘wunderschöne Monat’ that also saw the creation of Dichterliebe—Schumann turned to the quintessential poet of German Romanticism, Joseph, Freiherr von Eichendorff (1788–1857), for another ‘song circle’. In a letter to Clara he called the twelve songs that make up the Liederkreis, Op 39 ‘my most romantic music ever, with much of you in it, dearest Clara’. Drawing variously on poems from Eichendorff’s stories Viel Lärmen um nichts (‘Much ado about nothing’) and Ahnung und Gegenwart (‘Present and Presentiment’), and his novel Dichter und ihre Gesellen (‘Poets and their companions’), these twelve vignettes are linked by recurrent, typically Eichendorffian themes—loss and loneliness, nocturnal mystery and menace, memory and antiquity, wistful reverie and rapturous soaring—and by thematic cross-references, usually veiled, occasionally explicit, as with the use of the same motif at the start of No 7 (‘Auf einer Burg’) and No 8 (‘In der Fremde’). With the Eichendorff Liederkreis Schumann virtually invented a new type of song: the romantic night-piece, serene, ecstatic or ominous.

The opening ‘In der Fremde’ is typical in its expression of estrangement and nostalgia amid a dark, woodland landscape. Schumann’s tune has a haunting pathos, discreetly heightened by its gently rippling arpeggio accompaniment. The German forest is at its most sinister in ‘Waldesgespräch’ (No 3), a variation on the Lorelei myth, with its dramatically timed moment of recognition and ironically echoing hunting-horns (dying away eerily in the piano postlude), and again in ‘Zwielicht’ (No 10). Here the keyboard part coils around the voice like a tortuous Bach three-part invention, with an oppressive chromaticism that threatens to dissolve familiar tonal outlines. ‘Auf einer Burg’ evokes a mysterious antiquity with its gloomy, incantatory vocal line, modal harmonies and solemn touches of canonic imitation. In the penultimate song, ‘Im Walde’, the wedding and the hunt, evoked as if through a gauze in Schumann’s music, suddenly fade, leaving only the sighing forest and the poet’s nameless fears amid the darkening inner and outer landscapes.

At the other end of the spectrum, ‘Intermezzo’ (No 2) is an increasingly impassioned avowal of love to Clara, growing from a falling five-note figure Schumann often associated with her. ‘Die Stille’ is a more secretive—and feminine—confession (the German title means both ‘stillness’ and ‘the silent girl’), with a sudden soaring at ‘Ich wünscht’, ich wär’ ein Vöglein’. ‘Schöne Fremde’ (No 6) and ‘Frühlingsnacht’(No 12), with its evanescent wisps of countermelody and triumphant final ‘sie ist Dein!’, are shimmering visions of physical and spiritual elation, while ‘Mondnacht’ (No 5) is perhaps the world’s loveliest vocal nocturne. Here Schumann magically delays the resolution on to the tonic chord until ‘Die Erde’ in bar ten, the moment of mystical-erotic union between sky and earth, Robert and Clara.

For all his famed literary discrimination, Schumann was happy enough to set poetry by minor versifiers if it chimed with his mood. In July 1840, with his planned marriage now virtually assured, he embarked on the collection Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers, Op 36 (‘Six poems from a painter’s song-book’) to verses by Robert Reinick, a fine draughtsman but a barely competent littérateur. Although the music transcends the poems, with their Biedermeier mix of sentimentality, piety and patriotism, the songs tap into Schumann’s most homely vein. The opening ‘Sonntags am Rhein’ suggests a cross between an ambling folksong and a hymn. ‘Ständchen’ is a shy, secretive invitation to nocturnal elopement (Schumann had himself once contemplated eloping with Clara), while the agreeably tripping ‘Nichts Schöneres’ is another of his overt paeans to his fiancée.

Marked to be sung ‘in the folk style’, the sturdy marching tune of ‘An den Sonnenschein’ quickly made it a popular favourite. Except for a hint of reflectiveness towards the end, Schumann’s optimistic, alfresco music seems heedless of the poet’s melancholy isolation. ‘Dichters Genesung’ is another take on the favourite Lorelei myth. Unlike in ‘Waldesgespräch’, though, there is a happy ending as the poet comes to his senses in a businesslike little march, accompanied by a shift from minor-keyed mystery to the uncomplicated brightness of the major. Finally in this Reinick group, the fervent ‘Liebesbotschaft’ is, as Schumann himself revealed, a love letter to Clara. At the opening he underlines its personal significance by quoting a phrase from Clara’s own song ‘Liebeszauber’ (‘Love’s magic’).

