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Tobias Hume (?c1579-1645)

Passion & Division

The First Part of Ayres—Captain Humes Musicall Humors (1605)
Susanne Heinrich (viola da gamba)
Recording details: April 2009
St Andrew's Church, Toddington, Gloucestershire, United Kingdom
Produced by Adrian Hunter
Engineered by Adrian Hunter
Release date: March 2010
Total duration: 70 minutes 34 seconds

Cover artwork: The Battle of Lützen by Carl Wahlbom (1810-1858)
 
1
Loves Pastime  [6'54]
2
A Jigge  [1'58]
3
Harke, harke  [2'50]
4
Now I come  [2'14]
5
Rossamond  [4'04]
6
Touch me lightly  [2'38]
7
8
9
I am melancholy  [7'06]
10
Tickell, tickell  [2'14]
11
A French Ayre  [1'35]
12
Deth  [7'30]
13
Life  [1'51]
14
15
16
17
18
Loves Farewell  [5'19]

Susanne Heinrich’s first solo release for Hyperion was a deliciously atmospheric award-winning disc of music by Abel. She continues her exploration of the world of the viol with this fascinating selection of works by the English composer Tobias Hume. Hume is a paradoxical figure: sometime mercenary solider and popularly described as a dilettante, the suggestive titles of some of these pieces reinforce that picture—a picture that is belied by the music itself. Many of these works show a deep understanding of pure, translucent emotion, as if to take a magnifying glass straight to the core of one’s feelings. A sense of melancholy and sadness, enhanced by Heinrich’s sympathetic playing, entices the listener into a world of dark enchantment.

Reviews

'Her playing is full of insight, and, most important, deep affection for this most idiosyncratic composer, beloved by all bass viol players … one cannot fail to be stimulated … the sound is often sumptuous, sometimes the brilliance of the tenor in the Souldiers Resolution or Tickell, tickell, sometimes plucked, sometimes deep and mysterious in the lyra tuning for her opening improvisations which lead to Loves Pastime, and the playing has all the authority of long study of this puzzling, fascinating and beautiful music' (Early Music Review)

'From this old soldier I didn't expect touching intimacy, warm tenderness and real emotional introspection, but Heinrich finds it all and conveys it with such love and admiration that it's hard not to be won over. A gem in its own right' (International Record Review)

'Among the most substantial and profound pieces in this collection is Captain Humes Pavan, in which Heinrich is poised and unhurried, yet reliantly flowing both in terms of her musical ideas and their execution. Her playing is also ravishingly beautiful and deeply moving' (The Strad)

'Heinrich's style is attractively grainy in tone and plaintive in manner, with a more pervasive melancholy than Jordi Savall sought out in his Hume collection of 2004' (The Irish Times)

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Relatively little is known of Tobias Hume. Some have suggested that he was born in 1579, because he was admitted to the London Charterhouse in 1629, a prerequisite to which was being at least fifty years old, though there is no certainty over this. He published two collections of pieces for viols and songs, The First Part of Ayres—Captain Humes Musicall Humors in 1605 and Captain Humes Poeticall Musicke in 1607. The Earl of Pembroke, who was also Shakespeare’s patron and paid for the printing of Hume’s first publication, must have recognized Hume’s qualities, investing in a musician who might not return from the next battle and whose genius (to this day) is not fully appreciated. Hume must have been in some financial trouble in 1607 when he begged Queen Anne, to whom his second collection is dedicated, to bestow some attention upon ‘the onely and last refuge of [his] long expecting hopes’ as his ‘Fortune is out of tune’. To earn a living, Hume wandered through Europe to the scenes of the various religious and political conflicts as a soldier and mercenary. We have two surviving petitions of his addressed to King Charles I, both of which were ignored by the relevant officials. Hume died in the Charterhouse in the poorest of circumstances on Wednesday, 16 April 1645.

As there is very little surviving documentation and no contemporary writings about Hume, we can only second guess what kind of person he might have been. Many entries in dictionaries and articles take these few sources as a basis to claim that Hume was a quirky and eccentric character, a dilettante who was arrogant and full of himself, as a composer as well as a soldier. The focus is often on the fact that Harke, harke contains the first known mention of col legno and on the unusual and more than suggestive titles Hume gives some of his pieces (My mistress hath a little thing, She loves it well, Tickell, tickell, etc.), with the result that he is described as a ‘prankster’ who probably spent his time visiting brothels and writing pieces ‘for two to play upon one Viole’ with two players and two bows, but sharing one instrument, sitting behind each other—an idea he borrowed from Dowland who has to my knowledge not been described in the same way. I would like to disagree with these interpretations of his qualities as a composer and human being.

Hume’s introduction to his 1605 publication does flatter his patron on the first page in the usual way, but his address to the ‘understanding reader’ sets him apart from his contemporaries who are so skilled at conforming to the concept of honey-worded prefaces: ‘These are mine own Phansies … which if thou dost dislike, let me see thine.’ This could be taken as sheer arrogance, especially from someone we sadly (and wrongly) still describe as a dilettante, but I think Hume knew that he was about to publish music that would be very different from what other composers offered the amateur market. Most lyra viol manuscripts of the day reused existing material such as arrangements of popular tunes, rather like a modern ‘Tunes you always wanted to play for easy piano’. The popularity of the lute and interchangeability with the viol through the use of the same tablature and tuning was the source for the countless short lute-style dance movements which fill these manuscripts. Hume evidently objects to this—in his eyes—superficial nature of other viol music by pointing out in his preface that he is not one of those who regurgitates existing material:

My studies are far from servile imitations, I robbe no others inventions, I take no Italian Note to an English dittie, or filch fragments of Songs to stuffe out my volumes. There are mine own Phansies expressed by my proper Genius.

