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Tomás Luis de Victoria (1548-1611)

Missa De Beata Maria Virgine & Missa Surge propera

Westminster Cathedral Choir, Martin Baker (conductor)
Recording details: October 2010
Westminster Cathedral, London, United Kingdom
Produced by Adrian Peacock
Engineered by David Hinitt
Release date: November 2011
Total duration: 67 minutes 52 seconds

Cover artwork: The Visitation (1491) by Domenico Ghirlandaio (1449-1494)
Louvre, Paris / Giraudon / Bridgeman Art Library, London
 
1
Salve regina a 5 1583  [4'48]
Missa De Beata Maria Virgine  [30'20]
2
Kyrie  [3'03]
3
Gloria  [6'56]
4
Credo  [10'02]
5
Sanctus and Benedictus  [5'29]
6
Agnus Dei  [4'50]
7
Missa Surge propera  [28'56]
8
Kyrie  [3'10]
9
Gloria  [7'05]
10
Credo  [10'05]
11
Sanctus and Benedictus  [4'26]
12
Agnus Dei  [4'10]

Following the success of the Westminster Cathedral Lay Clerks in their sumptuous men-only recording of Victoria’s Missa Gaudeamus, the choir returns to full ranks for a further issue in their survey of the Masses of this undisputed Master of the Renaissance.

This new recording opens with Victoria’s five-part setting of the Marian antiphon Salve regina, followed by two of the composer’s Masses: Missa De Beata Maria Virgine and Missa Surge propera, which is preceded by its Palestrina model. Released to mark the conclusion of a highly successful American tour, this album finds the choir in superb voice and the thrillingly involved sound is perfectly coloured by the Westminster resonance.

Reviews

'We hear the boys' voices—and what a wonderfully incisive and vivid sound they make, cutting through the swathes of echo like a hot knife through butter—floating angelically above a heaving wash of lay clerk harmony … polyphony designed to inspire feelings of sanctity and spirituality, and this recording captures that element to perfection. Martin Baker has a lovely way with the musical phrases, letting them emerge from the dark recesses of the cathedral, allowing them generous space in which to soar and float before gently subsiding back to the vast darkness from which they emerged. It creates a sensation of great timelessness … illuminating and deeply rewarding' (International Record Review)

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Tomás Luis de Victoria (1548–1611), the greatest composer of the Spanish sixteenth-century ‘golden age’ of polyphonic music, was born in Ávila in 1548 and died in Spain in 1611. In about 1558 he became a choirboy in Ávila Cathedral, where he received his earliest musical training. When his voice broke he was sent to the Collegium Germanicum at Rome where he was enrolled as a student in 1565. He was to spend the next twenty years in Rome, where he occupied a number of posts of which the most important were at S Maria di Monserrato, the Collegium Germanicum, the Roman Seminary (where he succeeded Palestrina as maestro di cappella in 1571) and S Apollinare. In 1575 he took holy orders and three years later he was admitted to the chaplaincy at S Girolamo della Carità. Around 1587 he left Italy and in that year took up an appointment as chaplain to the dowager Empress Maria at the Royal Convent for Barefoot Clarist Nuns in Madrid, where he acted as maestro to the choir of priests and boys that was attached to the convent. Victoria served the dowager Empress from then up to her death in 1603. After that and until his own death in 1611 he held the less arduous post of organist, but the terms of his continued employment at the Convent brought him such advantages that he is said to have turned down more than one prestigious invitation to become maestro di cappella elsewhere.