Richard Wigmore © 2012

Toute ma vie, j’ai subordonné la musique vocale à la musique instrumentale et je ne l’ai jamais tenue pour du grand art (Schumann, juin 1839)
Ah! Clara, quelle joie suprême d’écrire pour le chant. Je ne peux te dire comme cela m’est devenu facile … C’est pourtant une tout autre musique, qui ne passe pas d’abord par les doigts—bien plus immédiate et mélodieuse (Schumann, février 1840)

La cohérence est bien la dernière chose qu’on s’attendrait à trouver chez l’inconstant et impulsif Robert Schumann. Sa brusque conversion au lied, l’année de son mariage, tient presque de la révélation paulinienne. Certes, pendant ses études, à la fin des années 1820, il avait déjà écrit une douzaine de lieder, parfois sous l’inspiration de son amour non partagé pour Agnes Carus, une femme de médecin, chanteuse amateur de talent foncièrement passionnée, comme lui, de lieder schubertiens. Mais il demeura, on le sait, insatisfait de l’interprétation qu’Agnes et les autres chanteurs donnèrent de ces premiers lieder, ce qui explique peut-être pourquoi il consacra ensuite plus de dix années à son instrument, le piano, dont il tira de nouvelles sonorités, riches et imaginatives. Schumann, écrivit le poète Franz Grillparzer à propos de Papillons, s’était inventé un monde idéal, dont il se délectait presque sans retenue, parfois avec une excentricité des plus originales. Cette originalité, cette excentricité allaient d’ailleurs s’affirmer dans les années 1830 pour culminer dans des œuvres comme la Fantasia en ut majeur op. 17 et Kreisleriana, avec son oscillation entre agitation fébrile et introspection langoureuse ou morbide—manifestations extrêmes de «Florestan» et «Eusebius», les deux personnages imaginaires que Schumann s’était forgés, à l’imitation des jumeaux tout en contraste de Flegeljahre (grosso modo «L’âge ingrat»), le roman de Jean Paul.

Comme son idole littéraire, Schumann satura ses pages de codes secrets, d’allusions et d’autocitations. À partir des années 1835, les «messages» de ses œuvres pianistiques s’adressèrent à son amante Clara, la fille de Friedrich Wieck, son ancien professeur de piano—leur langue secrète dans les moments de séparation forcée. Robert et Clara se fiancèrent, au mépris de Wieck père, le 13 septembre 1837, le jour des dix-huit ans de la jeune femme. Trois ans plus tard, après d’interminables batailles juridiques (Wieck accusa Schumann d’être, entre autres, irrémédiablement irresponsable, puéril, indigent, libertin et ivrogne), ils se marièrent enfin, la veille des vingt et un ans de Clara, en l’église du village de Schönfeld, près de Leipzig.

Durant les six mois d’incertitude mêlée d’extase qui avaient précédé, Schumann, en proie à une de ses poussées de fièvre créatrice, avait signé plus de cent lieder. Cette volte-face artistique peut s’expliquer et par sa frustration grandissante devant les limites du piano, et par l’exemple de son ami Felix Mendelssohn, alors attelé à mettre en musique des poèmes de Goethe et de Heine. Mais le grand catalyseur de cette formidable effusion de lieder de l’année 1840 fut Clara. Sur le plan pratique, Schumann, futur marié, ne savait que trop bien qu’il lui fallait trouver des sources de revenus plus fiables. Les lieder pouvaient s’écouler sans peine sur le florissant, et lucratif, marché amateur de la Hausmusik—bien mieux que ses œuvres pour piano qui, sans surprise, s’étaient taillé une réputation de bizarrerie et de difficulté technique. (Même Clara lui avait reproché son écriture trop obscure.) Après avoir vendu sa première fournée de lieder à un éditeur, en mai 1840, il informa sa fiancée qu’il avait gagné pas mal d’argent, à son grand plaisir. Au-delà de cet aspect, ses lieder lui permirent, à lui qui se confia et se confessa en musique comme personne, d’exprimer ouvertement ce qui était implicite dans ses œuvres pour piano: sa passion et son désir pour Clara, sa douleur et sa frustration de devoir être séparé d’elle, sa conception de l’épanouissement sexuel et spirituel, mais aussi sa peur récurrente de la perdre.