Just as in lute music, we find more substantial movements in the form of Pavans, which were familiar to viol players through Consort music. Whereas true counterpoint can be applied to the lute, which has the ability of plucking several non-adjacent strings at the same time, most attempts at writing Pavans in the same way for the viol were less successful. Hume does not copy a style that is better suited to other instruments, but finds new ways of exploring the viol’s strengths.

He would have been surrounded by a large circle of amateur players hungry for new music to play. If they were affluent enough to afford more than one instrument they often played the lute and the viol. We have references to luthiers’ workshops full to the brim with lutes and viols, similar to PC World full of gadgets these days. Lutes were also hanging in hairdressers’ shops for waiting customers to play. Owning and playing an instrument privately was a social tool and often used as a status symbol: every Lord of the Manor—musical or not—had to have a ‘chest of viols’ in his inventory, and to this day we joke about the In Nomine part in a consort piece being the ‘host’s part’. Much of Hume’s music broke the boundaries of the amateur market, as many pieces are more technically demanding than most other lyra viol music. There are plenty of movements in his 1605 publication that are two lines long, easy to play and bursting with fun and frivolity, but there is quite a number of pieces that are very complex and show a deep understanding of pure, translucent emotion, as if to take a magnifying glass straight to the core of one’s feelings. This quality sets Hume apart from most of his contemporaries and proves that he was not just a more than capable and serious composer, but also an individual that must have experienced and dealt with great loss and sadness in his life.

Hume did not feel the need to make much use of the many different lyra viol tunings to show off the viol’s rich sound world. The viol was the perfect tool for his urge to express emotion. He recognized that the viol had the potential to play an active role in the change instrumental music was about to face, and antagonized John Dowland by writing in his preface:

And from henceforth, the stateful instrument Gambo Violl shall with ease yeelde full various and as devicefull Musicke as the Lute. For here I protest the Trinitie of Musicke, parts, Passion and Division [i.e., part-writing, passion and variation—‘division’ refers to the improvised elaboration or decoration of a tune], to be as gracefully united in the Gambo Violl, as in the most received Instrument that is, which here with a Souldiers Resolution, I give up to the acceptance of al noble dispositions.

The lute, which is the instrument Hume is referring to as ‘the most received Instrument that is’, had developed a much more sophisticated repertoire at this time. The possibility of playing real counterpoint on the lute meant it was viewed as being superior to the viol for the style of composition that was fashionable. In his preface Hume makes a case for the viol as being capable of achieving the same status, albeit perhaps by different means.

Up until the mid- to late seventeenth century, music that was written down was either restricted to a very select and rigid environment, the court and the church, or played in private, with a small audience or no audience at all. The advancement of instrument- and string-making facilitated a move towards virtuosity, bringing with it the profession of the freelance musician. While the private amateur market remained, its manifestations mutating into string quartet evenings and pianos in the homes of the affluent and middle class, public music consumption (outside the church) experienced a considerable shift. Status symbols changed: the ‘chest of viols’ was replaced by function rooms for holding private concerts; the ability to afford an instrument became channelled into buying tickets for the opera, where one could show off one’s latest frock and wig. With the gradual shift from active to passive music consumption, music changed as well: it had to become a tool for reaching outwards and conveying emotion to an outside listener. A well-conceived choice of key, mood and speed became essential, as did the involvement of the performer’s personality.

Hume’s music contains a very strong urge to convey this deep and heartfelt emotion to the outside. I am not suggesting that Carnegie Hall should ever accept a full Hume recital, but I do think that Hume was ahead of his time and was one of the first composers to pave the path towards this new and different need to express emotion. He was not content with simply churning out a large volume of easy-listening pieces. He wanted more from the viol and he knew there was more to be had.

It seems that Hume was more passionate about music than the military:

I Doe not studie Eloquence, or professe Musicke, although I doe love Sence, and affect Harmony: my Profession being, as my Education hath beene, Armes, the onely effeminate part of me, hath beene Musicke; which in mee hath beene alwayes Generous, because never Mercenarie. To prayse Musicke, were to say, the Sunne is bright. To extoll my selfe, would name my labors vaine glorious.

