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Leopold Godowsky (1870-1938)

Strauss transcriptions & other waltzes

Marc-André Hamelin (piano)
Recording details: December 2007
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: August 2008
Total duration: 68 minutes 43 seconds

Cover artwork: Emilie Floege by Gustav Klimt (1862-1918)
Historishes Museum der Stadt, Vienna / Bridgeman Art Library, London
Künstlerleben  [14'55]
No 2: Pastell  [2'05]
Die Fledermaus  [11'04]
No 4: Rendezvous  [2'46]
No 11: Alt Wien  [2'39]
No 21: The Salon  [3'02]
No 25: Memories  [3'48]
Die letzte Walzer  Oscar Straus (1870-1954)
Theme: Waltz  [2'33]

Marc-André Hamelin’s programme is mostly devoted to Godowsky’s works based on themes by—or directly inspired by—Johann Strauss II. It is not intended to be a comprehensive survey but is, nevertheless, fully representative of Godowsky’s finest reflections on the Waltz King. In the three great Strauss transcriptions, Godowsky elevated the art of the piano paraphrase to a higher musical and pianistic plane; however their extreme technical difficulty remains a striking feature and places them out of the reach of ordinary pianists. And Marc-André Hamelin is, of course, no ordinary pianist—in fact his playing on a recent disc was compared to that of Alkan and Liszt.

Triakontameron and Walzermasken are rarely performed examples of Godowsky’s original work, and continue the composer’s love-affair with the waltz—they are written entirely in 3/4 time.

The last work on this dazzling disc is an oddity—indeed, a rarity. Sometime prior to 1925, Godowsky made a piano roll of his arrangement of The Last Waltz by Oscar Straus (1870–1954), the Vienna-born composer. The eponymous Waltz is heard throughout the 1920 operetta. The music of Godowsky’s transcription was never published for some unknown reason—it is a uniquely appealing arrangement. In the early 1970s, Gilles Hamelin, the pianophile father of Marc-André, notated, arranged and edited The Last Waltz from Godowsky’s piano roll, which was then published in 1975. Shortly afterwards, a copy of the negative of Godowsky’s manuscript was sent to Gilles Hamelin. It was all but illegible, so Hamelin Snr. made a fair copy in his own hand: in almost every respect it tallied with the version he had transcribed from the piano roll.




'Cultured musicianship, extraordinary keyboard proficiency and unflappable tonal control … Hamelin is a seasoned and subtle orchestrator at the piano … some of Hamelin's most poetic, lyrically inspired playing on disc. All told, a stellar achievement, graced by Hyperion's close-up yet ample engineering' (Gramophone)

'There's no need for analogies about a surfeit of Viennese cream cakes with this excellent CD: the musical invention is so brilliant and varied, and the performance so coruscating, that one's attention is firmly held. The liner note is genuinely illuminating' (BBC Music Magazine)

'This latest marvel from Marc-André Hamelin explores Leopold Godowsky's relationship with the Viennese waltz … these pieces are more than just for show, and Hamelin brings out their poetic intent as much as their panache and vivid energy' (The Daily Telegraph)

'Hamelin's playing is infinitely seductive and flawlessly judged in its mixture of panache, grace and charm' (The Guardian)

'Marc-André Hamelin, it hardly needs saying, is precisely the pianist for this music … no-one since Godowsky's son-in-law, David Saperton, has played it with such discernment; and not even Saperton had Hamelin's technical command or his variety of timbre, touch and mood … bravura handled with exquisite tact. If you are looking for an example of pianistic grace under fire, you won't find anything better … all in all, a caviar release' (International Record Review)

'How many fingers does Hamelin have? Thirty would be a conservative estimate, though the magic of his piano playing lies in his subtlety and flow, never in any shallow brilliance … the succulent recording is the cherry on the cake' (The Times)

'These virtuoso pieces, effortlessly executed by Hamelin, are pure pleasure' (The Sunday Times)

'The sheer pianistic ability of this artist never fails to astonish' (Liverpool Daily Post)
Johann Strauss II died in 1899. His music had come to define the era, painting a picture (albeit a rose-tinted one) of the opulent, confident, ever-gay Viennese, hedonistically dancing their well-heeled lives away in the capital of the Habsburg empire. In some ways Strauss’s death at the end of the century symbolized the end of the Habsburgs and the reign of the Emperor Franz Joseph (even if the history books tell us that he reigned until 1916). A mere fifteen years later, the First World War destroyed utterly any vestige of the old Vienna.

The Polish-born pianist and composer Leopold Godowsky made his home in this post-Strauss Waltz City from 1908 onwards, remaining there until the outbreak of hostilities, when he returned to his adopted country (he had become an American citizen in 1891). In 1900, following a decade in America teaching, giving concerts and composing, the thirty-year-old musician arrived in Berlin with his wife and three children. There, on 6 December, he made one of the most sensational debuts in history. It marked the turning point of his career, elevating him from the ranks of highly regarded soloists to a small elite group that included Rosenthal, d’Albert and Busoni. Godowsky’s programme began with Brahms’s D minor concerto and ended with Tchaikovsky’s B flat minor; in between came a series of his own Studies on Chopin’s Études and his ‘contrapuntal paraphrase’ on Weber’s Invitation to the Dance. One member of the audience, Arthur Abell, wrote in The Musical Courier: ‘Godowsky did things on the piano that evening that had never been heard before in this piano-ridden town. I shall never forget the unparalleled enthusiasm that his playing aroused. The next morning, all Berlin was ringing Godowsky’s name; the newspapers came out with columns of eulogies, and the public was wild over him.’

Godowsky quickly established himself in other important centres including Vienna, from where he could write to his friend and assistant Maurice Aronson (6 February 1904): ‘I got the public now, and I can assure you I am the topic of musical Vienna.’ Even the feared Julius Korngold, father of Erich Wolfgang, had been won over. ‘All my friends are jubilant over the article he wrote and they say this will settle my name here’, wrote Godowsky.

His subsequent successes in the city led him to be earmarked as early as 1906 for one of the most prestigious teaching posts in the world: the directorship of the Piano School at Vienna’s Kaiserliche Akademie für Musik, in succession to Busoni. He was unofficially sounded out for this in the summer of 1908. The position carried with it the rank of honorary colonel and was directly answerable to the Emperor. As such it was an unprecedented appointment for a Jew; nevertheless the Imperial Government bent over backwards to accommodate Godowsky’s exorbitant terms, which included reduced taxation and transport costs. The contract made him the highest-paid artist-teacher in Europe at that time.

Having moved to Vienna later that year, Godowsky began his duties early in 1909. The next five years were among the happiest of his life. Here he could combine all his composing, playing and teaching commitments in comfort, but with sufficient leeway to appear throughout Europe as a soloist—and enjoy a vivacious social life. Twice during this period he was given leave of absence to tour America. At the Meisterschule für Klavier, the pupils of the Imperial Royal Professor included Jan Smeterlin, Issai Dobrowen, Heinrich Neuhaus, Walter Rummel and Emmanuel Durlet, as well as others less well known who went on to have distinguished teaching careers. His friends numbered many of the great musicians of the day, most especially Josef Hofmann, Vladimir de Pachmann, Oscar Straus, Leo Fall, Franz Lehár and, among the younger generation, Arthur Rubinstein, Karol Szymanowski and Gregor Fitelberg.