En 1840, Heinrich Heine (1797–1856) fut la principale source poétique de Schumann. Marqués par des extrêmes d’exultation et de désespoir, les poèmes de son Buch der Lieder, à la sentimentalité empreinte d’apitoiement sur soi et d’autodérision ironique, firent réagir d’instinct le toujours nerveux Schumann, qui en tira deux cycles de lieder: le Liederkreis op. 24, rédigé en février, et la Dichterliebe op. 48. Reprenant des poèmes tirés du chapitre intitulé «Junge Leiden» («Jeunes souffrances»), les neuf lieder du Liederkreis (littéralement «cercle des chants») disent l’amour frustré ou perdu, tantôt tendre, tantôt angoissé. Les poèmes de Heine s’inspirent de liaisons amoureuses brisées. Schumann, lui, avait de bonnes raisons d’espérer, même en ces heures incertaines, qu’il épouserait Clara, envers et contre Wieck père. Aussi sa musique est-elle souvent plus douce, plus affectueuse que ce que laisse suspecter la lecture du texte. L’unité implicite des poèmes est renforcée par la prédilection de Schumann pour les références thématiques, les modèles mélodiques du premier lied trouvant, par exemple, un subtil écho dans les deuxième («Es treibt mich hin»), troisième («Ich wandelte unter den Baümen») et sixième («Warte, warte, wilder Schiffmann») lieder avant d’être plus nettement rappelés dans le dernier.

Dans «Morgens steh’ ich auf und frage», Heine se tourmente, quand Schumann rêve d’un air triste—et joue les somnambules sur la pointe des pieds. La rêverie fait place à une attente fébrile dans «Es treibt mich hin», où l’impatience croissante de la dernière phrase du chanteur (écho possible au schubertien «Der Jäger», dans Die schöne Müllerin) se prolonge à travers le postlude syncopé. L’introspection est de retour dans «Ich wandelte unter den Baümen», où la réponse des oiseaux au questionnement mélancolique du poète est marquée par une plongée dans un ton nouveau, éloigné et comme irréel. Dans «Lieb Liebchen, leg’s Händchen», l’amant assimile lugubrement les battements de son cœur—les accords syncopés du piano—au martèlement du fabricant de son cercueil. L’évocation du charpentier fait sourdre une modulation inquiétante, cependant que la voix hésite un instant avant de prononcer le mot redoutable «Totensarg», cercueil—un coup de théâtre minuscule mais dévastateur.

Les deux lieder suivants forment l’apogée central, angoissé du cycle. «Schöne Wiege meiner Leiden» est, avec son antithèse berceau/tombeau, un adieu ironique, aigri, à Hambourg, ville de la funeste liaison de Heine avec sa cousine Amalia. Quand surgit l’image du berceau, Schumann nous offre l’une de ses plus grandes mélodies, un ravissant chant d’amour berceur. Comme ailleurs dans le Liederkreis, il commence par atténuer et adoucir l’amertume du poète mais, au cœur du lied, harmonies avec distorsion et rythmes perturbés viennent suggérer un esprit chancelant au bord de la folie. Ses octaves assénées au clavier, ses harmonies astringentes et sa frénétique ligne vocale font peut-être de «Warte, warte, wilder Schiffmann» le plus violent lied schumannien, qui rivalise de véhémence hystérique et, pour une fois, d’autodérision railleuse avec Heine.

L’atmosphère se détend avec la souriante et lumineuse barcarolle «Berg’ und Burgen schaun herunter», encore que conserver la mélodie ondoyante pour la dernière strophe permette à Schumann d’atténuer la duplicité et la traîtrise évoquées par le poète. Quand celui-ci souffre, Schumann paraît de nouveau rêver à sa bien-aimée Clara. De ton las et stoïque, «Anfangs wollt’ ich fast verzagen», fondé sur un choral luthérien repris dans plusieurs cantates bachiennes, est, en réalité, une introduction au «Mit Myrthen und Rosen» final. La réaction étonnamment optimiste de Schumann aux vers désolés de Heine est bientôt assombrie par des harmonies chromatiques; puis, quand vient l’heure de l’avenir, la musique s’accélère et frémit d’espoir avant de se dissoudre en une rêverie nostalgique. Fin heureuse ou triste désillusion? La musique de Schumann, palpitante et insaisissable, nous laisse dans le doute, comme au tout premier lied du cycle.

