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The Romantic Piano Concerto

Friedrich Kalkbrenner (1785-1849)

Piano Concertos Nos 2 & 3

Howard Shelley (piano), Tasmanian Symphony Orchestra, Howard Shelley (conductor)
Recording details: June 2010
Federation Concert Hall, Hobart, Tasmania, Australia
Produced by Ben Connellan
Engineered by Veronika Vincze
Release date: March 2012
Total duration: 68 minutes 12 seconds
 
Piano Concerto No 2 in E minor Op 85  [32'58]
1
Allegro maestoso  [13'55]
2
3
Piano Concerto No 3 in A minor Op 107  [24'11]
4
Allegro moderato  [14'28]
5
6
7
Adagio ed Allegro di bravura Op 102  [11'03]

If the name Friedrich Kalkbrenner is familiar at all, it’s probably for his famous suggestion that Chopin would benefit from three years of study with him (a bold offer the Pole wisely turned down). But, as Hyperion’s ever-expanding Romantic Piano Concerto series has repeatedly shown, received historical opinion and musical quality don’t always go hand in hand. With Volume 56 we reach the second and final instalment of Kalkbrenner’s concertos, dazzlingly played by Howard Shelley, directing the Tasmanian Symphony Orchestra from the keyboard. For all that Kalkbrenner wasn’t afraid to write big, bold orchestral introductions, it’s when the pianist makes his entry that you realize what a jawdropping player he must have been, with writing of such glittering, glistening panache that it must have had those polite salon ladies reaching for their smelling salts.

Reviews

'Shelley is a formidable presence both as soloist and conductor. Yes, he has the technique and dexterity to play this music; but he also understands how to make the most of the orchestral writing (which … is frequently more interesting than Chopin's) … there's a considerable grace to his playing too—his immersion in repertoire of this period has given him an innate understanding of what makes it tick' (Gramophone)

'Howard Shelley attacks it all with gleeful extravagance. He is also directing the Tasmanian Symphony Orchestra from the piano as he plays music of often atrocious difficulty, which is something of a tour-de-force in itself. It's great fun' (The Guardian)

'Howard Shelley's virtuosity is seemingly effortless, even in the face of pianistic pyrotechnics which are prodigious in the extreme and seemingly endless too … a wonderful beauty and variety of tone, and carefully judged rubato and rhythmic nuances which give an air of improvisation to the constant embellishments of the slow movements … the support of the Tasmanian Symphony Orchestra is no less distinguished, both in sonority and ardour, carrying the listenere through the extended orchestral expositions with real narrative sweep and ardour … Jeremy Nicholas' notes are excellent and the recording captures every detail and refinement of Shelley's stunning performances' (International Record Review)

'Shelley reminds us of why he is so suited to this repertoire: the sparkling passagework is impeccably and suavely delivered. Interaction between piano and orchestra is beautiful: the flute additions to the piano's ornamnentation are delightful … [The Adagio ed Allegro is] a magnificently chosen filler, a bonne bouche that perfectly showcases Shelley's considerable talents without making any real demands on the listener. Kalkbrenner remains an interesting figure, and these works deserve attention' (International Piano)

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'An instruction-book with études belonging to it is the best thing Kalkbrenner left’, opined the distinguished pianist Edward Dannreuther in the 1900 edition of Grove’s Dictionary. ‘His attainments as a musician are shown in four pianoforte concertos, one for two pianos, a septet, sextet and quintet, and various sonatas; all correctly and well written for the instrument, but dull and trite, spite of the glitter of what was called a “brilliant” style.’ Friedrich Wilhelm Michael Kalkbrenner (1785–1849) was a child prodigy who studied at the Paris Conservatoire and in Vienna, where he struck up a warm friendship with Hummel and spent his leisure time in the company of Beethoven and Clementi. A full account of his singular career can be found in the booklet for his Piano Concertos Nos 1 and 4.

History has not been kind to him. Reference books are quick to spell out his shortcomings but reluctant to celebrate the qualities that made him so stupendously successful during his lifetime. Most evaluations of Kalkbrenner’s music are by writers who have simply passed on the opinions of others without themselves ever having examined or heard a note of it. More generous than most is James D Brown’s Biographical Dictionary of Musicians, published in Glasgow in 1886: ‘This pianist brought the mechanical part of his art to a perfection never previously known in his period. His works are permeated with a stilted formality which marks strongly enough the preponderance of the scholastic over the inspired musician. His performance was distinguished by much brilliancy and a perfect command over the technical peculiarities of the pianoforte, but is spoken of by Moscheles [Dannreuther’s teacher, see above] and other judges as being greatly lacking in sympathy and feeling.’ Oscar Bie, in A History of the Pianoforte and Pianoforte Players (1899), is coruscating: ‘Externally a fine gentleman and artistic man of the world, he is inwardly hollow and vapid. It is hard even to give an idea of this extreme emptiness … His opera fantasias touch the very nadir. Here a sort of sanction is given to an utter want of taste.’ And so forth.