This idyllic period came to an end in July 1914. Godowsky had taken a villa at Middelkerke, on the Belgian coast, for the summer. With him, as usual, were his pupils from the Vienna masterclass. Even after the assassination of the Grand Duke Franz Ferdinand at Sarajevo, he refused to entertain the possibility of any hostilities. In the event, on the very day that Great Britain declared war, Godowsky and his family managed by sheer good luck to scramble onto the last boat sailing from Ostende to England. After a brief stay there, Godowsky set sail for the United States, his home for the rest of his life.

Marc-André Hamelin’s programme is devoted to Godowsky’s works based on themes by—or directly inspired by—Johann Strauss II. It is not intended to be a comprehensive survey but is, nevertheless, fully representative of Godowsky’s finest reflections on the Waltz King.

By far the best known of these are the three Symphonic Metamorphoses on themes from Künstlerleben, Die Fledermaus and Wein, Weib und Gesang. (A fourth, lesser Strauss–Godowsky work, on the Schatz-Walzer themes from The Gyspy Baron for left hand alone, was added in 1928 though not published until 1941; of greater regret is the absence of Godowsky’s version of The Blue Danube, left in manuscript in Vienna at the outbreak of the First World War and never recovered.)

Godowsky’s Strauss paraphrases are not without precedent. Tausig, Rosenthal and Schulz-Evler are merely the three most familiar pianist-composers who had earlier taken vocal and instrumental themes by Strauss and turned them into virtuoso keyboard works. It was the popular Strauss arrangements of Schulz-Evler and others, most prominently Alfred Grünfeld and Eduard Schütt, which persuaded Godowsky that he could improve on their efforts. It was a genre with which he was thoroughly familiar: we find him programming Schütt’s concert paraphrase of the Kuss-Walzer (Chicago, 1897), the Strauss– Tausig valse-caprice Man lebt nur einmal (Chicago, 1898), his own version (prompted by Tausig’s) of Weber’s Invitation to the Dance (Chicago, 1899) and the Schulz-Evler Concert Arabesques on themes from ‘By the beautiful blue Danube’ in his Berlin recitals of 1903 and 1904.

Aided by the benefit of hindsight, Godowsky, interviewed in the American The Musical Observer (1920), was dismissive of the Schulz-Evler: ‘It is purely a virtuoso piece, whose musical values are slight. In a way I am responsible for its vogue since I played it a good deal when it first came out. But even then I omitted all its banal and empty interlude passages—they are musically impossible—and I kept on reshaping it each time I played it, until at last—there was no Schulz-Evler left!’

Later in the same article, Godowsky stressed that: ‘My Metamorphoses differ from the Eduard Schütt concert-paraphrases of some of the Strauss waltzes. The Schütt paraphrases seem to me to be just what I disapprove of, shallowly brilliant drawing-room pieces of a virtuoso cast [an admonishment, incidentally, that did not prevent Godowsky from recording two salon trifles by Schütt, À la bien-aimée and Étude mignonne, in the very same year] whereas virtuosity, as such, is the least part of my Metamorphoses, and everything in them is developed out of Strauss’s own music in an endeavour to build up a living, pulsing, colourful transformation of the simple original legitimately, by means of theme inversion and theme development, rich and glorified instrumental counterpoint, imitation and embellishment. Hear Josef Hofmann play the Fledermaus symphonic metamorphosis and you will understand why the term “symphonic” is used in the title of these free fantasies!’

(There is a story, perhaps apocryphal, that when Godowsky first played his Künstlerleben metamorphosis in his apartment to Josef Hofmann, the latter eagerly requested his friend to repeat the piece after supper; this Godowsky did. The next day, Hofmann called round again and played the entire piece from memory.)

The first of Godowsky’s trilogy to be completed was Künstlerleben (‘Artists’ Life’) based on Strauss’s Op 316 and composed just after The Blue Danube in 1867. At its first performance (Beethoven Saal, Berlin, 18 October 1905), it was entitled Contrapuntal Concert Paraphrase on J.Strauss II’s Waltz ‘Künstlerleben’. Given the acknowledgement to Strauss in the title, the composer is listed on the programme, simply and correctly, as ‘Godowsky’—discographers please note.

Wein, Weib und Gesang (‘Wine, Woman and Song’) is Strauss’s Op 333 and, like The Blue Danube, was originally a choral waltz commissioned by the Vienna Men’s Choral Society, though both are seldom heard in this form. The date of Godowsky’s arrangement is unknown but it follows the same pattern as Künstlerleben, that is a lengthy introduction of Godowsky’s devising followed by a procession of elaborate contrapuntal treatments of Strauss’s waltz themes in the same order as the Strauss originals.

The paraphrase on Die Fledermaus (‘The Bat’) has, necessarily, a different structure, its themes being taken from two acts of Strauss’s comic operetta premiered in Vienna in 1874 (the only one of his operas set in Vienna itself). Godowsky obligingly indicates which numbers he is using by placing the appropriate lyrics above or within the stave. Thus the opening bars have ‘Oh je, oh je, wie rührt mich dies’ (the Act I Trio), followed by ‘Brüderlein, Brüderlein und Schwesterlein’ (the ensemble from Act II) and, at varying intervals, snatches of ‘Mein Herr Marquis’ (Adele’s Laughing Song, Act II). In other words, there is no narrative logic to the themes: Godowsky uses them instead to weave his ingenious web at will: ‘Johann Strauss waltzing with Johann Bach’, according to Albert Lockwood (Notes on the Literature of the Piano, 1940).

Godowsky’s Die Fledermaus metamorphosis (not ‘pot-pourri’, as one leading record catalogue persists in titling the piece) was completed in November 1907. Godowsky was evidently pleased with himself, judging from the letter he wrote to Maurice Aronson the day he finished work on it: ‘Aside from what you know of the Valse, I have added several original features. Between the second theme of the first valse and the first theme of the second valse, I introduce a very short parody on Richard Strauss (something like Till Eulenspiegel and a bit of Salomé cacophony). It is rather amusing, not unmusical but queer, stranger than the beginning. The transition between the second theme of the second valse and the first theme of the third valse is perhaps the most delicately impassioned passage I have ever written—it has genuine vitality! I think the end is a complete success. You know how long I worry to bring a work like this to a proper climax … This part is almost unplayable, but will sound well when I can play it. A sudden modulation from E flat to E major, from ff to p, from bravura playing to poetry, and after several measures the real climax comes on gradually until it bursts into a triumph with a “Steigerung” quite Wagnerian. I think it very successful. I may be mistaken.’

Godowsky’s three Symphonische Metamorphosen Johann Strauss’scher Themen, Drei Walzer-paraphrasen für das Pianoforte zum Concert Vortrag were published by Cranz in 1912. Die Fledermaus is dedicated to Frau Johann Strauss (that is Strauss’s widow, Adele, his third wife); Künstlerleben is dedicated to Herrn und Frau Josef Simon; Wein, Weib und Gesang is dedicated to Herrn Regierungsrat Dr Heinrich Steger, a distinguished Viennese lawyer and member of the Board of Directors of the Conservatory who had first sounded out Godowsky about the directorship of the Piano School. If Godowsky’s aim was to elevate the art of the piano paraphrase to a higher musical and pianistic plane, then he certainly succeeded. ‘These [three works] are probably the last word in terpsichorean counterpoint’ (Lockwood again). This is only the fifth time that all three of Godowsky’s Symphonic Metamorphoses have appeared on the same disc—the others are by Edith Farnadi, Janice Weber (twice) and Antony Rollé. Unlike several recordings of these works, Mr Hamelin plays all three without cuts.