Au début de mai 1840—le «wunderschöne Monat» qui vit aussi la création de la Dichterliebe—, Schumann se tourna vers l’incarnation du romantisme allemand qu’est le baron Joseph von Eichendorff (1788–1857) pour composer un nouveau «cercle de lieder». Voici comment il présenta, dans une lettre à Clara, les douze lieder du Liederkreis op. 39: «Le cycle d’après Eichendorff est mon œuvre la plus romantique et il renferme une bonne part de toi, Clara très chère.» Puisant aussi bien dans les nouvelles d’Eichendorff Viel Lärmen um nichts («Beaucoup de bruit pour rien») et Ahnung und Gegenwart («Présent et pressentiment») que dans son roman Dichter und ihre Gesellen («Le poète et ses compagnons»), ces douze vignettes sont liées par des thèmes récurrents, typiques de ce poète—la perte et la solitude, le mystère et la menace nocturne, le souvenir et l’antiquité, la rêverie mélancolique et l’envol extatique—, et par des références thématiques, le plus souvent voilées, parfois explicites, comme l’usage du même motif au début des lieder nos 7 («Auf einer Burg») et 8 («Ich der Fremde»). Avec ce Liederkreis, Schumann a peu ou prou controuvé une nouvelle espèce de lied: le nocturne romantique, serein, extatique ou inquiétant.

L’«In der Fremde» inaugural dit typiquement l’éloignement et la nostalgie au cœur d’un sombre paysage boisé. La mélodie schumannienne véhicule un pathos lancinant, que rehausse discrètement l’accompagnement d’arpèges doucement ondoyants. La forêt allemande se montre sinistre entre toutes dans «Waldesgespräch» (nº 3), une variation sur le mythe de la Lorelei—avec son moment théâtral de la reconnaissance, et avec ses cors de chasse qui font un écho ironique (s’effilochant sinistrement dans le postlude pianistique)—, et dans «Zwielicht» (nº 10). Ici, la partie de clavier s’enroule autour de la voix telle une tortueuse invention à trois parties bachienne, avec un chromatisme oppressant qui menace de dissoudre les contours tonals familiers. Avec sa ligne vocale lugubre, incantatoire, ses harmonies modales et ses solennelles touches d’imitation canonique, «Auf einer Burg» évoque une mystérieuse antiquité. Dans l’avant-dernier lied, «Im Walde», le mariage et la chasse, comme suggérés à travers une gaze dans la musique de Schumann, s’évanouissent brusquement pour ne laisser que la forêt soupirante et les peurs indicibles du poète dans les paysages qui s’obscurcissent, en lui comme au-dehors.

À l’autre bout du spectre, «Intermezzo» (nº 2) voit Schumann avouer à Clara son amour toujours plus fervent, à partir d’une figure de cinq notes descendantes souvent associée à la jeune femme. «Die Stille» est une confession plus secrète—et féminine (le titre allemand signifie ensemble «la quiétude» et «la jeune fille silencieuse»)—, avec une brusque envolée à «Ich wünscht’, ich wär’ ein Vöglein». Tout comme «Schöne Fremde» (nº 6), «Frühlingsnacht» (nº 12) offre, avec ses évanescents brins de contre-thème et son triomphant «sie ist Dein!» final, une vision scintillante de l’extase physique et spirituelle, cependant que «Mondnacht» (nº 5) est peut-être le plus ravissant nocturne vocal qui soit au monde. Ici, Schumann retarde magiquement la résolution sur l’accord de tonique jusqu’à «Die Erde» (mesure 10), moment d’union mystico-érotique entre le ciel et la terre, entre Robert et Clara.

Nonobstant son fameux goût littéraire, Schumann aimait assez mettre en musique les poètes mineurs dont les vers s’accordaient à son humeur. En juillet 1840, alors que son mariage était presque acquis, il se lança dans les Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers op. 36 («Six poèmes extraits du chansonnier d’un peintre»), sur des vers de Robert Reinick, bon dessinateur mais littérateur tout juste correct. Même si la musique transcende ces poèmes mielleux, et leur amalgame Biedermeyer mêlant sentimentalité, piété et patriotisme, la veine exploitée ici est la plus simple de Schumann. Le «Sonntags am Rhein» initial tient du croisement entre un paisible Volkslied et un hymne. «Ständchen» est une timide et secrète invite à une fugue amoureuse nocturne (Schumann avait lui-même envisagé de s’enfuir avec Clara), tandis que «Nichts Schöneres», agréablement sautillant, est un nouveau dithyrambe à la gloire de sa fiancée.