There may indeed be something in what Dannreuther, Brown and Bie say, but well over a century after they were writing Kalkbrenner retains his place, albeit brief, in any authoritative work of musical reference. His star shone so brightly among his contemporaries that, unlike many of them, Kalkbrenner has never quite fallen off the bottom of the page, despite the fact that his music is now almost never performed (especially true of the works on this disc) and his reputation as a composer has been consistently denigrated.

His name, in any case, will always appear in biographies of Chopin because of the well-known story of the first meeting between the two. Chopin had just arrived in Paris and sought out Kalkbrenner who, at that time, was hailed as the pre-eminent pianist of the day. Immensely wealthy from his music, business enterprises and marriage, Kalkbrenner had an over-inflated view of himself that made him a laughing stock among his peers. He had the young Pole play for him and then, famously, suggested that Chopin should study with him for three years, after which he would be a finished artist. Thankfully the offer was turned down. (Despite rejecting him as a teacher, Chopin retained a warm affection for Kalkbrenner, dedicating his Piano Concerto No 1 to him.)

This story is one of many that were gleefully circulated throughout Europe at Kalkbrenner’s expense. His financial success and risible vanity made him a juicy target. Another oft-repeated tale concerns the occasion when Kalkbrenner called on the influential Professor Marx of Berlin. Eager to impress, Kalkbrenner lamented the lost art of improvisation of which, he boasted, he was the last living exponent. To illustrate this he launched into a lengthy improvisation complete with concluding fugue. The next day Marx happened to receive from Paris a parcel of new music. Amongst the pieces was one by Kalkbrenner called Effusio musica (which would become his calling card). Note for note it was the same as the ‘improvisation’ he had heard the day before. Although the story may be apocryphal, it nevertheless reveals the common perception of Kalkbrenner’s self-importance. More reliable, perhaps, is the opinion of Mendelssohn. Recalling one occasion when Kalkbrenner called in and played some of his new compositions, he wrote: ‘The man is quite romantic, steals themes, ideas and similar trifles from Hiller, writes pieces in F sharp minor [identified as a ‘Romantic’ key], practises every day for several hours and is, as he always was, a knowing fellow.’

It is seldom remembered that it was Kalkbrenner who introduced Chopin to Paris and thereby made the music capital of the world aware of the genius in its midst. True, it was not an entirely altruistic gesture on Kalkbrenner’s part. He had been a partner in the Pleyel piano firm since 1824 and was keen to convert his ‘protégé’ to the company’s instruments. It was he who sponsored the concert on 26 February 1832 (in the Salle Pleyel, of course) that featured Chopin playing his F minor Concerto and ‘Là ci darem’ Variations. This also gave the enterprising entrepreneur the chance to present to the Parisian public his own Grande Polonaise for six pianos (played by himself, Chopin, Sowinski, Osborne, Hiller and Stamaty—Mendelssohn was invited to play but instead sat in the front row of the audience).

If Kalkbrenner was hardly a great composer, and a pianist who rarely played anything but his own compositions, his piano writing nevertheless made distinct advances in details of piano technique such as the equality and responsiveness of the fingers, octave playing and use of the pedals. His fingers were always kept in very close contact with the keys. Oscar Bie described him as having ‘that special kind of sensuously charming touch which differentiated the Parisian school from the brilliant playing of the Viennese and the emotional style of the English. That carezzando, or stroking of the keys, was a favourite practice of Kalkbrenner.’

Throughout the three works presented here one is reminded of Bie’s observation that ‘Kalkbrenner composed while playing, and played while composing, so that no one could tell the difference between the two’. If we judge a pianist’s ability by the music he wrote for himself to play, he must have had a tremendous, not to say sensational technique. Though idiomatically laid out for the two hands, it is extremely difficult music to play with its constantly vacillating scansion and shifting harmonies, made all the more challenging by the heavier action of the modern concert grand: his armoury of leggiero octaves, rapid passages of thirds and repeated notes and the like are much easier to execute played from the wrist on the instruments of Kalkbrenner’s day with their lighter action and shallower fall.