However, music had not brought him peace in his retirement, as we can see from his petition in 1642. A broken, desperate man in his sixties who felt deceived, deserted and unappreciated:

I do humbly intreat to know why your Lordships do slight me, as if I were a fool or an Ass: I tell you truly I have been abused to your Lordships by some base fellows … for I can do the King’s Majestie and my Country better service than the best Soldier or Colonel in this Land, or in all Christendom; which now it is a great wonder unto me, that your Lordships do suffer so many unskilful Soldiers to go over for Ireland, to the King’s Majesties service, that are not able to lead a Company, neither do they know what belongs to a Soldier; and yet for all this, your Lordships leav me out, that am able to do the King’s Majesty better service than all the Soldiers … I have pawned all my best clothes, and have now no good garment to wear … I have not one penny to help me at this time to buy me bread, so that I am like to be starved for want of meat and drink, and did walk into the fields lately to gather Snails in the netles, and brought a bag of them home to eat, and do now feed on them for want of other meat, to the great shame of this land and those that do not help me …

It is probably worth mentioning that the lyra viol was not an actual instrument, as was often claimed in the twentieth century. It merely refers to a style of writing and playing, in tablature and with a strongly chordal structure, similar to the lute. Hume suggests stringing the viol with nine strings (doubling the three bass strings), claiming that it is ‘to be plaide on with as much ease as your Violl of sixe stringes’. Perhaps the next generation of viol players will have the ‘guts’ to try this out. Our modern ears are still quite used to the sleek and refined sound of metal winding on gut strings, which was not invented until later in the seventeenth century. Many players are now making an effort to string their instruments appropriately for the music to be performed, which often produces a rougher and grainier sound than some would think is tasteful. Hume’s idea seems to suggest that either gut strings were of a better quality in his lifetime (although excellent efforts are being made nowadays to make useable quality gut strings at a thicker gauge), or that a rougher sound was thought of as acceptable. I used strings without the metal winding for this recording, but find it impossible to imagine how to get two of those rope-like bass strings going at the same time, as Hume suggests.

I hope that this recording lends a hand at adjusting Hume’s position in the music world. In general, lyra viol music is often thought of as music for amateur viol players, consisting of simple little pieces for private amusement. Hume has shown us that there is more to it: although this music is undoubtedly ‘living room’ music, there is some scope for a professional approach, especially when looking at the complicated ornamentation that is asked for in other lyra viol manuscripts. Every piece is a small microcosm with its own colours and character. These forgotten gems need to be taken out of their dusty drawers, polished and enjoyed in their full glory.

Susanne Heinrich © 2010

On sait relativement peu de choses de Tobias Hume. Certains ont avancé qu’il était né en 1579, car il a été admis à Charterhouse (établissement qui accueillait les retraités de l’armée, mais qui était aussi une école militaire destinée aux jeunes soldats) à Londres en 1629, la condition préalable étant d’avoir au moins cinquante ans, bien qu’il n’y ait aucune certitude à ce sujet. Il a publié deux recueils de pièces pour violes et d’airs, The First Part of Ayres—Captain Humes Musicall Humors en 1605 et Captain Humes Poeticall Musicke en 1607. Le comte de Pembroke, qui était également le protecteur de Shakespeare et a payé l’impression de la première publication de Hume, avait certainement décelé les qualités de ce dernier, en investissant dans un musicien qui n’était pas sûr de revenir de la bataille suivante et dont le génie n’est pas entièrement reconnu (à ce jour). Hume a dû connaître des difficultés financières en 1607, lorsqu’il a demandé à la reine Anne, dédicataire de son second recueil, de prêter attention au «seul et dernier refuge de [ses] espérances et attentes» car sa «fortune est désaccordée». Pour gagner sa vie, Hume a erré en Europe sur la scène des divers conflits religieux et politiques comme soldat et mercenaire. Il nous est parvenu deux requêtes qu’il avait adressées au roi Charles Ier, qui ont toutes deux été ignorées par les employés concernés. Hume est mort à Charterhouse, dans la plus grande gêne, le mercredi 16 avril 1645.

Il reste très peu de documents et aucun écrit de l’époque sur Hume; on doit donc se limiter à des suppositions à propos de sa personnalité. Beaucoup d’articles et d’entrées dans des dictionnaires partent de ces quelques sources pour affirmer que Hume était un excentrique, un dilettante arrogant et imbu de lui-même, comme compositeur et comme soldat. On met souvent l’accent sur le fait que Harke, harke contient la première mention connue de col legno et aussi sur les titres peu communs et plus que suggestifs que Hume donne à certaines de ses œuvres (My mistress hath a little thing, She loves it well, Tickell, tickell, etc.); il en résulte qu’il est décrit comme un «farceur» qui passait probablement son temps à courir les maisons closes et à écrire des pièces «à jouer à deux sur une viole», pour deux instrumentistes et deux archets, mais partageant un seul instrument, assis l’un derrière l’autre—idée qu’il a empruntée à Dowland dont on n’a jamais parlé de la même façon, à ma connaissance. Je souhaite manifester mon désaccord avec ces appréciations que l’on porte sur ses qualités de compositeur et d’être humain.