Victoria’s musical output was relatively small compared with other major Renaissance composers such as Palestrina and Lassus. The music he did publish, however, shows a generally very high level of inspiration and musical craftsmanship, and it is clear—from the constant revisions he made to the successive editions of his works that appeared during his lifetime and from some of his comments in prefaces to his works—that he adopted a highly critical attitude to what he wrote. His style shows the influence of earlier masters in the Spanish school and also that of his long stay in Rome, where it is likely that he had considerable contact with Palestrina. However, while he shares with Palestrina a liking for smooth conjoint melodic lines and carefully worked double counterpoint, his music contains (even after making allowance for changing conventions about the use of musica ficta) more accidentals and a subtle use of harmonic coloration which sets it apart from that of any of his near contemporaries and gives it that quality of passionate intensity for which it is so justly renowned.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6–1594) is thought to have been born in Palestrina, a town in the Sabine hills near Rome, and his first musical training seems to have been in Rome at S Maria Maggiore, where he was listed as a choirboy in October 1537. In October 1544 he was appointed as organist at the cathedral of S Agapito in Palestrina, where he remained until his appointment in 1551 as magister cantorum of the Cappella Giulia at St Peter’s in Rome. In 1554 Palestrina published his first book of Masses, dedicated to Pope Julius III. In January 1555 he was admitted to the Cappella Sistina, the Pope’s official chapel, on the orders of the Pope, without examination and despite being married. Three months later Julius III died and was succeeded by Marcellus II, who in turn died within about three weeks. The next Pope, Paul IV, insisted on full compliance with the chapel’s rule on the celibacy of its members and Palestrina, who had married in 1547 during his stay at Palestrina, and two others were dismissed from the choir in September 1555. In the following month Palestrina was appointed maestro di cappella at S Giovanni Laterano where he stayed until 1560, when he had a dispute with the chapter over the financing of the musicians. His next known employment was again at S Maria Maggiore, where he passed the next five years combining this post, between 1564 and 1566, with work for Cardinal Ippolito II d’Este. The latter work he continued on a more or less full-time basis until 1571, during which time he also taught music at the Seminario Romano. In April 1571 he took up his last appointment and returned to the post of maestro of the Cappella Giulia, where he remained until his death.

This recording contains two Masses by Victoria. We hear first the Missa De Beata Maria Virgine, preceded by a setting by Victoria of the Marian antiphon Salve regina. This Mass was published first by Angelo Gardano in Venice in 1576 and later by his brother, Alessandro Gardane, in Rome in 1583. It is a paraphrase Mass based on the twelfth-century Gregorian plainsong Mass IX, ‘Cum iubilo’ (designated as being for Feasts of the Blessed Virgin Mary), and Credo I. Much use of melodic material from the plainsong is made in Victoria’s setting but the individual movements of the plainsong Mass are not all in the same mode and clef combination, which means that, unless appropriate transpositions are made, it would not be possible to perform all the music with the same combination of voices. As Dr John Milsom has shown (in a most illuminating paper, ‘Clef and transposition: the evidence of sixteenth-century non-cyclic Masses’, which he read to the Early Music Centre Conference on ‘Pitch in Renaissance and Baroque music’ in 1981), in certain types of Masses which have been termed ‘non-cyclic’—i.e. Masses which are liturgically continuous but structurally diverse, mainly the Missa pro defunctis and the Missa De Beata Maria Virgine—the composer bases the various movements of the Mass on different plainsong melodies, often in different modes, which in turn leads to changes of tonal centre, written pitch and clefs between the movements. In such Masses the written pitch of the music is largely influenced by the plainsong cantus firmus, the tessitura and choice of clef for each movement being effectively determined by the mode, ambitus and final of its plainsong basis. In general, composers evidently preferred to leave the cantus firmus untransposed, writing their polyphony around it at whatever pitch that required and notating this in the most convenient clef.

Victoria follows this pattern and in the original manuscripts of the Mass the Kyrie is in mode 1, transposed up a fourth so that its final is on G; the Gloria is in mode 7, also with its final on G; the Credo is in mode 4 with a final on E; and the Sanctus, Benedictus and both settings of the Agnus Dei are in mode 5 with a final on F. Each movement of the Mass is written in chiavette—i.e. in a combination of high clefs—except the Credo, which is in a low clef combination. In order to provide a uniform grid of vocal ranges, the edition used for this recording transposes the Kyrie and Gloria down a tone and the Credo up a minor third and all the music has then been transposed into modern clefs at a pitch suitable for modern choirs.