Kalkbrenner’s Piano Concerto No 2 in E minor Op 85 (1826) is dedicated to His Majesty the King of Württemberg. The opening Allegro maestoso begins with the same rhythmic device (and a similar theme) to Hummel’s A minor Concerto published in 1821—also Op 85, Kalkbrenner’s little joke, perhaps. Thereafter the two works quickly diverge, though the writing reveals an intimate acquaintance with Hummel, as well as with the concertos of Beethoven and Field and the arabesque figurations of Weber. Despite the lengthy introduction (88 bars), the orchestra has a similar role to that in Chopin’s two concertos, providing a cushion for what is, at heart, a piano solo, the scoring deliberately graded to support the sound of the piano. The work sets out in E minor, modulating to the relative major for the lyrical second subject (5'00''), and arriving at the tonic major at 10'22'' when this same cantabile episode returns. The slow movement is in C major, marked Adagio non troppo and subtitled ‘La tranquillité’. For a moment its opening theme comes perilously close to that of the last movement of Beethoven’s ‘Pastoral’ Symphony. Even here, there is a restless undercurrent beneath the tranquil surface. The finale is a catchy Rondo marked Allegretto grazioso. With a constant exchange of ideas, a second subject emerges at 1'48'' and a third at 5'45'', the initial theme returning at 6'52'' in the remote key of D flat major. A substantial cadenza brings us back to the home key and a whirlwind of demisemiquaver passagework to round off the work in triumphant fashion.

Piano Concerto No 3 in A minor Op 107 (1829) is dedicated ‘à son Excellence le Prince Talleyrand’, no less (Kalkbrenner was an incorrigible name-dropper). It has the same conventional line-up as No 2, retaining the trombone but adding a piccolo and parting with the timpani. As in Op 85, Kalkbrenner sets out his stall not with themes that lodge in the memory but with motifs that act as springboards for a dizzying succession of constantly varying étude-like passages: rapid repeated notes, lightning arpeggios in thirds and sixths, athletic octaves, and filigree flights to the top of the keyboard and back. The martial nature subsides at 6'52'' into a quieter legato e cantabile solo in 9/8, reminiscent of a Field nocturne. Thus far, the more than eleven minutes of music have been in A minor/C major. After a quasi-cadenza and 360 bars, Kalkbrenner modulates to A major and stays there for the remainder of the movement which ends in a riot of octaves and extended trills, reminiscent of Hummel. A brief recitative section (Maestoso sostenuto) entitled ‘Introduzione del Rondo’ replaces a slow movement. The Rondo itself (Allegro vivace) is as graceful and charming as anything Kalkbrenner penned. It demands a delicate leggiero touch and refined technique to bring it off with the requisite debonair twinkle.

The same is true of the Adagio ed Allegro di bravura Op 102 (1830)—dedicated to His Royal Highness the Grand Duke of Hesse—a glittering entertainment piece, to which Chopin’s Andante spianato and Grande Polonaise is not unrelated. The orchestra’s sombre Adagio maestoso, in A flat major, is contrasted by the piano’s plaintive entry (‘simplice’). A fanfare from the horns and woodwind heralds the exuberant rondo theme of the Allegro vivace with a solo part every bit as treacherous and, let us admit it, crowd-pleasing as those of the two concertos. Kalkbrenner certainly knew how to wow the public.

Jeremy Nicholas © 2012

«Un manuel avec des études, voilà bien la meilleure chose que Kalkbrenner nous laissa», estima l’éminent pianiste Edward Dannreuther dans l’édition 1900 du Grove’s Dictionary. «Ses réalisations de musicien ressortent dans quatre concertos pour pianoforte, un pour deux pianos, un septuor, un sextuor, un quintette et diverses sonates; toutes ces œuvres sont bien écrites, de manière correcte pour l’instrument, mais elles sont poussives et banales, malgré l’éclat de ce qu’on appelait un style “brillant”.» Enfant prodige, Friedrich Wilhelm Michael Kalkbrenner (1785–1849) étudia au Conservatoire de Paris et à Vienne, où il se lia d’une vive amitié avec Hummel et passa son temps libre avec Beethoven et Clementi. Le livret du disque consacré à ses Concertos pour piano nos 1 et 4 offre le récit complet de sa singulière carrière.

L’histoire n’a pas été tendre avec Kalkbrenner. Les ouvrages de référence, prompts à souligner ses défauts, rechignent à vanter les vertus qui lui valurent un si prodigieux succès de son vivant. La plupart des jugements sur la musique de Kalkbrenner sont le fait d’auteurs qui ont simplement répercuté les opinions émises par d’autres, sans même jamais avoir eux-mêmes examiné ou entendu une seule note de Kalkbrenner. Le Biographical Dictionary of Musicians de James D. Brown, publié à Glasgow en 1886, se montra plus généreux que bien d’autres: «Ce pianiste porta la partie mécanique de son art à une perfection encore jamais atteinte en son temps. Ses œuvres sont imprégnées d’une formalité guindée qui dit assez fortement la primauté du scolaire sur le musicien inspiré. Son jeu se distinguait par un grand brio et une parfaite maîtrise des spécificités techniques du pianoforte, mais Moscheles (le professeur de Dannreuther, cf. supra) et d’autres le jugent singulièrement dénué de sentiment et de sensibilité.» Dans A History of the Pianoforte and Pianoforte Players (1899), Oscar Bie est en verve: «Extérieurement, c’est un remarquable homme du monde, un artiste, mais intérieurement, il est creux et insipide. On peine même à donner une idée de ce vide extrême … Ses fantaisies opératiques touchent le fond. Un manque total de goût y reçoit une sorte d’approbation.» Et ainsi de suite.