L’introduction de Hume à son recueil de 1605 ne flatte pas son protecteur à la première page comme c’était l’usage, mais son discours au «lecteur bienveillant» le place à part de ses contemporains, tellement doués pour se conformer au concept des préfaces mielleuses: «Ce sont mes propres Phansies … si tu ne les aimes pas, laisse moi voir les tiennes». Ce pourrait être pris pour de la pure arrogance, surtout venant de quelqu’un que l’on qualifie encore malheureusement (et à tort) de dilettante, mais je pense que Hume savait qu’il était sur le point de publier une musique qui serait très différente de ce que les autres compositeurs proposaient au marché amateur. La plupart des manuscrits de «lyra-viol» de l’époque réutilisaient du matériel existant comme des arrangements d’airs populaires, plutôt dans le genre des recueils modernes pour piano de pièces pas trop difficiles. La popularité du luth et son interchangeabilité avec la viole grâce à l’utilisation de la même tablature et du même accord ont été la source d’innombrables petits mouvements de danse dans le style du luth dont regorgeaient ces manuscrits. Hume s’oppose manifestement à cette nature superficielle—à ses yeux—des autres musiques de viole en soulignant dans sa préface qu’il ne fait pas partie de ceux qui régurgitent du matériel existant:

Mes études sont loin d’être des imitations serviles, je ne vole pas les inventions des autres, je ne prends aucune note italienne dans une chansonnette anglaise, ni ne chipe des fragments de chansons pour rembourrer mes volumes. Ce sont mes propres Phansies exprimées par mon propre génie.

Comme dans la musique de luth, on trouve des mouvements plus substantiels sous forme de pavanes que les joueurs de viole connaissaient bien grâce à la musique de consort. Alors qu’un véritable contrepoint peut s’appliquer au luth qui offre la possibilité de pincer simultanément plusieurs cordes non adjacentes, la plupart des tentatives analogues de composition de pavanes pour la viole ont été moins réussies. Hume ne copie pas un style qui convient mieux à d’autres instruments, mais trouve de nouvelles manières d’explorer les qualités de la viole.

Il devait être entouré d’un grand cercle d’instrumentistes amateurs avides de nouvelle musique à jouer. S’ils étaient assez riches pour s’offrir plus d’un instrument, ils jouaient souvent du luth et de la viole. Nous avons des références à des ateliers de luthiers pleins à craquer de luths et de violes comme, de nos jours, les magasins d’informatique qui regorgent de gadgets. Des luths étaient également suspendus chez les barbiers à l’usage des clients qui attendaient qu’on s’occupe d’eux. Posséder et jouer d’un instrument en privé était un outil social souvent utilisé comme un symbole de prestige: tout châtelain—musicien ou non—devait avoir un «ensemble de violes» à son inventaire et, jusqu’à ce jour, la partie In Nomine d’une pièce de consort, la «partie de l’hôte», donne lieu à des plaisanteries. Une grande partie de la musique de Hume a dépassé les limites du marché amateur, car beaucoup de pièces sont plus exigeantes sur le plan technique que la plupart des autres musiques de lyra-viol. Dans son volume de 1605, si de nombreux mouvements ne comportent que deux lignes, faciles à jouer et débordants de drôlerie et de frivolité, bon nombre de pièces sont très complexes et montrent une profonde connaissance de l’émotion pure et translucide, comme une étude à la loupe jusqu’au cœur des sentiments. Cette qualité place Hume à part de la plupart de ses contemporains et prouve qu’il était non seulement un compositeur capable et sérieux, mais aussi un homme qui a dû connaître de grandes pertes et beaucoup de tristesse dans sa vie.

Hume n’a pas ressenti le besoin de faire grand usage des nombreux accords différents de lyra-viol pour mettre en valeur la richesse du monde sonore de la viole. La viole était l’outil parfait pour lui permettre d’exprimer l’émotion. Il a reconnu que la viole avait le potentiel de jouer un rôle actif dans le changement auquel la musique instrumentale était sur le point d’être confrontée et il a éveillé l’hostilité de John Dowland en écrivant dans sa préface:

Et dorénavant, on tirera de la viole de gambe, cet instrument majestueux, une musique tout aussi variée et inventive que celle du luth. Car ici j’affirme que la trinité de la musique, parties, Passion et Division [c’est-à-dire l’écriture des parties, la passion et la variation—«division» faisant référence à l’élaboration improvisée ou décoration d’un air] est aussi gracieusement unie à la viole de gambe qu’à l’instrument le plus répandu qui soit, c’est-à-dire qu’ici avec une résolution de soldat, je me livre à l’acceptation de toutes les nobles dispositions.

Le luth, qui est l’instrument auquel Hume fait référence comme «l’instrument le plus répandu qui soit», avait développé un répertoire beaucoup plus sophistiqué à cette époque. La possibilité de jouer un véritable contrepoint au luth signifiait qu’il était jugé supérieur à la viole pour le style de composition à la mode. Dans sa préface, Hume donne des arguments en faveur de la viole qu’il juge capable d’accéder au même statut, mais peut-être par des moyens différents.

Jusqu’au milieu et même la fin du XVIIe siècle, la musique couchée sur le papier n’était destinée qu’à un environnement très sélect et rigide, la cour et l’église, ou bien jouée en privé, avec un auditoire réduit ou à huis clos. Les progrès de la facture de l’instrument et des cordes ont contribué à une évolution vers la virtuosité, donnant naissance à la profession de musicien freelance. Alors que le marché de l’amateur privé se maintenait, sous une forme qui s’était transformée en soirées de quatuor à cordes et en une pratique du piano chez les riches et dans la classe moyenne, la consommation de musique publique (hors de l’église) a connu une évolution considérable. Les symboles de prestige ont changé: «le cabinet de violes» a été remplacé par des salles de réception pour tenir des concerts privés; la possibilité d’acquérir un instrument s’est reconvertie dans l’achat de billets pour l’opéra, où l’on pouvait faire étalage de la dernière robe et perruque. Avec le glissement progressif de la consommation active vers la consommation passive, la musique a également changé: elle devait devenir un outil pour atteindre l’extérieur et transmettre l’émotion à un auditeur de l’extérieur. Un choix bien conçu de tonalité, d’atmosphère et de vitesse devenait essentiel, tout comme l’implication de la personnalité de l’interprète.

