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The Romantic Piano Concerto

Pyotr Tchaikovsky (1840-1893)

Piano Concertos

Stephen Hough (piano), Minnesota Orchestra, Osmo Vänskä (conductor)
Recording details: Various dates
Orchestra Hall, Minneapolis, Minnesota, USA
Produced by Andrew Keener
Engineered by Andrés Villalta
Release date: April 2010
Total duration: 140 minutes 40 seconds
Piano Concerto No 1 in B flat minor Op 23  [32'11]
Concert Fantasia in G major Op 56  [28'19]
Piano Concerto No 2 in G major Op 44  [39'34]
Allegro brillante  [19'07]
Andante non troppo  [13'27]
Piano Concerto No 3 in E flat major Op 75  [14'42]
Andante non troppo  [13'55]

The Romantic Piano Concerto series reaches Volume 50. This series has been described as a jewel in Hyperion’s crown and one of the glories of the recording industry. Rarely in the history of recorded music has such a rich seam of undiscovered delights been mined to such consistently dazzling effect. These first fifty volumes include 131 works for piano and orchestra: fifty-nine of these works are premiere recordings and many other featured works have only been recorded once before. The performers include some of the greatest pianists, orchestras and conductors in the world, and each disc in itself is a miracle of virtuosity, scholarship and musicianship.

For Volume 50, a stellar cast has been assembled for a two-disc set that includes, unusually, one of the most famous concertos in the repertoire. Tchaikovsky’s Piano Concerto No 1 has certainly achieved warhorse status—but in the expert hands of Stephen Hough it is a new creature. With the rest of this fascinating two-disc set we are in more usual RPC territory, with music which is actually not widely known. This is a complete survey of Tchaikovsky’s music for piano and orchestra and includes alternative versions of the second movement of Piano Concerto No 2 as well as some delicious extras.

Stephen Hough performed all four concertos at the BBC Proms in 2009 and was described as ‘the epitome of a “golden age” virtuoso with his balletic elegance and dazzling rhythmic reflexes’ (The Independent). Armed with this inestimably important experience, he travelled to Minnesota to record the set live with the Minnesota Orchestra under their acclaimed conductor Osmo Vänskä. The result is a set of unique importance: a winning combination of a pianist at the zenith of his artistry, a world-class orchestra and director, a pre-eminent producer and engineer, repertoire both familiar and unknown, and packaged with even more than the usual care that customers have come to expect from Hyperion.




'Hough plays with a brilliance that conveys delicacy of feelign as well as virtuosity and power' (The Mail on Sunday)

'The electrifying pace Hough injects into the codas of No 1 and the Concert Fantasia are suitably exciting, though these are nothing compared to the tumultuous final pages of No 2 (a tremendous performance). The audience whoops in amazement … this is a great recording—no doubt about that—and one which, if there is any justice, will garner any number of awards' (Gramophone)

'Anyone who heard Stephen Hough's barnstorming performances of all the Tchaikovsky piano concertos at last year's Proms will want to own these CDs … Osmo Vänskä's suave direction of the Minnesota players allows Hough's brilliance to shine through' (The Observer)

'[Concerto no 1] is injected with exhilharation, the bravura tempered with limpid lyricism … this set is a worthy tribute to the longevity of Hyperion's series' (The Daily Telegraph)

'Stephen Hough's account of the First Piano Concerto, dazzling as it may be, is only one of the highlights in this exceptional collection of all of Tchaikovsky's works for piano and orchestra … Hough's ability to strip off the layers of varnish from a work so that it recaptures much of its startling freshness is remarkable, and his combination of bravura swagger and the most fastidious care with line and texture is utterly convincing' (The Guardian)

'Stephen Hough, without rival in bringing new life to popular repertoire with a romantic sweep … with Hough at the keys, the First Concerto becomes no warhorse taken for a dutiful trot but a freshly imagined masterpiece bouncing with surprises and invention. Beyond Hough's crystalline clarity, dash and power, Vänskä displays complete mastery of the music's architecture, engineering tension particularly well in the finale's hurly burly … but it's the set's lesser pieces that offer the most revelations … the Second Concerto flourishes as never before' (The Times)

'Brilliantly played but thoughtfully reconsidered interpretations … he achieves the remarkable feat of not making the B flat major concerto sound remotely hackneyed. Sparks fly thanks to his outstanding conductor … he makes the strongest possible case for the restoration of the neglected and often reviled G major concerto (No 2)' (The Sunday Times)

'No mere warhorse anymore, the concerto here rises in integrity while Hough time and time again reminds us that this is his carefully considered take on the score… Vänskä is a fine accompanist. A musician who himself revels in rethinking scores, it is as if Hough has met his dream soul mate… the fire comes from Hough's determination; his conductor sticks with him all the way… the audience's enthusiastic reaction says it all… a fitting 50th volume celebration to a series of major importance' (Fanfare, USA)

'Hough has virtuosity to burn and shows it on his recording of the three concertos and Concert Fantasia. But he is also an artist of uncommon sensitivity and taste. Moreover, his recording has the advantage of offering the uncut Second Concerto plus, on supplemental tracks, the seriously cut version of the second movement by Alexander Siloti and his own uncut, but modified, version of the same movement' (Pittsburgh Tribune-Review, USA)

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Tchaikovsky’s piano concertos face in two directions: we find symphonic complexity and seriousness of purpose, but also the entertainment value of pianistic fireworks. The music of the Third Concerto began life as a symphony before Tchaikovsky decided to recast it, and the resulting work is more austere than its companions. The Second Concerto and the Fantasia instead fall at the popular end of the scale. Only the First Concerto, justly the most famous, attempts to merge popular appeal and symphonic intricacy, with great success. Unlike most composers of piano concertos, Tchaikovsky was not himself a concert pianist, and therefore had to forge relationships with the virtuosi who would premiere his concertos. On the one hand, he well understood how important the performer would be in ensuring that the work was welcomed by the public, and he often sought their approval and advice accordingly. On the other, he baulked at the idea that a performer could make changes to his finished scores. Ultimately, his preferred performer was the young pianist and composer Sergei Taneyev, who was a fine advocate for the works on the concert platform but also respected Tchaikovsky’s decisions as composer.

Piano Concerto No 1 in B flat minor Op 23 (1875)
Tchaikovsky knew his first piano concerto to be one of the finest pieces he had written to date, and so the hostile reaction of his mentor Nikolai Rubinstein was all the more unnerving for him. Rubinstein sat through a private demonstration in silence, but when asked for his opinion, he mocked it ruthlessly, playing grotesque parodies of various passages while declaring all but two or three pages to be unplayable. Finally noticing the distress he was causing Tchaikovsky, he softened his position and offered to premiere the concerto, subject to substantial revision. Tchaikovsky would have none of it: ‘I won’t change a single note’, he replied. Later, however, he became more amenable to suggestions from the concerto’s performers, and made a few alterations to the piano part, including the famous opening chords, which he made much more imposing. The premiere was given by Hans von Bülow in Boston, and the Russian premiere by Taneyev. In the end, even Rubinstein was won round, and performed it several times.

Deservedly one of Tchaikovsky’s most popular works, this concerto succeeds on every level: the great virtuosity of the piano part is matched by the colourful orchestration, while formal intricacy coexists with a succession of inspired melodies. The first movement begins with a majestic introduction in D flat major, a deceptive move, since the tonal centre of the concerto is actually B flat. This beautiful dithyrambic theme disappears from the scene enigmatically, never to be heard again, although one of its motifs can be found in a lyrical theme at the beginning of the second movement, in D flat, while the ‘apotheosis’ second theme of the finale (again in D flat), is cut from the same cloth. This, indeed, is a characteristic of the work: Tchaikovsky here eschews obvious unifying devices, preferring intricate thematic transformations and subtle correspondences between the movements.

The approach to the Allegro features fleet figures with a strong rhythmic profile that eventually reveal themselves to be an anticipation of the main Allegro theme itself. Tchaikovsky derived the theme from a popular Ukrainian song traditionally performed by wandering hurdy-gurdy players, although he leaves the character of the original far behind. This is another characteristic of the work: various figurations and passagework either flow into the main melodies or flow from them. A similar theme will appear in the finale, but with a different accentuation pattern—the concerto transforms various motifs in this way.

A more virtuosic passage leads into the Allegro’s lyrical second subject. Although different in character to the first theme, this is also based on a syncopated descending figure. Its plaintive appeals, in the woodwind and piano, receive a reassuring response in a new theme, given to the strings. The ascending scale figures of this new string theme again feature shifting and unpredictable accents. The plaintive theme returns again, now flourishing in a new texture, and at this point we might well imagine that the sonata exposition has come to a close, but a new dramatic turn prompts an outburst from the piano that ends in C minor. Only then does the ‘reassurance’ theme round off the exposition in A flat major.

As we enter the development section, the same theme now sounds a note of anxiety, and becomes the main impetus behind dramatic, brooding sequences, that seem to be building towards a climax. But instead the piano stages a diversion with a triumphant torrent of octaves that leads into a brief cadenza, one of several piano monologues with heightened rhetoric. Here the piano presents us with a version of the ‘plaintive’ theme, now well disguised with syncopated triplet figuration. Another approach to a climax, now led by the piano, culminates in an expansive and cathartic new theme in the very remote key of E major, built on a remarkably simple scale figure (its four-note descent mirroring the ascents heard earlier). This provides the development with its final stretch before the recapitulation emerges almost imperceptibly, the original anticipatory figures now replaced with faster passagework. The course of the recapitulation is complicated by a lengthy and symphonic piano cadenza that serves as a second development section, beginning with solemn chords in G flat major, reminding us of the heroic character of the piano at the opening of the movement. A great climax is dissipated eventually as tinkling bell-like figuration leads to the return of the orchestra for the coda.