Dannreuther, Brown et Bie n’avaient peut-être pas entièrement tort mais, plus d’un siècle après leurs écrits, Kalkbrenner a toujours sa place, fût-elle modeste, dans tout ouvrage musical faisant autorité. Son étoile a tellement brillé parmi ses contemporains que, contrairement à beaucoup, il n’a jamais complètement déchu, alors même que sa musique n’est presque plus jouée (surtout les œuvres réunies ici) et que sa réputation de compositeur a sans cesse été dénigrée.

Son nom, en tout cas, ne manquera jamais de figurer dans une biographe de Chopin, grâce à l’histoire célèbre de leur rencontre. Chopin, qui venait d’arriver à Paris, se mit en quête de Kalkbrenner, alors salué comme le grand pianiste du moment. Immensément enrichi par sa musique, ses entreprises commerciales et son mariage, ce dernier avait une opinion exagérée de lui-même—ce qui faisait bien rire ses pairs. Il écouta le jeune Polonais jouer, puis lui donna ce conseil fameux: il devrait étudier pendant trois ans avec lui, après quoi il serait un artiste accompli. Par bonheur, Chopin déclina cette offre (il n’en voulut pas comme professeur, mais il lui conserva une vive affection—il lui dédia son Concerto pour piano no 1).

C’est là l’une des nombreuses histoires qui furent allègrement diffusées dans toute l’Europe, aux dépens de Kalkbrenner. Son succès financier et sa vanité risible en faisaient une cible savoureuse. Autre histoire souvent reprise, celle où il alla voir l’influent professeur Marx de Berlin. Très soucieux d’impressionner, il pleura l’art perdu de l’improvisation, art dont il se targuait d’être le dernier représentant encore en vie. Et de se lancer, pour illustrer son propos, dans une fort longue improvisation terminée par une fugue. Il se trouve que, le lendemain, Marx reçut de Paris un paquet de nouvelles musiques, dont une œuvre de Kalkbrenner intitulée Effusio musica (et appelée à devenir sa carte de visite). C’était, note pour note, l’improvisation qu’il avait entendue la veille. Bien que possiblement apocryphe, cette histoire révèle la suffisance, souvent perçue, de Kalkbrenner. L’opinion de Mendelssohn est, peut-être, plus fiable. Se rappelant un jour que Kalkbrenner était passé le voir et lui avait joué quelques-unes de ses nouvelles compositions, il écrivit: «L’homme est très romantique, vole des thèmes, des idées et autres bricoles à Hiller, écrit des pièces en fa dièse mineur [identifié comme une tonalité «romantique»], s’exerce chaque jour pendant plusieurs heures et est, comme il l’a toujours été, un monsieur malin.»

On se souvient rarement que ce fut Kalkbrenner qui fit connaître Chopin à Paris, capitale mondiale de la musique qui prit dès lors conscience du génie qu’elle abritait en son sein. Certes, Kalkbrenner n’agit pas là par pur altruisme. Associé dans la firme Pleyel depuis 1824, il brûlait de convertir son «protégé» aux pianos de la maison. Ce fut lui qui parraina le concert du 26 février 1832 (Salle Pleyel, bien sûr), où Chopin exécuta son Concerto en fa mineur et ses Variations sur «Là ci darem». Pour l’entreprenant entrepreneur, ce fut aussi l’occasion de présenter au public parisien sa propre Grande Polonaise pour six pianos (avec lui-même au piano, plus Chopin, Sowinski, Osborne, Hiller et Stamaty—invité à jouer, Mendelssohn avait préféré s’asseoir au premier rang de l’auditoire).

Kalkbrenner fut un compositeur tout sauf grand, doublé d’un pianiste qui ne joua guère que ses propres œuvres, ce qui n’empêcha pas son écriture pianistique de faire nettement progresser certains détails techniques, comme l’égalité et la sensibilité des doigts, le jeu d’octaves et l’usage des pédales. Pour Oscar Bie, il avait «ce toucher spécial, au charme sensuel, qui distinguait l’école parisienne du jeu brillant des Viennois ou du style tout en émotion des Anglais. Ce carezzando, ou caresse des touches, était l’une des pratiques préférées de Kalkbrenner.»