The second Mass by Victoria in this recording is the Missa Surge propera. This is a parody Mass, based upon a motet of the same title by Palestrina, which was published in Rome by Alessandro Gardane in 1583. The motet was written for the Feast of the Visitation of the Blessed Virgin Mary (falling on 2 July). The text of the motet is taken from the Song of Songs, a biblical source of superb love poetry. As Michael Noone has pointed out, Victoria’s choice of this motet is consistent with his predilection for motets with texts taken from this source; no fewer than four of his fifteen parody Masses are based on motets whose texts are drawn from this controversial (at least in the sixteenth century) source of inspiration. It is interesting to note that, though the great bulk of Palestrina’s output was of sacred music, and he evidently thought of himself as primarily a composer of religious music, he nevertheless wrote a few books of secular and spiritual madrigals, and his fourth book of motets, published in Rome by Alessandro Gardane in 1584, was devoted entirely to settings of poetry from the Song of Songs. To judge by the many reprints of it that appeared, it was to prove one of his most popular works. The work was dedicated to Pope Gregory XIII and in the celebrated preface to it Palestrina excoriates ‘the love songs of men dominated by passion’ and says that he blushes and grieves to think that he was once one of their number, adding that though he could not change the past and undo what had been done, he had mended his ways. This, however, did not prevent him publishing a second book of madrigals a couple of years later.

Jon Dixon © 2011

Tomás Luis de Victoria (1548–1611), le plus grand compositeur de «l’âge d’or» de la musique polyphonique espagnole du XVIe siècle, est né à Ávila en 1548 et mort en Espagne en 1611. Vers 1558, il est entré à la maîtrise de la cathédrale d’Ávila, où il a reçu les premières bases de sa formation musicale. Lorsque sa voix a mué, on l’a envoyé au Collegium Germanicum de Rome, où il a été inscrit comme étudiant en 1565. Il allait passer les vingt années suivantes à Rome, occupant plusieurs postes importants, notamment à Santa Maria di Monserrato, au Collegium Germanicum, au Séminaire romain (où il a succédé à Palestrina comme maestro di cappella en 1571) et à San Apollinare. En 1575, il est entré dans les ordres et, trois ans plus tard, a été admis à l’aumônerie de San Girolamo della Carità. Vers 1587, il a quitté l’Italie et, la même année, est devenu le chapelain de l’impératrice douairière Marie au couvent royal des Clarisses déchaussées, tout en dirigeant le chœur de prêtres et de garçons attaché à ce couvent. Servant l’impératrice douairière jusqu’à la mort de cette dernière en 1603, il occupa ensuite—jusqu’à sa propre mort, en 1611—le poste, moins pénible, d’organiste, mais les conditions de son emploi au couvent demeurèrent si avantageuses qu’il refusa, dit-on, plus d’une invitation à devenir, ailleurs, maestro di cappella.

L’œuvre musicale de Victoria est relativement restreinte comparée à celle d’autres grands compositeurs de la Renaissance comme Palestrina et Lassus. Cependant, la musique qu’il a publiée révèle en général un très haut niveau d’inspiration et de compétence musicale. Les révisions constantes qu’il a apportées aux éditions successives de ses œuvres parues de son vivant et certaines de ses remarques dans des préfaces à ses œuvres montrent à l’évidence qu’il avait une attitude très critique à propos de ce qu’il écrivait. Son style révèle la double influence de vieux maîtres de l’École espagnole et d’un long séjour à Rome, où il avait probablement entretenu d’intenses relations avec Palestrina. Toutefois, s’il partage avec celui-ci le goût des lignes mélodiques régulières conjointes et du contrepoint double ciselé, sa musique présente (même en tenant compte des conventions fluctuantes régissant l’usage de la musica ficta) plus d’accidents et se démarque de celle de tous ses quasi-contemporains par un emploi subtil de la coloration harmonique, lui conférant cette intensité passionnée qui fait sa si juste renommée.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6–1594) est né à Palestrina, dans les monts Sabins, près de Rome, probable cadre de sa première formation musicale—il est répertorié comme enfant de chœur à S. Maria Maggiore en octobre 1537. En octobre 1544, il fut nommé organiste à la cathédrale S. Agapito de Palestrina et le resta jusqu’en 1551, année où il devint magister cantorum de la Cappella Giulia (Saint-Pierre de Rome). En janvier 1555, le pape Jules III—auquel il avait dédié son premier livre de messes, paru en 1554—le fit admettre à sa chapelle officielle, la Cappella Sistina, sans lui faire passer d’examen et malgré son statut d’homme marié. Mais trois mois plus tard, ce pape mourut; son successeur Marcel II mourut à son tour, au bout de trois semaines, et le nouveau pape, Paul IV, insista sur la stricte observance des règles de célibat des membres de sa chapelle. Palestrina, qui s’était marié en 1547 lors de son séjour dans sa ville natale, fut démissionné du chœur (avec deux autres membres) en septembre 1555. Le mois suivant, il fut nommé maestro di cappella à S. Giovanni Laterano, un poste qu’il quitta en 1560 après s’être disputé avec le chapitre à propos du financement des musiciens. L’emploi suivant que nous lui connaissons le ramena à S. Maria Maggiore, où il passa cinq ans; de 1564 à 1566, il travailla aussi pour le cardinal Ippolito II d’Este, un emploi qu’il conserva plus ou moins à plein temps jusqu’en 1571, tout en enseignant la musique au Seminario romano. En avril 1571, il redevint maestro de la Cappella Giulia et le resta jusqu’à sa mort.