The second movement is simpler, but wrought with equal care. The main theme is a nobly lyrical ‘aria’ containing reminiscences of the first movement’s prologue. Figures harking back to the Allegro’s first theme plunge us into a scherzo-like passage, which foreshadows the catchy French popular melody that appears in the middle section. Here we find another four-note ascent, together with ambiguous accentuation thanks to a mixture of duple and triple patterns.

The main theme of the finale features another objet trouvé in the shape of a Ukrainian spring song, but Tchaikovsky chose it carefully, since it contains a descending four-note motif that connects it to several other themes of the concerto in addition to the syncopation that has marked earlier passages. The finale’s rondo form is modified, allowing the second subject to expand into a closing apotheosis that evokes the grandeur of the concerto’s opening pages.

Piano Concerto No 2 in G major Op 44 (1880)
Even when there were no deadlines looming, Tchaikovsky forced himself to maintain a constant flow of compositions, and even became anxious and depressed when there was no work in progress. One such moment came in the summer of 1879, and to improve his mood, Tchaikovsky began work on his second piano concerto. While his efforts fell short of the level of inspiration evident in his first concerto, No 2 is undeniably attractive, and elaborate in design. Nikolai Rubinstein was once again the chosen performer for the premiere, and Tchaikovsky was understandably anxious about how the pianist would receive the new work. He sent the draft score to Taneyev, asking if he thought anything needed changing in the piano-writing. Taneyev assured him that all was well, and the score was passed on to Rubinstein. Rubinstein was not hostile this time, but he still had reservations: the piano part was not prominent enough and the tendency towards dialogue with the orchestra made the part too ‘episodic’. In the event, his sudden death in 1881 removed him from the scene, and Taneyev became the soloist for the concerto’s premiere in 1882. The critics found the work overlong, and Tchaikovsky jokingly reprimanded Taneyev for not correcting that in time. Feeling nevertheless that there might be some truth in the judgement, he decided some cuts should be made, first taking on the task himself, then entrusting it to the pianist Alexander Siloti. On the return of the score, Tchaikovsky thought that Siloti’s editing was too damaging to the concerto’s structure, particularly in the second movement. The composer strongly objected: ‘I will definitely not allow the cadenza to be changed; it would have to be composed anew. The cadenza somehow suggested itself just at this point and in order to place it elsewhere I should have to rearrange the whole work completely.’ But the composer died before he was able to oversee the new edition of the concerto to the end, and the publisher, Jurgenson, simply issued Siloti’s version as if it were authorized, calculating, no doubt, that the pianist was the shrewder judge of public taste. The whole affair was quite typical of nineteenth-century performers’ attitudes to the concertos they played; the score was merely considered to be the composer’s version, and not holy writ, not least because many pianists composed and improvised, unlike most of their present-day counterparts. For the present recording, Tchaikovsky’s original version is performed—Siloti’s cut version of the second movement can be heard on CD 2 track 5.

The first movement is substantial and elaborately wrought, although its content is sometimes criticized for being derivative. We can indeed hear Schumann through the themes and their development, Liszt in the passagework, and even Weber in the auspicious beginning of the coda (which seems to be modelled on the equivalent moment in the Freischütz overture). The imposing theme at the opening is a Schumannesque march for a few bars, but it quickly takes on a more Russian character through touches of modal harmony. The foil to this theme is more soloistic, but lyrical and anxious, and this in turn leads to the first brief cadenza for the piano—the several cadenzas in this concerto come and go quite spontaneously. This cadenza ends on an insistent repetition of a dominant-seventh chord, as if demanding a reprise of the main theme, but the expected cadence is ‘interrupted’, and instead we arrive at the second theme, in the colourful key of E flat major. This melody, and its setting for clarinet, may be reminiscent of Agatha’s theme in Freischütz, but it also belongs to a species of Tchaikovsky theme: based on a simple descending scale, these themes begin on the third degree as if written for an operatic soprano or a tenor (such themes proliferate in Eugene Onegin). This theme is emotionally charged and tends to veer towards the minor, undermining the otherwise bright mood. Escaping from these shadows, the theme reaches its apotheosis in the key of C major (an unexpected move within the framework of a sonata exposition). Descending slowly from this climactic passage, Tchaikovsky begins the development section, which is framed by two cadenzas (the second is the largest cadenza of the movement and highly virtuosic). The ensuing recapitulation serves to restore tonal balance after the colourful key shifts of the exposition, and the movement ends on a note of brilliance.

In the second movement, Tchaikovsky moves towards the triple-concerto genre, offering us a luxuriant solo-violin ‘aria’; a little later, a solo cello joins in to create a duet. The piano finally enters with the same theme recast in the manner of a Chopin nocturne. The music becomes progressively more nervous, leading up to a precarious climax whose energy is dissipated in a double cadenza for the string soloists. In the reprise, the three soloists now join forces to play the theme together, as a chamber-music piano trio, with the pianist providing accompaniment figures. Although the piano part contains a few more flourishes before and during the mysterious coda, piano soloists may feel a degree of consternation at the limited role they play in this movement, the most lyrically attractive of the concerto.

In the finale, by way of compensation, the pianist is granted a great display of virtuosity in torrents of octaves and other passagework figures. The movement bounces along on Schumannesque rhythms, albeit in a lighter style than Schumann would have allowed himself, with sunny hints of Mediterranean popular song shining through. This is unashamed and unpretentious entertainment music, and highly enjoyable.

Concert Fantasia in G major Op 56 (1884)
The Concert Fantasia, popular during Tchaikovsky’s lifetime, fell out of the repertoire and has languished in relative obscurity. It was inspired by the playing of Eugen d’Albert, a Glasgow-born pianist then in his twenties who was causing waves of excitement throughout Europe (he later moved to Germany and switched to composition, writing several successful operas as well as two piano concertos of his own). Liszt thought of him as the next Tausig, while Tchaikovsky felt he was a successor to the Rubinstein brothers. Tchaikovsky initially planned to write a regular concerto, but soon hit on the idea of merging the slow movement with the finale, resulting in a two-movement work. The chosen title of ‘Fantasia’ left Tchaikovsky free to experiment in other ways. The first theme eschews the weight normally given to a sonata-form first subject, and instead proceeds as a dance à la russe, with the light and sparkling quality of many a Tchaikovsky finale. The second theme provides a lyrical contrast as normal, but the development section takes the form of a huge piano cadenza, with the burden of the symphonic argument entrusted to the pianists’ two hands. This is not the first time we have seen Tchaikovsky allocating substantial passages of development to the soloist alone, but here this idea is taken to an extreme. Eventually, when we have almost forgotten about the orchestra, the movement resumes as if nothing had happened.

The second movement is even more determinedly odd, and Tchaikovsky felt it needed the title ‘Contrastes’, as a signal to the public that the normal rules were in abeyance. It begins as a standard slow movement, with a beautiful Italianate theme, perhaps a gondolier’s song. But the song is interrupted by fast dance music with a tambourine beat in the background, forming the first of the advertised contrasts, in tempo, metre and key. The song returns, and then the dance once again, in almost cinematic cuts, prompting us to imagine some kind of carnival scene. This striking design and the abundance of virtuosity might have fitted well with d’Albert’s showmanship, but Tchaikovsky’s chosen pianist was once again unavailable to premiere the piece and the trusty Taneyev successfully filled the breach.

Piano Concerto No 3 in E flat major Op 75 (1893)
Tchaikovsky’s final concerto arose from a symphonic draft, in this case, the rejected first movement, dating back to 1889, for what was to become his famous ‘Pathétique’ Symphony. He wanted to write a symphony that would cover human life and death, and the planned work began with a heroic Allegro which, in his own words, represented ‘impulsive passion, confidence, thirst for activity’. The symphony was to end with a slow and quiet portrayal of death. If we imagine, for a moment, a symphony beginning with the heroic movement that became the third piano concerto and ending with the finale of the ‘Pathétique’, Tchaikovsky’s problem becomes apparent—the emotional distance seems too great for the confines of even a large symphonic work. It was therefore rejected, not because of any intrinsic demerits, but because it failed to fit the desired symphonic scheme. Still, the entire first movement had been completed through to the scoring, and Tchaikovsky was reluctant to waste it, so he converted it into a piano concerto with minimal disturbance to the original version. The work’s odd genesis can be seen as positive or negative depending on what is expected of a piano concerto: on the one hand, it is a serious piece on a symphonic scale, with thematic material that is of much more noble lineage than anything in the second piano concerto or the Fantasia; on the other hand, pianists have considered the work less attractive because it lacks a virtuosic piano part. The piano part, indeed, is integrated into the symphonic texture much more than in most other concertos (although Rachmaninov’s second comes close to it), but Tchaikovsky attempts to compensate for this with a lengthy cadenza. The concerto begins with an unusual theme given to the bassoons (the other woodwind joining in later)—clearly intended to be heroic and imposing, but still subdued in its first airing. Unusually for Tchaikovsky, this beautiful theme lacks harmonic movement and sits on a tonic pedal, bringing it closer to the opening themes we often find in Glazunov’s symphonies. A contrasting middle section introduces images that are more disturbing— fantastic in the manner of The Nutcracker—but these are dismissed upon the return of the opening theme, now fully triumphant. The second, lyrical theme in the distant key of G major lifts us onto a plateau of stillness and calm, but a third theme is still to come, a lively dance à la russe, set out in a toccata-like texture, with some surprising harmonic changes and more idiomatic piano-writing. Tchaikovsky brews up some storms in the development section, but instead of leading to triumph or tragedy, they simply fade away into strains of the second, calm theme on each occasion. The task of converting the development into concerto format was made easier by splitting it into a purely orchestral section and a large piano solo section (the main cadenza). The recapitulation is given extra dynamism thanks to a new harmonization of the first theme that pulls it away from its static origins, while a brilliant coda draws the concerto to a life-affirming close.