Marqué à chanter «dans le style populaire», l’énergique air de marche d’«An den Sonnenschein» valut à ce lied de devenir vite l’un des préférés du public. Hormis une pointe de réflexion vers la fin, sa musique optimisme, de plein air, semble faire fi de l’isolement mélancolique du poète. «Dichters Genesung» reprend une fois encore le grand mythe de la Lorelei. Mais contrairement à ce qui se passe dans «Waldesgespräch», il y a une fin heureuse, le poète revenant à lui lors d’une petite marche animée, qu’accompagne le passage du mystère en mineur au simple éclat du majeur. Pour clore ce corpus d’après Reinick, le fervent «Liebesbotschaft» est, de l’aveu même de Schumann, une lettre d’amour à Clara. Au début, le compositeur souligne toute l’importance que ce lied revêt pour lui en citant une phrase du «Liebeszauber» («Magie de l’amour») de Clara.

Richard Wigmore © 2012
Français: Hypérion

Mein ganzes Leben lang habe ich die Vokalmusik als der Instrumentalmusik untergeordnet angesehen und sie niemals für große Kunst gehalten (Schumann, Juni 1839)
Ach, Clara, was das für eine Seligkeit ist, für Gesang zu schreiben. Wie mir dies alles leicht geworden, kann ich Dir nicht sagen … Es ist doch eine ganz andere Musik, die nicht erst durch die Finger getragen wird—viel unmittelbarer und melodiöser (Schumann, Februar 1840)

Beständigkeit ist wohl das Letzte, was man von dem instabilen, impulsiven Schumann erwarten kann. Sein plötzlicher Übertritt zur Liedkomposition im Jahre seiner Hochzeit mag wie eine paulinische Erleuchtung anmuten. Jedoch hatte er noch als Student gegen Ende der 1820er Jahre bereits ein Dutzend Lieder komponiert, von denen mehrere von seiner unerwiderten Liebe zu Agnes Carus—der Ehefrau eines Arztes, die eine begabte Laiensängerin war und seine Leidenschaft für die Lieder Schuberts teilte—inspiriert waren. Es ist bekannt, dass Schumann mit ihrer Interpretation seiner frühen Lieder, wie auch mit Sängern im allgemeinen, unzufrieden war—vielleicht ein Hauptgrund dafür, dass er sich über ein Jahrzehnt lang mit der Liedkomposition überhaupt nicht befasste, sondern stattdessen seinem eigenen Instrument, dem Klavier, neue und phantasievolle Klänge entlockte. Franz Grillparzer schrieb über die Papillons, dass Schumann sich eine neue und ideale Welt geschaffen habe, in der er fast leichtsinnig, und manchmal mit recht origineller Exzentrizität schwelge. Diese Originalität und Exzentrizität sollte in den 1830er Jahren noch weiter zunehmen und schließlich in Werken wie der Fantasie in C-Dur, op. 17, und Kreisleriana kulminieren, die zwischen fiebriger Ruhelosigkeit und träumerischer oder sogar morbider Introspektion hin und her schwankt—extreme Erscheinungsformen von „Florestan“ und „Eusebius“, dem fiktiven Zwillingspaar, mit dem Schumann sich selbst, in Anlehnung an die unterschiedlichen Zwillinge der Flegeljahre von Jean Paul, darstellte.

Ebenso wie die Romane seines literarischen Vorbilds strotzt Schumanns Musik von Geheimcodes, Anspielungen und Eigenzitaten. Ab Mitte der 1830er Jahre waren die in seine Klavierwerke eingewebten „Botschaften“ an Clara gerichtet, der Tochter seines ehemaligen Klavierlehrers Friedrich Wieck: eine Geheimsprache, durch die das Liebespaar zu Zeiten der aufgezwungenen Trennung miteinander kommunizieren konnte. Ihrem Vater zum Trotz verlobten Robert und Clara sich an ihrem 18. Geburtstag, dem 13. September 1837. Drei Jahre später, nach langwierigen rechtlichen Streitereien (Wieck warf Schumann unter anderem vor, dass er verantwortungslos, kindisch, arm, ein Libertin und ein Trinker sei) heirateten sie schließlich am Tag vor ihrem 21. Geburtstag in Schönfeld bei Leipzig.

