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Felix Mendelssohn (1809-1847)

Songs and Duets, Vol. 5

Eugene Asti (piano)
2CDs for the price of 1
Recording details: November 2008
Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: July 2010
Total duration: 95 minutes 5 seconds

Cover artwork: Amalfi (1836 watercolour after a pencil drawing done in situ 1831) by Felix Mendelssohn (1809-1847)
The Bodleian Library, Oxford, MS. M. Deneke Mendelssohn c. 21, fol. 123r
Pauvre Jeanette  [1'09]

Hannah Morrison (soprano)
Sanft weh'n im Hauch der Abendluft  [2'48]

Finnur Bjarnason (tenor)
Wanderlied  Laue Luft kommt blau geflossen  [1'47]

Finnur Bjarnason (tenor)
Es weiss und rät es doch Keiner  [2'29]

Hannah Morrison (soprano)
Sechs Schottische National-Lieder  [18'59]
Ave Maria  Ave Maria! Jungfrau mild  [1'56]

Anna Grevelius (mezzo-soprano)
Raste, Krieger! Krieg ist aus  [1'50]

Anna Grevelius (mezzo-soprano)
Volkslied  O säh’ ich auf der Haide dort  [2'01]

Stephan Loges (baritone)
Minnelied  Wie der Quell so lieblich klinget  [1'27]

Stephan Loges (baritone)
Es rauscht der Wald, es springt der Quell  [1'52]

Finnur Bjarnason (tenor)
Frage  Ist es wahr? Ist es wahr?  [1'40]

Finnur Bjarnason (tenor)
Geständnis  Kennst du nicht das Glutverlangen  [2'15]

Finnur Bjarnason (tenor)
Weiter, rastlos, atemlos  [1'10]

Stephan Loges (baritone)
Weihnachtslied  Auf, schicke dich  [2'41]

Anna Grevelius (mezzo-soprano)
Von allen deinen zarten Gaben  [2'22]

Finnur Bjarnason (tenor)
Wiegenlied  Schlumm’re sanft und milde  [3'56]

Katherine Broderick (soprano)
Vier trübe Monden sind entflohn  [3'09]

Katherine Broderick (soprano)
Suleika  Ach, um deine feuchten Schwingen  [2'25]

Katherine Broderick (soprano)
So schlaf in Ruh!  [3'00]

Anna Grevelius (mezzo-soprano)
Erwartung  Bist auf ewig du gegangen  [2'50]

Katherine Broderick (soprano)
Und über dich wohl streut der Wind  [1'30]

Stephan Loges (baritone)
Weinend seh' ich in die Nacht  [1'30]

Katherine Broderick (soprano)
Ch'io t'abbandono in periglio sì grande  [8'50]

James Rutherford (baritone)
Volkslied  Es ist bestimmt in Gottes Rat'  [3'42]

Anna Grevelius (mezzo-soprano)

Eugene Asti’s pioneering Mendelsson Songs and Duets series, containing a large number of first recordings and rarities, concludes with this fifth volume, a generous two CDs for the price of one. The contents range from Mendelssohn’s first extant composition of any kind – a birthday song presented to his father by the precocious ten-year-old composer – to settings of the German romantic poets Schiller, Goethe and Eichendorff, which place Mendelssohn firmly in the canon of the great Lieder composers.

These works are performed by a talented group of young singers who will be familiar from other discs in the series, including the winner of the 2008 Kathleen Ferrier prize, Katherine Broderick.


'Eugene Asti plays with a refreshingly light touch and a lively sense of rhythm' (Gramophone)

‘Hyperion’s series of Mendelssohn’s neglected vocal pieces continues to spread enchantment, thanks in part to young British talent. Katherine Broderick and Hannah Morrison, wonderfully clear and expressive sopranos, top the line-up gathered by Eugene Asti … genius is frequent and Mendelssohn’s charm almost constant’ (The Independent)

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Mendelssohn: Songs and Duets, Vol. 4
Song was one of the foremost genres of the Romantic age, and Felix Mendelssohn was engaged in song composition at intervals from childhood until his untimely death at the age of thirty-eight. His first known song, indeed one of his first extant compositions of any kind, is the Lied zum Geburtstage meines guten Vaters, composed on an anonymous text for Abraham Mendelssohn’s birthday on 11 December 1819 by his ten-year-old son. (Abraham supposedly told a friend: ‘Once I was the son of a famous father [the philosopher Moses Mendelssohn], and now I am the father of a famous son’; it was Abraham who took the radical step of not having his sons circumcised and having them baptized into the Lutheran church in 1816.) This sweet specimen of juvenilia foreshadows Mendelssohn’s love of strophic song thereafter; simple, heartfelt, and straightforward in a hymn-like G major, the song ends with a postlude in which the precocious child experiments with a modicum of chromaticism.

In homage to the taste of their Francophile father, both Felix and Fanny were drawn to the works of Jean-Pierre Claris de Florian (1755–1794), imprisoned for his participation in French republican activities in 1794; although he escaped execution and was released, he died at his estate only a few months later. He wrote fables, romances and idylls in the style of Salomon Gessner (another Mendelssohn poet), as well as the immortal Plaisir d’amour ne dure qu’un instant; Pauvre Jeanette is a gentle lament for a lass who preferred a shepherd to a king. The young Mendelssohn sets these quasi-folkloric words as an artfully simple plaint in minor mode.

Erster Verlust is the only Mendelssohn–Goethe song on this set; the young musical prodigy spent two weeks at the great writer’s house on the Frauenplan in Weimar in November 1821. ‘Every morning I receive a kiss from the author of Faust and Werther’, Felix wrote to his father, ‘and every afternoon two kisses from Goethe, friend and father’. The poet’s famous words about bygone first love as a rite of passage, a never-to-be-forgotten source of pain, were originally created for the second act of Goethe’s unfinished opera libretto, Die ungleichen Hausgenossen (‘The Dissimilar Lodgers’), and were inspired by the Countess Almaviva’s arias ‘Porgi amor’ and ‘Dove sono’, from Mozart’s Le nozze di Figaro, which Goethe was translating into German at the time. The twelve-year-old Felix brought his sister Fanny’s setting of the poem with him to Weimar and would set it to music himself twenty years later, on 9 August 1841; it was published posthumously with five other songs as Op 99 in 1852. The poem exemplifies Goethe’s art of Erlebnisgedicht, or poetry drawn from life. When Mendelssohn’s persona repeats the rhetorical question/statement, ‘who can bring back the beautiful days of first love?’, over and over, he or she brings to sounding life the mixture of incredulity and resignation in these words; the repetitions enact the ways in which memory renews pain.

Friedrich von Schiller’s (1759–1805) words for Des Mädchens Klage come from Act 3 of Die Piccolomini, the second play in Schiller’s trilogy of dramas about Albrecht Wenzel Eusebius von Wallenstein, the Bohemian generalissimo of the Habsburg armies during the Thirty Years’ War (1618–1648), a terrifying creature who was wont to kill all the dogs and cats upon entering a town. Max, the son of Wallenstein’s lieutenant Octavio Piccolomini, and Wallenstein’s daughter Thekla fall in love, despite the enmity between their families; parted from Max, Thekla sings this famous lament. Schubert wrestled with it three times (D6, D191 and D389, the second setting being the most famous), but Mendelssohn engaged the words only once; his harmonically rich song was published posthumously as The Maiden’s Lament in London in 1866.

The words of Sanft weh’n im Hauch der Abendluft come from the eighteenth-century poet Friedrich von Matthisson, whose poems were praised by Schiller for their melancholy sweetness and tender descriptions of Nature. Schubert set this poem to music in 1815 under the poet’s own title Totenkranz für ein Kind (‘Funeral Garland for a Child’), and Mendelssohn’s setting followed seven years later in December 1822. Hearing this song, we remember that infant mortality in the eighteenth and nineteenth centuries was at rates we can barely comprehend nowadays; the mind shudders away from the statistics. Towards the end of this sensitive, extended setting, we hear the influence of Baroque music when the grief-stricken parents sing of wandering without relief through the world’s chaos; here, the vocal line is like a chorale cantus firmus beneath which the piano sinks by degrees to a hymn-like ending.

Wanderlied Op 57 No 6 is a setting of one of Joseph von Eichendorff’s most famous and emblematic poems: Frische Fahrt (‘Brisk Journey’) of 1810. In this poet’s world, centrifugal and centripetal forces draw his personae either closer to God or further from Him. Poets seduced by the Nature-magic of the world in all its beauty, all its sensual delights, are in particular danger of wandering to their doom; here, a persona lured by springtime’s gleaming beauty sets forth on a journey with no thought of any goal or end. In Mendelssohn’s beautiful setting, chromatic excursions hint at those other places that await exploration, and the occasional slight touches of darkness allude to the dangers of the enterprise. Das Waldschloss is a setting of Der Kühne (‘The Bold Man’), an eerie exercise in Romantic folklore with under- and overtones of Eichendorff’s characteristic religious meanings (he was a dogmatic Roman Catholic). A bold hunter goes above and beyond the limits explored by others in his pursuit of Nature and sensuality; in his sinfulness, he vanishes from all knowledge into the depths of the forest (that age-old symbol of the subconscious) once he declares his allegiance to love. For this quasi-medievalizing poem, Mendelssohn uses the ‘alt-Deutsch’ musical style, full of horn-calls and dotted rhythms, associated with tales of knights and castles in nineteenth-century song. Most of us know Es weiss und rät es doch Keiner in Schumann’s setting in the Op 39 Liederkreis, but Mendelssohn too set this poem to music, possibly in September 1842, as a gift for Antonka Hiller, the beautiful and accomplished Polish-born singer married to the affable composer and conductor Ferdinand Hiller, a friend of Felix’s since 1825. Eichendorff’s poem was first published in Book 2 Chapter 14 of his 1815 novel Ahnung und Gegenwart, following a scene in which the protagonist Friedrich has been embraced by the young ‘boy’ Erwin: actually a girl named Erwine who, Mignon-like, dies young. Erwin/Erwine sings this song ostensibly to herself—but Friedrich overhears her. Mendelssohn divides his beautiful setting of all four verses (Schumann set only three) into a wistful initial zone in minor mode, replete with desire-laden chromatic yearning, and the longer, brighter, motion-filled zone in major mode in which she imagines flying to Heaven itself. Her wish is soon fulfilled.