Dans la musique de Hume, il y a une volonté très nette de transmettre cette émotion profonde et sincère vers l’extérieur. Loin de moi l’idée de suggérer que Carnegie Hall devrait proposer un récital complet de musique de Hume, mais je crois vraiment que Hume était en avance sur son temps et qu’il a été l’un des premiers compositeurs à ouvrir la voie à ce besoin nouveau et différent d’exprimer l’émotion. Il ne s’est pas contenté de pondre en série une grande quantité de pièces faciles à écouter. Il a voulu tirer davantage de la viole et il savait qu’on pouvait aller encore plus loin.

Il semble que Hume se passionnait davantage pour la musique que pour l’activité militaire:

Je n’étudie pas l’éloquence, ni ne professe la musique, bien que j’aime vraiment les sentiments et l’harmonie de l’émotion: ma profession étant, compte tenu de l’éducation que j’ai reçue, les armes, ma seule féminité est la musique, que j’ai toujours trouvée généreuse, car jamais mercenaire. Faire l’éloge de la musique revenait à dire le Soleil brille. Je tirerais une vaine gloire de l’exaltation de mes travaux.

Toutefois, la musique ne lui a pas assuré une retraite paisible, comme on peut le voir dans sa requête de 1642. Un homme brisé, désespéré, dans la soixantaine qui se sentait trompé, abandonné et sous-estimé:

J’implore humblement vos Seigneuries de dire pourquoi elles me méprisent comme si j’étais un sot ou un âne: en vérité, des gens de peu ont médit sur mon compte auprès de vos Seigneuries … car je peux être plus utile à mon Roi et à mon pays que les meilleurs soldats ou colonels de ce pays, ou de toute la chrétienté: je ne comprends pas que vos Seigneuries souffrent que tant de soldats maladroits aillent en Irlande, au service de sa Majesté le Roi, alors qu’ils ne sont pas capables de mener une compagnie, ni de savoir ce qu’il appartient à un soldat de faire; et malgré tout cela, que vos Seigneuries m’oublient, moi qui suis capable de rendre à sa Majesté le Roi de bien meilleurs services que tous ces soldats … J’ai mis en gage mes plus beaux atours et n’ai plus rien à me mettre … Je n’ai aujourd’hui plus un sou pour m’acheter du pain et, poussé par la soif et la faim, je suis récemment allé par les champs pour ramasser des escargots au milieu des orties, j’en ai rapporté un sac à la maison et m’en nourris faute de mieux pour la grande honte de ce pays et de ceux qui me refusent leur aide …

Il est probablement utile de mentionner que la lyra-viol n’était pas un véritable instrument, comme on l’affirmait souvent au XXe siècle. Ce terme se réfère simplement à un style d’écriture et de jeu, en tablature et avec une solide structure d’accord, semblable à celle du luth. Hume suggère d’équiper la viole de neuf cordes (en doublant les trois cordes de la basse), affirmant qu’il faut «la jouer avec autant d’aisance que votre viole à six cordes». La prochaine génération de joueurs de viole aura peut-être le cran d’essayer. Nos oreilles modernes restent encore habituées au son harmonieux et raffiné des cordes en boyau filé de métal, qui n’ont été inventées que plus tard, au XVIIe siècle. De nombreux instrumentistes s’efforcent maintenant d’équiper leurs instruments de cordes appropriées à la musique qu’ils jouent, ce qui produit souvent un son plus sec et granuleux que celui que certains trouvent de bon goût. L’idée de Hume semble suggérer que les cordes en boyau étaient de meilleure qualité en son temps (bien que l’on fasse de nos jours des progrès pour fabriquer des cordes en boyau plus épaisses et de qualité), ou qu’on acceptait un son plus rêche. J’ai utilisé des cordes non filées pour cet enregistrement, mais je ne parviens vraiment pas à imaginer comment ajouter deux de ces grosses cordes de basse, comme le suggère Hume.

J’espère que cet enregistrement contribuera à améliorer l’idée que l’on se fait de Hume dans le monde musical. En général, la musique pour lyra-viol est souvent considérée comme de la musique pour joueurs de viole amateurs, se composant de simples petites pièces destinées à se distraire en privé. Hume nous a montré qu’il n’en est rien: même si cette musique est indubitablement de la musique «de salon», il y a des possibilités d’approche professionnelle, surtout lorsque l’on regarde l’ornementation compliquée requise dans d’autres manuscrits de lyra-viol. Chaque pièce est un petit microcosme avec ses propres couleurs et son propre caractère. Il faut sortir ces joyaux oubliés de leurs tiroirs poussiéreux, les polir et les apprécier dans toute leur gloire.