À écouter les trois œuvres réunies ici, on se rappelle cette remarque de Bie: «Kalkbrenner composait tout en jouant, et jouait tout en composant, si bien que personne ne pouvait faire la différence entre les deux.» Si l’aptitude d’un pianiste se mesure à l’aune de la musique qu’il s’est écrite, alors il devait avoir une technique immense, pour ne pas dire sensationnelle. Quoique spécifiquement conçue pour les deux mains, sa musique est extrêmement difficile à jouer, avec sa scansion sans cesse vacillante et ses harmonies changeantes, que complique encore la mécanique plus lourde du piano à queue moderne: son arsenal d’octaves leggiero, de passages rapides de tierces et autres notes répétées est bien plus facile à jouer en partant du poignet sur les instruments de l’époque de Kalkbrenner, dotés d’une action plus légère et d’un couvercle moins profond.

Le Concerto pour piano nº 2 en mi mineur op. 85 (1826) de Kalkbrenner est dédié à Sa Majesté le Roi de Wurtemberg. L’Allegro maestoso inaugural s’ouvre sur le même procédé rythmique (avec un thème similaire) que le Concerto en la mineur de Hummel, paru en 1821 et portant le même numéro d’opus—une facétie de Kalkbrenner? Mais les deux œuvres ne tardent pas à diverger, encore que l’écriture de Kalkbrenner dévoile une connaissance intime de Hummel, mais aussi des concertos de Beethoven et de Field, ainsi que des figurations en arabesques de Weber. Nonobstant cette fort longue introduction (quatre-vingt-huit mesures), l’orchestre a grosso modo la même fonction que dans deux concertos chopiniens: il offre un coussin à ce qui est, au fond, un solo de piano, l’instrumentation étant sciemment dosée pour étayer la sonorité pianistique. L’œuvre part en mi mineur, modulant au majeur relatif pour le second sujet lyrique (5'00''), la tonalité majeure du concerto ne survenant qu’à 10'22'', quand revient ce même épisode cantabile. Le mouvement lent, en ut majeur, est marqué Adagio non troppo et sous-titré «La tranquillité». L’espace d’un instant, son thème liminaire flirte dangereusement avec celui du dernier mouvement de la Symphonie «Pastorale» de Beethoven. Même là, un courant s’agite sous l’apparente tranquillité. Le finale est un Rondo accrocheur marqué Allegretto grazioso. Les idées sont constamment échangées et un deuxième sujet apparaît à 1'48'', suivi d’un troisième à 5'45'', le thème initial revenant à 6'52'' dans le ton éloigné de ré bémol majeur. Une substantielle cadenza nous ramène à la tonalité principale et un tourbillon de passages en triples croches clôt l’œuvre de manière triomphante.

Le Concerto pour piano nº 3 en la mineur op. 107 (1829) est dédié à rien moins que «Son Excellence le Prince Talleyrand» (Kalkbrenner, incorrigible, ne pouvait s’empêcher de mentionner des gens en vue). Il présente la même formation conventionnelle que le concerto nº 2, en conservant le trombone, mais en ajoutant un piccolo et en renonçant aux timbales. Comme dans l’op. 85, Kalkbrenner commence non par des thèmes qui restent en mémoire mais par des motifs servant de tremplins à une vertigineuse succession de passages façon étude, constamment variés: rapides notes répétées, éblouissants arpèges en tierces et sixtes, octaves vigoureuses et envolées filigranées jusqu’au haut du clavier puis retour. À 6'52'', la nature martiale s’efface devant un solo legato e cantabile plus paisible, à 9/8, qui rappelle un nocturne de Field. Jusque là, c’est-à-dire pendant onze bonnes minutes, la musique a été en la mineur/ut majeur. Passé une quasi-cadenza et trois cent soixante mesures, Kalkbrenner module en la majeur et s’y tient pendant le reste du mouvement, qui s’achève dans une débauche d’octaves et de trilles prolongés, renouvelés de Hummel. Un bref récitatif (Maestoso sostenuto) intitulé «Introduzione del Rondo» remplace le mouvement lent. Le Rondo même (Allegro vivace) est ce que la plume de Kalkbrenner donna de plus gracieux, de plus charmant. Il faut un subtil toucher leggiero et une technique raffinée pour le mener à bien avec le scintillement débonnaire qui s’impose.

Ces qualités valent aussi pour l’Adagio ed Allegro di bravura op. 102 (1830)—dédié à Son Altesse royale le grand duc de Hesse—, un divertissement étincelant avec lequel l’Andante spianato et Grande Polonaise de Chopin n’est pas sans lien. Au sombre Adagio maestoso de l’orchestre, en la bémol majeur, vient s’opposer l’entrée plaintive («simplice») du piano. Une fanfare, aux cors et instruments à vent en bois, annonce l’exubérant thème de rondo de l’Allegro vivace, avec une partie solo en tous points aussi traîtresse et, avouons-le, démagogique, que celles des deux concertos. Décidément, Kalkbrenner s’y entendait pour subjuguer le public.