Charlotte to Werther, on a text by William Frederick Collard, a partner in a London piano manufacturing firm, might have originated during Felix’s first visit to London in 1829. Collard’s poem is an imagined extension of Goethe’s novel The Sorrows of Young Werther, published in 1774 when its creator was in his mid-twenties and an instant sensation: Napoleon praised it, and Mary Shelley’s Frankenstein found in it a mirror of his own rejection by those he loved. In letters to his friend Wilhelm, Werther describes his stay in Wahlheim, where he falls in love with the beautiful Charlotte, engaged to an older man named Albert. Towards the end, as Werther and the now-married Charlotte read the Scottish writer James Macpherson’s Ossian poems together, Werther, unable to resist any longer, kisses her; ‘trembling between love and anger’, she cried, ‘this is the last time, Werther! You shall never see me again!’. Shortly after, Werther kills himself with Albert’s pistols. The Sorrows of Young Werther has often been described as the artistic metamorphosis of the young Goethe’s hopeless love for the nineteen-year-old Charlotte Buff in 1772, when he was living in the town of Wetzlar, but the Goethe scholar Nicholas Boyle has rightly asserted that this novel has much more to do with the dilemma of a generation of sensitive souls who felt that Promethean genius was required of any artist. Unable to meet such demands, they are destroyed and rush headlong to death. The ‘Editor’, who narrates the end of Goethe’s tale, says ‘we hardly dare express in words the emotions with which Charlotte’s soul was filled during the whole of this time’, but Collard and others were only too happy to rush in where angels feared to tread. Charlotte’s reproach to the young man—‘How Werther can thy soul endure/To blight a heart so kind and pure’—is breast-beating melodrama, but Mendelssohn’s expressive lament tames the crassness into beauty.

By Mendelssohn’s day, there was a venerable tradition of great composers arranging folk songs: Haydn did it, and so did Beethoven. Only days before his nephew Felix Dirichlet’s death of complications from measles on 17 November 1838, Mendelssohn provided the contralto Mary Shaw (1814–1876) with his arrangement of a familiar Scottish folksong, ‘O dinna ask me’ (it begins, appropriately enough, with a ‘Scotch snap’ rhythmic pattern). The audience loved it, and the publisher Friedrich Kistner then asked Mendelssohn for still more Scottish songs. Despite the family’s grief, Mendelssohn obliged in December with five more, the group of six songs published in February 1839 as Sechs schottische National-Lieder with no mention of Mendelssohn’s hand in the matter. And Romanticism’s fascination with all things Celtic also fuelled the cottage industry in German translations of the works of Sir Walter Scott; in fact, Mendelssohn’s setting of Ave Maria from Scott’s long romance-poem The Lady of the Lake (translated by Adam Storck) precedes Schubert’s famous Ellens Gesang III D839 by five years. Schubert knew the context in Scott’s narrative, in which Roderick Dhu, chief of the Clan Alpine and hopelessly in love with Ellen Douglas, overhears her harp-accompanied song to the Virgin, but the eleven-year-old Felix channels Bach and Handel for his semi-sacred song, set over an octave-reinforced ‘walking bass’ throughout. Raste, Krieger! Krieg ist aus was also set by Schubert as Ellens Gesang I D837; in Scott’s poem, Ellen beguiles the disguised King James V (1512–1542), who has stumbled across the hiding place of the Douglas clan, with this soothing song of a Scottish siren. Schubert’s rondo-Lied is a masterpiece of enchanting complexity; he was in his late twenties, after all, much older than the boy Mendelssohn, who treats a shortened version of the poem, minus its last four verses, as a simpler, sturdier, more folkloric affair.

Next follows a song that is Mendelssohn-in-a-nutshell, its strophic form, warmth and sweetness, and subtle details precisely the characteristics for which this composer is best known in the realm of song. The Volkslied sets a poem by the Scots poet Robert Burns (‘The Ploughman Poet’ or ‘The Bard of Ayrshire’) as translated into German by Ferdinand Freiligrath, famous in his day for his political and nationalist poetry. Mendelssohn’s duet setting of this text, Op 63 No 5, is familiar to many, but the composer also wrote out solo versions in 1842 and in his wife Cécile’s songbook at Christmas 1845.

For his Minnelied Op 47 No 1, published in 1839, Mendelssohn turned to the poetry of Ludwig Tieck, who was one of the founding fathers of German Romanticism. The poem is a lover’s compliment—‘Minne’ is the Germanic version of courtly love in the Middle Ages—to a beloved who outshines all of spring and summer’s beauty. The catalogue of Nature’s beauties begins with a comparison to a stream, and Mendelssohn seizes the opportunity to create a gently chromatic babbling brook in the piano against the backdrop of the springtime key of A major (the key also of Der Blumenstrauss Op 47 No 5, Sonntagslied Op 34 No 5 and O Jugend, o schöne Rosenzeit! Op 57 No 4), transposed to F major for a baritone in the present performance. Es rauscht der Wald, es springt der Quell is an undated setting of another poem by Tieck entitled ‘Der Junggesell’ (‘The Bachelor’). The poem begins as a celebration of Nature and Romantic Wanderlust before modulating into a protest against poverty and against the difficulties of obtaining divorce, all couched within a merry jape about what we might now call ‘male fear of commitment’. Mendelssohn ignores the sociology in the middle and composes the most vivacious song of the open road one could imagine, full of mountain goat-like leaps and grace-noted exuberance for the singer.

The next three songs are linked by poetic content and musical echoes of one another. Frage, to a poem by Mendelssohn’s tutor and friend Johann Gustav Droysen masquerading as ‘J N Voss’, encapsulates in a single page of music all the emotions most human beings feel at the moment when they first realize that their love for someone else just might be reciprocated. ‘Is it true?’ (‘Ist es wahr?’), we ask, and not just once: Mendelssohn’s persona makes the same words evoke doubt, a touch of fear, urgency and sweetness by turns. Mendelssohn was a composition student of Carl Friedrich Zelter, and so in his youth was the actor, baritone and theatre reformer Eduard Devrient, who supplied Mendelssohn with the words for the next song, Geständnis (‘Confession’). (Devrient sang the part of Christ in Felix’s 1829 revival of Bach’s St Matthew Passion.) In this song, the love-struck questioning continues, beginning with the same three-note query as before in the singer’s part, but the temperatures are hotter this time. The cliché of Mendelssohn the coolly classicizing adherent of abstract values is again put to the test by the almost violent expressivity of this song; it packs into one page as many different shades of amorous entreaty as a young, desperate, would-be lover could devise. The familiar words ‘Ist es wahr?’ recur in the next song, Weiter, rastlos, atemlos, at appropriately breathless speed, and no wonder: the beloved ‘Maria’ from Geständnis is now accused of betrayal. The tale of love that began with that shy, ardent question two songs before ends in despair.

The Weihnachtslied was composed in 1832 as a Christmas present for his younger sister Rebecka Henriette (1811–1858), who had married the mathematician Peter Dirichlet in May of that year. Mendelssohn also sent this work to the theologian Albert Bauer on 20 December 1832. Bauer had praised Felix’s revival of Bach’s St Matthew Passion, and this reverential carol, unfurling in part over a Bach-style ostinato, was tailor-made for him. Mendelssohn found his text in the 54 Geistliche Oden und Lieder (‘Spiritual Odes and Songs’) by the pious Leipzig philosopher Christian Fürchtegott Gellert; these poems, combining religiosity with Enlightenment rationalism, were enormously popular with composers including C P E Bach (who set this text as a cantata) and Beethoven.

Von allen deinen zarten Gaben—the poet has not yet been located—was composed on 18 September 1822 during a family trip to Switzerland; Mendelssohn would make three more trips there in later years. For this strophic song Mendelssohn only wrote out the words for the first stanza but clearly intended the remaining verses to be sung as well. In the absence of the complete original poem, Waldemar Weinheimer has supplied two more verses with which to hymn a May day, replete with love and music in the same sweet manner as stanza 1. The Wiegenlied, with its tender inflection from E major to C major in the middle, was composed that same day; it too is strophic, its poet too is unknown, and Waldemar Weinheimer has once again written two additional stanzas to round out the song. We can hear in these two songs that Mendelssohn was working with some of the same musical ideas, such as streams of parallel thirds and linear chromaticism, and that a similar Andante sweetness pervades both songs, although each strophe of the spring song ends with a surge of joy.

For his darkly dramatic song Vier trübe Monden sind entflohn, Mendelssohn set only the first three verses of Ludwig Hölty’s ‘Lied eines Mädchens auf den Tod ihrer Gespielin’ (‘Song of a girl on the death of her playmate’). We do not know when the song was composed, as no autograph manuscript has been located; Louis Weissenborn copied this work, as well as Weinend seh ich in die Nacht, Erwartung, and Lieben und Schweigen. Vier trübe Monden was published in 1882 by the composer Carl Reinecke (teacher to Edvard Grieg, Leoš Janácek, Max Bruch and others), and the version we hear on this disc is based on the Weissenborn manuscript.

Lieben und Schweigen was created in 1840 or 1841 as a gift for a friend, the Biblical scholar Konstantin von Tischendorf, who discovered what was for a time the oldest known copy of the Septuagint in a trash heap at a monastery on Mount Sinai. His single anthology of poetry, the Maiknospen (‘May Buds’) of 1838, is somewhat anodyne, but one sympathizes with the lover in this poem, who, like a shy scholar, never confesses his love. Mendelssohn gives him sweetly eloquent music to express what he otherwise could not. Suleika is a setting of a famous poem by Marianne von Willemer (née Jung); adopted by a Frankfurt banker, she became his third wife in 1814. The couple visited Goethe in Wiesbaden; the great poet, immediately drawn to Marianne, visited them later in 1814, and again in August and September 1815. Although Goethe and Marianne never saw each other again after that, they corresponded until Goethe’s death, and her poems as ‘Suleika’ to his ‘Hatem’ were included in the great poet’s West-östlicher Divan of 1819, inspired by the poetry of the great fourteenth-century Persian poet Hafiz of Shiraz, as if Goethe himself had written them. The truth was not revealed until a few years before Marianne’s death in 1860; Mendelssohn would have thought that this was a poem by the world-famous genius, not by one of Goethe’s most gifted Muses. This undated setting is utterly different from the published setting Op 34 No 4, a fleet creation driven by love’s joyous energies. Here, the song is ushered in by a brief, rising, swelling figure in the piano, beautifully evocative both of the wind’s motion and of passion on the increase.