Susanne Heinrich © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Wir wissen relativ wenig über Tobias Hume. Spekulationen, dass er 1579 geboren wurde, da er 1629 im London Charterhouse aufgenommen wurde, wofür das Minimumalter 50 war, können nicht mit Gewissheit belegt werden. Hume veröffentlichte zwei Sammlungen von Gamben- und Gesangsstücken: The First Part of Ayres—Captain Humes Musicall Humors, 1605, und Captain Humes Poeticall Musicke, 1607. Der Earl of Pembroke, der auch Shakespeares Sponsor war und den Druck von Humes erster Sammlung finanziert hat, hat offensichtlich seine Qualitäten erkannt, da er in einen Musiker investierte, der nicht nur Gefahr lief, vom nächsten Kampf nicht zurückzukehren, sondern dessen Kunst (bis heute) nicht vollkommen anerkannt war. Hume hatte wohl zwei Jahre später finanzielle Schwierigkeiten, da er Queen Anne, der seine zweite Sammlung gewidmet ist, inständigst bat, seine „einzige und letzte Zuflucht seiner langen Hoffnungen“ zu sein, da er „kein Glück im Leben“ hat. Um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, wanderte Hume als Soldat und Söldner von einem religiösen und politischen Konflikt zum anderen. Zwei Bittschriften an König Charles I. sind überliefert, jedoch wurden beide von den zuständigen Behörden ignoriert. Hume starb am 16. April 1645 in grösster Armut im Charterhouse.

Da wir so wenig überlieferte Dokumente haben, und niemand Hume im 17. Jahrhundert erwähnt zu haben scheint, haben wir Schwierigkeiten, uns vorzustellen, was für eine Person er wohl gewesen sein mag. Viele Lexikoneinträge und musikwissenschaftliche Artikel stellen Hume als einen ekzentrischen Mensch und Aussenseiter dar, einen Dilettanten, der arrogant und angeberisch war, sowohl als Komponist als auch als Soldat. Hauptsächlich wird erwähnt, dass Hume in Harke, harke wohl als erster col legno verwendet und dass er Stücke mit ungewöhnlichen und anzüglichen Titeln schrieb (My mistress hath a little thing, She loves it well, Tickell, tickell usw.), mit dem Ergebnis, dass er als ein Witzbold beschrieben wird, der seine Freizeit in Bordellen verbrachte und gerne Stücke wie „For two to play upon one Viole“ komponierte, für das zwei Spieler, hintereinandersitzend, auf einem Instrument mit zwei Bögen spielen. Diese Idee hat Hume von Dowland ausgeliehen, der meines Wissens nicht als Witzbold beschrieben wird. Ich möchte behaupten, dass Hume höhere Qualitäten als Mensch und Komponist besass, als allgemein angenommen wird.

Humes Vorwort von 1605 umschmeichelt wohl in der üblichen Art seinen Sponsor, aber auf der nächsten Seite, in seinem Vorwort an den „wissenden Leser“, legt er eine direktere Sprache an den Tag: „Diese sind alle meine eigenen Erfindungen … und wenn sie Euch nicht gefallen, zeigt mir Eure!“ Dies könnte als pure Arroganz angesehen werden, vor allem von jemandem, der leider fälschlicherweise immer noch als Amateur angesehen wird, aber ich bin überzeugt, dass Hume wusste, dass er im Begriff war, Werke herauszugeben, die gänzlich anders waren, was die seiner Kollegen. Die meisten Manuskripte für Lyra Viol verwenden schon bekanntes Material, wie zum Beispiel Bearbeitungen beliebter Melodien, die man heute vielleicht mit einem Buch wie „Stücke die Sie schon immer spielen wollten für den Klavieranfang“ vergleichen könnte. Aufgrund der Beliebtheit der Laute sind auch kurze Tanzsätze im Lautenstil häufig zu finden, nicht zuletzt auch wegen der auswechselbaren Stimmung und Tabulatur beider Instrumente. Hume war offensichtlich nicht sehr von dieser, in seinen Augen oberflächlichen Art von Gambenmusik begeistert. Wir lesen in seinem Vorwort, dass er sich nicht zu denjenigen zählt, die bekanntes Material wiederkäuen:

Meine Studien sind weit entfernt von kriecherischen Imitationen, ich raube keinem anderen seine Ideen, ich pflanze keine italienischen Töne auf eine englische Melodie, oder stehle Fragmente eines Liedes, um meine Veröffentlichungen auszupolstern. Sie sind meine eigenen Erfindungen, und Ausdruck meines wahren Geistes.

Pavanen, die auch bei Lautenisten besonders beliebt waren, zählen zu den eher gehaltvolleren Stücken. Gambisten war mit Pavanen natürlich durch Consortmusik vertraut, jedoch waren die meisten Versuche, Pavanen für Sologambe zu schreiben, nicht so erfolgreich wie die für die Laute, die besser dazu geeignet war, echte Mehrstimmigkeit zu spielen. Weitauseinanderliegende Akkorde können gezupft werden, ohne die Mittelstimmen ausfüllen zu müssen, was mit einem Bogen nicht möglich ist. Hume macht keinerlei Versuche, der Gambe einen Spielstil aufzudrücken, der für andere Instrumente idiomatisch ist. Er hat vielmehr neue Wege gefunden, die Stärken der Gambe zu verfestigen.