Cet enregistrement réunit deux messes de Victoria. Précédée de l’antienne mariale Salve regina du même Victoria, la première, la Missa De Beata Maria Virgine, fut publiée à Venise, en 1576, par Angelo Gardano (son frère Alessandro la réimprimera à Rome en 1583). C’est une messe paraphrasée, fondée sur la messe IX grégorienne «Cum iubilo» (datée du XIIe siècle, elle était destinée aux fêtes de la sainte Vierge Marie) et sur le Credo I. Malgré un large usage du matériau mélodique grégorien, les mouvements de la messe en plain-chant n’adoptent ni le même mode, ni la même combinaison de clefs et seules les transpositions appropriées permettent d’exécuter toute la musique avec la même combinaison de voix. Comme l’a montré le Dr John Milsom (dans une communication fort éclairante, «Clef and transposition: the evidence of sixteenth-century non-cyclic Masses», faite lors de l’Early Music Centre Conference sur «le diapason de la musique renaissante et baroque»), dans certaines messes dites «non-cycliques»—i.e. liturgiquement continues mais structurellement diversifiées, surtout la Missa pro defunctis et la Missa De Beata Maria Virgine—, le compositeur assoit les mouvements sur diverses mélodies grégoriennes, souvent dans des modes différents, ce qui induit des changements de centre tonal, de hauteur de son écrite et de clefs entre les mouvements. Dans ces messes-là, la hauteur de son écrite est largement influencée par le cantus firmus en plain-chant, la tessiture et le choix de la clef de chaque mouvement étant en fait déterminés par le mode, l’ambitus et la note finale de la base en plain-chant. En général, les compositeurs préféraient évidemment laisser le cantus firmus non transposé et écrire autour de lui leur polyphonie à la hauteur de son requise, dans la clef la plus pratique.

C’est ce que fait Victoria et, dans les manuscrits originaux, le Kyrie est en mode 1, transposé à la quarte supérieure, pour une note finale sur sol; le Gloria est en mode 7, pour une note finale également sur sol; le Credo est en mode 4, pour une note finale sur mi; le Sanctus, le Benedictus et les deux Agnus Dei sont en mode 5, pour une note finale sur fa. Chaque mouvement de la messe est écrit en chiavete—i.e. dans une combinaison de clefs aiguës—, sauf le Credo, écrit dans une combinaison de clefs graves. Afin de fournir un réseau uniforme d’ambitus vocaux, l’édition utilisée ici transpose le Kyrie et le Gloria au ton inférieur et le Credo à la tierce mineure supérieure; toute la musique a en outre été transposée dans des clefs modernes, à une hauteur convenant aux chœurs modernes.