Tchaikovsky once again sought Taneyev’s advice, and received confirmation that the main problem was the lack of virtuosity in the piano-writing. Tchaikovsky was now undecided whether to leave the concerto as it stood (he had already promised it in this form to the pianist Louis Diémer), or to expand it into a full-length concerto with the addition of two more movements (which would provide opportunities for greater pianistic display). In the end, he died without completing the sketched outlines of a planned Andante and Finale, and Taneyev edited these afterwards, publishing them under a separate opus number (Op 79). Taneyev, once again, premiered both the single-movement version, in 1895, and the three-movement version the following year.

Marina Frolova-Walker © 2010

Les concertos de Tchaïkovski regardent dans deux directions: on y trouve la complexité symphonique et le sérieux du propos, mais aussi le côté divertissant du feu d’artifice pianistique. La musique du Troisième Concerto a vu le jour comme une symphonie avant que Tchaïkovski décide de la refondre et l’œuvre qui en résulte est plus austère que les autres concertos. En revanche, le Concerto no 2 et la Fantaisie concertante se situent à l’autre extrémité de la gamme, du côté des œuvres populaires. Seul le Concerto no 1, le plus célèbre à juste titre, tente de faire fusionner l’attrait populaire et la complexité symphonique, et il y parvient avec succès. Contrairement à la plupart des compositeurs qui ont écrit des concertos pour piano, Tchaïkovski n’était pas lui-même un pianiste concertiste; il a donc dû établir des relations avec les virtuoses qui allaient créer ses concertos. D’un côté, il a bien compris l’importance de l’interprète pour assurer un bon accueil de son œuvre auprès du public et il a souvent recherché son approbation et ses conseils en conséquence. De l’autre, l’idée qu’un interprète puisse apporter des modifications à ses partitions achevées lui répugnait. En fin de compte, son interprète préféré a été le jeune pianiste et compositeur Serge Taneïev, qui a été un bon avocat de ses œuvres en concert, mais qui respectait en outre les décisions de Tchaïkovski compositeur.

Concerto pour piano no 1 en si bémol mineur op. 23 (1875)
Tchaïkovski savait que son premier concerto pour piano était l’une des plus belles œuvres qu’il avait composées jusqu’alors et la réaction hostile de son mentor Nicolas Rubinstein l’a d’autant plus dérouté. Rubinstein est resté silencieux tout au long d’une exécution privée, mais lorsqu’on lui a demandé son opinion, il a fait preuve d’une raillerie impitoyable, en exécutant des parodies grotesques de plusieurs passages tout en déclarant qu’à l’exception de deux ou trois pages, l’ensemble était injouable. Finalement, en voyant quelle détresse il avait suscité chez Tchaïkovski, il a adouci sa position et a proposé de créer le concerto, sous réserve d’une révision substantielle. Tchaïkovski ne voulait pas en entendre parler: «Je ne changerai pas une seule note», lui a-t-il répondu. Mais, par la suite, il s’est montré plus ouvert aux suggestions des interprètes de ce concerto et a apporté quelques modifications à la partie de piano, notamment les célèbres accords du début, qu’il a rendus beaucoup plus imposants. Hans von Bülow a créé l’œuvre à Boston et Taneïev en a donné la première exécution russe. Finalement, même Rubinstein s’est laissé convaincre et l’a jouée plusieurs fois.

Ce concerto est à juste titre l’une des œuvres les plus populaires de Tchaïkovski et est une réussite à tous les niveaux: la grande virtuosité de la partie de piano est assortie à l’orchestration aux couleurs vives, alors que la complexité formelle coexiste avec une succession de mélodies inspirées. Le premier mouvement commence par une majestueuse introduction en ré bémol majeur, ce qui est trompeur puisque le centre tonal du concerto est en réalité si bémol. Ce magnifique thème dithyrambique disparaît de la scène de façon énigmatique, pour ne jamais reparaître, même si l’on retrouve l’un de ses motifs dans un thème lyrique au début du deuxième mouvement, en ré bémol, alors que le second thème «apothéose» du final (à nouveau en ré bémol) est de la même étoffe. C’est en réalité une caractéristique de cette œuvre: Tchaïkovski rejette les procédés unificateurs évidents, préférant des transformations thématiques complexes et de subtiles correspondances entre les mouvements.

L’approche de l’Allegro comporte des figures rapides dotées d’un fort profil rythmique qui se révèlent finalement être une anticipation du thème principal de l’Allegro. Tchaïkovski a tiré ce thème d’un chant populaire ukrainien traditionnellement exécuté par des joueurs d’orgue de barbarie itinérants, mais il s’éloigne beaucoup du caractère de l’original. C’est une autre caractéristique de l’œuvre: diverses figurations et traits coulent dans la mélodie principale ou bien en sont issus. Un thème analogue apparaîtra dans le finale, mais avec un schéma d’accentuation différent—le concerto transforme divers motifs de cette façon.

Un passage plus virtuose mène au second sujet lyrique de l’Allegro. De caractère différent de celui du premier thème, il repose néanmoins aussi sur une figure descendante syncopée. Ses appels plaintifs, aux bois et au piano, trouvent une réponse rassurante dans un nouveau thème, confié aux cordes. Les gammes ascendantes de ce nouveau thème des cordes présentent encore des accents changeants et imprévisibles. Le thème plaintif revient à nouveau, maintenant florissant dans une nouvelle texture et, à ce point, on pourrait s’imaginer que l’exposition de forme sonate est terminée, mais une nouvelle tournure dramatique déclenche une éruption du piano qui se termine en ut mineur. C’est alors seulement que le thème «rassurant» conclut l’exposition en la bémol majeur.

Lorsqu’on entre dans le développement, le même thème évoque une certaine anxiété et devient l’élan principal derrière de sombres séquences dramatiques qui semblent s’orienter vers un sommet. Mais à la place, le piano organise une diversion avec un torrent triomphal d’octaves qui mène à une courte cadence, l’un des nombreux monologues du piano avec une rhétorique accrue. Ici, le piano nous présente une version du thème «plaintif», bien déguisé avec une figuration de triolets syncopés. Une autre approche d’un sommet, maintenant conduite par le piano, culmine dans un nouveau thème grandiose et cathartique dans la tonalité très éloignée de mi majeur, construit sur une figure de gamme d’une simplicité remarquable (les quatre notes descendantes étant le reflet des notes ascendantes entendues plus tôt). Cela sert de développement avec son extension finale avant la réexposition qui émerge presque imperceptiblement, les figures originales d’anticipation étant maintenant remplacées par des traits plus rapides. Le cours de la réexposition est compliqué par une cadence du piano longue et symphonique qui tient lieu de second développement; elle commence par des accords solennels en sol bémol majeur, qui nous rappellent le caractère héroïque du piano au début du mouvement. Un grand sommet est finalement dissipé lorsque des effets de tintement de cloche aboutissent au retour de l’orchestre pour la coda.

Le deuxième mouvement est plus simple, mais travaillé tout aussi soigneusement. Le thème principal est une «aria» lyrique noble qui contient des réminiscences du prologue du premier mouvement. Des figures évoquant le premier thème de l’Allegro nous plongent dans un passage comparable à un scherzo, annonçant la mélodie populaire entraînante qui apparaît dans la section centrale. Ici, on trouve une série ascendante de quatre notes, avec une accentuation ambiguë due à un mélange de motifs binaires et ternaires.

Le thème principal du finale présente un autre «objet trouvé» sous la forme d’une chanson printanière ukrainienne, mais Tchaïkovski l’a choisie soigneusement, car elle contient un motif descendant de quatre notes qui la rapproche de plusieurs autres thèmes du concerto en plus de la syncope qui a marqué des passages antérieurs. La forme rondo du finale est modifiée, ce qui permet au second sujet de se gonfler en une apothéose conclusive qui évoque la grandeur des premières pages du concerto.