So schlaf in Ruh! was, so we learn from a copy by Cécile Mendelssohn’s sister Julie Jeanrenaud, composed on 22 March 1838 and is a setting of a poem by August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, famous both for his revolutionary poems and his songs for children. No cannon sound in this tender lullaby for a child; in the refrain, we can almost see the child’s eyelids gradually drifting downwards until they close in sleep. The Todeslied der Bojaren (‘Death song of the Boyars’) comes from Act 5 Scene 5 of Die Bojaren, the first play in the trilogy Alexis (1832) by Karl Leberecht Immermann, who fought against Napoleon at Waterloo. (Boyars were serf-owning aristocrats second only to the tsar’s family in feudal Slavic societies from the tenth to the seventeenth centuries.) The older writer and younger composer had met to discuss a possible operatic collaboration; if Alexis did not inspire Mendelssohn to make an opera from it, he did compose this song a few years later, on 13 October 1841, the result perhaps being the most arctic-austere two pages in all of Mendelssohn. And no wonder: in the play it is sung by the boyars Stephan Gleboff, Basilius Dolgoruki and Abraham Lapuchin as they await execution for treason against the tsar Peter the Great (the trilogy focuses on Peter’s only son, Alexei or Alexis, who was tortured and killed on Peter’s orders in 1718).

Erwartung is one of the songs copied by Louis Weissenborn and published by Carl Reinecke in 1882, and it is a mystery: we do not know when it was composed, for what reason, or who the poet might be. This lament in E minor by a woman whose beloved has gone away is so beautiful that one would like to know more. (Mendelssohn seems to have preferred this key for songs of sorrow, including Warum sind denn die Rosen so blass?, Glosse, Schlafloser Augen Leuchte and Winterlied, in addition to Das Waldschloss and the boyars’ death-song.) Each of its three stanzas ends with a hushed plagal cadence in parallel major mode in the piano, perhaps indicative of inner prayers for a happy conclusion to her sorrow or wish-fulfillment fantasies of his return. Und über dich wohl streut der Wind was, like the Tischendorf Lied, a gift in July 1844 to a friend, the pianist Walter Cecil Macfarren, who taught for many years at the Royal Academy of Music and whose brother was the composer Sir George Alexander Macfarren. Each strophe of this miniature song begins and ends in quasi-philosophical resignation to the passing of Time, youth and dreams, but the increasing intensity of the interior tells of grief not yet banished. Weinend seh’ ich in die Nacht, to an as-yet unidentified text, was composed on 22 December 1828 and not published until 1882 with the title Warum ich weine! (‘Why I weep!’).

If some of the songs on these discs are disarmingly modest, Ch’io t’abbandono in periglio sì grande is an elaborate concert aria that puts the singer through his paces. It was composed on 5 September 1825, probably for Franz Hauser (1794–1870), a ‘pretty good bass’, in Felix’s words, and a fellow Bach enthusiast who provided Felix with as yet unpublished works by Bach. The text comes from the opera seria libretto Achille in Sciro by Pietro Metastasio (the pseudonym for Pietro Antonio Domenico Trapassi), an inventive re-scrambling of Greek mythology in which Achilles’ mother hides her son on the island of Scyros. There, he dons female garb in an attempt to evade the army, but Ulysses spots the disguise and the two depart for Troy. Mendelssohn put together two separate passages from the already outdated textual source—the Mendelssohn scholar R Larry Todd sums up this work as belonging to Felix’s lifelong frustrated quest for suitable opera libretti—to form a dramatic recitative, an Andante con moto lyrical section, and a lengthy concluding Molto allegro and Più presto work-out.

We end with an adage appropriate for this occasion: the Volkslied Op 47 No 4, published in 1839, on a poem by Ernst von Feuchtersleben, a Viennese psychiatrist, philosopher and poet. ‘Es ist bestimmt in Gottes Rat’’ (‘It is decreed in God’s law’) was published in his Gedichte of 1836. After three melancholy verses about Time that robs us of those we love, the song ends with the consolatory words ‘until we meet again!’.

Susan Youens © 2010

Le lied a été l’un des genres les plus prisés de l’ère romantique et Felix Mendelssohn s’est investi dans la composition de lieder à intervalles réguliers, de son enfance jusqu’à sa mort prématurée à l’âge de trente-huit ans. Son premier lied connu, en fait l’une de ses premières œuvres existantes, est le Lied zum Geburtstage meines guten Vaters, composé sur un texte anonyme pour l’anniversaire d’Abraham Mendelssohn, le 11 décembre 1819 par son fils alors âgé de dix ans. (Il paraît qu’Abraham a dit à un ami: «Autrefois, j’étais le fils d’un père célèbre [le philosophe Moses Mendelssohn], et aujourd’hui je suis le père d’un fils célèbre»; c’est Abraham qui a pris la décision radicale de ne pas faire circoncire ses fils et de les faire baptiser à l’église luthérienne en 1816.) Ce sympathique exemple d’œuvre de jeunesse annonce l’amour que Mendelssohn a porté par la suite au chant strophique; simple, sincère et direct dans un sol majeur comparable à un hymne, ce lied s’achève par un postlude où l’enfant précoce expérimente un minimum de chromatisme.

Grâce à la francophilie de leur père, Felix comme Fanny ont été attirés par les œuvres de Jean-Pierre Claris de Florian (1755–1794), emprisonné pour sa participation aux activités républicaines françaises en 1794; bien qu’il ait échappé à l’exécution et ait été libéré, il est mort chez lui seulement quelques mois plus tard. Il a écrit des fables, des romances et des idylles dans le style de Salomon Gessner (autre poète de Mendelssohn), ainsi que l’immortel Plaisir d’amour ne dure qu’un instant; Pauvre Jeanette est une douce complainte pour une jeune fille qui a préféré un berger à un roi. Le jeune Mendelssohn met en musique ces paroles presque folkloriques comme une lamentation simple et ingénieuse en mode mineur.

Erster Verlust est le seul lied Mendelssohn– Goethe de ce recueil; le jeune prodige de la musique a passé deux semaines dans la maison du grand écrivain sur la place Frauenplan, à Weimar, en novembre 1821. «Tous les matins, je reçois un baiser de l’auteur de Faust et de Werther», écrivait Felix à son père, «et tous les après-midi deux baisers de Goethe, ami et père». Les célèbres phrases du poète sur le premier amour d’antan comme rite de passage, une source de douleur à ne jamais oublier, ont été écrites à l’origine pour le deuxième acte du livret d’opéra inachevé de Goethe, Die ungleichen Hausgenossen («Les colocataires mal assortis») et lui ont été inspirés par les arias de la comtesse Almaviva «Porgi amor» et «Dove sono» des Noces de Figaro de Mozart, que Goethe était en train de traduire en allemand à cette époque. Felix, âgé de douze ans, a emporté avec lui à Weimar la musique de sa sœur Fanny sur ce poème qu’il allait lui-même mettre en musique vingt ans plus tard, le 9 août 1841; il a été publié à titre posthume avec cinq autres lieder sous l’op. 99, en 1852. Ce poème illustre l’art de Goethe de l’Erlebnisgedicht, ou poésie tirée de la vie. Lorsque le personnage de Mendelssohn répète sans arrêt la question en forme de déclaration rhétorique «Qui peut ramener les beaux jours du premier amour?», il ou elle donne une vie sonore au mélange d’incrédulité et de résignation que recèlent ces paroles; les répétitions représentent les façons dont la mémoire fait revivre la douleur.

Le texte de Friedrich von Schiller (1759–1805) pour Des Mädchens Klage est tiré du troisième acte de Die Piccolomini, deuxième pièce de la trilogie dramatique de Schiller sur Albrecht Wenzel Eusebius von Wallenstein, le généralissime bohémien des armées Habsbourg pendant la Guerre de Trente Ans (1618–1648), créature terrifiante qui avait coutume de tuer tous les chiens et tous les chats en entrant dans une ville. Max, fils du lieutenant de Wallenstein, Octavio Piccolomini, et la fille de Wallenstein, Thekla, tombent amoureux, malgré l’hostilité qui règne entre leurs familles; séparée de Max, Thekla chante cette célèbre complainte. Schubert s’est débattu avec elle à trois reprises (D6, D191 et D389, la seconde étant la plus célèbre), mais Mendelssohn n’a mis qu’une seule fois ce texte en musique; son lied, riche sur le plan harmonique, a été publié à titre posthume à Londres, en 1866, sous le titre The Maiden’s Lament.

Le texte de Sanft weh’n im Hauch der Abendluft est le fruit du poète du XVIIIe siècle Friedrich von Matthisson, dont Schiller appréciait les poèmes pour leur douceur mélancolique et leurs tendres descriptions de la nature. Schubert a mis ce poème en musique en 1815 sous le propre titre du poète, Totenkranz für ein Kind («Guirlande funéraire pour un enfant»), et la musique de Mendelssohn est de sept ans postérieure (décembre 1822). En écoutant ce lied, on se souvient que le taux de mortalité infantile aux XVIIIe et XIXe siècles atteignait un niveau à peine compréhensible de nos jours; l’esprit frémit loin des statistiques. Vers la fin de ce lied long et sensible, on perçoit l’influence de la musique baroque lorsque les parents accablés de douleur chantent une errance sans fin au travers du chaos du monde; ici, la ligne vocale ressemble à un cantus firmus de choral sous lequel le piano sombre par étapes dans une conclusion d’hymne.