Godowsky’s Walzermasken was composed directly after the massive Sonata in E minor of 1911 (recorded by Marc-André Hamelin on Hyperion CDA67300), and was published the following year, the same year as the three Symphonic Metamorphoses. Despite the prosaic subtitle (‘Twenty-four tone poems in triple time’), there is much to admire in these evocative miniatures imbued with the spirit of the Waltz City. The obvious precedent for such musical ‘masked balls’ is Schumann (Papillons, Carnaval and Davidsbündlertänze, for example). Indeed the opening number of Godowsky’s cycle is named Karnaval and many of the others bear equally Schumannesque titles. In some of the pieces, famous composers are masked in affectionate pastiches (Schubert, Brahms, Chopin, Liszt and Johann Strauss); elsewhere Godowsky takes an idiomatic look at the Schuhplattler, Minuet, Berceuse and Humoreske (following Schumann’s lead, the four-note motif of the latter embodies the letters of a little Saxony town, the home of one of Godowsky’s early, unknown, sweethearts).

Godowsky intended the twenty-four Walzermasken to be played as a cycle (Portrait, the final number, quotes the opening theme of Karnaval) and, indeed, he gave the first public performance as such at the Bechstein Hall, London, on 19 March 1912. But he did not oppose the playing of selected pieces, as here. The publication of twelve of the pieces as separate numbers supports this. Pastell (No 2 in A major) is the portrait of Schubert referred to above; Französisch (No 14 in D major) and Wienerisch (No 22 in F major) are short, delightful salon waltzes with similar textures to Godowsky’s Strauss waltz paraphrases; Portrait—Joh. Str. (No 24 in G flat major) is by far the longest of the set and, fittingly, a homage to the Waltz King.

Among the first tasks Godowsky set himself on his return to America was to arrange Französisch and Wienerisch for inclusion in his Twelve Impressions for violin and piano, respectively as Valse in D (No 8) and Viennese (No 12)—both were recorded by Heifetz, the latter also by Kreisler.

Five years later, Godowsky returned once more to 3/4 time, though composing in a very different setting to Vienna. The work’s title, Triakontameron (‘Thirty moods and scenes in triple measure’), was inspired by Boccaccio’s Decameron, a collection of stories by the fourteenth-century Italian writer, the conceit of which is that over a period of ten days, ten people tell one hundred stories to each other. Godowsky’s thirty pieces took longer to write than thirty days, though twenty of them were composed in Seattle in twenty days, the remainder shortly afterwards in Los Angeles, Chicago and New York. The first, Sylvan Tyrol (No 2), was composed on 7 August 1919, the last, Rendezvous (No 4), on 5 February 1920. The complete Triakontameron was published by Schirmer in May that year.

These are picturesquely entitled miniatures of epigrammatic conciseness inspired by a variety of moods, places and experiences. Binding the whole set together with marvellous subtlety is the waltz rhythm. Many of the pieces reflect his adopted country—The Enchanted Glen, Whitecaps, American Idyl [sic], Little Tango Rag, and Requiem (1914–18), which climaxes in ‘The Star-Spangled Banner’—but a considerable number look back to the past. Mr Hamelin has chosen five for their particularly effective Viennese flavour: No 4, Rendezvous; No 13, the lively Terpsichorean Vindobona (‘Vindobona’ being the Latin name for the city); No 21, The Salon; No 25, Memories; and the most famous piece of the set—the most popular of Godowsky’s entire output—No 11, Alt Wien (‘Old Vienna’). These are haunting evocations of the vanished city of Gungl, Lanner and the Strausses. Retaining its maudlin subtitle (‘Whose Yesterdays look backwards with a Smile through Tears’), Alt Wien was reissued in 1933 with a number of small, subtle embellishments. It is this revised version that is heard here.

Finally, an oddity—indeed, a rarity. Sometime prior to 1925, Godowsky made an Ampico piano roll of his arrangement of The Last Waltz by Oscar Straus (1870– 1954), the Vienna-born composer (whose real name, not wholly incidentally for this recording, was ‘Strauss’—he cut off the second ‘s’ to avoid confusion with other musical Strausses to whom he was not related). The eponymous Waltz is heard throughout the 1920 operetta, but most notably at the end of Act I when Dimitri and Vera dance at the party of General Karsinski.

The music of Godowsky’s transcription was never published for some reason, for it is an appealing (as well as straightforward and technically accessible) arrangement. In the early 1970s, Gilles Hamelin, the pianophile father of Marc-André, notated, arranged and edited The Last Waltz from Godowsky’s piano roll. This was published in 1975 in The Audubon Series by Musical Scope Publishers, New York. Shortly afterwards, a copy of the negative of Godowsky’s manuscript was sent to Gilles Hamelin. It was all but illegible, so Hamelin Snr. made a fair copy in his own hand which in almost every respect tallied with the version he had transcribed from the piano roll.

Jeremy Nicholas © 2008

Johann Strauss II mourut en 1899. Sa musique avait fini par incarner son époque, en brossant le tableau (un rien rose) de Viennois opulents, confiants et toujours gais, qui dansaient hédoniquement leurs vies aisées dans la capitale de l’empire des Habsbourg. À certains égards, la mort de Strauss symbolisa la fin des Habsbourg et du règne de François-Joseph (même si les manuels d’histoire nous disent qu’il régna jusqu’en 1916). Quinze ans plus tard à peine, la Première Guerre mondiale détruisit en profondeur tous les vestiges de la vieille Vienne.

Installé depuis 1908 dans cette Cité de la valse post-Strauss, le pianiste-compositeur d’origine polonaise Leopold Godowsky rentra, au début des hostilités, dans son pays d’adoption (il était devenu citoyen américain en 1891). En 1900, après dix ans passés en Amérique à enseigner, à donner des concerts et à composer, Godowsky, alors âgé de trente ans, arriva à Berlin avec sa femme et leurs trois enfants. Le 6 décembre, il y fit l’un des plus sensationnels débuts de toute l’histoire, qui marqua le tournant de sa carrière et lui fit quitter les rangs des solistes fort prisés pour rejoindre la petite élite des Rosenthal, d’Albert et autres Busoni; son programme s’ouvrait sur le Concerto en ré mineur de Brahms et s’achevait sur celui en si bémol mineur de Tchaïkovsky avec, entre les deux, des œuvres de son cru: ses Studies on Chopin’s Études et sa «paraphrase contrapuntique» sur l’Invitation à la valse de Weber. Arthur Bell, qui assista à ce concert, écrivit dans The Musical Courier: «Ce soir, Godowsky a fait au piano des choses qu’on n’avait encore jamais entendues dans cette ville saturée de piano. Jamais je n’oublierai l’enthousiasme inouï soulevé par son jeu. Le lendemain matin, tout Berlin tintait du nom de Godowsky; les journaux publièrent des colonnes dithyrambiques, et le public fut fou de lui.»

Rapidement, Godowsky s’affirma dans d’autres métropoles, comme Vienne, d’où il put écrire à son ami et assistant Maurice Aronson, le 6 février 1904: «J’ai le public maintenant, et je peux t’assurer que la Vienne musicienne ne parle que de moi.» Même le redouté Julius Korngold, le père d’Erich Wolfgang, avait été conquis. «Tous mes amis exultent à la lecture de l’article qu’il a écrit et ils disent que cela va asseoir mon nom ici», consigna Godowsky.