Concerto pour piano no 2 en sol majeur op. 44 (1880)
Même lorsqu’il n’y avait pas d’échéance à proximité immédiate, Tchaïkovski s’efforçait de maintenir un flux constant de compositions, et il devenait même anxieux et déprimé lorsqu’il n’avait aucune œuvre en cours. C’est ce qui s’est produit au cours de l’été 1879 et, pour améliorer son état d’esprit, Tchaïkovski a commencé à travailler à son deuxième concerto pour piano. S’il n’est pas parvenu au même niveau d’inspiration manifeste que dans son premier concerto, le deuxième ne manque en aucun cas d’attrait et révèle une conception élaborée. Nicolas Rubinstein a été une fois encore l’interprète choisi pour la création et Tchaïkovski était naturellement anxieux de la façon dont le pianiste allait accueillir la nouvelle œuvre. Il a envoyé le brouillon de la partition à Taneïev, en lui demandant s’il pensait qu’il fallait changer quoi que ce soit dans l’écriture pianistique. Taneïev l’a assuré que tout allait bien et la partition a été transmise à Rubinstein. Cette fois, Rubinstein n’y a pas été hostile, mais il a encore émis des réserves: le rôle du piano n’était pas assez important et la tendance au dialogue avec l’orchestre rendait cette partie trop «épisodique». En l’occurrence, sa mort soudaine en 1881 l’a écarté de ce projet et c’est Taneïev qui a créé ce concerto en 1882. La critique a trouvé l’œuvre trop longue et Tchaïkovski a reproché en plaisantant à Taneïev de ne pas avoir résolu ce problème à temps. Il avait néanmoins l’impression qu’il y avait peut-être une part de vérité dans ce jugement et a décidé d’opérer certaines coupures, s’attelant tout d’abord lui-même à la tâche, puis la confiant au pianiste Alexandre Siloti. Au retour de la partition, Tchaïkovski a trouvé que l’édition de Siloti était préjudiciable à la structure du concerto, particulièrement dans le deuxième mouvement. Le compositeur a soulevé des objections avec fermeté: «Je suis bien déterminé à ne permettre aucun changement dans la cadence: il faudrait la recomposer entièrement; la cadence semble parfaitement appropriée juste à cet endroit et s’il fallait la placer ailleurs, il me faudrait complètement réarranger la totalité de l’œuvre.» Mais le compositeur est mort avant d’avoir pu superviser la nouvelle édition du concerto jusqu’à la fin, et l’éditeur, Jurgenson, a simplement publié la version de Siloti comme si elle était autorisée, supposant, sans aucun doute, que le pianiste était le meilleur juge du goût du public. Cette affaire est tout à fait typique de l’attitude des interprètes du XIXe siècle vis-à-vis des concertos qu’ils jouaient; la partition était simplement considérée comme la version du compositeur, et non comme quelque chose de sacré, d’autant que beaucoup de pianistes composaient et improvisaient, contrairement à la majorité des pianistes d’aujourd’hui. Dans le présent enregistrement, c’est la version originale de Tchaïkovski qui est jouée—on peut entendre la version de Siloti avec le deuxième mouvement amputé sur le CD 2, plage 5.

Le premier mouvement, substantiel, est travaillé finement, soigneusement et minutieusement, même si son contenu est parfois critiqué pour son manque d’originalité. On peut en fait y trouver l’influence de Schumann au travers des thèmes et de leur développement, de Liszt dans les traits et même de Weber dans le début prometteur de la coda (qui semble modelée sur le passage homologue de l’ouverture du Freischütz). Le thème imposant du début est une marche dans le style de Schumann pendant quelques mesures, mais il revêt bientôt un caractère plus russe par des touches d’harmonie modale. Le côté clinquant de ce thème est plus soliste, mais lyrique et anxieux, et il mène à son tour à une première courte cadence du piano—dans ce concerto, les cadences vont et viennent très spontanément. Cette cadence s’achève sur un accord de septième de dominante répété avec insistance, comme pour réclamer une reprise du thème principal, mais la cadence attendue est «interrompue» et, à la place, on arrive au second thème dans la tonalité haute en couleurs de mi bémol majeur. Cette mélodie et son attribution à la clarinette évoquent peut-être le thème d’Agathe dans Le Freischütz, mais elle est aussi typique de certains thèmes de Tchaïkovski: ces thèmes, qui reposent sur une simple gamme descendante, commencent sur le troisième degré comme s’ils étaient écrits pour une soprano ou un ténor lyrique (de tels thèmes prolifèrent dans Eugène Onéguine). Ce thème est chargé d’émotion et a tendance à virer au mode mineur, ébranlant l’atmosphère brillante par ailleurs. Il échappe à ces ombres et atteint son apothéose dans la tonalité d’ut majeur (mutation inattendue dans le cadre d’une exposition de sonate). En descendant lentement de ce point culminant, Tchaïkovski aborde le développement, qui est encadré par deux cadences (la deuxième, la plus longue du mouvement, est très virtuose). La réexposition qui suit sert à restaurer l’équilibre tonal après le changement de tonalité pittoresque de l’exposition, et le mouvement s’achève sur une note brillante.

Dans le deuxième mouvement, Tchaïkovski s’oriente vers le genre du triple concerto en nous proposant une luxuriante «aria» pour violon solo; un peu plus tard, un violoncelle solo entre en jeu pour créer un duo. Le piano entre finalement avec le même thème refondu à la manière d’un nocturne de Chopin. La musique, qui devient de plus en plus nerveuse, aboutit à un sommet précaire dont l’énergie se dissipe dans une double cadence des instruments à cordes solistes. Dans la reprise, les trois solistes unissent maintenant leurs forces pour jouer le thème ensemble, comme un trio avec piano dans le domaine de la musique de chambre, le pianiste fournissant les figures d’accompagnement. Bien que la partie de piano contienne quelques autres fioritures avant et pendant la mystérieuse coda, les pianistes solistes risquent de se sentir un peu frustrés du rôle limité qu’ils jouent dans ce mouvement, le plus attrayant du concerto sur le plan lyrique. Dans le finale, en guise de compensation, le pianiste se voit accorder une grande démonstration de virtuosité dans les torrents d’octaves et d’autres traits. Le mouvement rebondit sur des rythmes schumanniens, dans un style plus léger que celui que Schumann se serait autorisé, avec des touches ensoleillées de chant populaire méditerranéen qui brillent d’un bout à l’autre. C’est une musique de divertissement, sincère et sans prétention, très agréable.

Fantaisie concertante en sol majeur op. 56 (1884)
La Fantaisie concertante, populaire du vivant de Tchaïkovski, est ensuite sortie du répertoire et s’est morfondue dans une obscurité relative. Elle a été inspirée par le jeu d’Eugen d’Albert, pianiste né à Glasgow qui avait alors une vingtaine d’années et provoquait une vive émotion dans toute l’Europe (il s’est ensuite installé en Allemagne et s’est tourné vers la composition, écrivant plusieurs opéras à succès ainsi que deux concertos pour piano). Liszt le considérait comme le futur Tausig, alors que Tchaïkovski voyait en lui le successeur des frères Rubinstein. Tchaïkovski avait tout d’abord projeté la composition d’un concerto normal, mais il a vite adopté l’idée de fusionner le mouvement lent et le finale, écrivant une œuvre en deux mouvements. Le titre choisi de «Fantaisie» a laissé à Tchaïkovski la liberté de faire de nouvelles expériences. Le premier thème évite le poids normalement donné à un premier sujet de forme sonate et opère comme une danse à la russe, avec la légèreté et le brio de nombreux finales de Tchaïkovski. Le second thème fournit un contraste lyrique normal, mais le développement prend la forme d’une énorme cadence pour piano, la substance de l’argument symphonique étant confiée aux deux mains du pianiste. Ce n’est pas la première fois que l’on a vu Tchaïkovski confier des passages substantiels du développement au seul soliste, mais ici cette idée est poussée à l’extrême. Finalement, lorsque l’on a presque oublié l’orchestre, le mouvement reprend comme si de rien n’était.

Le deuxième mouvement est encore beaucoup plus étrange et Tchaïkovski a senti qu’il avait besoin du titre «Contrastes», pour signaler au public qu’il n’appliquait pas les règles normales. Il commence comme un mouvement lent habituel, avec un magnifique thème italianisant, peut-être une chanson de gondolier. Mais cette chanson est interrompue par la musique de danse rapide avec battement de tambour de basque à l’arrière-plan, qui constitue le premier des contrastes annoncés, en tempo, mètre et tonalité. La chanson revient, puis la danse encore une fois, dans des plans de coupe presque cinématographiques, nous incitant à imaginer une sorte de scène de carnaval. Cette conception frappante et l’abondance de virtuosité auraient probablement fort bien convenu au sens du spectacle d’Eugen d’Albert, mais le pianiste choisi par Tchaïkovski était encore une fois indisponible pour la création de cette œuvre et le fidèle Taneïev l’a remplacé au pied levé avec succès.

Concerto pour piano no 3 en mi bémol majeur op. 75 (1893)
Le dernier concerto de Tchaïkovski est sorti d’un brouillon symphonique, en l’occurrence le premier mouvement rejeté (1889) de ce qui devait devenir sa célèbre Symphonie «Pathétique». Il voulait écrire une symphonie qui couvrirait la vie et la mort, et l’œuvre envisagée commençait par un Allegro héroïque, qui, selon ses propres termes, représentait «la passion impulsive, la confiance, la soif d’activité». La symphonie devait s’achever par un portrait lent et calme de la mort. Si l’on imagine un instant une symphonie commençant par le mouvement héroïque qui est devenu le troisième concerto pour piano et se terminant par le finale de la «Pathétique», le problème de Tchaïkovski devient apparent—la distance émotionnelle semble trop grande même dans le cadre d’une vaste œuvre symphonique. Il y a donc renoncé, non en raison d’un manque de qualités intrinsèques, mais parce qu’elle ne pouvait pas correspondre au projet symphonique envisagé. Toutefois, le premier mouvement était entièrement achevé, y compris son orchestration; Tchaïkovski rechignait à le perdre et l’a donc transformé en concerto pour piano en modifiant le moins possible la version originale. On peut envisager la curieuse genèse de cette œuvre sous un jour positif ou négatif selon ce que l’on attend d’un concerto pour piano: d’une part, c’est une œuvre sérieuse à échelle symphonique, dont le matériel thématique a un lignage beaucoup plus noble que ceux du deuxième concerto pour piano ou de la Fantaisie concertante; d’autre part, certains pianistes l’ont trouvé moins attrayant parce la partie de piano manque de virtuosité. En fait, cette partie de piano est beaucoup plus intégrée dans la texture symphonique que dans la plupart des autres concertos (même si le second de Rachmaninov s’en rapproche), mais Tchaïkovski essaie de compenser ce phénomène par une longue cadence.