Le Wanderlied, op. 57 no 6, met en musique l’un des poèmes les plus célèbres et emblématiques de Joseph von Eichendorff: Frische Fahrt («Voyage vivifiant»; 1810). Dans l’univers de ce poète, les forces centrifuge et centripète rapprochent ses personnages de Dieu ou bien les en écartent. Les poètes séduits par la nature, magie du monde dans toute sa beauté, tous ses plaisirs sensuels, risquent particulièrement d’errer jusqu’à leur perte; ici, un personnage attiré par la beauté brillante du printemps part en voyage sans but. Dans la magnifique musique de Mendelssohn, les excursions chromatiques évoquent d’autres lieux qui attendent d’être explorés et les légères touches occasionnelles d’obscurité font allusion aux risques de l’aventure. Das Waldschloss met en musique Der Kühne («L’audacieux»), un étrange exercice de folklore romantique avec des sous-entendus religieux caractéristiques d’Eichendorff (c’était un catholique romain dogmatique). Un chasseur audacieux dépasse les limites explorées par d’autres dans sa recherche de la nature et de la sensualité; dans son caractère immoral, il disparaît dans les profondeurs de la forêt (le symbole ancestral du subconscient) après avoir déclaré son allégeance à l’amour. Pour ce poème presque médiéval, Mendelssohn utilise le style musical «alt-Deutsch», plein de sonneries de cors et de rythmes pointés, que l’on associe aux contes de chevalerie et de châteaux dans les lieder du XIXe siècle. Nous connaissons pour la plupart Es weiss und rät es doch Keiner dans la version qu’en a donnée Schumann dans les Liederkreis, op. 39, mais Mendelssohn a également mis ce poème en musique, probablement en septembre 1842, pour l’offrir à Antonka Hiller, la belle et talentueuse chanteuse d’origine polonaise, femme de l’affable compositeur et chef d’orchestre Ferdinand Hiller, ami de Mendelssohn depuis 1825. Le poème d’Eichendorff a été publié pour la première fois dans le Livre 2, chapitre 14 de son roman Ahnung und Gegenwart (1815), à la suite d’une scène où le protagoniste Friedrich a été étreint par le jeune «garçon» Erwin: en réalité une fille nommée Erwine qui, comme Mignon, meurt jeune. Erwin/Erwine chante cette mélodie ostensiblement pour elle-même—mais Friedrich l’entend par hasard. Mendelssohn divise sa magnifique musique des quatre strophes (Schumann n’en a mis que trois en musique) en une section initiale mélancolique de mode mineur, remplie d’aspirations chromatiques, et une section plus longue, plus brillante, pleine de mouvement, en mode majeur, où elle imagine s’envoler elle-même vers les cieux. Son désir est bientôt exaucé.

Charlotte to Werther, est écrit sur un texte de William Frederick Collard, qui était l’associé d’une manufacture de pianos londonienne; ce lied a peut-être vu le jour au cours du premier voyage à Londres de Felix Mendelssohn, en 1829. Le poème de Collard est un prolongement imaginaire du roman de Goethe Les souffrances du jeune Werther, publié en 1774 lorsque son créateur avait environ vingt-cinq ans et qui a fait aussitôt sensation: Napoléon en a chanté les louanges, et Frankenstein de Mary Shelley y a trouvé un miroir de son propre rejet par ceux qu’il aime. Dans des lettres à son ami Wilhelm, Werther décrit son séjour à Wahlheim, où il tombe amoureux de la belle Charlotte, fiancée à un homme plus âgé nommé Albert. Vers la fin, lorsque Werther et Charlotte, alors mariée, lisent ensemble les poèmes d’Ossian de l’écrivain écossais James Macpherson, Werther, incapable de résister davantage, l’embrasse; «tremblante entre l’amour et la colère», elle lui dit: «Voilà la dernière fois, Werther! Vous ne me reverrez plus!». Peu après, Werther se tue avec les pistolets d’Albert. Les souffrances du jeune Werther ont souvent été décrites comme la métamorphose artistique de l’amour sans espoir que portait le jeune Goethe à Charlotte Buff, âgée de dix-neuf ans, en 1772, lorsqu’il vivait dans la ville de Wetzlar, mais le spécialiste de Goethe, Nicholas Boyle, a affirmé à juste titre que ce roman relève davantage du dilemme d’une génération d’âmes sensibles pour qui le génie prométhéen était inhérent à tous les artistes. Incapables de s’y soumettre, ils sont anéantis et se jettent tête baissée dans la mort. Selon «l’Éditeur» qui raconte la fin de l’histoire de Goethe: «on ose à peine exprimer en paroles les émotions qui habitaient l’âme de Charlotte à cette époque», mais Collard et d’autres encore étaient trop heureux de se précipiter là où les anges n’osaient s’aventurer. Le reproche de Charlotte au jeune homme—«How Werther can thy soul endure / To blight a heart so kind and pure» («Werther, comment ton âme peut-elle supporter / de briser un cœur si bon et si pur»)—est un mea-culpa mélodramatique, mais la complainte expressive de Mendelssohn transfigure la grossièreté en une réelle beauté.

À l’époque de Mendelssohn, de grands compositeurs entretenaient une tradition vénérable en arrangeant des chansons traditionnelles: Haydn l’a fait, Beethoven aussi. Quelques jours seulement avant la mort de son neveu Felix Dirichlet des complications d’une rougeole, le 17 novembre 1838, Mendelssohn a offert à la contralto Mary Shaw (1814–1876) son arrangement d’une chanson traditionnelle écossaise connue, «O dinna ask me» (qui commence, assez judicieusement, par une figure rythmique de «Scotch snap», en rythme lombard). Devant le succès remporté, l’éditeur Friedrich Kistner a alors demandé à Mendelssohn d’autres chansons écossaises. Malgré le chagrin familial, Mendelssohn lui a rendu ce service en décembre avec cinq autres lieder, le groupe de six lieder étant publié en février 1839 sous le titre Sechs schottische National-Lieder sans mention de la main de Mendelssohn en la matière. Et la fascination du romantisme pour tout ce qui touchait au monde celtique a aussi alimenté une industrie artisanale de traductions en allemand des œuvres de Walter Scott; en fait, la musique de Mendelssohn pour l’Ave Maria à partir du poème narratif de Scott The Lady of the Lake («La Dame du lac»; traduit en allemand par Adam Storck) précède de cinq ans le célèbre Ellens Gesang III, D839, de Schubert. Schubert connaissait le contexte du récit de Scott, où Roderick Dhu, chef du clan d’Alpine et éperdument amoureux d’Ellen Douglas, entend par hasard son chant à la Vierge accompagné à la harpe, mais Felix, qui n’a que onze ans, se réfère à Bach et Haendel pour son chant semi-sacré, entièrement sur une «walking bass» renforcée à l’octave. Raste, Krieger! Krieg ist aus («Repose-toi, Guerrier, la guerre est finie») a également été mis en musique par Schubert sous le titre Ellens Gesang I, D837; dans le poème de Scott, Ellen enjôle le roi Jacques V (1512–1542) déguisé, qui est tombé sur le lieu où se cachait le clan Douglas, avec ce chant apaisant d’une sirène écossaise. Le lied-rondo de Schubert est un chef-d’œuvre de complexité enchanteresse; il avait alors entre vingt-cinq et trente ans et était donc beaucoup plus âgé que l’enfant Mendelssohn, qui traite une version écourtée du poème, amputé de ses quatre dernières strophes, comme quelque chose de plus simple, plus robuste, plus folklorique.

Vient ensuite un lied qui résume en un mot Mendelssohn, avec sa forme strophique, sa chaleur et sa douceur, ainsi que des détails subtils, précisément les caractéristiques pour lesquelles ce compositeur est surtout connu au royaume du lied: le Volkslied sur un poème du poète écossais Robert Burns («Le Poète laboureur» ou «Le Barde de l’Ayrshire») traduit en allemand par Ferdinand Freiligrath, célèbre en son temps pour sa poésie politique et nationaliste. Le duo de Mendelssohn sur ce texte, op. 63 no 5, est très connu, mais le compositeur a également écrit des versions à une voix en 1842 et dans le livre de chant de sa femme Cécile à Noël 1845.

Pour son Minnelied, op. 47 no 1 2 1, publié en 1839, Mendelssohn s’est tourné vers la poésie de Ludwig Tieck, l’un des pères fondateurs du romantisme allemand. Le poème est un compliment d’amoureux—«Minne» est la version germanique de l’amour courtois au Moyen-Âge—à sa bien-aimée qui éclipse toute la beauté du printemps et de l’été. Le catalogue des beautés de la nature commence par une comparaison avec un ruisseau, et Mendelssohn saisit l’opportunité de créer un murmure de ruisseau doucement chromatique au piano avec, en toile de fond, la tonalité printanière de la majeur (qui est aussi la tonalité de Der Blumenstrauss, op. 47 no 5, Sonntagslied, op. 34 no 5 et O Jugend, o schöne Rosenzeit!, op. 57 no 4), transposée en fa majeur pour baryton dans la présente exécution. Es rauscht der Wald, es springt der Quell, non daté, met en musique un autre poème de Tieck intitulé «Der Junggesell» («Le célibataire»). Le poème commence par une célébration de la nature et du Wanderlust romantique avant de moduler en protestation contre la pauvreté et contre les difficultés à obtenir un divorce, le tout formulé dans une joyeuse farce sur ce que l’on pourrait aujourd’hui appeler «la peur masculine de l’engagement». Mendelssohn ignore la sociologie du milieu et compose le chant de marche le plus allègre que l’on puisse imaginer, plein de bonds de chèvres chamoisées et d’exubérance ornementale pour le chanteur.

Les trois lieder suivants sont liés par leur contenu poétique et par des échos musicaux de l’un à l’autre. Frage («Question»), sur un poème du professeur et ami de Mendelssohn Johann Gustav Droysen qui se faisait passer pour «J. N. Voss», résume en une seule page de musique toutes les émotions que ressentent la plupart des êtres humains au moment où ils comprennent pour la première fois que l’amour qu’ils portent à un autre pourrait être payé de retour. «Est-ce vrai?» («Ist es wahr?»), demandons-nous, et plus d’une fois: le personnage de Mendelssohn utilise les mêmes mots pour évoquer tour à tour le doute, une touche de frayeur, l’urgence et la douceur. Mendelssohn avait étudié la composition avec Carl Friedrich Zelter, tout comme, dans sa jeunesse, le baryton, acteur et réformateur de théâtre Eduard Devrient, qui a fourni à Mendelssohn le texte du lied suivant, Geständnis («Confession»). (Devrient a chanté le rôle du Christ dans la reprise par Mendelssohn en 1829 de la Passion selon saint Matthieu de Bach.) Dans ce lied, celui qui est éperdument amoureux continue à s’interroger, avec la même question initiale de trois notes qu’auparavant dans la partie du chanteur mais, cette fois, plus chaleureusement. Le cliché mendelssohnien du compositeur froid et classicisant, tenant des valeurs abstraites, est à nouveau battu en brèche par la force d’expression presque violente de ce lied; il fait tenir en une seule page autant de nuances différentes de prières que pourrait en concevoir un jeune amoureux désespéré en puissance. Les mots familiers «Ist es wahr?» reviennent dans le lied suivant, Weiter, rastlos, atemlos («Encore, sans répit, à bout de souffle»), à une vitesse à couper le souffle et, ce qui n’est pas étonnant, la bien-aimée «Maria» de Geständnis est maintenant accusée de trahison. L’histoire d’amour qui a commencé par cette question timide et fervente deux lieder plus tôt s’achève dans le désespoir.