Le succès qu’il obtint par la suite dans cette ville fut tel qu’on pensa à lui, dès 1906, pour l’un des plus prestigieux postes pédagogiques au monde: le directorat de l’École de piano de la Kaiserliche Akademie für Musik de Vienne. À l’été de 1908, il fut officieusement sondé pour ce poste auparavant occupé par Busoni et auquel était attaché le grade de colonel honoraire; son titulaire devait, en outre, rendre des comptes directement à l’empereur. C’était, en soi, une nomination sans précédent pour un juif; le gouvernement impérial ne s’en mit pas moins en quatre pour satisfaire aux conditions exorbitantes de Godowsky, qui exigeait notamment des allègements fiscaux et une réduction de ses coûts de transport. À l’époque, ce contrat fit de lui l’artiste-pédagogue le mieux payé d’Europe.

Après s’être installé à Vienne un peu plus tard dans l’année 1908, Godowsky prit ses fonctions dès 1909. Les cinq années suivantes furent parmi les plus heureuses de sa vie: il put combiner, dans l’aisance, tous ses engagements de compositeur, de concertiste et d’enseignant, mais avec assez de latitude pour pouvoir se produire en soliste dans toute l’Europe, tout en goûtant une vie sociale enjouée. Par deux fois au cours de cette période, un congé lui permit de faire une tournée en Amérique. À la Meisterschule für Klavier, le Professeur royal impérial compta parmi ses élèves Jan Smeterlin, Issai Dobrowen, Heinrich Neuhaus, Walter Rummel et Emmanuel Durlet, mais aussi d’autres musiciens moins connus, promis à une brillante carrière d’enseignant. Il eut pour amis tous les grands musiciens de son temps, surtout Josef Hofmann, Vladimir de Pachmann, Oscar Straus, Leo Fall, Franz Lehár et, dans la jeune génération, Arthur Rubinstein, Karol Szymanowski et Gregor Fitelberg.

Cette période idyllique s’acheva en juillet 1914. Godowsky avait loué une villa pour l’été à Middelkerke, sur la côte belge. Comme à l’accoutumée, il était avec ses élèves du master class de Vienne et, même après l’assassinat du grand-duc François-Ferdinand à Sarajevo, il refusa d’admettre l’éventualité d’hostilités. En fin de compte, le jour même où la Grande-Bretagne entra en guerre, Godowsky et sa famille parvinrent, par un coup de chance, à embarquer à Ostende sur le dernier bateau en partance pour l’Angleterre. Après être resté très peu de temps dans ce pays, il fit voile vers les États-Unis et n’en repartit jamais.

Le programme de Marc-André Hamelin est consacré à des œuvres de Godowsky fondées sur des thèmes de Johann Strauss II ou directement inspirées par lui. Bien que n’entendant pas offrir une vision exhaustive, il est pleinement représentatif des plus belles réflexions de Godowsky sur le Roi de la valse.

Les plus célèbres de ces œuvres sont, de loin, les trois Métamorphoses symphoniques sur des thèmes empruntés à Künstlerleben, à Die Fledermaus et à Wein, Weib und Gesang. (Une quatrième œuvre de Strauss– Godowsky, sur les thèmes du Schatz-Walzer [la «valse du Trésor»], extrait du Baron tzigane, fut ajoutée en 1928; de moindre envergure, pour la main gauche seule, elle ne fut pas publiée avant 1941. On déplore davantage l’absence de la version que Godowsky donna du Beau Danube bleu, dont le manuscrit resté à Vienne au début de la Première Guerre mondiale demeure introuvable.)

Les paraphrases straussiennes de Godowsky ne sont pas sans précédent. Avant lui, les pianistes-compositeurs Tausig, Rosenthal et Schulz-Evler—pour ne citer que les plus connus—avaient transformé en œuvres pour clavier virtuoses des thèmes vocaux et instrumentaux de Strauss. Ce furent les populaires arrangements straussiens de Schulz-Evler, mais aussi de compositeurs comme Alfred Grünfeld et Eduard Schütt, qui persuadèrent Godowsky de sa capacité à apporter des améliorations. Car ce genre, il le connaissait bien: il joua ainsi en récital la paraphrase de concert réalisée par Schütt à partir du Kuss-Walzer (Chicago, 1897), la valse-caprice Man lebt nur einmal de Strauss–Tausig (Chicago, 1898), sa propre version (encouragée par celle de Tausig) de l’Invitation à la valse de Weber (Chicago, 1899) et les Arabesques de concert sur des thèmes du «Beau Danube bleu» de Schulz-Evler (Berlin, 1903 et 1904).

Dans un entretien accordé au journal américain The Musical Observer (1920), Godowsky rejeta après-coup l’œuvre de Schulz-Evler: «C’est purement une pièce virtuose, sans grande valeur musicale. D’une certaine manière, je suis responsable de sa vogue, car je l’ai beaucoup jouée à sa parution. Mais, même à cette époque, j’en omettais tous les passages d’interlude banals et creux—ils sont musicalement impossibles—et je la refaçonnais sans cesse, à chaque fois que je la jouais, jusqu’à ce que, finalement … il ne reste plus rien de Schulz-Evler!»

Plus loin dans le même article, Godowsky insista: «Mes Métamorphoses diffèrent des paraphrases de concert qu’Eduard Schütt tira de certaines valses de Strauss. Les paraphrases de Schütt me semblent être précisément ce que je désapprouve: des morceaux de salon superficiellement brillants, d’une tournure virtuose [un reproche qui, soit dit en passant, n’empêcha pas Godowsky d’enregistrer, en cette même année 1920, deux œuvrettes de salon de Schütt: À la bien-aimée et Étude mignonne], là où la virtuosité en tant que telle est infime dans mes Métamorphoses, où tout est développé à partir de la musique même de Strauss, avec la volonté de transformer, en toute légitimité, l’original simple en une matière vivante, vibrante et colorée via un renversement et un développement du thème, un contrepoint instrumental riche et exalté, des imitations et des ornementations. Écoutez Josef Hofmann jouer les métamorphoses symphoniques de la Fledermaus et vous comprendrez pourquoi il y a «symphonique» dans le titre de ces fantaisies libres!»

(Une histoire, peut-être apocryphe, veut que quand Godowsky joua pour la première fois, dans son appartement, ses métamorphoses de Künstlerleben à son ami Josef Hofmann, ce dernier s’empressa de lui demander de les rejouer après souper; ce que Godowsky fit. Le lendemain, Hofmann revint le voir et joua toute la pièce de mémoire.)

Premier volet de la trilogie à avoir été achevé, Künstlerleben («Vie d’artiste») repose sur l’op. 316 de Strauss qui fut composé en 1867, juste après le Beau Danube bleu. L’œuvre fut créée le 18 octobre 1905 en la Beethoven Saal de Berlin sous l’appellation Paraphrase de concert contrapuntique sur la valse «Künstlerleben» de J. Strauss II. Strauss étant salué dans le titre, le programme indiquait, en toute simplicité et avec raison, que Godowsky était le compositeur—messieurs les discographes, veuillez prendre bonne note.