Le concerto débute par un thème inhabituel confié aux bassons (les autres bois se joignant à eux par la suite)—clairement destiné à être héroïque et imposant, mais encore contenu à sa première exposition. Chose inhabituelle chez Tchaïkovski, ce magnifique thème manque de mouvement harmonique et est assis sur une pédale de tonique, ce qui le rapproche des premiers thèmes que l’on trouve souvent dans les symphonies de Glazounov. Une section centrale contrastée introduit des images plus dérangeantes—fantastiques à la manière de Casse-Noisette—mais qui disparaissent au retour du thème initial, alors triomphal. Le deuxième thème, lyrique, dans la tonalité éloignée de sol majeur, nous entraîne dans un univers de calme et de tranquillité, mais un troisième thème survient encore, une danse vive à la russe, installée dans une texture de toccata, avec certains changements harmoniques surprenants et une écriture pianistique plus idiomatique. Tchaïkovski prépare des tempêtes dans le développement, mais au lieu de conduire au triomphe ou à la tragédie, elles s’estompent à chaque fois dans les accents du deuxième thème calme. Pour transformer le développement en format concerto, Tchaïkovski s’est facilité la tâche en le scindant en une section purement orchestrale et une grande section de piano solo (la principale cadence). La réexposition est encore plus dynamique grâce à une nouvelle harmonisation du premier thème qui l’éloigne de ses origines statiques, alors qu’une brillante coda mène le concerto à une conclusion pleine de vie.

Tchaïkovski a une fois encore demandé conseil à Taneïev, qui lui a confirmé que le principal problème était le manque de virtuosité de l’écriture pianistique. Tchaïkovski n’arrivait pas à décider si le concerto devait rester tel quel (il l’avait déjà promis sous cette forme au pianiste Louis Diémer) ou s’il fallait l’élargir en un concerto de taille normale, en y ajoutant deux autres mouvements (ce qui permettrait d’augmenter l’étalage pianistique). En fin de compte, il est mort sans avoir achevé les esquisses d’un Andante et Finale projetés, et Taneïev en a réalisé l’édition par la suite, qu’il a publiés sous un numéro d’opus séparé (op. 79). Une fois encore, Taneïev a créé la version en un seul mouvement en 1895 et la version en trois mouvements l’année suivante.

Marina Frolova-Walker © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Tschaikowskys Klavierkonzerte zeichnen sich durch zwei verschiedene Charakteristika aus: einerseits findet man symphonische Komplexität und ernsthafte Zielgerichtetheit, andererseits aber auch das unterhaltende Element eines pianistischen Feuerwerks. Die Musik des Dritten Klavierkonzerts war zunächst als Symphonie angelegt, bevor Tschaikowsky das Werk umarbeitete—das Resultat fällt herber aus als die anderen Klavierkonzerte. Das Zweite Klavierkonzert und die Fantasie hingegen sind deutlich populärer gehalten. Nur im Ersten Klavierkonzert, das zu Recht das berühmteste ist, wird ein ernsthafter Versuch unternommen, Popularität mit symphonischer Feingliedrigkeit zu verbinden, was sehr erfolgreich gelingt. Anders als die meisten anderen Komponisten von Klavierkonzerten war Tschaikowsky selbst kein Konzertpianist und musste Beziehungen zu den Virtuosen herstellen, die seine Konzerte aufführen sollten. Einerseits verstand er sehr gut, wie sehr der Erfolg eines Konzerts von dem Ausführenden abhing und suchte daher oft die Anerkennung und den Rat der Interpreten. Andererseits verabscheute er die Vorstellung, dass ein Ausführender seine vollendeten Partituren umänderte. Letztendlich war sein bevorzugter Interpret der junge Pianist und Komponist Sergei Taneyev, ein vorzüglicher Anwalt von Tschaikowskys Werken auf der Konzertbühne, der jedoch auch Tschaikowskys kompositorische Entscheidungen respektierte.

Klavierkonzert Nr. 1 in b-Moll op. 23 (1875)
Tschaikowsky wusste, dass sein erstes Klavierkonzert eines der besten Stücke war, die er bis dahin komponiert hatte, so dass die ablehnende Reaktion seines Mentors Nikolai Rubinstein ihn umso mehr aus der Fassung brachte. Rubinstein hörte sich eine Privataufführung vollkommen kommentarlos an, doch als er um seine Meinung gebeten wurde, machte er sich ohne jede Rücksicht darüber lustig, spielte groteske Parodien verschiedener Passagen und erklärte alles bis auf zwei oder drei Seiten für unspielbar. Als er schließlich bemerkte, wie sehr er Tschaikowsky damit zur Verzweiflung brachte, milderte er sein Urteil etwas ab und bot sich an, das Konzert uraufzuführen, jedoch unter der Bedingung, dass es deutlich revidiert würde. Darauf ging Tschaikowsky jedoch überhaupt nicht ein: „Ich werde keine einzige Note ändern“, erwiderte er. Später wurde er jedoch für Vorschläge von den Interpreten empfänglicher und nahm im Klavierpart einige Änderungen vor, unter anderem auch in den berühmten Anfangsakkorden, die er noch sehr viel imposanter gestaltete. Die Uraufführung wurde von Hans von Bülow in Boston gegeben und Taneyev spielte die russische Premiere. Letztendlich ließ sich sogar Rubinstein für das Konzert gewinnen und führte es mehrmals auf.

Dieses Konzert ist zu Recht eines der populärsten Werke Tschaikowskys und ist in jeder Hinsicht gelungen: die große Virtuosität des Klavierparts wird durch die farbenreiche Orchestrierung ergänzt, während formale Komplexität neben einer Reihe von inspirierten Melodien existiert. Der erste Satz beginnt mit einer majestätischen Einleitung in Des-Dur, ein trügerischer Schachzug, da das tonale Zentrum des Konzerts in Wirklichkeit b-Moll ist. Das wunderschön dithyrambische Thema zieht sich in rätselhafter Weise zurück und tritt auch nicht wieder auf, obwohl eines seiner Motive in einem lyrischen Thema zu Beginn des zweiten Satzes (in Des) zu hören ist und das „apotheotische“ zweite Thema des Finales (wiederum in Des) ähnlich geschnitzt ist. Es ist dies ein Charakteristikum des Werks: Tschaikowsky meidet offensichtliche vereinende Merkmale und zieht stattdessen verschlungene thematische Transformationen und subtile Korrespondenzen zwischen den Sätzen vor.

In der Vorbereitung auf das Allegro erklingen flinke Figuren mit einem starken rhythmischen Profil, die sich schließlich als eine Vorwegnahme des Hauptthemas des Satzes erweisen. Tschaikowsky ließ sich dabei von einem ukrainischen Volkslied inspirieren, das traditionsgemäß von wandernden Drehorgelspielern gespielt wird, doch ließ er den Charakter der ursprünglichen Melodie weit hinter sich. Außerdem ist charakteristisch für das Werk, dass verschiedene Figurationen und virtuose Passagen entweder in die Hauptmelodien ein- oder aus ihnen herausfließen. Ein ähnliches Thema erscheint später im Finale, jedoch mit unterschiedlichen Akzentuierungen—in dieser Weise transformiert das Konzert diverse Motive.

Eine virtuosere Passage mündet in das lyrische zweite Thema des Allegros. Obwohl es vom Charakter her anders ist als das erste Thema, basiert es ebenfalls auf einer synkopierten absteigenden Figur. Auf seine klagenden Bitten in den Holzbläserstimmen und im Klavierpart gehen die Streicher mit einer beruhigenden Antwort in einem neuen Thema ein. Die aufsteigenden Tonleiterfiguren dieses neuen Streicherthemas weist wiederum wechselnde und unerwartete Akzente auf. Das klagende Thema kehrt zurück und gedeiht innerhalb einer neuen Textur und diesmal könnte man denken, dass die Exposition zu einem Ende gekommen ist, doch eine neue dramatische Wendung veranlasst einen Ausbruch des Klaviers, der in c-Moll endet. Erst dann bringt das „Beschwichtigungsthema“ die Exposition zu einem Schluss in As-Dur.

Zu Beginn der Durchführung hat dasselbe Thema nun einen Anflug von Angst und wird zum Hauptimpuls hinter dramatischen, grüblerischen Sequenzen, die auf einen Höhepunkt hinzuarbeiten scheinen. Doch stattdessen sorgt das Klavier mit einem Schwall von Oktaven, der in eine kurze Kadenz leitet—einer von mehreren Klaviermonologen mit gesteigerter Rhetorik—für Abwechslung. Hier stellt uns das Klavier eine Version des „klagenden“ Themas vor, das nun durch synkopierte Triolenfigurationen recht verschleiert ist. Ein weiteres Ansteuern auf einen Höhepunkt, das diesmal vom Klavier ausgeht, kulminiert in einem ausgedehnten und kathartischen neuen Thema in der weit entfernten Tonart E-Dur, das auf einer bemerkenswert schlichten Tonleiterfigur aufgebaut ist (sein viertöniger Abstieg ist eine Spiegelung der vorangehenden Aufstiege). Dies liefert der Durchführung ihren letzten Teil, bevor die Reprise fast unmerklich erscheint, wobei die ursprünglich antizipatorischen Figuren nun mit schnelleren Passagen ersetzt werden. Der Verlauf der Reprise wird durch eine lange und symphonische Klavierkadenz, die als zweiter Durchführungsteil fungiert, etwas komplizierter gestaltet und beginnt mit feierlichen Akkorden in Ges-Dur, die uns an den heroischen Charakter des Klaviers zu Beginn des Satzes erinnern. Ein großartiger Höhepunkt löst sich auf, wenn klingelnde Figurationen die Rückkehr des Orchesters für die Coda einleiten.