Le Weihnachtslied (Noël) a été composé en 1832 comme cadeau de Noël pour sa jeune sœur Rebecka Henriette (1811–1858), qui avait épousé le mathématicien Peter Dirichlet au mois de mai de la même année. Mendelssohn a aussi envoyé cette œuvre au théologien Albert Bauer, le 20 décembre 1832. Bauer avait félicité Mendelssohn pour avoir faire revivre la Passion selon saint Matthieu de Bach, et ce noël révérencieux, qui se déroule en partie sur un ostinato dans le style de Bach, était fait pour lui. Mendelssohn a trouvé son texte dans les 54 Geistliche Oden und Lieder («Odes et chants spirituels») du pieux philosophe de Leipzig Christian Fürchtegott Gellert; ces poèmes, alliant religiosité et rationalisme du Siècle des lumières, ont été très populaires chez les compositeurs, notamment C. P. E. Bach (qui a mis ce texte en musique sous forme de cantate) et Beethoven.

Von allen deinen zarten Gaben—le poète n’a pas encore été retrouvé—a été composé le 18 septembre 1822 au cours d’un voyage familial en Suisse; Mendelssohn allait encore s’y rendre à trois reprises par la suite. Pour ce lied strophique, Mendelssohn n’a écrit que les paroles de la première strophe, mais il voulait clairement que les vers suivants soient aussi chantés. En l’absence du poème original complet, Waldemar Weinheimer a écrit deux autres strophes à la gloire d’un jour de mai, aussi douces et pleines d’amour et de musique que la première strophe. Le Wiegenlied, avec ses tendres inflexions de mi majeur à ut majeur dans sa partie centrale a été composé le même jour; il est également strophique et son poète tout aussi inconnu; Waldemar Weinheimer a une fois encore écrit deux strophes supplémentaires pour parfaire le lied. Dans ces deux lieder, on peut remarquer que Mendelssohn travaillait avec certaines idées musicales identiques, comme les flots de tierces parallèles et le chromatisme linéaire, et qu’une douceur analogue à celle de l’Andante imprègne les deux lieder, bien que chaque strophe de la mélodie du printemps s’achève sur un élan de joie.

Pour son lied sombre et dramatique Vier trübe Monden sind entflohn, Mendelssohn n’a mis en musique que les trois premières strophes du «Lied eines Mädchens auf den Tod ihrer Gespielin» («Chant d’une jeune fille sur la mort de sa camarade de jeu») de Ludwig Hölty. On ignore quand ce lied a été composé, car on n’a retrouvé aucun manuscrit autographe; Louis Weissenborn a copié cette œuvre, ainsi que Weinend seh ich in die Nacht, Erwartung et Lieben und Schweigen. Vier trübe Monden a été publié en 1882 par le compositeur Carl Reinecke (professeur d’Edvard Grieg, Leoš Janácek, Max Bruch et d’autres encore) et la version que l’on entend dans ce disque repose sur le manuscrit de Weissenborn.

Lieben und Schweigen date de 1840 ou 1841. C’était un cadeau à un ami, le spécialiste de la Bible Konstantin von Tischendorf, qui a découvert ce qui fut pour un temps le plus ancien exemplaire connu de la Septante dans un tas d’ordures dans un monastère du Mont Sinaï. Son unique anthologie de poésie, les Maiknospen («Bourgeons de mai», 1838), est assez anodine, mais on éprouve de la sympathie envers l’amoureux de ce poème qui, comme un élève timide, n’avoue jamais son amour. Mendelssohn lui donne une musique mélodieuse et éloquente pour exprimer ce qu’il ne saurait dire autrement. Suleika met en musique un célèbre poème de Marianne von Willemer (née Jung); adoptée par un banquier de Francfort, elle est devenue sa troisième épouse en 1814. Le couple a rendu visite à Goethe à Wiesbaden; le grand poète, immédiatement attiré par Marianne, s’est rendu chez eux un peu plus tard en 1814 et à nouveau en août et en septembre 1815. Bien que Goethe et Marianne ne se soient jamais revus par la suite, ils ont correspondu jusqu’à la mort de Goethe, et les poèmes de Marianne comme «Suleika» jusqu’au poème de Goethe «Hatem» ont été inclus dans le West-östlicher Divan de 1819 de l’auteur de Faust, inspiré par la poésie du grand poète perse du XIVe siècle Hafiz de Shiraz, comme si Goethe les avaient lui-même écrits. La vérité n’a été révélée que quelques années avant la mort de Marianne en 1860; Mendelssohn a dû penser qu’il s’agissait d’un poème de Goethe, ce génie célèbre dans le monde entier, et non de l’une de ses muses les plus douées. Cette musique non datée est complètement différente de celle publiée sous l’op. 34 no 4, une création rapide motivée par les énergies joyeuses de l’amour. Ici, le lied est introduit par une brève figure ascendante et croissante au piano, qui évoque à merveille le mouvement du vent et la passion grandissante.

So schlaf in Ruh! a été composé le 22 mars 1838, précision qui figure sur un exemplaire de la sœur de Cécile Mendelssohn, Julie Jeanrenaud. Ce lied met en musique un poème d’August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, célèbre pour ses poèmes révolutionnaires comme pour ses chansons enfantines. Il n’y a aucun canon dans cette tendre berceuse pour un enfant; dans le refrain, on peut presque voir les paupières de l’enfant se baisser doucement jusqu’à ce qu’elles se ferment dans le sommeil. Le Todeslied der Bojaren («Chant funèbre du boyard») vient de l’acte 5, scène 5 de Die Bojaren, première pièce de la trilogie Alexis (1832) de Karl Leberecht Immermann, qui s’est battu contre Napoléon à Waterloo (les boyards étaient des aristocrates qui possédaient des serfs et venaient juste après la famille du tsar dans les sociétés féodales slaves du Xe au XVIIe siècle). L’écrivain plus âgé et le jeune compositeur s’étaient rencontrés pour discuter d’une collaboration lyrique éventuelle; si Alexis n’a pas inspiré d’opéra à Mendelssohn, il a composé ce lied quelques années plus tard, le 13 octobre 1841, sans doute les deux pages les plus austères et glaciales de toute l’œuvre de Mendelssohn. Et ce n’est pas étonnant: dans la pièce, il est chanté par les boyards Stephan Gleboff, Basilius Dolgoruki et Abraham Lapouchine pendant qu’ils attendent leur exécution pour avoir trahi le tsar Pierre le Grand (la trilogie se concentre sur le fils unique de Pierre, Alexei ou Alexis, qui a été torturé et tué sur ordre de Pierre en 1718).

Erwartung est l’un des lieder copiés par Louis Weissenborn et publiés par Carl Reinecke en 1882, et c’est un mystère: on ne sait ni à quelle date, ni pour quelle raison il a été composé, ni qui en est le poète. Cette complainte en mi mineur d’une femme dont le bien-aimé est parti est si belle qu’on aimerait en savoir davantage (Mendelssohn semble avoir préféré cette tonalité pour les mélodies tristes, notamment Warum sind denn die Rosen so blass?, Glosse, Schlafloser Augen Leuchte et Winterlied, ainsi que Das Waldschloss et le «Chant funèbre du boyard»). Chacune de ses trois strophes s’achève sur une cadence plagale feutrée en mode majeur parallèle au piano, symbolisant peut-être des prières intérieures pour une heureuse conclusion à son chagrin ou le rêve de l’assouvissement du désir du retour du bien-aimé. Und über dich wohl streut der Wind est, comme le Tischendorf Lied, un cadeau fait en juillet 1844 à un ami, le pianiste Walter Cecil Macfarren, qui a enseigné pendant de nombreuses années à la Royal Academy of Music et dont le frère était le compositeur Sir George Alexander Macfarren. Chaque strophe de ce lied miniature commence et s’achève dans une résignation presque philosophique au passage du temps, de la jeunesse et des rêves, mais l’intensité croissante de la partie centrale indique que le chagrin n’est pas encore banni. Weinend seh’ ich in die Nacht, sur un texte non encore indentifié à ce jour, a été composé le 22 décembre 1828 et n’a été publié qu’en 1882 sous le titre Warum ich weine! («Pourquoi je pleure!»).

Si certains lieder figurant dans ces disques sont d’une modestie désarmante, Ch’io t’abbandono in periglio sì grande est un air de concert élaboré qui met à l’épreuve le chanteur. Il a été composé le 5 septembre 1825, probablement pour Franz Hauser (1794–1870), une «basse pas mal du tout», selon Felix Mendelssohn, et lui aussi un passionné de Bach qui a procuré à Mendelssohn des œuvres encore inédites de Bach. Le texte vient du livret de Pietro Métastase (pseudonyme de Pietro Antonio Domenico Trapassi) pour l’opera seria Achille in Sciro, un inventif remaniement brouillé de la mythologie grecque où la mère d’Achille cache son fils sur l’île de Scyros. Là, il met des vêtements de femme pour tenter d’échapper à l’armée, mais Ulysse repère le déguisement et ils partent tous deux pour Troie. Mendelssohn réunit deux passages distincts du texte déjà démodé—le spécialiste de Mendelssohn, R. Larry Todd, résume cette œuvre comme appartenant à la quête éternelle et vaine de Mendelssohn d’un livret d’opéra adéquat—pour former un récitatif dramatique, une section lyrique Andante con moto et un assez long Molto allegro et Più presto en guise de conclusion.

Nous terminons par un adage approprié pour la circonstance: le Volkslied op. 47 no 4, publié en 1839, sur un poème d’Ernst von Feuchtersleben, psychiatre, philosophe et poète viennois. «Es ist bestimmt in Gottes Rat’» («C’est décrété dans la loi de Dieu») a été publié dans ses Gedichte de 1836. Après trois vers mélancoliques sur le temps qui nous dérobe ceux que nous aimons, ce lied s’achève sur ces paroles de consolation «Jusqu’à ce que nous nous revoyions».