Tout comme Le beau Danube bleu, Wein, Weib und Gesang («Vin, femme et chant»), l’op. 333 de Strauss, fut d’abord une valse chorale commandée par la Société chorale masculine de Vienne—mais cette version première est, dans les deux cas, rarement jouée. Le présent arrangement, dont on ignore la date, reprend le schéma de Künstlerleben, savoir une très longue introduction imaginée par Godowsky suivie d’un cortège de thèmes de valse straussiens pris dans l’ordre original et soumis à des traitements contrapuntiques élaborés.

La paraphrase sur Die Fledermaus («La Chauve-Souris») a forcément une structure différente, ses thèmes provenant de deux actes de l’opérette comique de Strauss créée à Vienne en 1874 (le seul opéra straussien à avoir pour cadre cette ville). Godowsky indique obligeamment quel numéro il emploie en reportant les paroles correspondantes au-dessus ou à l’intérieur de la portée. Ainsi les mesures d’ouverture arborent-elles les mots «Oh je, oh je, wie rührt mich dies» (trio de l’acte I), puis «Brüderlein, Brüderlein und Schwesterlein» (ensemble de l’acte II) et, à divers intervalles, des bribes de «Mein Herr Marquis» (air moqueur d’Adèle, acte II). Autrement dit, les thèmes ne présentent aucune logique narrative et Godowsky s’en sert plutôt pour tisser à loisir son ingénieuse toile: «Johann Strauss marchant avec Johann Bach», dira Albert Lockwood dans ses Notes on the Literature of the Piano (1940).

Godowsky acheva en novembre 1907 sa métamorphose de Die Fledermaus (qui n’est en rien un «pot-pourri», comme un grand catalogue d’enregistrements persiste à l’appeler). À en juger d’après la lettre qu’il écrivit à Maurice Aronson le jour où il finit d’y travailler, Godowsky était, à l’évidence, content de lui: «En plus de ce que tu connais de la valse, j’ai ajouté quelques traits originaux. Entre le second thème de la première valse et le premier thème de la deuxième valse, j’ai introduit une très courte parodie de Richard Strauss (quelque chose comme Till Eulenspiegel avec un peu de la cacophonie de Salomé). C’est plutôt amusant, pas dénué de musicalité mais bizarre, plus étrange que le début. La transition entre le second thème de la deuxième valse et le premier thème de la troisième valse est peut-être le passage le plus délicatement fervent que j’aie jamais écrit—il a une vraie vitalité! Je pense que la fin est une totale réussite. Tu sais depuis combien de temps je me soucie d’amener une œuvre comme celle-ci à un apogée convenable … Cette partie frôle l’injouable, mais elle sonnera bien quand j’arriverai à la jouer. Une soudaine modulation de mi bémol à mi majeur, de ff à p, du jeu de bravoure à la poésie et, après plusieurs mesures, le véritable apogée arrive peu à peu jusqu’à exploser en triomphe avec une «Steigerung» [une «intensification»—NdT] toute wagnérienne. Je la trouve très réussie. Mais je peux me tromper.»

Les trois Symphonische Metamorphosen Johann Strauss’scher Themen, Drei Walzer-paraphrasen für das Pianoforte zum Concert Vortrag furent publiées par Cranz en 1912. Die Fledermaus est dédiée à Frau Johann Strauss (la veuve de Strauss, Adèle, épousée en troisièmes noces); Künstlerleben est dédiée à Herrn und Frau Josef Simon; Wein, Weib und Gesang est dédiée à Herrn Regierungsrat Dr Heinrich Steger, émérite juriste viennois et membre du conseil d’administration du Conservatoire qui, le premier, avait sondé Godowsky pour le directorat de l’École de piano. Si le but de Godowsky était de hausser le niveau musicalo-pianistique de l’art de la paraphrase pour piano, alors il y est à coup sûr parvenu. «Elles [ces trois œuvres] sont probablement ce qui se fait de mieux en matière de contrepoint dansant» (Lockwood, de nouveau). C’est seulement la cinquième fois que les trois Métamorphoses symphoniques de Godowsky sont réunies sur le même disque—les quatre autres enregistrements étant ceux d’Edith Farnadi, de Janice Weber (à deux reprises) et d’Antony Rollé. Contrairement à ce qui se passe parfois, M. Hamelin joue ces trois pièces sans coupures.

Les Walzermasken furent composés juste après la massive Sonate en mi mineur de 1911 (enregistrée par Marc-André Hamelin sur le disque Hyperion CDA67300) et publiés l’année suivante, la même année, donc, que les trois Métamorphoses symphoniques. Nonobstant leur sous-titre prosaïque («Vingt-quatre fantaisies symphoniques à 3/4»), ces poèmes symphoniques miniatures sont, à bien des égards, admirables, pénétrés qu’ils sont de l’esprit de la Cité de la valse. En matière de masques musicaux, un précédent s’impose d’emblée: celui de Schumann (Papillons, Carnaval et les Davidsbündlertänze, par exemple). De fait, le premier numéro du présent cycle s’intitule Karnaval, et nombre des pièces suivantes portent des titres tout aussi schumannesques. Certains masquent des compositeurs célèbres (Schubert, Brahms, Chopin, Liszt et Johann Strauss) sous d’affectueux pastiches; d’autres portent un regard idiomatique sur le Schuhplattler [danse nuptiale bavaroise mêlant pas de valse lente chez la femme et mains claquées sur les cuisses et les souliers chez l’homme—NdT], le menuet, la berceuse et l’Humoreske (suivant l’exemple de Schumann, le motif de quatre notes de cette dernière renferme les lettres d’une bourgade saxonne, patrie de l’une des premières bien-aimées inconnues de Godowsky).

Godowsky conçut les vingt-quatre Walzermasken comme un cycle (Portrait, le dernier numéro, cite le thème d’ouverture de Karnaval), et ce fut ainsi qu’il les créa en public le 19 mars 1912, au Bechstein Hall de Londres. Mais il n’avait rien contre le fait d’en interpréter des morceaux choisis, comme ici—ce que corrobore la publication de douze pièces isolées. Pastell (no 2 en la majeur) est le portrait de Schubert; Französisch (no 14 en ré majeur) et Wienerisch (no 22 en fa majeur) sont des valses de salon brèves, charmantes, aux textures similaires à celles des paraphrases de valses straussiennes réalisées par Godowsky; Portrait—Joh. Str. (no 24 en sol bémol majeur), qui est, de loin, la plus longue pièce du corpus, rend, comme il se doit, hommage au Roi de la valse.

De retour en Amérique, Godowsky s’attacha d’abord à arranger Französisch et Wienerisch de manière à pouvoir les inclure dans ses Twelve Impressions pour violon et piano sous les appellations Valse in D («Valse en ré», no 8) et Viennese («Viennois», no 12)—toutes deux furent enregistrées par Heifetz, la seconde fut gravée par Kreisler.

Cinq ans plus tard, Godowsky renoua avec la mesure à 3/4, alors même qu’il composait dans un cadre tout sauf viennois. Le titre de cette œuvre, Triakontameron («Thirty Moods and Scenes in Triple Measure») fut inspiré par le Décaméron de Boccace, auteur italien du XIVe siècle à l’origine du concept suivant: pendant dix jours, dix personnes se racontent cent histoires. Il fallut à Godowsky plus de trente jours pour écrire ses trente pièces, encore qu’il en composât vingt en vingt jours à Seattle—les dix autres vinrent peu après, à Los Angeles, Chicago et New York. La première, Sylvan Tyrol (no 2) fut écrite le 7 août 1919; la dernière, Rendezvous (no 4), date du 5 février 1920. L’intégralité du Triakontameron fut publiée par Schirmer en mai 1920.