Der zweite Satz ist schlichter, doch mit ebensoviel Sorgfalt gestaltet. Das Hauptthema ist eine noble lyrische „Aria“, die an den Prolog des ersten Satzes erinnert. Durch Figuren, die sich auf das erste Thema des Allegros beziehen, werden wir in eine scherzoartige Passage befördert, in der die eingängige französische Volksmelodie vorweggenommen wird, die im Mittelteil erscheint. Hier findet sich ein weiterer Vierton-Aufstieg zusammen mit uneindeutiger Akzentuierung, die sich aufgrund einer Mischung von Zweier- und Dreierrhythmen einstellt.

Im Hauptthema des Finales erscheint ein weiteres objet trouvé in Form eines ukrainischen Frühlingsliedes, das Tschaikowsky sorgfältig ausgewählt hatte, da in ihm ein absteigendes Viertonmotiv vorkommt, das eine Verbindung zu mehreren anderen Themen des Konzerts herstellt und ebenso synkopiert ist wie vorangehende Passagen. Die Rondoform des Finales ist etwas abgewandelt, was dem zweiten Thema erlaubt, sich zu einer Schlussapotheose auszudehnen, in der die Grandezza des Beginns des Werks noch einmal aufgenommen wird.

Klavierkonzert Nr. 2 in G-Dur op. 44 (1880)
Selbst wenn Tschaikowsky keine Abgabetermine einzuhalten hatte, zwang er sich dazu, einen regelmäßigen Kompositionsfluss einzuhalten—er litt sogar an Angst- und Depressionszuständen, wenn er kein Werk in Arbeit hatte. Eine solche Situation stellte sich im Sommer 1879 ein und um seine Stimmung zu heben, begann Tschaikowsky mit der Arbeit an seinem zweiten Klavierkonzert. Zwar war er dabei offensichtlich nicht ganz so inspiriert wie bei seinem ersten Klavierkonzert, doch ist Nr. 2 unleugbar reizvoll und kunstvoll angelegt. Nikolai Rubinstein war der auserwählte Pianist für die Premiere und Tschaikowsky war—verständlicherweise—voller Sorge, wie er das neue Werk wohl aufnehmen würde. Er schickte einen Partiturentwurf an Taneyev und fragte ihn, ob er Änderungen am Klavierpart vornehmen würde. Taneyev versicherte ihm, dass alles in Ordnung sei und die Partitur wurde an Rubinstein gegeben. Rubinsteins Reaktion war diesmal nicht feindselig, doch hatte er trotzdem einige Vorbehalte: die Klavierstimme sei nicht prominent genug und die Tendenz zum Dialog mit dem Orchester mache den Part zu „episodisch“. Aufgrund seines plötzlichen Todes im Jahre 1881 erübrigten sich jedoch weitere Diskussionen und Taneyev trat als Solist der Uraufführung 1882 auf. Der Kritik zufolge war das Werk zu lang und Tschaikowsky tadelte Taneyev scherzhaft, dass er dies nicht rechtzeitig korrigiert habe. Offensichtlich nahm er die Kritik trotzdem ernst und entschied sich dafür, einige Passagen zu streichen. Zunächst übernahm er diese Aufgabe selbst, gab sie dann jedoch an den Pianisten Alexander Siloti weiter. Als er die Partitur zurückbekam, war Tschaikowsky der Ansicht, dass Silotis Änderungen die Struktur des Konzerts zu sehr angriffen, insbesondere im zweiten Satz. Der Komponist hatte starke Einwände: „Auf keinen Fall werde ich Änderungen an der Kadenz zulassen; sie müsste neu komponiert werden. Die Kadenz kam an dieser Stelle irgendwie von selbst und wenn sie woanders hin sollte, dann müsste ich das gesamte Stück umstellen.“ Doch der Komponist starb, bevor er die neue Ausgabe des Konzerts beaufsichtigen konnte und der Herausgeber, Jurgenson, gab einfach Silotis Version heraus, als sei sie autorisiert—wahrscheinlich kalkulierte er, dass der Pianist ein versierterer Begutachter des Publikumsgeschmacks sei als der Komponist. Die ganze Angelegenheit illustriert, wie die Interpreten des 19. Jahrhunderts die Konzerte einschätzten, die sie aufführten; die Partitur wurde lediglich als die Version des Komponisten angesehen und nicht als sakrosankt, nicht zuletzt weil viele Pianisten, anders als ihre heutigen Kollegen, selbst komponierten und improvisierten. Für die vorliegende Aufnahme wurde Tschaikowskys Originalversion gewählt—Silotis gekürzte Fassung des zweiten Satzes ist auf CD 2, Track 5 zu hören.

Der erste Satz ist gewichtig und kunstvoll angelegt, obwohl sein Inhalt zuweilen als unoriginell kritisiert wird. Tatsächlich kann man in den Themen und ihrer Durchführung Schumann, in virtuosen Übergangspassagen Liszt und bei dem viel verheißenden Beginn der Coda sogar Weber (hier scheint er sich an den entsprechenden Moment in der Freischütz-Ouvertüre gehalten zu haben) heraushören. Das imposante Anfangsthema ist ein schumannesker Marsch, jedoch nur für einige Takte; er nimmt recht bald durch Anklänge an modale Harmonien einen eher russischen Charakter an. Der Hintergrund dieses Themas ist eher solistisch, doch in lyrischer und zurückgenommener Weise, und dies wiederum leitet in die erste kurze Kadenz für das Klavier hinüber—es kommen in diesem Konzert mehrere Kadenzen vor, die alle recht spontan auftreten und wieder gehen. Diese Kadenz endet auf einem insistierend wiederholten Dominantseptakkord, der so klingt, als verlange er eine Reprise des Hauptthemas, doch wird die erwartete Kadenz „unterbrochen“ und wir kommen stattdessen im zweiten Thema in der farbenreichen Tonart Es-Dur an. Diese Melodie, die in der Klarinette erklingt, könnte an das Agatha-Thema im Freischütz erinnern, doch gehört sie auch einer Spezies der Tschaikowsky-Themen an: er verwendete gerne Melodien, die auf schlichten absteigenden Tonleitern basieren und auf der dritten Stufe beginnen, als ob sie für eine Opernsopranstimme oder einen Tenor komponiert wären (zahlreiche Themen dieser Art tauchen in Eugen Onegin auf). Dieses Thema ist emotional geladen und bewegt sich in Richtung Moll, was die sonst strahlende Stimmung etwas dämpft. Schließlich entflieht es diesen Schatten und erreicht einen Höhepunkt in C-Dur (was innerhalb einer Sonatenexposition unerwartet kommt). Tschaikowsky baut diese Klimax langsam ab und beginnt dann mit der Durchführung, die von zwei Kadenzen eingerahmt ist (die zweite ist die größte Kadenz des Satzes und hochvirtuos). In der darauffolgenden Reprise wird das tonale Gleichgewicht nach den schillernden Tonartenwechseln der Exposition wiederhergestellt und der Satz endet auf einer brillanten Note.

Im zweiten Satz bewegt sich Tschaikowsky in Richtung Tripelkonzert: es erklingt eine üppige „Aria“ für Solovioline, zu der sich dann ein wenig später ein Solocello gesellt, so dass sich ein Duett ergibt. Schließlich kommt auch noch das Klavier dazu, das mit demselben Thema einsetzt, jedoch nun im Stile eines chopinschen Nocturnes. Die Musik wird zunehmend nervös und bewegt sich auf einen prekären Gipfel hinzu, dessen Energie in einer Doppelkadenz für die Streichersolisten zerstreut wird. In der Reprise spielen die drei Solisten nun das Thema zusammen als ein kammermusikalisches Klaviertrio, wobei der Pianist die Begleitfiguren liefert. Obwohl im Klavierpart noch einige Figurationen sowohl vor als auch während der mysteriösen Coda erklingen, mögen Klaviersolisten etwas konsterniert ob der beschränkten Rolle sein, die ihnen in diesem besonders schönen lyrischen Satz zugedacht ist.

Im Finale wird dieses Ungleichgewicht jedoch wieder wettgemacht und dem Pianisten wird reichlich Gelegenheit gegeben, seine Virtuosität mit Oktavkaskaden und ähnlichen Figuren zu beweisen. Der Satz hüpft mit schumannesken Rhythmen voran, jedoch in einem leichteren Stil, als Schumann ihn sich erlaubt hätte; dabei scheinen sonnige Anklänge an mediterrane Volkslieder durch. Es ist dies unverhohlene und natürliche Unterhaltungsmusik ohne jeden Schwulst—und sehr angenehm anzuhören.

Konzertfantasie in G-Dur op. 56 (1884)
Die Konzertfantasie, die zu Tschaikowskys Lebzeiten beliebt war, fiel aus dem allgemeinen Repertoire heraus und ist seitdem mehr oder minder in Vergessenheit geraten. Sie wurde von dem Spiel von Eugen d’Albert inspiriert, ein Pianist, der in Glasgow geboren wurde und in seinen Zwanzigern in Europa für Begeisterungswellen sorgte (er zog später nach Deutschland, widmete sich dem Komponieren und schrieb mehrere erfolgreiche Opern und auch zwei Klavierkonzerte). Liszt betrachtete ihn als den nächsten Tausig, während Tschaikowsky der Ansicht war, dass er der Nachfolger der Gebrüder Rubinstein sei. Zunächst wollte Tschaikowsky ein normales Klavierkonzert komponieren, verfiel dann jedoch der Idee, den langsamen Satz mit dem Finale zu vereinen, so dass sich ein zweisätziges Werk ergab. Der Titel „Fantasie“ erlaubte es Tschaikowsky, auch an anderer Stelle zu experimentieren. Das erste Thema ist nicht so gewichtig, wie man es normalerweise bei einer Sonatenform erwarten würde, sondern fährt stattdessen als Tanz à la russe fort—so leicht und brillant wie man es oft bei Finalsätzen Tschaikowskys erleben kann. Zwar bildet das zweite Thema wie zu erwarten einen lyrischen Kontrast zum ersten, doch nimmt die Durchführung die Form einer riesigen Klavierkadenz an, wobei die Last der symphonischen Auseinandersetzung auf die beiden Hände des Pianisten fällt. Es ist dies nicht das erste Mal, dass Tschaikowsky größere Durchführungspassagen dem Solisten allein überträgt, doch führt er die Idee hier ins Extreme. Wenn dann das Publikum die Anwesenheit des Orchesters schon fast vergessen hat, wird der Satz wieder aufgenommen, als sei nichts passiert.