Susan Youens © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Eines der wichtigsten Genres der Romantik war das Lied und Felix Mendelssohn beschäftigte sich von seiner Kindheit an bis hin zu seinem frühen Tod im Alter von 38 Jahren immer wieder mit der Liedkomposition. Sein erstes bekanntes Lied—eine seiner ersten überlieferten Kompositionen überhaupt—ist das Lied zum Geburtstage meines guten Vaters, in dem der Zehnjährige zum Geburtstag von Abraham Mendelssohn am 11. Dezember 1819 einen anonymen Text vertonte. (Abraham Mendelssohn soll zu einem Freund gesagt haben: „Früher war ich der Sohn meines Vaters [der Philosoph Moses Mendelssohn], jetzt bin ich der Vater meines Sohnes“ und Abraham traf auch die fundamentale Entscheidung, seine Söhne nicht beschneiden zu lassen, sondern sie in einer lutherischen Kirche im Jahr 1816 taufen zu lassen.) Dieses niedliche Kindheitswerk lässt Mendelssohns spätere Vorliebe für strophische Lieder erahnen. Es ist schlicht, innig und gradheraus in einem kirchenliedartigen G-Dur angelegt und endet mit einem Nachspiel, in dem das frühreife Kind mit etwas Chromatik experimentiert.

Sowohl Felix als auch Fanny waren—dem frankophilen Geschmack ihres Vaters Tribut zollend—den Werken von Jean-Pierre Claris de Florian (1755–1794) zugetan, der für seine Teilnahme an republikanischen Aktivitäten in Frankreich 1794 inhaftiert wurde. Obwohl er der Hinrichtung entkam und freigelassen wurde, starb er nur wenige Monate später auf seinem Anwesen. Er schrieb Fabeln, Novellen und Idyllen im Stile Salomon Gessners (ein weiterer Mendelssohn-Dichter) und ebenfalls das unvergessliche Plaisir d’amour ne dure qu’un instant. Pauvre Jeannette ist ein sanftes Klagelied über ein Mädchen, das einen Schäfer einem König vorzog. Der junge Mendelssohn vertont diese quasi-folkloristischen Worte als kunstvolle, schlichte Klage in Moll.

Erster Verlust ist das einzige Goethe-Lied der vorliegenden Aufnahme. Das musikalische Wunderkind hatte im November 1821 zwei Wochen im Hause des großen Dichters am Frauenplan in Weimar verbracht. „Jeden Morgen erhalte ich vom Autor des Faust und des Werther einen Kuß“, schrieb Felix an seinen Vater, „und jeden Nachmittag, vom Vater und Freund Göthe zwei Küsse“. Die berühmten Worte des Dichters über die verflossene erste Liebe als Initiationsritus, eine nie zu vergessene Quelle des Schmerzes, entstanden ursprünglich für den zweiten Akt von Goethes unvollendetem Opernlibretto Die ungleichen Hausgenossen und wurden von den Arien „Porgi amor“ und „Dove sono“ der Gräfin Almaviva in Figaros Hochzeit von Mozart inspiriert, die Goethe zu der Zeit ins Deutsche übersetzte. Der zwölfjährige Felix nahm die Vertonung des Gedichts seiner Schwester Fanny mit nach Weimar und sollte zwanzig Jahre später, am 9. August 1841, selbst eine anfertigen. Diese wurde posthum im Jahr 1852 zusammen mit fünf weiteren Liedern als op. 99 herausgegeben. Der Text veranschaulicht die Kunstform des Erlebnisgedichts Goethes. Wenn Mendelssohns lyrisches Ich die rhetorische Frage „Ach! wer bringt die schönen Tage, / Jene Tage der ersten Liebe / […] zurück!“ immer wieder wiederholt, wird die Mischung aus Ungläubigkeit und Resignation, die in diesen Worten liegt, in Klänge gefasst; die Wiederholungen veranschaulichen die Art und Weise, mit der mittels der Erinnerung Schmerz wachgerufen wird.

Friedrich von Schillers (1759–1805) Worte von Des Mädchens Klage stammen aus dem dritten Akt der Piccolomini, dem zweiten Stück in Schillers Wallenstein-Trilogie. Max, der Sohn eines Vertrauten Wallensteins, Octavio Piccolomini, und Wallensteins Tochter Thekla verlieben sich trotz der Feindseligkeit zwischen ihren Familien ineinander; Thekla besingt in diesem berühmten Klagelied ihre Trennung von Max. Schubert verarbeitete es dreimal (D. 6, D. 191 und D. 389, wobei die zweite Vertonung die berühmteste ist), doch Mendelssohn vertonte die Worte nur einmal; sein harmonisch reichhaltiges Lied wurde 1866 posthum als The Maiden’s Lament in London herausgegeben.

Die Worte von Sanft weh’n im Hauch der Abendluft stammen von dem Dichter Friedrich von Matthisson, der im 18. Jahrhundert tätig war und dessen Gedichte von Schiller für ihre melancholische Lieblichkeit und zarten Naturbeschreibungen gelobt wurden. Schubert vertonte dieses Gedicht im Jahr 1815 unter dem Titel des Dichters, Totenkranz für ein Kind, und Mendelssohns Vertonung folgte sieben Jahre später im Dezember 1822. Wenn wir dieses Lied heutzutage hören, so werden wir daran erinnert, dass die Kindersterblichkeitsrate im 18. und 19. Jahrhundert unvorstellbar hoch war—man schaudert angesichts der Statistiken. Gegen Ende dieser sensiblen und ausgedehnten Vertonung wird der Einfluss der Barockmusik deutlich, wenn die untröstlichen Eltern davon singen, ohne Unterlass durch das Chaos der Welt zu wandern. Es ist hier die vokale Linie wie ein choralartiger Cantus firmus gehalten, unter dem die Klavierstimme allmählich in einen hymnusartigen Schluss hinab sinkt.

Wanderlied op. 57 Nr. 6 1 6 ist eine Vertonung eines der berühmtesten und bildhaftesten Gedichte von Joseph von Eichendorff: Frische Fahrt aus dem Jahr 1810. In der Welt dieses Dichters werden die Figuren durch zentrifugale und zentripetale Kräfte entweder näher zu Gott oder von ihm weg gezerrt. Dichter, die von dem Zauber der Natur in ihrer ganzen Schönheit und mit ihren sinnlichen Freuden verführt werden, befinden sich in besonderer Gefahr, sich auf ihr Verhängnis zuzubewegen; hier begibt sich eine Figur, verlockt von der glänzenden Schönheit des Frühlings, auf eine Reise, die kein Ziel oder Ende im Sinn hat. In Mendelssohns wunderschöner Vertonung wird durch chromatische Ausflüge auf jene anderen Orte angespielt, die noch zu entdecken sind, und gelegentliche dunklere Anwandlungen weisen auf die Gefahren des Unternehmens hin. Das Waldschloss, eine Vertonung Des Kühnen, ist ein schauerliches Beispiel von romantischer Folklore mit Unter- und Obertönen von Eichendorffs charakteristischen religiösen Bedeutungen (er war ein dogmatischer Katholik). Ein kühner Jäger überschreitet in seinem Streben nach Natur und Sinnlichkeit die Grenzen, die von anderen vorgegeben worden sind; in seiner Sündhaftigkeit entschwindet er jeglichem bewussten Denken und gerät in die Tiefen des Waldes (jenes uralte Symbol des Unbewussten), wenn er sich als der Liebe verpflichtet erklärt. Bei diesem historisierenden, quasi-mittelalterlichen Gedicht bedient sich Mendelssohn des „altdeutschen“ Musikstils, der mit seinen Hornsignalen und punktierten Rhythmen im Liedrepertoire des 19. Jahrhunderts mit Geschichten von Rittern und Burgen in Verbindung gebracht wurde. Schumanns Vertonung von Es weiss und rät es doch Keiner aus seinem Liederkreis op. 39 ist weithin bekannt, doch vertonte auch Mendelssohn dieses Gedicht, möglicherweise im September 1842, als Geschenk für Antonka Hiller, die schöne und ursprünglich polnische Sängerin, die mit dem umgänglichen Komponisten und Dirigenten Ferdinand Hiller (ab 1825 ein Freund Felix Mendelssohns) verheiratet war. Eichendorffs Gedicht wurde erstmals im 14. Kapitel des 2. Buches seines Romans Ahnung und Gegenwart von 1815 veröffentlicht und kam nach einer Szene, in der der Protagonist Friedrich von dem „Jungen“ Erwin umarmt worden ist, der aber in Wirklichkeit ein Mädchen namens Erwine ist, die, ähnlich der Mignon, jung stirbt. Erwin, beziehungsweise Erwine, singt das Lied scheinbar für sich, doch Friedrich hört mit. Mendelssohn teilt seine wunderschöne Vertonung aller vier Strophen (Schumann vertont nur drei) in einen sehnsüchtigen ersten Teil in Moll, in dem starkes chromatisches Verlangen ausgedrückt wird, und in einen längeren, helleren und bewegteren Teil in Dur, in dem sie sich vorstellt, wie sie in den Himmel fliegt. Ihr Wunsch wird bald erfüllt.

Charlotte to Werther, dessen Text von William Frederick Collard stammt, der ein Partner in einer Londoner Klavierbaufirma war, könnte während des ersten London-Aufenthalts Mendelssohns im Jahr 1829 entstanden sein. Collards Gedicht ist eine imaginierte Fortsetzung von Goethes Leiden des jungen Werther, die 1774 erschienen, als der Autor selbst in seinen Zwanzigern war. Werther war sofort eine Sensation: Napoleon pries es und für Mary Shelleys Frankenstein war es ein Spiegel der eigenen Zurückweisung durch die, die er liebt. In Briefen an seinen Freund Wilhelm beschreibt Werther seinen Aufenthalt in Wahlheim, wo er sich in die schöne Lotte verliebt, die mit einem älteren Mann namens Albert verlobt ist. Gegen Ende, wenn Werther und die inzwischen verheiratete Lotte zusammen die Ossian-Gedichte des schottischen Dichters James Macpherson lesen, kann Werther sich nicht länger beherrschen und küsst sie; „bebend zwischen Liebe und Zorn, sagte sie: Das ist das letzte Mal! Werther! Sie sehn mich nicht wieder“. Kurz danach erschießt Werther sich mit einer Pistole von Albert. Die Leiden des jungen Werther sind oft als die künstlerische Verarbeitung der hoffnungslosen Liebe des jungen Goethe zu der 19-jährigen Charlotte Buff im Jahr 1772, als er in Wetzlar lebte, beschrieben worden. Jedoch hat der Goethe-Forscher Nicholas Boyle zu Recht darauf hingewiesen, dass dieser Roman sich vielmehr mit dem Dilemma einer Generation sensibler Seelen befasst, die meinten, dass jeder Künstler prometheusgleiche, geniale Fähigkeiten besitzen müssten. Wenn sie diesem Anspruch nicht gerecht wurden, waren sie am Boden zerstört und stürzten sich in den Tod. Der „Herausgeber“, der das Ende der Geschichte Goethes erzählt, sagt, „was in dieser Zeit in Lottens Seele vorging […], getrauen wir uns kaum mit Worten auszudrücken“. Doch Collard und andere begaben sich nur allzu schnell dorthin, wo die Engel sich nicht hin trauten. Lottes Vorwurf (bei Collard) dem jungen Mann gegenüber, wie er es über sich bringen könne, ein so gutes und reines Herz zu verderben, ist recht melodramatisch, doch verwandelt Mendelssohns expressives Lamento das Plumpe in Schönheit.