Ce sont des miniatures d’une concision épigrammatique, aux titres pittoresques, inspirées par une multitude d’atmosphères, de lieux et d’expériences. Et c’est le rythme de valse qui lie l’ensemble avec une merveilleuse subtilité. Nombre de ces pièces reflètent la patrie d’adoption de Godowsky—The Enchanted Glen, Whitecaps, American Idyl, Little Tango Rag et Requiem (1914–18), qui culmine dans «The Star-Spangled Banner»—, mais beaucoup regardent vers le passé. M. Hamelin en a sélectionné cinq à la saveur viennoise particulièrement réussie: la no 4, Rendezvous; la no 13, la gaiement dansante Terpsichorean Vindobona («Vindobona» est le nom latin de Vienne); la no 21, The Salon; la no 25, Memories; et la plus fameuse de tout le corpus—la plus populaire de Godowsky, aussi—, la no 11, Alt Wien («Vieille Vienne»). Ce sont là de lancinantes évocations de la cité disparue de Gungl, de Lanner et des Strauss. Conservant son sous-titre larmoyant («Whose Yesterdays look backwards with a Smile through Tears»—«Dont les hiers regardent en arrière avec un sourire baigné de larmes»), Alt Wien reparut en 1933 avec plusieurs petits ornements subtils. C’est cette version révisée que l’on entend ici.

Pour terminer, une curiosité—une rareté, même. Un peu avant 1925, Godowsky réalisa un rouleau pour piano mécanique Ampico de son arrangement de La dernière valse d’Oscar Straus (1870–1954), compositeur né à Vienne (qui s’appelait en fait—et ce n’est pas un hasard pour cet enregistrement—«Strauss» mais qui retrancha le dernier «s» pour ne pas être confundu avec d’autres Strauss dont il n’était pas parent). La Valse est entendue tout au long de l’opérette Der letzte Walzer (1920), surtout à la fin de l’acte I, quand Dimitri et Vera dansent à la fête du général Karsinski.

La transcription de Godowsky ne fut jamais publiée—on ignore pourquoi—, alors même qu’elle offre un arrangement attrayant, simple et techniquement accessible. Au début des années 1970, Gilles Hamelin, le pianophile père de Marc-André, nota, arrangea et édita The Last Waltz à partir du rouleau pour piano mécanique de Godowsky. Son travail parut en 1975 dans The Audubon Series (Musical Scope Publishers, New York). Peu après, Gilles Hamelin reçut une copie du négatif du manuscrit de Godowsky. Comme elle était presque illisible, il la mit au propre et constata qu’elle concordait presque en tout point avec la version qu’il avait transcrite à partir du rouleau pour piano mécanique.

Jeremy Nicholas © 2008
Français: Hypérion

Johann Strauß Sohn starb 1899. Seine Musik wurde zum Markenzeichen dieser Epoche, indem sie das Bild (wenn auch ein rosa getöntes) einer reichen, selbstbewussten, immer lebenslustigen Wiener Bevölkerung malte, die in der Hauptstadt des Habsburger Reiches in genießerischem Wohlstand ihr Leben durchtanzt. Irgendwie ist der Tod von Strauß am Ende des Jahrhunderts ein Symbol für das Ende der Habsburger und die Herrschaft des Kaisers Franz Joseph (auch wenn uns die Geschichtsbücher lehren, dass er noch bis 1916 regiert hat.) Nur 15 Jahre später zerstörte der Erste Weltkrieg jede Spur des alten Wien.

Der in Polen geborene Pianist und Komponist Leopold Godowsky ließ sich ab 1908 in der Post-Strauß’schen Walzerstadt nieder, blieb dort bis zum Ausbruch des Krieges und kehrte dann in seine Wahlheimat Amerika zurück, das ihm 1891 die Staatsbürgerschaft verliehen hatte. Nachdem er ein Jahrzehnt in Amerika unterrichtet, konzertiert und komponiert hatte, kam der 30-jährige Musiker 1900 mit seiner Frau und drei Kindern nach Berlin. Dort machte er am 6. Dezember eines der sensationellsten Debüts der Musikgeschichte, das den Wendepunkt seiner Karriere darstellte und ihn aus der Reihe der hoch angesehenen Solisten in eine kleine Elitegruppe emporhob, mit Künstlern wie Rosenthal, D’Albert und Busoni. Godowskys Programm begann mit dem d-Moll-Konzert von Brahms und endete mit Tschaikowskys b-Moll-Konzert. Dazwischen spielte er eine Reihe seiner eigenen Studien über Etüden von Chopin und seine „kontrapunktische Paraphrase“ über Webers Aufforderung zum Tanz. Einer der Zuhörer, Arthur Abell, schrieb in The Musical Courier: „Godowsky machte an diesem Abend auf dem Klavier Sachen, die man niemals zuvor in dieser klavierverrückten Stadt gehört hatte. Ich werde nie die unvergleichliche Begeisterung vergessen, die sein Spiel hervorgerufen hat. Am nächsten Morgen war Godowskys Name in aller Munde; die Zeitungen erschienen mit Artikeln voller Lobeshymnen, und die Öffentlichkeit war ganz verrückt nach ihm.“

Godowsky wurde schnell auch in anderen Musikzentren ein Begriff, darunter in Wien, von wo aus er seinem Freund und Mitarbeiter Maurice Aronson am 6. Februar 1904 schreiben konnte: „Ich habe jetzt das Publikum erobert und kann Dir versichern, dass ich das Gesprächsthema im Musikleben Wiens bin.“ Sogar den gefürchteten Julius Korngold, den Vater von Erich Wolfgang Korngold, konnte er für sich einnehmen. „Alle meine Freunde sind über den Artikel, den er geschrieben hat, begeistert und sagen, dass dies meinen Ruf hier endgültig festigen wird“, schrieb Godowsky.

Seine anschließenden Erfolge in dieser Stadt führten dazu, dass er bereits 1906 für einen der prestigeträchtigsten Lehrstühle der Welt vorgemerkt wurde, nämlich des Direktors der Klavierabteilung an der Kaiserlichen Akademie für Musik als Nachfolger von Busoni. Im Sommer 1908 nahm man mit ihm in dieser Angelegenheit inoffizielle Kontakte auf. Die Position war mit einer Ernennung zu Oberst ehrenhalber verbunden und dem Kaiser in direkter Verantwortung unterstellt. Als solche war es eine noch nie da gewesene Ernennung für einen Juden; trotzdem riss sich die kaiserliche Regierung fast ein Bein aus, Godowskys maßlose Forderungen zu erfüllen, die u.a. auch reduzierte Steuern und Erstattung der Umzugskosten umfassten. Der Vertrag machte ihn zum höchstbezahlten Musiklehrer Europas seiner Zeit.

Nachdem Godowsky gegen Ende des Jahres nach Wien umgezogen war, trat er Anfang 1909 seinen Dienst an. Die nächsten fünf Jahre zählten zu den glücklichsten seines Lebens. Hier konnte er problemlos all seine Aktivitäten als Komponist, Interpret und Lehrer miteinander verbinden und hatte dabei noch genügend Spielraum, in ganz Europa solistisch aufzutreten und ein reges gesellschaftliches Leben zu führen. Zweimal während dieser Zeit konnte er sich für Tourneen in Amerika beurlauben lassen. An der Meisterschule für Klavier waren unter den Schülern des Kaiserlichen Professors Jan Smeterlin, Issai Dobrowen, Heinrich Neuhaus, Walter Rummel und Emmanuel Durlet neben anderen weniger bekannten. Sie alle wurden später zu hervorragenden Lehrern. Der Kreis seiner Freunde umfasste alle großen Musiker seiner Zeit, wobei besonders Josef Hofmann, Vladimir de Pachmann, Oscar Straus, Leo Fall, Franz Lehár und von der jüngeren Generation Arthur Rubinstein, Karol Szymanowski und Gregor Fitelberg zu erwähnen sind.