Der zweite Satz ist sogar noch seltsamer und Tschaikowsky hielt den Titel „Contrastes“ für notwendig, um dem Publikum zu signalisieren, dass die normalen Regeln hier nicht mehr wirksam sind. Er beginnt wie ein normaler langsamer Satz und hat ein wunderschönes, italienisch anmutendes Thema—vielleicht ein Lied eines Gondoliere. Doch wird das Lied von schneller Tanzmusik mit Tamburinschlägen im Hintergrund unterbrochen, was den ersten der angekündigten Kontraste bildet: sowohl was das Tempo, das Metrum als auch die Tonart angeht. Das Lied kehrt wieder und dann auch wieder der Tanz in fast filmischen Schnitten, was wie eine Art Karnevalsszene wirkt. Diese ungewöhnliche Anlage und Fülle an Virtuosität hätte sicherlich gut zu d’Alberts Talent für effektvolle Darbietung gepasst, doch war Tschaikowskys auserwählter Pianist wieder einmal verhindert, die Premiere des Stücks zu übernehmen, so dass der getreue Taneyev erfolgreich einsprang.

Klavierkonzert Nr. 3 in Es-Dur op. 75 (1893)
Dem letzten Klavierkonzert Tschaikowskys liegt ein symphonischer Entwurf zugrunde—in diesem Falle der verworfene erste Satz, der 1889 für seine berühmte „Pathétique“-Symphonie entstanden war. Er wollte eine Symphonie komponieren, die das menschliche Leben und den Tod umspannen sollte und das geplante Werk begann mit einem heroischen Allegro, das, ihm selbst zufolge, „impulsive Leidenschaft, Zuversicht und Tatendrang“ repräsentiere. Die Symphonie sollte mit einer langsamen und ruhigen Darstellung des Todes enden. Wenn wir uns einen Augenblick lang eine Symphonie mit einem heroischen Anfangssatz vorstellen (der zum dritten Klavierkonzert wurde) und die mit dem Finale der „Pathétique“ endete, so wird Tschaikowskys Problem deutlich—die emotionale Distanz erscheint selbst für die Grenzen eines weitläufigen symphonischen Werks als zu groß. Deshalb wurde der Satz verworfen, nicht aufgrund wesentlicher Schwächen, sondern weil er nicht in das geplante symphonische Schema passte. Doch war die Arbeit an dem Satz bis hin zur Orchestrierung abgeschlossen, so dass Tschaikowsky ihn nicht verschwenden wollte, und so arbeitete er ihn in ein Klavierkonzert um und änderte die Grundsubstanz dabei nur minimal. Die eigentümliche Entstehung des Werks kann sowohl als positiv als auch als negativ bewertet werden, je nachdem, was man von einem Klavierkonzert erwartet: einerseits ist es ein ernstes Stück mit symphonischen Ausmaßen und thematischem Material, das deutlich vornehmerer Herkunft ist als das des zweiten Klavierkonzerts oder der Fantasie; andererseits haben diverse Pianisten dieses Werk als weniger attraktiv eingestuft, weil hier kein virtuoser Klavierpart gegeben ist. Der Klavierpart ist tatsächlich deutlich mehr in die symphonische Textur integriert als es in den meisten anderen Klavierkonzerten der Fall ist (obwohl Rachmaninows Zweites Klavierkonzert dem nahe kommt), doch versucht Tschaikowsky dem durch eine lange Kadenz entgegenzusteuern.

Das Konzert beginnt mit einem ungewöhnlichen Thema, das von den Fagotten gespielt wird (die anderen Holzbläser kommen später dazu)—es soll dies offensichtlich heroisch und imposant klingen, doch beim ersten Mal erscheint es noch etwas gedämpft. Ungewöhnlich für Tschaikowsky ist, dass diese wunderschöne Thema kaum harmonische Bewegung hat und in der Tonika verankert ist, was an die Anfangsthemen erinnert, die oft in den Symphonien Glasunows zu finden sind. In einem kontrastierenden Mittelteil finden sich beunruhigendere Bilder—fantastischer Art, ähnlich dem Nussknacker—doch werden diese bei der Rückkehr des Anfangsthemas, das nun triumphierend auftritt, verworfen. Das zweite, lyrische Thema steht in der entfernten Tonart G-Dur und hebt die Zuhörer auf ein Plateau der Stille und Ruhe, doch das dritte Thema steht noch bevor, ein lebhafter Tanz à la russe, der in einer toccata-artigen Textur mit einigen überraschenden harmonischen Wechseln und einer ausdrucksvolleren Klavierstimme erklingt. In der Durchführung lässt Tschaikowsky mehrere Stürme heraufziehen, doch haben diese keine triumphalen oder auch tragischen Ausgänge, sondern verschwimmen jedes Mal mit Klängen des zweiten, ruhigen Themas. Die Aufgabe, die Durchführung in Solokonzert-Format zu konvertieren, wurde durch ein Aufspalten in einen rein orchestralen Teil und eine lange Passage für Klavier solo (die Hauptkadenz) erleichtert. Der Reprise wird durch eine neue Harmonisierung des ersten Themas, die es aus seinen statischen Ursprüngen reißt, mehr Dynamik verliehen und eine brillante Coda bringt das Konzert zu einem lebensbejahenden Schluss.

Tschaikowsky bat Taneyev wiederum um Rat und es wurde ihm bestätigt, dass das Hauptproblem im Klavierpart läge, dem es an Virtuosität fehle. Tschaikowsky konnte sich nun nicht entscheiden, ob er das Konzert so stehen lassen sollte, wie es war (er hatte es bereits in dieser Form dem Pianisten Louis Diémer versprochen), oder ob er zwei weitere Sätze hinzufügen und es zu einem vollständigen Klavierkonzert ausdehnen sollte (was dann Gelegenheiten bieten würde, mehr virtuose Passagen für den Solisten einzufügen). Letztendlich starb er, bevor er die Skizzen eines geplanten Andante und Finale ausarbeiten konnte. Taneyev edierte diese später und gab sie unter einer eigenen Opuszahl (op. 79) heraus. Auch dieses Mal gab Taneyev die Uraufführung sowohl der einsätzigen Version im Jahre 1895 als auch der dreisätzigen Version im darauffolgenden Jahr.

Marina Frolova-Walker © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

On this recording there are three different versions of the slow movement of the second concerto. In the main programme you will hear the original version—not a note changed or cut; but, as an appendix, we offer two solutions to the problem of this movement—one contemporary with the composer, the other contemporary with the pianist.

At early performances of this concerto criticisms were raised about two issues: its length, and the lack of prominence of the solo piano part in the second movement. It seems from Tchaikovsky’s letters that he acknowledged these problems in the piece, and he suggested some cuts himself as well as handing over the score to his friend and pupil Alexander Siloti for further amendments. Tchaikovsky appears to have implemented three cuts when conducting later performances: one in the first movement (from 8'38 to 9'18) and two in the second movement (from 9'26 to 11'00 and from 12'26 to 13'06). Siloti incorporated the first and third of these cuts in his version, but, as you can hear on CD 2 track 5, further slashed the second movement to bits, changing a serious, deeply expressive movement into a mere lightweight intermezzo. Tchaikovsky was horrified when he saw what Siloti had done, and absolutely refused to accept his changes. There are at least three letters in which he makes this clear in the strongest terms, yet this version was not only published after the composer’s death, but it became the only version heard for fifty years or more. Although I would never dream of playing it in the context of a performance of the piece, I thought it would be interesting to include it on this recording as a historical document.

When I first played this piece in concert—in the original version—I was struck by a problem in the second movement: the music is so glorious, and I couldn’t understand why it just didn’t seem to ‘work’ as a structure. I didn’t think that it needed cutting like early critics suggested, but I did feel that the solo instruments were out of balance. It was wonderful to hear the solo violin and cello declaim the theme at the start of the movement, especially after the first movement’s extraordinary, super-virtuosic, turbo-charged pianism; it was a perfectly judged change of character—first solo violin, then solo cello with violin accompaniment, and finally the piano. Then follows the dramatic ‘B’ section which Siloti cut, full of turbulence with brilliant cadenzas for solo violin and cello. Finally, when things have calmed down, the three solo instruments play the opening thematic material, united as an equal trio for the first time in the piece. So far, so good. But then comes the second of Tchaikovsky’s suggested cuts (9'26–11'00)—at the point when the piano stops and the solo violin and cello continue and develop up to a passionate climax (from 10'12 onwards). It is one of the most glorious moments in the whole work (even Siloti kept this passage), but there is a problem with it, as Tchaikovsky obviously realized if he suggested removing it. However, the problem is not its length but that it begins as an exact repeat of the opening section, a jarring reprise coming after the three instruments have already been playing together with equal prominence. It’s as if the pianist is suddenly asked to leave the room whilst the party goes on for everyone else. I realized that if the music here is played by the piano instead, leading naturally into the original piano cadenza, it would give a symmetry to the whole movement, lending a psychological cohesion, and obviating the need to remove any music.