La seconde messe de Victoria proposée ici est la Missa Surge propera, une messe-parodie fondée sur un motet, pareillement intitulé, de Palestrina. Alessandro Gardane la fit paraître à Rome en 1583. Le motet, écrit pour la fête de la Visitation de la bienheureuse Vierge Marie (le 2 juillet), emprunte son texte au biblique Cantique des cantiques, d’une superbe poésie d’amour. Comme l’a observé Michael Noone, le choix de ce motet est cohérent avec la prédilection de Victoria pour les motets puisant leurs paroles à cette source; pas moins de quatre de ses quinze messes-parodies reposent en effet sur des motets inspirés par ce texte controversé (du moins au XVIe siècle). Même s’il se voyait, à l’évidence, avant tout comme un compositeur de musique sacrée—et son œuvre, essentiellement religieuse, le confirme—, Palestrina rédigea aussi, notons-le, quelques livres de madrigaux profanes et spirituels; et tout son quatrième livre de motets, publié à Rome par Alessandro Gardane en 1584, s’attachait à mettre en musique les poésies du Cantique des cantiques. À en juger d’après le nombre de réimpressions, cette œuvre, dédiée au pape Grégoire XIII, fut l’une de ses plus populaires. Dans sa célèbre préface, Palestrina condamne «les chants d’amour des hommes dominés par la passion» et se dit peiné et honteux à l’idée d’avoir été l’un d’eux, ajoutant qu’à défaut de pouvoir changer le passé et réparer ce qui avait été fait, il s’était amendé. Ce qui ne l’empêcha pas de faire paraître un second livre de madrigaux, deux ans plus tard.

Jon Dixon © 2011
Français: Hypérion

Tomás Luis de Victoria (1548–1611), der bedeutendste spanische Komponist des 16. Jahrhunderts—das „goldene Zeitalter“ der polyphonen Musik—wurde 1548 in Ávila geboren und starb in Spanien im Jahre 1611. Seine musikalische Ausbildung erhielt er zunächst an der Kathedrale zu Ávila, wo er ab etwa 1558 Chorknabe war. Als er in den Stimmbruch kam, wurde er nach Rom an das Collegium Germanicum geschickt, wo er 1565 als Student eingeschrieben war. Die nächsten zwanzig Jahre sollte er in Rom verbringen. Dort hatte er verschiedene Posten inne, von denen die bedeutendsten an der Kirche Santa Maria di Monserrato, am Collegium Germanicum, am Seminario Romano (wo er 1571 die Nachfolge von Palestrina als maestro di cappella antrat) und an der Kirche Sant’Apollinare waren. 1575 empfing er die Priesterweihe und wurde drei Jahre später Kaplan an San Girolamo della Carità. Um 1587 verließ er Italien und trat in demselben Jahr in Spanien die Stelle des Kaplans der Kaiserinwitwe Maria am Kloster der barfüßigen Klarissinnen an, wo er als maestro des dem Kloster zugehörigen Chors von Priestern und Knaben tätig war. Victoria diente der Kaiserinwitwe von 1587 bis zu ihrem Tod im Jahre 1603. Danach hatte er bis zu seinem eigenen Tod im Jahre 1611 den weniger anstrengenden Posten als Organist inne, doch waren die Arbeitsbedingungen an dem Kloster derart vorteilhaft, dass er angeblich nicht nur eine Einladung ausschlug, an einer angesehenen Institution maestro di cappella zu werden.

Im Vergleich zu anderen bedeutenden Komponisten der Renaissance wie etwa Palestrina und Lassus ist Victorias musikalisches Oeuvre relativ klein. Die Werke jedoch, die er veröffentlichte, weisen besondere Inspiration und musikalische Kunstfertigkeit auf. Zudem sind die ständigen Revisionen, die er in den aufeinanderfolgenden Ausgaben der zu seinen Lebzeiten erschienenen Werke anbrachte, sowie auch einige Kommentare in den Vorworten zu seinen Werken Hinweise darauf, dass er allen seinen Werken äußerst selbstkritisch gegenüberstand. Sein Stil weist den Einfluss älterer Meister der spanischen Schule und auch seines langen Romaufenthalts auf, wo er wahrscheinlich engeren Kontakt zu Palestrina hatte. Während er Palestrinas Vorliebe für vereinigte, flüssige melodische Linien und sorgfältig gearbeiteten doppelten Kontrapunkt teilt, enthält seine Musik jedoch (selbst wenn man die wechselnden Konventionen bezüglich des Einsatzes von musica ficta berücksichtigt) mehr Akzidenzien und subtile harmonische Einfärbungen, wodurch sie sich von den Werken seiner nahen Zeitgenossen abhebt und was ihr jene leidenschaftliche Intensität verleiht, für die sie mit Recht so berühmt ist.