Hume war sicherlich von einer grossen Anzahl von Amateuren umgeben, die einen enormen Bedarf an leichter Musik hatten. Die, die betucht genug waren, sich zwei Instrumente leisten zu können, spielten oft Laute und Gambe. Wir wissen, dass es Werkstätten gab, in denen jegliche vorstellbare Laute und Gambe erhältlich war—etwa wie heutzutage Computer im Elektrogrossmarkt. Lauten hingen auch im Frisörladen, zum Zeitvertreib wartender Kunden. Ein Instrument zu besitzen und zu spielen war ein soziales Werkzeug, und war oft auch wichtig als Statussymbol: jeder anständige Aristokrat hatte ein Chest of Viols, ob er musikalisch war oder nicht, und bis heute witzeln wir über die „Gastgeberstimme“, nämlich die In Nomine-Stimme in einem Consortstück. Manche von Humes Werken reichen über die Grenzen des Amateurbedarfs hinaus, da sie technisch anspruchsvoller sind, als viele andere Lyra Viol-Sätze. Es gibt wohl viele einfache Stücke in Humes Sammlung, die zwei Zeilen lang sind und vor Freude und Leichtfertigkeit nur so überschäumen, aber es gibt auch eine grosse Anzahl von äusserst komplexen Stücken, die ein so intensives emotionelles Verständnis zeigen, als ob man unter einer Lupe den Kern der innersten Gefühle betrachtet. Hume ist da anders als die meisten seiner Kollegen. Er ist nicht nur als Komponist, sondern auch als Mensch in einer höheren Kategorie, und hat offenbar Traurigkeit intensivst erlebt und verarbeitet.

Er fand es offensichtlich nicht unbedingt notwendig, eine grosse Vielfalt von Scordatura-Stimmungen zu verwenden, um die extensive Klangpalette der Gambe zur Schau zu stellen. Die Gambe war aber für ihn ein ideales Instrument, um sein Verlangen nach dieser neuen Expressivität zu befriedigen. Er erkannte, dass die Gambe fähig war, mit den Veränderungen, die der Instrumentalmusik bevorstanden, mitzuhalten. Dies sehen wir in seinem Vorwort, mit dem er John Dowland verärgerte:

und von nun an soll der Gambo Violl mit Leichtigkeit genauso vielfältige und meisterliche Musik als der Laute zustehen. Denn hiermit beweise ich, dass die Dreieinigkeit der Musik, Mehrstimmigkeit, Leidenschaft und Variation [„division“= Melodien, die auf improvisatorischer Basis variiert und extendiert werden], auch in der Gambo Violl genauso vereinigt sein können, wie in dem beliebtesten Instrument dieser Zeit. So stelle ich allen edleren Geistern dies zur Anerkennung, mit soldatenhafter Entschlossenheit.

Kompositionen für Laute, die Hume hier als das „beliebteste Instrument unserer Zeit“ beschreibt, hatten zu diesem Zeitpunkt einen viel hochentwickelteren Standard erreicht, als Musik für Gambe. Mit ein Grund war die Möglichkeit, auf der Laute echte Mehrstimmigkeit zu spielen. In seinem Vorwort versucht Hume zu argumentieren, dass die Gambe der Laute gleichgestellt werden sollte, wenn auch vielleicht durch Spielweisen, die der Gambe näher lagen.

Bis zu Mitte/Ende des 17. Jahrhunderts war aufgeschriebene Musik entweder Aristokraten und der Kirche vorbehalten, oder dem Privatleben, mit einem kleinen oder keinem Publikum. Die technischen Entwicklungen im Instrumentenbau und in der Saitenherstellung ermöglichten spieltechnische Fortschritte bis hin zur Virtuosität, die wiederum die Erfindung des selbständigen professionellen Musikers mit sich brachte. Während sich der Amateurbereich in den nächsten Jahrhunderten kaum veränderte, und später in Form von Streichquartettabenden und Klavieren in den Häusern der Mittelklasse verblieb, erfuhr Musik ausserhalb der Privathäuser und der Kirche eine erhebliche Veränderung. Statussymbole nahmen neue Formen an: das Chest of Viols wurde gegen die Veranstaltung von Privatkonzerten eingetauscht; der Besitz eines Instrumentes (und die Zeit, es zu spielen) wurde weniger wichtig als Karten für die Oper, wo man seinen besten Rock und Perücke zeigen konnte. Mit diesen unmerkbaren Schritten vom aktiven zum passiven Musikkonsum war auch eine Veränderung in der Musik zu erkennen: Musik musste extrovertierter werden und Emotion deutlich an den Zuhörer weitergeben können. Eine gut geplante Auswahl der Tonart, des Tempos und des Temperaments waren nicht mehr wegzudenken, genausowenig wie die Einbindung der Persönlichkeit des Instrumentalisten.