Zu Mendelssohns Zeit gab es unter großen Komponisten die alte Tradition, Volkslieder zu arrangieren—Haydn tat es und Beethoven ebenso. Nur einige Tage bevor sein Neffe Felix Dirichlet am 17. November 1838 an den Folgen einer Masernerkrankung starb, überreichte Mendelssohn der Altistin Mary Shaw (1814–1876) seine Bearbeitung eines bekannten schottischen Volkslieds, „O dinna ask me“ (das passenderweise mit einem „Scotch snap“-Rhythmus beginnt). Beim Publikum kam es sehr gut an und der Verleger Friedrich Kistner bat Mendelssohn dann um noch mehr schottische Lieder. Trotz der familiären Trauer lieferte Mendelssohn im Dezember fünf weitere Lieder ab und die insgesamt sechs Lieder wurden zusammen im Februar 1839 als Sechs schottische National-Lieder herausgegeben, ohne dass jedoch Mendelssohns Name dabei genannt wurde. Das romantische Interesse an allem Keltischen nährte auch die Heimindustrie der Übersetzungen der Werke von Sir Walter Scott ins Deutsche; tatsächlich entstand Mendelssohns Vertonung des Ave Maria, das auf Scotts Vers-Epos The Lady of the Lake basiert (und von Adam Storck übersetzt wurde), fünf Jahre bevor Schubert sein berühmtes Lied Ellens Gesang III, D. 839, komponierte. Schubert kannte den Kontext der Scottschen Erzählung, in der Roderick Dhu, das Oberhaupt des Alpine-Clans, sich unsterblich in Ellen Douglas verliebt hat und ihren harfenbegleiteten Gesang für die Jungfrau Maria mithört. Der elfjährige Mendelssohn jedoch brachte Bach und Händel in sein Lied ein, das einen geradezu geistlichen Charakter hat, und legte ihm einen schreitenden Bass in Oktaven zugrunde. Raste, Krieger! Krieg ist aus wurde ebenfalls von Schubert als Ellens Gesang I, D. 837, vertont; in Scotts Epos zieht Ellen den verkleideten König James V. (1512–1542) mit diesem beruhigenden, sirenenhaften Lied in ihren Bann, wenn er durch das Versteck des Douglas-Clans stolpert. Schuberts Rondolied ist ein Meisterwerk von bezaubernder Komplexität; er war Mitte Zwanzig und damit sehr viel älter als Mendelssohn, der eine verkürzte Version des Gedichts ohne die letzten vier Verse deutlich schlichter, robuster und volksliedhafter behandelt.

Darauf folgt ein Lied, das besonders charakteristisch für Mendelssohn ist—die strophische Anlage, die Wärme, die Lieblichkeit und die subtilen Details sind die typischen Merkmale, für die der Komponist im Bereich des Lieds berühmt ist. Das Volkslied ist eine Vertonung eines Gedichts des schottischen Poeten Robert Burns („The Ploughman Poet“ oder „The Bard of Ayrshire“) in der deutschen Übersetzung von Ferdinand Freiligrath, der zu seiner Zeit für seine politischen und nationalistischen Dichtungen berühmt war. Mendelssohns Duett-Vertonung dieses Texts, op. 63 Nr. 5, ist weithin bekannt, doch fertigte der Komponist ebenfalls Soloversionen des Lieds an; eine entstand 1842 und die andere zu Weihnachten 1845 für das Liederbuch seiner Ehefrau Cécile.

Mit seinem Minnelied op. 47 Nr. 1 2 1, das 1839 herausgegeben wurde, wandte Mendelssohn sich der Lyrik von Ludwig Tieck zu, der einer der Großväter der deutschen Romantik war. Das Gedicht ist ein Kompliment eines Liebenden an seine Geliebte, die die Schönheit des Frühlings und des Sommers übertrifft. Die Auflistung der Reize der Natur beginnt mit einem Vergleich mit einem fließenden Bach und Mendelssohn nutzte hier die Gelegenheit um einen leicht chromatisch plätschernden Bach in der Klavierstimme gegen den Hintergrund der frühlingshaften Tonart A-Dur (dieselbe Tonart, in der auch Der Blumenstrauß op. 47 Nr. 5, Sonntagslied op. 34 Nr. 5 und O Jugend, o schöne Rosenzeit! op. 57 Nr. 4 stehen) zu setzen, was jedoch für die vorliegende Aufnahme für die Baritonstimme nach F-Dur transponiert wurde. Es rauscht der Wald, es springt der Quell ist eine undatierte Vertonung eines weiteren Tieck-Gedichts mit dem Titel „Der Junggesell“. In dem Gedicht werden zunächst die Natur und die romantische Wanderlust gefeiert, bevor eine Modulation zu einem Protest gegen Armut und gegen die Schwierigkeiten, eine Scheidung zu erhalten, stattfindet, was alles in scherzhafter Weise ausgedrückt wird, die man heute vielleicht als „männliche Bindungsangst“ bezeichnen würde. Mendelssohn ignoriert das soziologische Element in der Mitte und komponiert ein ausgesprochen lebhaftes, naturverbundenes Lied voller bergziegenartiger Sprünge und verzierter Überschwänglichkeit für den Sänger.

Die nächsten drei Lieder sind durch ihren poetischen Inhalt und die gegenseitigen musikalischen Echos miteinander verbunden. In Frage, dem ein Gedicht von Mendelssohns Freund und Lehrer Johann Gustav Droysen, der sich als „J. N. Voss“ ausgibt, zugrunde liegt, werden alle Emotionen, die die meisten Menschen spüren, wenn sie merken, dass ihre Liebe für jemanden anders vielleicht tatsächlich erwidert wird, auf nur einer Seite ausgedrückt. „Ist es wahr?“ fragen wir, und das nicht nur ein einziges Mal: das lyrische Ich bei Mendelssohn drückt mit denselben Worten abwechselnd Zweifel, ein wenig Angst, Dringlichkeit und Lieblichkeit aus. Mendelssohn studierte Komposition bei Carl Friedrich Zelter, ebenso wie der Schauspieler, Bariton und Theater-Reformer Eduard Devrient auch, der Mendelssohn den Text für das folgende Lied lieferte: Geständnis. (Devrient sang die Rolle des Christus in Mendelssohns Aufführung der Matthäuspassion von Bach im Jahr 1829.) In diesem Lied werden die Fragen eines Verliebten fortgesetzt. Es beginnt mit derselben Dreiton-Frage in der Singstimme wie vorher, doch ist hier die Temperatur höher als zuvor. Das Klischee, dass Mendelssohn der kühl-klassische Anhänger abstrakter Werte gewesen sein soll, wird mit der heftigen Expressivität dieses Lieds einmal mehr in Frage gestellt. Auf einer einzigen Seite werden so viele Schattierungen der Verliebtheit zum Ausdruck gebracht, wie sie ein junger, verzweifelter Schwärmender nur ersinnen kann. Die vertrauten Worte „Ist es wahr?“ kehren im nächsten Lied wieder; Weiter, rastlos, atemlos legt ein entsprechendes Tempo vor, da die geliebte „Maria“ aus dem Geständnis nun des Betrugs angeklagt wird. Die Liebesgeschichte, die mit jener schüchternen, leidenschaftlichen Frage zwei Lieder vorher begann, endet nun in Verzweiflung.

Das Weihnachtslied wurde 1832 als Weihnachtsgeschenk für seine jüngere Schwester Rebecka Henriette (1811–1858) komponiert, die im Mai desselben Jahres einen Mathematiker namens Peter Dirichlet geheiratet hatte. Mendelssohn schickte dieses Werk am 20. Dezember 1832 ebenfalls an den Theologen Albert Bauer. Bauer hatte Mendelssohns Rekonstruktion der Matthäuspassion von Bach gelobt und dieses ehrfurchtsvolle Weihnachtslied, das sich zum Teil über einem Bach-artigen Ostinato entwickelt, war für ihn sozusagen maßgeschneidert. Mendelssohn fand den Text in den 54 Geistlichen Oden und Liedern des pietistischen Leipziger Philosophen Christian Fürchtegott Gellert. Diese Texte, in denen Religiosität mit aufklärerischem Rationalismus kombiniert wird, waren unter Komponisten sehr beliebt, darunter etwa Carl Philipp Emanuel Bach (der diesen Text als Kantate vertonte) und Beethoven.

Von allen deinen zarten Gaben—der Dichter dieses Lieds konnte bisher noch nicht festgestellt werden—entstand am 18. September 1822 während eines Familienurlaubs in der Schweiz; Mendelssohn sollte später noch dreimal dorthin zurückkehren. Es ist dies ein strophisches Lied und Mendelssohn notierte nur den Text der ersten Strophe, wollte aber offenbar die restlichen Strophen auch gesungen haben. Da das ursprüngliche Gedicht nicht vollständig überliefert ist, hat Waldemar Weinheimer zwei weitere Strophen angefertigt, die hymnisch den Mai besingen und die ebenso lieblich und musikalisch gehalten sind wie die erste Strophe. Das Wiegenlied, in dem in der Mitte eine anmutige Modulation von E-Dur nach C-Dur stattfindet, wurde am selben Tag komponiert. Es ist ebenfalls strophisch angelegt und auch hier ist der Dichter unbekannt und wiederum hat Waldemar Weinheimer zwei weitere Strophen geschrieben, um das Lied abzurunden. Man kann hören, dass Mendelssohn in diesen beiden Liedern zum großen Teil dieselben musikalischen Ideen verarbeitete, so etwa die strömenden Terzparallelen, linearen chromatischen Passagen und eine ähnliche Andante-Lieblichkeit, die in beiden Liedern vorherrscht, obwohl jede Strophe des Frühlingslieds mit einer Freudenwoge endet.