Dieser idyllische Lebensabschnitt endete im Juli 1914. Godowsky hatte in Middelkerke an der belgischen Küste für den Sommer eine Villa gemietet. Bei ihm waren wie gewohnt die Schüler seiner Wiener Meisterklasse. Sogar nach der Ermordung des Erzherzogs Franz Ferdinand in Sarajevo war er nicht bereit, die Möglichkeit irgendwelcher Kriegshandlungen in Erwägung zu ziehen. Schließlich gelang es Godowsky und seiner Familie genau an dem Tag, als England den Krieg erklärte, mit viel Glück auf dem letzten Schiff, das von Ostende nach England fuhr, einen Platz zu ergattern. Nach einem kurzen Aufenthalt dort machte sich Godowsky auf den Weg in die USA, seiner Heimat für den Rest seines Lebens.

Marc-André Hamelins Programm ist Werken von Godowsky gewidmet, die auf Themen von Joh. Strauß Sohn basieren oder unmittelbar von ihm inspiriert sind. Es soll keine umfassende Übersicht sein, ist aber trotz allem repräsentativ für Godowskys beste Gedanken zu Werken des Walzerkönigs.

Die weitaus bekanntesten Werke davon sind die Symphonischen Metamorphosen über Themen aus Künstlerleben, Fledermaus und Wein, Weib und Gesang. (Ein viertes, weniger bedeutendes Strauß–Godowsky-Werk über Themen des Schatzwalzers aus dem Zigeunerbaron für die linke Hand allein kam 1928 noch dazu, wurde aber erst 1941 veröffentlicht. Recht bedauerlich ist jedoch der Verlust von Godowskys Version der Blauen Donau, die er als Manuskript beim Ausbruch des Ersten Weltkrieges in Wien zurückließ und die nicht mehr aufgetaucht ist.)

Godowskys Strauß-Paraphrasen haben durchaus Vorbilder: Tausig, Rosenthal und Schulz-Evler sind nur die bekanntesten Pianisten-Komponisten, die schon früher Gesangs- und Instrumentalthemen für virtuose Klavierwerke verwendet haben. Es waren die populären Strauß-Arrangements von Schulz-Evler und anderen, vor allem von Grünfeld und Eduard Schütt, die Godowsky zur Überzeugung brachten, er könne deren Versuche noch verbessern. Das war ein Genre, in dem er sich perfekt auskannte. In seinen Programmen finden wir Schütts Konzertparaphrase des Kuss-Walzers (Chicago 1897), die Valse-Caprice von Strauß–Tausig Man lebt nur einmal (Chicago 1898), seine eigene durch Tausig angeregte Version von Webers Aufforderung zum Tanz (Chicago 1899) und schließlich Schulz-Evlers Arabesken über Themen aus „An der schönen blauen Donau“ in seinen Berliner Klavierabenden von 1903 und 1904.

Im Nachhinein äußerte sich Godowsky in einem Interview im amerikanischen The Musical Observer (1920) abschätzig über Schulz-Evler: „Es ist ein reines Virtuosenstück, dessen musikalische Substanz dünn ist. In gewisser Weise bin ich verantwortlich für seine Beliebtheit, weil ich es häufig gespielt habe, als es zum ersten Mal erschien. Aber schon damals ließ ich all die banalen und nichts sagenden Zwischenspiele aus—sie sind musikalisch einfach unmöglich—und gestaltete das Stück jedes Mal neu, wenn ich es spielte, bis schließlich kein Schulz-Evler mehr übrig blieb.“

Später betonte Godowsky im gleichen Artikel: „Meine Metamorphosen unterscheiden sich von den Konzertparaphrasen einiger Strauß-Walzer durch Eduard Schütt. Die Schütt-Paraphrasen scheinen mir genau das zu sein, was ich gar nicht mag: oberflächliche, brillante Salonstücke in Virtuosenmanier [eine Kritik übrigens, die Godowsky nicht daran hinderte, in genau diesem Jahr zwei Salon-Petitessen von Schütt aufzunehmen, nämlich À la bien-aimée und Étude mignonne], während doch Virtuosität an sich bei meinen Metamorphosen eine geringe Rolle spielt. Alles in ihnen entwickelt sich aus der Musik von Strauß selbst, im Bemühen, mit künstlerisch seriösen Mitteln eine lebendige, pulsierende und farbige Umformung des schlichten Originals zu schaffen, und zwar durch Umkehrung und Weiterentwicklung des Themas, reichem und prachtvollem orchestralen Kontrapunkt, Imitation und Verzierungen. Hör dir an, wie Josef Hofmann die symphonische Metamorphose Fledermaus spielt, und du wirst verstehen, warum der Ausdruck ,symphonisch‘ im Titel dieser freien Fantasien verwendet wird.“

(Es gibt da eine Geschichte—vielleicht ist sie erfunden—, dass Hofmann, als Godowsky ihm die Metamorphose Künstlerleben in seiner Wohnung vortrug, seinen Freund inständig bat, das Stück nach dem Abendessen nochmals zu spielen. Das tat Godowsky; und als Hofmann am nächsten Tag vorbeischaute, spielte er das ganze Stück auswendig vor.)

Als erstes Stück der Trilogie Godowskys wurde Künstlerleben vollendet, das op. 316 von Strauß, das 1867 kurz nach der Blauen Donau komponiert wurde. Bei seiner Uraufführung (Beethoven-Saal Berlin, 18. Oktober 1905), trug das Stück den Titel Kontrapunktische Concert-Paraphrase über Johann Strauß’ II Walzer „Künstlerleben“. Da Strauß im Titel erwähnt wird, wird der Komponist im Programm einfach und korrekt als „Godowsky“ angegeben. Verfasser von Diskographien sollten das bitte zur Kenntnis nehmen.

Wein, Weib und Gesang ist das op. 333 von Strauß und war wie die Blaue Donau ursprünglich ein Chor-Walzer, ein Auftragswerk des Männergesangvereins Wien, obwohl beide Werke in dieser Form selten zu hören sind. Das Datum von Godowskys Arrangement ist unbekannt; aber es folgt dem gleichen Muster wie Künstlerleben, d.h. eine etwas längere Einleitung aus der Feder Godowskys, gefolgt von einer Abfolge von ausgefeilten, kontrapunktischen Verarbeitungen Strauß’scher Walzerthemen in derselben Reihenfolge wie beim Original.