Humes Musik enthält ein grosses Verlangen danach, Emotion und tiefe Gefühle nach aussen zu übermitteln. Ich schlage keinesfalls vor, dass die Carnegie Hall jemals ein komplettes Hume-Programm akzeptieren sollte, aber Hume war seiner Zeit voraus und war einer der ersten, die den Weg zu dieser neuartigen Expressivität bahnten. Er gab sich nicht damit zufrieden, ein Buch voll mit leichten und gefälligen Stücken herauszugeben. Er wollte mehr von der Gambe, und er wusste, dass da mehr zu haben war.

Humes wahre Leidenschaft war offensichtlich mehr in der Musik verankert, als im Militärleben:

Ich habe nicht Beredsamkeit studiert, und bin auch kein gelehrter Musiker, aber ich liebe Empfindung und bin der Harmonie geneigt: mein Beruf ist, wie auch meine Ausbildung, Waffen, und das einzige feminine in mir ist die Musik. Sie war schon immer der freigiebige Teil meines Lebens, da nie gewinnsüchtig. Musik zu preisen wäre als zu sagen, dass die Sonne hell ist. Mich selbst zu preisen wäre wie meine Bemühungen als eitle Herrlichkeiten darzustellen.

Leider hat ihm die Musik wohl keinen Frieden im Alter beschert, wie wir in seiner Bittschrift von 1642 sehen können. Ein am Boden zerstörter und verzweifelter Mann um die 60, der sich verlassen, verschmäht und ungewollt fühlte:

Ich möchte Euch unterthänigst fragen, weshalb Eure Lordschaft mich vermeiden, als wäre ich ein Narr oder ein Esel: ich sage Euch, dass wahrlich einige simple Gefährten mich bei Euren Lordschaften verleumdet haben … denn ich kann unserer Majestät und unserem Land besser dienen als der beste Soldat oder Oberst im Land, und sogar im ganzen Christenreich; es ist mir ein grosses Rätsel, warum Ihre Lordschaften im Dienste unserer Majestät so viele unerfahrene Soldaten nach Irland gehen lassen, die unfähig sind, eine Truppe anzuführen, und nicht das Zeug zum Soldaten haben; und trotz alledem lassen Eure Lordschaften mich nicht teilnehmen, der ich doch bessere Dienste leisten kann als alle Soldaten zusammen … ich habe meine besten Kleider verpfändet und habe nichts Gutes mehr anzuziehen … diese Tage habe ich nicht einmal einen Pfennig um Brot zu kaufen, so dass ich auch kein Fleisch und Getränk habe, und Hungersnot leiden muss. Kürzlich ging ich, um Schnecken in den Nesseln zu sammeln, und habe eine Tasche voll mit nachhause gebracht; weil ich kein anderes Fleisch zu essen habe, bin ich gezwungen, diese jetzt zu verspeisen, zur grossen Schande dieses Landes und derer, die sich weigern, mir zu helfen …

Vielleicht ist es an dieser Stelle nützlich, zu erwähnen, dass die Lyra Viol kein eigentliches Instrument ist, wie so oft im 20. Jahrhundert fälschlicherweise behauptet wurde. Es ist vielmehr ein Kompositions- und Spielstil, in Tabulatur und mit vielen Akkorden, ähnlich der Lautenmusik. Hume schlägt vor, die Gambe mit neun Saiten zu spielen, wobei die untersten drei Saiten verdoppelt werden. Er behauptet dass es „genauso leicht zu spielen ist, wie eine Gambe mit sechs Saiten“. Vielleicht hat die nächste Generation von Gambisten den Mut, dies ausprobieren. Unsere modernen Ohren sind immer noch an den glatten und geschmeidigen Klang von metallumsponnenen Saiten, die nicht bis später im 17. Jahrhundert erfunden wurden, gewöhnt. Heutzutage bemühen sich viele Musiker, ihre Instrumente historisch zu besaiten, was oft einen rauheren und „sandigeren“ Klang produziert, als sich vielleicht manche Zuhörer wünschen würden. Humes Besaitungsvorschlag setzt entweder voraus, dass die Qualität purer Darmsaiten damals besser war (obwohl es inzwischen schon ganz gute, dickere Darmsaiten gibt), oder dass ein groberer Klang als akzeptabel galt. Ich habe für diese Aufnahme auch pure Darmsaiten ohne Umspinnung verwendet, aber ich kann mir nur schwer vorstellen, wie man gleich zwei von diesen seilartigen Basssaiten (wie Hume vorschlägt) spielen soll.

Ich hoffe, dass Hume durch diese Aufnahme in der Musikwelt nun eine Stufe höher steigen darf. Im Allgemeinen wird Lyra-Viol Musik oft als Amateurmaterial zur privaten Unterhaltung angesehen, da sie meist aus einfachen und kurzen Stücken besteht. Hume zeigt uns aber, dass das nicht immer der Fall ist: zwar ist diese Musik zweifellos „Wohnzimmermusik“, aber ich finde, man kann sich ihr auch mit einer professionellen Sichtweise nähern, vor allem wenn wir bedenken, dass viele andere Lyra-Viol-Manuskripte der Zeit äusserst komplizierte Verzierungen verlangen. Jedes Stück ist ein kleiner Mikrokosomos mit seinen eigenen Farben und Schattierungen. Diese vergessenen Edelsteine müssen aus ihren staubigen Schubladen herausgenommen und poliert, und in ihrer ganzen Pracht genossen werden.

Susanne Heinrich © 2010

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