In seinem dunkel-dramatischen Lied Vier trübe Monden sind entflohn vertonte Mendelssohn nur die ersten drei Strophen von Ludwig Höltys „Lied eines Mädchens auf den Tod ihrer Gespielin“. Es ist unklar, wann das Lied komponiert wurde, da das Autograph bisher noch nicht aufgefunden worden ist. Louis Weissenborn kopierte dieses Werk zusammen mit Weinend seh ich in die Nacht, Erwartung und Lieben und Schweigen. Vier trübe Monden wurde 1882 von dem Komponisten Carl Reinecke (der Lehrer von Edvard Grieg, Leoš Janácek, Max Bruch und anderen) veröffentlicht. Der hier vorliegenden Version liegt das Weissendorn-Manuskript zugrunde.

Lieben und Schweigen entstand 1840 oder 1841 als Geschenk für einen Freund, den Bibelforscher Konstantin von Tischendorf, der eine Version der Septuaginta in einem Müllhaufen bei einem Kloster auf dem Berg Sinai entdeckte, die eine Zeitlang die älteste überlieferte Version war. Sein einziger Gedichtband, die Maiknospen von 1838, ist etwas farblos, doch hat man Mitleid mit dem Liebenden in diesem Gedicht, der als ein typischer scheuer Akademiker nie seine Liebe erklärt. Mendelssohn gibt ihm liebliche und redegewandte Musik, um das auszudrücken, was er sonst nicht ausdrücken könnte. Suleika ist die Vertonung eines berühmten Gedichts von Marianne von Willemer (geb. Jung), die von einem Frankfurter Geschäftsmann adoptiert und 1814 dessen dritte Ehefrau wurde. Das Ehepaar besuchte Goethe in Wiesbaden und der große Dichter, der sich gleich zu Marianne hingezogen fühlte, besuchte sie später im Jahr 1814 und dann nochmals im August und September 1815. Obwohl Goethe und Marianne sich danach nie mehr wiedersehen sollten, korrespondierten sie miteinander bis Goethe starb und ihre Gedichte als „Suleika“ an seinen „Hatem“ wurden in den West-östlichen Divan (1819) des großen Dichters auf-genommen, dessen Inspirationsquelle die Werke des persischen Dichters Hafis von Schiraz aus dem 14. Jahrhundert waren. Mariannes Gedichte erschienen in einer Weise, als hätte Goethe sie selbst geschrieben. Die tatsächliche Autorenschaft wurde erst wenige Jahre vor Mariannes Tod im Jahr 1860 enthüllt, so dass Mendelssohn noch davon ausgehen musste, dass dieses ein Gedicht des weltberühmten Genies war und nicht von einer seiner begabtesten Musen. Diese undatierte Vertonung unterscheidet sich sehr von der veröffentlichten Vertonung op. 34 Nr. 4, ein flinkes Werk, das von der frohen Energie der Liebe angetrieben wird. Hier wird das Lied mit einer kurzen ansteigenden und anschwellenden Figur in der Klavierstimme eingeleitet, die sowohl die Bewegung des Winds als auch die sich steigernde Leidenschaft sehr schön darstellt.

So schlaf in Ruh! wurde, wie wir einer Abschrift von Cécile Mendelssohns Schwester Julie Jeanrenaud entnehmen können, am 22. März 1838 komponiert und ist eine Vertonung eines Gedichts von August Heinrich Hoffmann von Fallersleben, der sowohl für seine revolutionären Gedichte als auch seine Kinderlieder berühmt war. In diesem sanften Wiegenlied sind keine Kanonen zu hören; im Refrain kann man fast sehen, wie sich die Augenlider sich langsam senken, bis das Kind eingeschlafen ist. Das Todeslied der Bojaren stammt aus der 5. Szene des 5. Akts der Bojaren—das erste Stück der Alexis-Trilogie (1832) von Karl Leberecht Immermann, der in Waterloo gegen Napoleon gekämpft hatte. (Bojaren waren Aristokraten, die Leibeigende besaßen und in der Hierarchie der slawischen Gesellschaft vom 10. bis zum 17. Jahrhundert direkt an zweiter Stelle nach der Zarenfamilie standen.) Der ältere Schriftsteller und der jüngere Komponist waren zusammen gekommen, um eine mögliche Zusammenarbeit im Bereich der Oper zu besprechen; wenn der Alexis-Stoff Mendelssohn nicht dazu inspirierte, eine Oper zu komponieren, so schrieb er doch ein paar Jahre später, am 13. Oktober 1841, dieses Lied. Das Ergebnis sind die vielleicht kühl-distanziertesten zwei Seiten des Mendelssohnschen Oeuvres überhaupt. Das ist aber nicht weiter verwunderlich: im Stück wird es von den Bojaren Stephan Gleboff, Basilius Dolgoruki und Abraham Lapuchin gesungen, während sie wegen Verrats gegen den Zaren (Peter der Große) auf ihre Hinrichtung warten (die Trilogie konzentriert sich auf Peters einzigen Sohn, Alexei oder Alexis, der 1718 auf Peters Befehl hin gefoltert und getötet wurde).

Erwartung ist eins der Lieder, die von Louis Weissenborn kopiert und von Carl Reinecke 1882 herausgegeben wurden. Zudem ist es geheimnisumwoben: es ist unklar, wann es komponiert wurde, zu welchem Anlass und wer der Dichter sein könnte. Dieser Klagegesang in e-Moll einer Frau, deren Geliebter weggegangen ist, ist so schön, dass man gerne mehr darüber wüsste. (Mendelssohn scheint diese Tonart für trauervolle Lieder bevorzugt zu haben—so etwa Warum sind denn die Rosen so blass?, Glosse, Schlafloser Augen Leuchte und Winterlied, wie auch Das Waldschloss und das .) Alle drei Strophen enden mit einer gedämpften plagalen Kadenz in der parallelen Durtonart in der Klavierstimme, was vielleicht das innere Sehnen nach einem glücklichen Ende ihres Kummers oder die Erfüllung des Wunsches nach seiner Rückkehr ausdrückt. Und über dich wohl streut der Wind war, ebenso wie das Tischendorf-Lied, ein Geschenk (im Juli 1844) an einen Freund, den Pianisten Walter Cecil Macfarren, der lange Jahre an der Royal Academy of Music in London gelehrt hatte und dessen Bruder der Komponist Sir George Alexander Macfarren war. Alle Strophen dieses Miniatur-Lieds beginnen und enden mit einer quasi-philosophischen Resignation ob der Vergänglichkeit der Zeit, Jugend und der Träume, doch die zunehmende innere Intensität lässt auf Trauer schließen, die noch nicht gebannt ist. Weinend seh’ ich in die Nacht hat einen bisher nicht identifizierten Text und entstand am 22. Dezember 1828, wurde jedoch erst 1882 unter dem Titel Warum ich weine! herausgegeben.

Wenn einige der Lieder in dieser Aufnahmereihe in entwaffnender Weise bescheiden gesetzt sind, so ist Ch’io t’abbandono in periglio sì grande eine aufwendige Konzertarie, die den Sänger auf die Probe stellt. Sie entstand am 5. September 1825, wahrscheinlich für Franz Hauser (1794–1870), Mendelssohn zufolge ein „recht guter Bass“, der ebenfalls ein Bach-Enthusiast war und Mendelssohn bis dahin unveröffentlichte Bach-Werke lieferte. Der Text stammt aus dem Libretto von Pietro Metastasios (das Pseudonym für Pietro Antonio Domenico Trapassi) Opera seria Achille in Sciro, einer phantasievollen Neuerzählung eines Stoffes der griechischen Mythologie, in dem Achills Mutter ihren Sohn auf der Insel Skyros versteckt. Dort legt er Frauenkleider an, um der Armee zu entkommen, doch erkennt Ulysses ihn trotz der Verkleidung und die beiden brechen nach Troja auf. Mendelssohn fügte zwei separate Passagen einer bereits veralteten Textquelle zusammen—der Mendelssohn-Forscher R. Larry Todd beschreibt dieses Werk als Teil von Mendelssohns lebenslanger, frustrierter Suche nach geeigneten Opernlibretti—um daraus ein dramatisches Rezitativ, einen lyrischen Teil (Andante con moto) und ein ausgedehntes abschließendes Molto allegro sowie ein Più presto zu konstruieren.

Die vorliegende Aufnahme schließt mit einem Sinnspruch, was sich hier besonders gut anbietet: das Volkslied op. 47 Nr. 4, das 1839 herausgegeben wurde und eine Vertonung eines Gedichts von Ernst von Feuchtersleben ist, der ein Wiener Psychiater, Philosoph und Dichter war. „Es ist bestimmt in Gottes Rat’“ wurde als eines seiner Gedichte im Jahr 1836 veröffentlicht. Nach drei melancholischen Strophen über die Vergänglichkeit der Liebe erklingen am Ende die tröstlichen Worte: „Auf Wiedersehn!“

Susan Youens © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

Nearly twenty years ago I was astonished to learn that a substantial number of Mendelssohn’s songs were languishing in library archives and in private hands and had rarely seen the light of day, let alone been considered for publication. I decided to take up Mendelssohn’s cause and began to acquire copies of the manuscripts with the hope that I would be able to redress the situation. I recorded three volumes of Mendelssohn songs and duets for Hyperion, with the eventual aim to create a complete recording of all his works for solo voice and piano. It soon became clear that a critical performance edition of the unknown songs was essential. I obtained copies of the remainder of the manuscripts that I had begun collecting in the 1990s, and in October 2008 the completed edition was published by Bärenreiter in time for the 200th anniversary of Mendelssohn’s birth in 2009. To my knowledge, the great majority of the songs on these recordings (volumes 4 and 5) are receiving their first performances on disc, more than 150 years since the composer’s untimely death. I am very grateful to the Guildhall School of Music & Drama and to Hyperion for their support and belief in this project. I am also extremely indebted to the team of wonderful singers who have performed and recorded this music with me since the inception of the project in 1997—and who continue to be ardent advocates of Mendelssohn’s songs. I hope that we may recruit many new admirers and supporters of the music of this genius.

Eugene Asti © 2010

Other albums in this series

Mendelssohn: Songs and Duets, Vol. 1
Mendelssohn: Songs and Duets, Vol. 2
Mendelssohn: Songs and Duets, Vol. 3
Mendelssohn: Songs and Duets, Vol. 4