Man geht davon aus, dass Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26–1594) in Palestrina (eine Stadt in den Sabiner Bergen in der Nähe Roms) geboren wurde und dann den ersten Musikunterricht in Rom an der Basilika Santa Maria Maggiore erhielt, wo er im Oktober 1537 als Chorknabe aufgeführt wird. Im Oktober 1544 wurde er Organist der Kathedrale zu Sant’Agapito in Palestrina, wo er bis 1551 blieb, als ihm der Posten des magister cantorum an der Cappella Giulia am Petersdom in Rom übertragen wurde. 1554 gab Palestrina sein erstes Messbuch heraus, das Papst Julius III. gewidmet war. Im Januar 1555 wurde Palestrina auf päpstliche Anordnung hin in die Cappella Sistina aufgenommen (die offizielle Kapelle des Papstes), ohne Eingangsprüfung und obwohl er verheiratet war. Drei Monate später starb Julius III. Seine Nachfolge wurde von Marcellus II. angetreten, der jedoch auch innerhalb von etwa drei Wochen verstarb. Der nächste Papst, Paul IV., verlangte, dass die Zölibatsregel von den Mitgliedern ohne Ausnahme eingehalten werden möge, so dass Palestrina, der 1547 während seines Aufenthalts in Palestrina geheiratet hatte, und außerdem zwei weitere Mitglieder im September 1555 des Chores verwiesen wurden. Im folgenden Monat wurde Palestrina als maestro di cappella an der Kirche San Giovanni in Laterano angestellt, wo er bis 1560 blieb. Er verließ den Posten nach einer Auseinandersetzung mit dem Domkapitel bezüglich der Bezahlung von Musikern. Seine nächste belegte Stelle war wiederum an der Basilika Santa Maria Maggiore, wo er die folgenden fünf Jahre verbrachte und gleichzeitig von 1564 bis 1566 für den Kardinal Ippolito d’Este II. tätig war. Diese Aufgabe führte er mehr oder minder hauptberuflich bis 1571 aus und gab gleichzeitig am Seminario Romano Musikunterricht. Im April 1571 nahm er seinen letzten Posten an und kehrte an die Cappella Giulia als maestro zurück, wo er bis zu seinem Tod bleiben sollte.

Die vorliegende Aufnahme enthält zwei Messen von Victoria. Als erste ist die Missa De Beata Maria Virgine zu hören, der eine Vertonung—ebenfalls von Victoria—der Marianischen Antiphon Salve regina vorangeht. Diese Messe wurde zunächst von Angelo Gardano im Jahre 1576 in Venedig herausgegeben und später von seinem Bruder, Alessandro Gardane, im Jahre 1583 in Rom. Es handelt sich dabei um eine Paraphrasen-Messe, der die gregorianische Messe IX, „Cum iubilo“ (die für Marienfeste gedacht war), aus dem 12. Jahrhundert und das Credo I zugrunde liegen. Zwar ist das melodische Material des Cantus planus bei Victoria ausführlich verarbeitet, doch stehen die einzelnen Sätze der gregorianischen Messe nicht alle im selben Modus und in derselben Kombination von Schlüsseln, was bedeutet, dass—wenn keine entsprechenden Transpositionen vorgenommen werden—es nicht möglich wäre, die gesamte Musik mit derselben Stimmkombination aufzuführen. Wie John Milsom (in seiner ungeheuer aufschlussreichen Arbeit „Clef and transposition: the evidence of sixteenth-century non-cyclic Masses“, die er 1981 bei der Konferenz des Early Music Centre zu „Pitch in Renaissance and Baroque music“ vortrug) gezeigt hat, legte der Komponist bei bestimmten Messtypen, die als „nicht zyklisch“ bezeichnet worden sind (also Messen, die zwar liturgisch durchgängig, jedoch strukturell verschiedenartig sind—hauptsächlich die Missa pro defunctis und die Missa De Beata Maria Virgine), den verschiedenen Messsätzen unterschiedliche Cantus-planus-Melodien zugrunde, die oft in verschiedenen Modi standen, was wiederum von Satz zu Satz zu Verschiebungen des tonalen Zentrums, der notierten Tonlage und der Schlüssel führte. In solchen Messen ist die notierte Tonhöhe im Wesentlichen durch den Cantus firmus bestimmt, während die Gesangslage und der Schlüssel in den einzelnen Sätzen sich aus dem Modus, Ambitus und der Finalis aus der gregorianischen Grundlage ergibt. Im Allgemeinen zogen es die Komponisten offenbar vor, den Cantus firmus nicht zu transponieren und ihren polyphonen Satz dann in der entsprechenden Tonlage und mit dem am besten geeigneten Notenschlüssel darum herum zu komponieren.