Jeremy Nicholas © 2012
Français: Hypérion

„Ein Lehrbuch mit dazugehörigen Etüden ist das Beste, was uns Kalkbrenner hinterlassen hat“, meinte der bedeutende Pianist Edward Dannreuther in Grove’s Dictionary von 1900. „Seine Verdienste als Musiker manifestieren sich in vier Klavierkonzerten, einem Konzert für zwei Klaviere, je einem Septett, Sextett und Quintett und mehreren Sonaten. All das ist dem Instrument auf den Leib geschrieben, aber langweilig und banal trotz des Glitzerwerks, das man den ‚brillanten‘ Stil nannte.“ Friedrich Wilhelm Michael Kalkbrenner (1785–1849) war ein Wunderkind, das am Pariser Conservatoire und in Wien studierte, wo er eine herzliche Freundschaft mit Hummel pflegte und seine Freizeit in der Gesellschaft von Beethoven und Clementi verbrachte. Eine ausführliche Beschreibung seiner einzigartigen Karriere kann man im Booklet zu seinen Klavierkonzerten Nr. 1 und 4 finden.

Die Geschichte hat es nicht gut mit ihm gemeint. Nachschlagewerke sind schnell bei der Hand, seine Defizite hervorzuheben, aber zögerlich, die Vorzüge zu loben, die ihn sein ganzes Leben lang so erstaunlich erfolgreich gemacht haben. Die meisten Urteile über Kalkbrenners Musik kommen von Autoren, die ganz einfach die Meinungen anderer weitergegeben haben, ohne davon persönlich jemals eine einzige Note genauer betrachtet oder gar gehört zu haben. Wohlwollender als die meisten ist das Biographical Dictionary of Musicians von James D. Brown, 1886 in Glasgow erschienen: „Dieser Pianist perfektionierte die technische Seite seiner Kunst in einem zu seiner Zeit noch nicht gekannten Ausmaß. Seine Werke durchzieht eine formale Gespreiztheit, die recht deutlich das Übergewicht des akademischen über den schöpferischen Musiker signalisiert. Sein Vortrag zeichnete sich durch große Brillanz und perfekte Beherrschung der spezifischen technischen Klavierprobleme aus; aber es fehlte ihm, wenn man Moscheles [Dannreuthers Lehrer s.o.] und anderen Fachleuten Glauben schenkt, in hohem Maße an innerer Anteilnahme und am Gefühl.“ Pointiert äußert sich Oscar Bie in A History of the Pianoforte and Pianoforte Players (1899): „Nach außen ein nobler Gentleman und Künstler von Welt, ist er im Kern hohl und geistlos. Es ist gar nicht so leicht, sich eine Vorstellung von dieser ungeheuren Leere zu machen … Seine Opernfantasien bilden den absoluten Tiefpunkt. Hier ist ein Niveau erreicht, das selbst für jemanden mit schlechtem Musikgeschmack eine Strafe darstellt.“ Und so weiter.

Es mag in der Tat etwas dran sein an dem, was Dannreuther, Brown und Bie sagen. Aber gut ein Jahrhundert danach ist Kalkbrenner doch immer noch in jedem maßgeblichen Musiklexikon einer, und wenn auch nur kurzen, Erwähnung wert. Sein Stern schien so hell unter seinen Zeitgenossen, dass er im Gegensatz zu vielen von ihnen nie ganz in der Versenkung verschwunden ist, ungeachtet der Tatsache, dass seine Musik heute fast nirgendwo mehr gespielt wird (das gilt in besonderer Weise für die Werke auf dieser CD) und seine Bedeutung als Komponist eine konsequente Abwertung erfuhr.

Auf jeden Fall aber taucht sein Name in jeder Chopin-Biographie auf wegen der wohlbekannten Geschichte des ersten Aufeinandertreffens der beiden. Chopin war gerade in Paris angekommen und hatte mit Kalkbrenner Kontakt aufgenommen, der damals als der führende Pianist seiner Zeit gefeiert wurde. Mit seiner Musik, durch geschäftliche Aktivitäten und Heirat war er ungeheuer reich geworden und hatte wohl deshalb eine übersteigerte Selbstwahrnehmung, die ihn zur Zielscheibe des Gespötts seiner Zeitgenossen machte. Er hatte den jungen Polen vorspielen lassen und gab ihm dann bekanntlich den Rat, drei Jahre bei ihm zu studieren. Danach würde er ein perfekter Künstler sein. Gottseidank aber wurde dieses Angebot ausgeschlagen. (Obwohl Chopin Kalkbrenner als Lehrer ablehnte, blieb er ihm doch freundschaftlich verbunden und widmete ihm sein 1. Klavierkonzert.)