In den vorangegangenen sechs Monaten der Ungewissheit einerseits und Verzückung andererseits hatte Schumann in einer charakteristischen Flutwelle von fieberhafter Kreativität über 100 Lieder komponiert. Ein Grund für diese künstlerische Kehrtwendung war seine zunehmende Frustration über die Einschränkungen des Klaviers. Ein anderer Grund war das Beispiel seines Freundes Felix Mendelssohn Bartholdy, der zu dieser Zeit an Vertonungen von Gedichten Goethes und Heines arbeitete. Der Hauptanstoß zu diesem enormen Liedschaffen im Jahre 1840 kam jedoch von Clara. Einerseits war die Liedkomposition aus rein pragmatischen Gründen sinnvoll: Schumann als angehendem Ehemann war nur allzu bewusst, dass er verlässlichere Einnahmequellen benötigen würde. Lieder verkauften sich auf dem florierenden und lukrativen Markt der Hausmusik für Laien sehr gut—deutlich besser als seine Klavierwerke, die, wie wohl nicht anders zu erwarten war, als seltsam und technisch komplex betrachtet wurden. (Selbst Clara hatte ihm vorgeworfen, dass seine Stücke zu rätselhaft seien.) Nachdem er im Mai 1840 einem Verleger den ersten Stapel Lieder verkauft hatte, berichtete Schumann seiner Verlobten mit Freude, dass er auch ordentlich Geld verdient habe. Andererseits konnte dieser vertrauensvolle Bekenntnis-Komponist in seinen Liedern offen ausdrücken, was in seinen Klavierwerken nur indirekt angedeutet wurde: seine sehnsuchtsvolle Leidenschaft für Clara, seinen Schmerz und seine Frustration über ihre erzwungene Trennung, seine Vision sexueller und geistiger Erfüllung und seine wiederkehrende Angst, Clara zu verlieren.

Der Dichter, dem sich Schumann 1840 am häufigsten zuwandte, war Heinrich Heine (1797–1856). Die Werke aus Heines Buch der Lieder, einerseits hochgestimmt, andererseits verzweifelt und dabei abwechselnd voller Sentimentalität, Selbstmitleid und ironischem Selbstspott, berührten den nervösen Schumann sofort. Er bezog sich in zwei Liederzyklen auf das Buch der Lieder: im Liederkreis op. 24, der im Februar entstand, und in der Dichterliebe op. 48. Die neun Lieder des Liederkreis sind Vertonungen der Abteilung Heines, die den Titel „Junge Leiden“ trägt, und sie handeln von gescheiterter oder verlorener Liebe, manchmal zärtlich, manchmal schmerzerfüllt. Die verschiedenen Liebesaffären, die Heine als Inspirationsquelle dienten, waren alle zum Scheitern verurteilt. Selbst zu dieser Zeit der Ungewissheit hatte Schumann guten Grund zur Hoffnung, dass es Clara und ihm gelingen würde, den Widerstand ihres Vaters zu überwinden. Und seine Musik hat oft einen deutlich sanfteren und liebevolleren Ton als die Gedichte selbst vermuten lassen. Die implizite Einheit der Gedichte wird durch Schumanns Vorliebe für thematische Querverweise noch verstärkt; so werden zum Beispiel melodische Muster des ersten Liedes im zweiten („Es treibt mich hin“), dritten („Ich wandelte unter den Bäumen“) und sechsten („Warte, warte, wilder Schiffmann“) in subtiler Weise wiedergegeben.

In „Morgens steh’ ich auf und frage“ ist Heine spürbar beunruhigt, während Schumann sehnsüchtig träumt—und auf Zehenspitzen schlafwandelt. Im nächsten Lied, „Es treibt mich hin“, wird die Träumerei zu einer fieberhaften Erwartung, wo die zunehmende Ungeduld in der Schlussphrase des Sängers (möglicherweise eine Anspielung an „Der Jäger“ aus Schuberts Schöner Müllerin) sich noch durch das synkopierte Nachspiel zieht. In „Ich wandelte unter den Bäumen“ kehrt die introspektive Atmosphäre wieder—die Antwort der Vögel auf das melancholische Fragen des Dichters wird durch ein Hinabsinken zu einer entfernten und unwirklich scheinenden neuen Tonart angezeigt. In „Lieb Liebchen, leg’s Händchen“ setzt der trostlose Liebende seinen Herzschlag—der durch die synkopischen Akkorde des Klaviers dargestellt wird—mit dem Hämmern seines Sargbauers gleich. Die Erwähnung des Zimmermanns ruft eine ominöse Modulation hervor, während die Singstimme zögert, bevor sie das gefürchtete Wort „Totensarg“ hervorbringt—ein kleiner, aber verheerender dramatischer Hieb.