Victoria folgt diesem Kompositionsmuster und in den Originalmanuskripten der Messe steht das Kyrie im 1. Modus und ist um eine Quarte nach oben transponiert, so dass die Finalis auf das G fällt; das Gloria steht im 7. Modus, ebenfalls mit der Finalis auf G; das Credo steht im 4. Modus mit der Finalis auf E und das Sanctus, Benedictus und beide Vertonungen des Agnus Dei sind im 5. Modus komponiert, wobei die Finalis auf F fällt. Alle Sätze der Messe sind in Chiavetten (also verschiedenen hohen Notenschlüsseln) notiert, mit Ausnahme des Credo, in dem eine Kombination von tiefen Schlüsseln verwendet ist. Um die Stimmumfänge anzugleichen, wurde für die vorliegende Aufnahme eine Ausgabe verwendet, in der das Kyrie und Gloria jeweils einen Ton abwärts und das Credo eine kleine Terz nach oben transponiert und das Werk dann insgesamt in moderne Notenschlüssel und in eine Tonlage übertragen wurde, die für moderne Chöre geeignet ist.

Die zweite Messe von Victoria auf der vorliegenden Aufnahme ist die Missa Surge propera. Hierbei handelt es sich um eine Parodiemesse, die auf einer Motette von Palestrina mit demselben Titel fußt, die 1583 in Rom von Alessandro Gardane veröffentlicht wurde. Die Motette entstand für den Festtag Mariä Heimsuchung (der auf den 2. Juli fällt). Der Text der Motette stammt aus dem Hohelied Salomos, einer biblischen Quelle außergewöhnlicher Liebespoesie. Michael Noone hat darauf hingewiesen, dass Victoria mit Vorliebe Motetten mit dieser Quelle verwendete—nicht weniger als vier seiner fünfzehn Parodiemessen liegen Motetten zugrunde, deren Texte aus dieser (zumindest im 16. Jahrhundert) brisanten Quelle stammen. Es ist interessant festzustellen, dass, obwohl der größte Teil Palestrinas Oeuvres geistliche Werke waren und er sich offenbar auch selbst in erster Linie als Komponist religiöser Musik verstand, er trotzdem einige Bücher weltlicher und geistlicher Madrigale schrieb und sein viertes Motettenbuch, das 1584 in Rom von Alessandro Gardane veröffentlicht wurde, ausschließlich aus Vertonungen von Versen des Hohelieds besteht. Der Anzahl der Neuauflagen nach zu urteilen, war dies offenbar eines seiner beliebtesten Werke. Er widmete es Papst Gregor XIII. und in dem berühmten Vorwort kritisiert Palestrina „die Liebeslieder von Männern, die von Leidenschaft beherrscht sind“ und sagt, dass er erröte und mit Scham daran dächte, dass er auch einmal zu jenen gehört habe und fügt hinzu, dass er die Vergangenheit nicht ändern könne und er sich nun gebessert habe. Das hinderte ihn allerdings nicht daran, einige Jahre später ein zweites Buch mit Madrigalen zu veröffentlichen.

Jon Dixon © 2011
Deutsch: Viola Scheffel