Diese Anekdote ist eine von vielen, die genüsslich in Europa die Runde machten—auf Kosten Kalkbrenners. Sein finanzieller Erfolg und seine geradezu lächerliche Eitelkeit machten ihn zu einem reizvollen Objekt von Witzeleien. Eine weitere, häufig erzählte Geschichte handelt davon, wie Kalkbrenner einmal den einflussreichen Professor Marx aus Berlin besuchte. Erpicht darauf, Eindruck zu machen, beklagte Kalkbrenner den Niedergang der Improvisationskunst, deren letzter lebender Vertreter, wie er vollmundig feststellte, er sei. Um das zu verdeutlichen, setzte er zu einer langatmigen Improvisation samt einer abschließenden Fuge an. Am nächsten Tag erhielt Marx zufällig aus Paris ein Paket mit gerade erschienener Musik. Unter den Werken war auch eines von Kalkbrenner mit dem Titel Effusio musica (das seine Visitenkarte werden sollte)—und das war Note für Note dasselbe Stück wie die „Improvisation“, die er tags zuvor gehört hatte. Diese Geschichte mag nicht verbürgt sein; sie bietet aber einen Einblick, wie in der Öffentlichkeit Kalkbrenners Selbstgefälligkeit gesehen wurde. Etwas authentischer ist da die Meinung von Mendelssohn. In Erinnerung an eine Situation, als Kalkbrenner einmal vorbeischaute und einige seiner neuen Kompositionen spielte, schrieb er: „Der Mann ist sehr romantisch, stiehlt Themen, Einfälle und ähnliche Kleinigkeiten von Hiller, schreibt Stücke in fis-Moll [eine als „romantisch“ geltende Tonart], übt jeden Tag einige Stunden und ist das, was er immer war, ein cleverer Bursche.“

Eher selten erinnert man sich daran, dass es Kalkbrenner war, der Chopin in Paris einführte und dabei die Welthauptstadt der Musik auf das Genie in ihrer Mitte aufmerksam machte. Sicher war diese Geste Kalkbrenners nicht völlig selbstlos. Seit 1824 war er nämlich Teilhaber an der Klavierfabrik Pleyel und wollte seinen „Schützling“ unbedingt für die Instrumente dieser Firma gewinnen. Er war es, der das Konzert vom 26. Februar 1832 sponserte (natürlich in der Salle Pleyel), das Chopin mit seinem f-Moll-Konzert und den „Là-ci-darem“-Variationen bestritt. Bei dieser Gelegenheit hatte der geschäftstüchtige Unternehmer auch die Chance, dem Pariser Publikum seine eigene Grande Polonaise für sechs Klaviere vorzustellen (gespielt von ihm, Chopin, Sowinski, Osborne, Hiller und Stamaty—Mendelssohn war eingeladen worden zu spielen, saß aber stattdessen im Publikum in der ersten Reihe).

Wenn man Kalkbrenner auch kaum als großen Komponisten bezeichnen kann und er als Pianist nur selten irgendetwas anderes als seine eigenen Kompositionen spielte, so bedeutete doch sein Klaviersatz auf verschiedenen Gebieten der Klaviertechnik, wie z.B. der Gleichmäßigkeit und Reaktionsschnelligkeit der Finger, des Oktavenspiels und des Pedalgebrauchs einen deutlichen Fortschritt. Seine Finger waren immer in sehr engem Kontakt mit der Tastatur. Oscar Bie beschrieb ihn als einen, der „diesen speziellen sinnlichen und bezaubernden Anschlag hatte, der die Pariser Schule von dem brillanten Spiel der Wiener Schule und dem emotionalen Stil der englischen unterschied. Dieses Carezzando, das Streicheln der Tasten, war eine besondere Spezialität von Kalkbrenner“.

Bei allen drei der hier vorgestellten Werke erinnert man sich an Bie’s Beobachtung, dass „Kalkbrenner beim Spielen komponierte und beim Komponieren spielte, so dass man zwischen beiden Vorgängen keinen Unterschied feststellen konnte“. Wenn man die Qualität eines Pianisten an der Musik misst, die er für sich selbst geschrieben hat, musste Kalkbrenner eine sagenhafte, ja sensationelle Technik besessen haben. Obwohl die Musik, wie es sich gehört, für zwei Hände angelegt ist, ist sie mit ihren ständig wechselnden rhythmischen Mustern und Harmoniewechseln extrem schwer zu spielen, wobei die schwerergängige Mechanik des modernen Konzertflügels die Herausforderung noch steigert. Sein Arsenal von Leggiero-Oktaven, rasanten Terzläufen, Tonwiederholungen und Ähnlichem ist viel leichter zu bewältigen, wenn man es aus dem Handgelenk auf den Instrumenten aus der Zeit Kalkbrenners spielt mit ihrer leichteren Mechanik und ihrem geringeren Tiefgang.