Die nächsten beiden Lieder bilden den schmerzerfüllten zentralen Höhepunkt des Zyklus’. Heines „Schöne Wiege meiner Leiden“ mit seiner Gegenüberstellung von Wiege und Grab ist ein ironischer und verbitterter Abschied von Hamburg, der Stadt der gescheiterten Beziehung des Dichters mit seiner Cousine Amalia. Das Bild der Wiege ist das Signal für ein wundervolles, wiegendes Liebeslied—eine der größten Melodien Schumanns. Wie auch andernorts im Liederkreis schwächt der Komponist zunächst die Verbitterung des Dichters ab und versüßt sie sogar; im Zentrum des Liedes jedoch deuten die verzerrten Harmonien und verrenkten Rhythmen ein sich am Rande des Wahnsinns befindliches Gemüt an. „Warte, warte, wilder Schiffmann“ mit seinen dröhnenden Klavieroktaven, scharfen Harmonien und seiner frenetischen Vokallinie ist vielleicht Schumanns gewaltsamstes Lied, das auf Heines hysterische Vehemenz und diesmal auch seinen höhnischen Selbstspott genau passt.

Die strahlende, sonnige Barcarolle „Berg’ und Burgen schaun herunter“ sorgt für Erleichterung; da er jedoch auch in der letzten Strophe dieselbe wellenförmige Melodie beibehält, handelt Schumann die Täuschung und den Verrat flüchtig ab, die in dem Gedicht zum Ausdruck kommen. Während Heine leidet, scheint Schumann wieder von seiner geliebten Clara zu träumen. Das erschöpfte, stoische „Anfangs wollt’ ich fast verzagen“, dem ein lutherischer Choral zugrunde liegt, den Bach in mehreren Kantaten verwendete, ist tatsächlich eine Einleitung zu dem letzten Lied, „Mit Myrthen und Rosen“. Hier wird Schumanns überraschend optimistische Reaktion auf die verzweifelten Verse Heines bald von chromatischen Harmonien überschattet und später, bei der Zukunftsvision, erzittert die Musik vor Erwartung und wird beschleunigt, bevor sie sich in eine nostalgische Träumerei auflöst. Ein glückliches Ende oder eine traurige Täuschung? Schumanns atemlose, schwer fassbare Musik legt sich, ebenso wie das allererste Lied des Zyklus’, nicht fest.

Zu Beginn des „wunderschönen Monats“ Mai 1840, in dem auch die Dichterliebe entstand, wandte Schumann sich dem urromantischen Dichter Joseph, Freiherr von Eichendorff (1788–1857) zu, um einen weiteren Liederzyklus zu komponieren. In einem Brief an Clara äußerte er sich über den Liederkreis op. 39, der aus 12 Liedern besteht, folgendermaßen: „der Eichendorffische Zyklus ist wohl mein aller Romantischstes und es steht viel von Dir darin“. Er schöpfte unterschiedlich aus Eichendorffs Gedichten aus den Erzählungen Viel Lärmen um nichts und Ahnung und Gegenwart sowie dem Roman Dichter und ihre Gesellen, und Schumanns 12 Vignetten sind durch wiederkehrende, für Eichendorff typische Themen verknüpft—Verlust und Einsamkeit, nächtliche Geheimnisse und Bedrohlichkeit, Erinnerung und Altertum, sehnsüchtige Träumerei und verzücktes Emporschweben—und ebenso durch thematische Querverweise, zumeist verschleiert, manchmal explizit, wie etwa, wenn er zu Beginn von Nr. 7 („Auf einer Burg“) und Nr. 8 („In der Fremde“) dasselbe Motiv verwendet. Mit dem Eichendorffschen Liederkreis erfand Schumann sozusagen einen neuen Liedtypus: das romantische Nachtstück, abgeklärt, ekstatisch oder auch unheilvoll.