Finally, two encores (CD 1, tracks 6 and 7)—transcribed songs from the beginning and the end of Tchaikovsky’s creative life. They are both deeply tragic although, interestingly, one is in the minor and the other in the major key.

Stephen Hough © 2010

Cet enregistrement regroupe trois différentes versions du mouvement lent du deuxième concerto. Dans le contexte de l’ensemble de l’œuvre, vous entendrez la version originale—sans une note de changée ni la moindre coupure; mais nous offrons, en annexe, deux solutions au problème que pose ce mouvement—l’une contemporaine du compositeur, l’autre contemporaine du pianiste.

Lors des premières exécutions de ce concerto, des critiques se sont élevées à propos de deux questions: sa longueur et le manque d’importance de la partie de piano soliste dans le deuxième mouvement. Il semble, selon les lettres de Tchaïkovski, qu’il a reconnu ces problèmes et suggéré lui-même certaines coupures, ainsi que l’idée de confier la partition à son ami et élève Alexandre Siloti pour qu’il procède à d’autres modifications. Tchaïkovski semble avoir opéré trois coupures lorsqu’il a dirigé des exécutions ultérieures: une dans le premier mouvement (de 8'38 à 9'18) et deux dans le deuxième (de 9'26 à 11'00 et de 12'26 à 13'06). Siloti a incorporé la première de ces coupures dans sa version, mais, comme on peut l’entendre dans le CD 2 plage 5, il a encore réduit considérablement le deuxième mouvement, transformant un mouvement sérieux et profondément expressif en un simple intermezzo léger. Tchaïkovski a été horrifié lorsqu’il a vu ce qu’avait fait Siloti et a absolument refusé d’accepter ces changements. Il existe au moins trois lettres dans lesquelles il l’exprime clairement en des termes très forts, et pourtant cette version a non seulement été publiée après la mort du compositeur, mais elle est devenue la seule version exécutée pendant une cinquantaine d’années voire davantage. Je n’imaginerais jamais un seul instant l’inclure dans une exécution de cette pièce, mais j’ai pensé qu’il serait intéressant de la faire figurer dans ce disque en tant que document d’histoire.

Lorsque j’ai joué pour la première fois ce concerto en concert—dans la version originale—j’ai été frappé par un problème qui se posait dans le deuxième mouvement: la musique est tellement belle et je ne parvenais pas à comprendre pourquoi elle semblait ne pas «fonctionner» d’un point de vue structurel. Je n’ai pas pensé qu’elle avait besoin de coupures comme les premiers critiques l’ont suggéré, mais j’ai ressenti un déséquilibre entre les instruments solistes. C’était magnifique d’entendre le violon solo et le violoncelle solo déclamer le thème au début du mouvement, surtout après les extraordinaires qualités pianistiques, la supervirtuosité et le turbocompresseur que requiert le premier mouvement; c’était un changement de caractère parfaitement prévisible—tout d’abord le violon solo, puis le violoncelle solo avec accompagnement de violon et finalement le piano. Vient ensuite la dramatique section «B» que Siloti a coupée, pleine de turbulence avec de brillantes cadences du violon solo et du violoncelle solo. Finalement, lorsque les choses se calment, les trois instruments solistes reprennent le matériel thématique initial, fondus comme un trio où chacun a la même importance pour la première fois dans ce morceau. Pour l’instant tout va bien, mais vient alors la deuxième coupure suggérée par Tchaïkovski (9'26–11'00)—à l’endroit où le piano s’arrête et où violon et violoncelle solos continuent pour arriver à un sommet passionné (à partir de 10'12). C’est l’un des moments les plus merveilleux de toute l’œuvre (même Siloti a conservé ce passage), mais il pose un problème comme l’a manifestement remarqué Tchaïkovski, puisqu’il a suggéré de le retirer. Toutefois, ce n’est pas la longueur qui est la cause du problème, mais le fait qu’il commence comme une reprise exacte de la section initiale, une reprise qui sonne faux car elle vient après que les trois instruments aient déjà joué ensemble avec la même importance respective. On a l’impression que le pianiste est soudain prié de quitter la pièce, alors que la soirée se poursuit pour tous les autres. J’ai compris que si la musique était plutôt jouée ici par le piano, menant naturellement vers la cadence originale du piano, cela donnerait une symétrie à l’ensemble du mouvement, lui prêtant une cohésion psychologique et faisant disparaître le besoin de retirer la moindre parcelle de musique.

Pour finir, les deux bis (CD 1, plages 6 et 7) sont des transcriptions de mélodies du début et de la fin de la carrière de Tchaïkovski. Elles sont toutes deux profondément tragiques bien que, chose intéressante, l’une soit en mineur et l’autre en majeur.

Stephen Hough © 2010
Français: Marie-Stella Pâris

Für die vorliegende Aufnahme wurden drei verschiedene Versionen des langsamen Satzes aus dem zweiten Klavierkonzert eingespielt. Im Zusammenhang des gesamten Stückes ist die Originalversion zu hören, wobei nicht eine Note geändert oder gestrichen wurde. Doch als Appendix bieten wir hier zwei Lösungen zu dem Problem dieses Satzes an—eine entstand zu Lebzeiten des Komponisten und die andere zu Lebzeiten des Pianisten.

Bei den ersten Aufführungen dieses Konzerts wurde zweierlei kritisiert: seine Länge und die Tatsache, dass das Soloklavier im zweiten Satz so wenig prominent ist. Den Briefen Tschaikowskys kann man entnehmen, dass er diese Probleme des Stückes akzeptierte. Zudem schlug er selbst einige Kürzungen vor und gab die Partitur zur weiteren Bearbeitung auch seinem Freund und Schüler Alexander Siloti. Bei späteren Aufführungen, die er selbst dirigierte, scheint Tschaikowsky drei Passagen gekürzt zu haben: eine im ersten Satz (von 8'38 bis 9'18) und zwei im zweiten Satz (von 9'26 bis 11'00 und 12'26 bis 13'06). Siloti übernahm die erste und dritte dieser Kürzungen in seiner eigenen Version, doch, wie auf CD 2, Track 5 zu hören ist, strich er den zweiten Satz recht radikal zusammen, so dass ein ernster, zutiefst expressiver Satz zu einem leichtgewichtigen Intermezzo wurde. Tschaikowsky war entsetzt als er sah, was Siloti getan hatte und weigerte sich, seine Änderungen anzunehmen. Es sind mindestens drei Briefe überliefert, in denen er sich diesbezüglich auf das Deutlichste äußert, doch wurde diese Version nicht nur nach dem Tod des Komponisten herausgegeben, vielmehr war sie auch die einzige Fassung des Stücks, die in den nächsten 50 Jahren zu hören war. Obwohl ich niemals daran dächte, sie als Teil einer Aufführung des Werks zu spielen, bin ich doch der Ansicht, dass sie es wert ist, als historisches Dokument im Rahmen dieses Projekts eingespielt zu werden.

Als ich dieses Stück erstmals in einem Konzert spielte—in der Originalversion—bewegte mich ein Problem im zweiten Satz: die Musik ist so herrlich und ich konnte nicht verstehen, warum sie als Struktur nicht zu „funktionieren“ schien. Ich teilte nicht die Ansicht der frühen Kritiker, dass der Satz gekürzt werden müsse, doch fand ich, dass die Soloinstrumente nicht ausgewogen seien. Es war wunderschön, die Solovioline und das Solocello zu Beginn des Satzes das Thema deklamieren zu hören, besonders nach den ungewöhnlichen, hochvirtuosen Solopassagen für das Klavier im ersten Satz; es war ein perfekt gestalteter Charakterwechsel—zuerst die Solovioline, dann das Solocello mit Violinbegleitung und zum Schluss das Klavier. Darauf folgt ein dramatischer „B-Teil“, den Siloti strich, der turbulent und voller brillanter Kadenzen für die Solostreicher ist. Schließlich, wenn sich die Wogen geglättet haben, spielen die drei Soloinstrumente das thematische Material des Anfangs zusammen und sind erstmals als Trio gleichberechtigter Instrumente miteinander vereint. So weit, so gut. Doch dann kommt die zweite von Tschaikowsky vorgeschlagene Kürzung (9'26–11'00)—an der Stelle, wenn das Klavier verstummt und die Solostreicher auf einen leidenschaftlichen Höhepunkt hinarbeiten (ab 10'12). Es ist dies einer der herrlichsten Momente des gesamten Werks (selbst Siloti ließ diese Passage stehen), doch tut sich hier ein Problem auf, das Tschaikowsky offensichtlich erkannt hatte, als er vorschlug, diese Passage zu streichen. Das Problem liegt jedoch nicht in der Länge der Passage, sondern darin, dass sie als exakte Wiederholung des Anfangs beginnt, eine beißende Reprise, die erklingt, nachdem die drei Instrumente bereits zusammen und mit gleicher Wertigkeit gespielt haben. Es ist so, als sei der Pianist plötzlich gebeten worden, den Raum zu verlassen, während alle anderen weiterfeiern. Ich realisierte, dass wenn hier stattdessen die Musik vom Klavier gespielt würde—was dann ganz organisch in die ursprüngliche Klavierkadenz überginge—dies dem Satz eine Symmetrie und gleichzeitig eine psychologische Geschlossenheit verleihen würde, ohne dass Kürzungen nötig seien.

Schließlich zwei Zugaben (CD 1, Tracks 6 und 7)—Transkriptionen von Liedern, die Tschaikowsky zu Beginn und gegen Ende seiner Schaffenszeit komponierte. Beide sind tief tragisch, doch interessanterweise steht eins in Moll und das andere in Dur.

Stephen Hough © 2010
Deutsch: Viola Scheffel

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