Kalkbrenners Klavierkonzert Nr. 2 e-Moll op. 85 (1826) ist Seiner Majestät dem König von Württemberg gewidmet. Das einleitende Allegro maestoso beginnt mit der gleichen rhythmischen Wendung (und einem ähnlichen Thema) wie Hummels a-Moll-Konzert von 1821—auch op. 85, vielleicht ein Späßchen Kalkbrenners. Danach aber gehen beide Werke schnell eigene Wege, wenn auch der Klaviersatz eine intime Beschäftigung mit Hummel vermuten lässt, wie das ja auch bei den Konzerten von Beethoven und Field der Fall ist und den arabesken Verzierungen bei Weber. Trotz der recht umfänglichen Einleitung (88 Takte) spielt das Orchester eine ähnliche Rolle wie bei den beiden Chopin-Konzerten, indem es einen Hintergrund abgibt für das, was man letztlich als Klaviersolo bezeichnen kann, und die Besetzung bewusst so gewählt ist, dass das Klavier unterstützt wird. Das Werk beginnt in e-Moll, moduliert für das lyrische zweite Thema zur Paralleltonart G-Dur (5'00''). Bei 10'22'' taucht dann zum ersten Mal die Tonart E-Dur auf, wenn die gleiche Cantabile-Episode in der Reprise erscheint. Der langsame Satz in C-Dur mit der Tempobezeichnung Adagio non troppo trägt den Untertitel „La tranquillité“. Für einen Moment kommt das einleitende Thema dem aus dem letzten Satz der Pastoralsymphonie von Beethoven gefährlich nahe. Aber selbst hier hört man einen ruhelosen Unterton unter der ruhigen Oberfläche. Das Finale Allegretto grazioso ist ein eingängiges Rondo. Die Einfälle wechseln ständig; bei 1'48'' taucht ein zweites Thema auf, bei 5'45'' ein drittes; erst bei 6'52'' kehrt das Anfangsthema wieder zurück, und zwar in der abgelegenen Tonart Des-Dur. Eine umfängliche Kadenz bringt uns zur Grundtonart zurück, und ein Wirbelwind von Zweiunddreißigstel-Passagen beschließt das Werk in triumphaler Manier.

Das Klavierkonzert Nr. 3 a-Moll op. 107 (1829) trägt die Widmung „Seiner Exzellenz dem Prinzen Talleyrand“, nicht mehr und nicht weniger. (Kalkbrenner war unverbesserlich, wenn es darum ging, bedeutende Namen ins Gespräch einfließen zu lassen.) Die Struktur ist ähnlich konventionell wie bei Nr. 2; es behält die Posaune bei, fügt aber die Piccoloflöte hinzu und verzichtet auf die Pauken. Wie in op. 85 stattet Kalkbrenner sein Stück nicht mit Themen aus, die sich ins Gedächtnis einprägen, sondern mit Motiven, die als Sprungbrett für eine verwirrende Abfolge von ständig wechselnden, etüdenartigen Passagen fungieren: schnelle Notenrepetitionen, blitzende Arpeggien in Terzen und Sexten, athletische Oktaven und filigrane Flüge in die Höhen des Klaviers und zurück. Die martialische Stimmung legt sich bei 6'52'' und weicht einem ruhigeren Solo legato e cantabile im Neunachteltakt, ähnlich einem Nocturne von Field. Bisher waren die über elf Minuten Musik in a-Moll bzw. C-Dur. Nach 360 Takten und einer Art Kadenz moduliert Kalkbrenner nach A-Dur und bleibt dabei bis zum Ende des Satzes, der in einem Tumult von Oktaven und ausgedehnten Trillern endet, wieder einmal an Hummel erinnernd. Ein kurzes Rezitativ (Maestoso sostenuto), „Introduzione del Rondo“ tituliert, ersetzt den langsamen Satz. Das Rondo (Allegro vivace) ist so elegant und reizvoll wie alles aus der Feder Kalkbrenners; es erfordert einen feinfühligen Leggiero-Anschlag und eine ausgefeilte Technik, um es mit dem nötigen lockeren Augenzwinkern darzustellen.

Das Gleiche gilt für das Adagio ed Allegro di bravura op. 102 (1830), Seiner königlichen Hoheit dem Großherzog von Hessen gewidmet, ein brillantes Unterhaltungsstück, das mit Chopins Andante spianato und Grande Polonaise durchaus Ähnlichkeit hat. Die düstere Orchestereinleitung Adagio maestoso in As-Dur steht in Kontrast zum schwermütigen Klaviereinsatz („simplice“). Ein Signal der Hörner und Holzbläser kündigt ein überschäumendes Rondo-Thema (Allegro vivace) an mit einem Solopart, der mindestens genauso tückisch, aber zugegebenermaßen auch so publikumswirksam ist wie der der beiden Konzerte. Kalkbrenner wusste wahrlich, wie man das Publikum begeistern konnte.

Jeremy Nicholas © 2012
Deutsch: Ludwig Madlener

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