Das erste Lied, „In der Fremde“, hat einen typischen Ausdruck der Entfremdung und Nostalgie inmitten einer dunklen Waldlandschaft. Schumanns Melodie besitzt ein eindringliches Pathos, das durch die sich sanft kräuselnde Arpeggio-Begleitung noch diskret verstärkt wird. In „Waldesgespräch“ (Nr. 3) und „Zwielicht“ (Nr. 10) tritt der deutsche Wald am unheilvollsten in Erscheinung. Beim Ersteren handelt es sich um eine Variation der Loreley-Sage, in der ein dramatischer Erkennungsmoment vorkommt und ironisch nachklingende Jagdhörner auftreten, die im Klavier-Nachspiel in unheimlicher Weise ersterben. In „Zwielicht“ windet sich der Klavierpart um die Singstimme wie eine lange, dreistimmige Bach-Invention, wobei die beklemmende Chromatik die vertrauten tonalen Umrisse aufzulösen droht. „Auf einer Burg“ stellt mit seiner düsteren, beschwörenden Vokallinie, modalen Harmonien und getragenen Anklängen kanonischer Imitation ein geheimnisvolles Altertum dar. In dem vorletzten Lied, „Im Walde“, verblassen die Hochzeit und die Jagd plötzlich, die in Schumanns Musik hinter einer Gaze stattzufinden scheinen; zurückbleiben tut nur der seufzende Wald und die namenlosen Ängste des Dichters inmitten der sich verdunkelnden inneren und äußeren Landschaft.

Am anderen Ende des Spektrums steht das „Intermezzo“ (Nr. 2), eine zunehmend leidenschaftliche Liebeserklärung an Clara, die aus einer fallenden Fünfton-Figur entsteht, die Schumann oft mit ihr in Verbindung brachte. „Die Stille“ ist ein eher geheimnisvolles—und feminines—Bekenntnis, wobei die Musik bei „Ich wünscht’, ich wär’ ein Vöglein“ plötzlich emporschnellt. „Schöne Fremde“ (Nr. 6) und „Frühlingsnacht“ (Nr. 12) mit seinen dahinschwindenden Anklängen einer Gegenmelodie und triumphierenden Schlussworten „sie ist Dein!“ sind schillernde Visionen physischer und geistiger Erhebung, während „Mondnacht“ (Nr. 5) das vielleicht schönste vokale Nocturne überhaupt ist. Hier zögert Schumann die Auflösung zur Tonika zauberhaft bis zu den Worten „Die Erde“ im 10. Takt hinaus, dem Moment der mystisch-erotischen Vereinigung zwischen Himmel und Erde, Robert und Clara.

Trotz aller literarischer Differenziertheit, für die Schumann so berühmt war, schienen ihm auch geringere Dichterlinge zu genügen, wenn sie seiner jeweiligen Stimmung entsprachen. Im Juli 1840, als seine anvisierte Hochzeit praktisch gesichert war, begann er mit der Arbeit an den Sechs Gedichten aus dem Liederbuch eines Malers op. 36, die von Robert Reinick—einem talentierten Zeichner, jedoch kaum als kompetent zu bezeichnenden Literaten—stammten. Obwohl die Musik die salbungsvollen Gedichte mit ihrer biedermeierlichen Mischung aus Sentimentalität, Frömmigkeit und Patriotismus übertrifft, gehören die Lieder doch zu Schumanns häuslichsten Werken. Das erste Lied, „Sonntags am Rhein“, deutet eine Kreuzung zwischen schlenderndem Volkslied und einem Kirchenlied an. „Ständchen“ ist eine zaghafte, geheimnisvolle Aufforderung zu einer nächtlichen Flucht (Schumann hatte selbst einmal in Erwägung gezogen, mit Clara durchzubrennen), während das gefällig perlende Lied „Nichts Schöneres“ ein weiterer offensichtlicher Päan an seine Verlobte ist.

Die robuste Marschmelodie von „An den Sonnenschein“ soll „Im Volkston“ gesungen werden und erfreute sich bald beträchtlicher Popularität. Mit Ausnahme von ein wenig Nachdenklichkeit gegen Ende scheint Schumanns optimistische Al-Fresco-Musik die melancholische Isolation des Dichters nicht zu beachten. „Dichters Genesung“ ist eine weitere Version der Loreley-Sage. Anders als beim „Waldesgespräch“ ist das Ende hier jedoch glücklich, wenn der Dichter in einem nüchternem kleinen Marsch—in dem ebenfalls ein Wechsel von der Rätselhaftigkeit in Moll zu der unkomplizierten Dur-Helligkeit stattfindet—zu sich kommt. Das letzte dieser Reinick-Lieder, die inbrünstige „Liebesbotschaft“, ist, wie Schumann selbst preisgab, ein Liebesbrief an Clara. Zu Beginn unterstreicht er die persönliche Bedeutung, indem er eine Phrase aus Claras Lied „Liebeszauber“ zitiert.

Richard Wigmore © 2012
Deutsch: Viola Scheffel