Die Paraphrase über Die Fledermaus hat notwendigerweise eine andere Struktur, weil ihre Themen aus den zwei Akten von Strauß’ komischer Operette entnommen sind, die ihre Premiere 1874 in Wien hatte (übrigens die einzige seiner Opern, die in Wien selbst spielt). Godowsky gibt freundlicherweise an, welche Nummern er verwendet, indem er die entsprechenden Worte über oder in den Notentext schreibt. So beginnt das Stück mit „Oh je, oh je, wie rührt mich dies“ (Terzett des 1. Aktes), gefolgt von „Brüderlein, Brüderlein und Schwesterlein“ (das Ensemble aus dem 2. Akt) und, nach verschiedenen Zwischenspielen, Motive aus „Mein Herr Marquis“ (Adeles Lachlied im 2. Akt). Wie man sieht, haben die Themen keinen inhaltlich logischen Zusammenhang. Godowsky benützt sie stattdessen, um sein geistreiches Konstrukt so zu gestalten, wie er es für richtig hält. „Johann Strauß tanzt Walzer mit Johann Bach“, wie Albert Lockwood sagt (Notes on the Literature of the Piano, 1940).

Godowskys Fledermaus-Metamorphose (nicht „Potpourri“, wie ein führender Plattenkatalog das Stück hartnäckig tituliert) wurde im November 1907 vollendet. Godowsky war offensichtlich zufrieden mit sich selbst, was aus dem Brief hervorgeht, den er an Maurice Aronson am Tag der Fertigstellung des Werkes schrieb: „Neben dem Dir bekannten Walzer habe ich einige eigene Passagen hinzugefügt. Zwischen dem zweiten Thema des ersten Walzers und dem ersten Thema des zweiten Walzers bringe ich eine sehr kurze Parodie auf Richard Strauß (so etwas wie Till Eulenspiegel und ein wenig Salome-Kakophonie). Es ist recht witzig, nicht unmusikalisch, aber ganz speziell, ungewohnter als der Anfang. Der Übergang zwischen dem zweiten Thema des zweiten Walzers und dem ersten Thema des dritten Walzers ist vielleicht die raffinierteste und leidenschaftlichste Passage, die ich jemals geschrieben habe; sie hat wirkliche Vitalität! Ich glaube, das Stück wird ein voller Erfolg. Du weißt, wie lange ich mich plage, bis ich ein Werk wie dieses in einen perfekten Zustand bringe … Dieser Teil ist fast unspielbar, aber er wird gut klingen, wenn ich ihn beherrsche. Eine plötzliche Modulation von Es-Dur nach E-Dur, von ff nach p, von „Bravura“ zur Poesie, und nach einigen Takten strebt das Stück allmählich einem endgültigen Höhepunkt entgegen, wo es mit einer geradezu Wagner-gleichen Steigerung triumphal explodiert. Ich glaube, das kommt an. Aber vielleicht irre ich mich.“

Godowskys drei Symphonische Metamorphosen Johann Strauß’scher Themen, Drei Walzer-Paraphrasen für das Pianoforte zum Concert-Vortrag erschienen 1912 bei Cranz. Die Fledermaus ist Frau Johann Strauß gewidmet (Strauß’ Witwe Adele, seine dritte Frau); die Widmungsträger von Künstlerleben sind Herr und Frau Josef Simon; Wein, Weib und Gesang ist Herrn Regierungsrat Dr. Heinrich Steger zugeeignet, einem angesehenen Wiener Rechtsanwalt und Mitglied des Direktorengremiums des Konservatoriums, der als erster bei Godowsky wegen des Direktorenpostens der Klavierabteilung vorgefühlt hatte. Wenn es Godowskys Ziel war, die Kunst der Klavierparaphrase auf eine höhere musikalische und pianistische Ebene zu heben, dann war er ohne Zweifel erfolgreich. „Diese [drei Werke] sind sicher das letzte Wort des tänzerischen Kontrapunkts“ (Lockwood). Hier ist es erst das dritte Mal, dass alle drei Symphonischen Metamorphosen von Godowsky auf einer CD erscheinen; die anderen Aufnahmen sind von Edith Farnadi, Janice Weber (zweimal) und Antony Rollé. Im Gegensatz zu einigen Aufnahmen dieser Werke spielt Hamelin alle drei ohne Auslassungen.

Godowskys Walzermasken entstanden direkt nach der kolossalen Sonate von 1911 (aufgenommen von Marc-André Hamelin auf Hyperion CDA67300) und wurden im folgenden Jahr veröffentlicht, dem gleichen wie die Metamorphosen. Trotz des prosaischen Untertitels („24 Tonfantasien im Dreivierteltakt“) bieten diese Tondichtungen en miniature, die den Geist der Walzerstadt atmen, eine Menge wunderbarer Musik. Das offensichtliche Vorbild für die musikalischen Masken ist Schumann (z.B. Papillons, Carnaval und Davidsbündlertänze). So trägt auch die Einleitung zu Godowskys Zyklus den Namen Karnaval, und viele andere Nummern haben ebenfalls Schumann’sche Titel. Bei einigen Stücken verbergen sich berühmte Komponisten hinter liebevoll komponierten Stil-Imitationen (Schubert, Brahms, Chopin, Liszt und Joh. Strauß). An einer anderen Stelle erfasst Godowsky das typische Flair eines Schuhplattlers, Menuetts, einer Berceuse und Humoreske (letztere enthält in Anlehnung an Schumann in einem Vierton-Motiv die Buchstaben einer sächsischen Kleinstadt, in der ein früher, unbekannter Schwarm von Godowsky wohnte).

Nach Godowskys Vorstellungen sollten die 24 Walzermasken als Zyklus gespielt werden (das Schlussstück Portrait nimmt das Anfangsthema des Karnaval wieder auf); und in der Tat spielte er die Uraufführung am 19. März 1912 in der Bechstein Hall in London als Zyklus. Er hatte aber auch nichts dagegen, wie es hier geschieht, eine Auswahl davon zu spielen. Dies beweist die Veröffentlichung von zwölf Stücken als separate Nummern. Pastell (Nr. 2 in A-Dur) ist das oben erwähnte Schubert-Portrait; Französisch (Nr. 14 in D-Dur) und Wienerisch (Nr. 22 in F-Dur) sind kurze, reizende Salonwalzer mit einer ähnlichen Struktur wie Godowskys Paraphrasen über Strauß-Walzer. Portrait—Joh. Str. (Nr. 24 in Ges-Dur) ist das weitaus längste der Sammlung und natürlich eine Hommage an den Walzerkönig.

Es war eine der ersten Aufgaben, die sich Godowsky nach seiner Rückkehr in die USA vornahm, Französisch und Wienerisch zu arrangieren und zu den Zwölf Impressionen für Violine und Klavier hinzuzufügen, und zwar als Valse in D-Dur (Nr. 8) und Viennese (Nr. 12). Beide wurden von Heifetz eingespielt, das letztere auch von Kreisler.

Fünf Jahre später kam Godowsky wieder auf den Dreivierteltakt zurück, jedoch an einem ganz anderen Ort als Wien. Der Titel des Werkes Triakontameron („Thirty Moods and Scenes in Triple Measure“) ist angeregt durch Boccaccios Decamerone, eine Geschichtensammlung des im 14. Jahrhundert lebenden Schriftstellers. Sein Kunstgriff ist es, dass in einem Zeitraum von zehn Tagen zehn Personen einander 100 Geschichten erzählen. Godowsky brauchte etwas länger als 30 Tage für seine 30 Stücke, wenn auch 20 davon in Seattle in 20 Tagen entstanden, der Rest kurz danach in Los Angeles, Chicago und New York. Das erste Stück, Sylvan Tyrol (Nr. 2) wurde am 7. August 1919, das letzte, Rendezvous (Nr. 4), am 5. Februar 1920 vollendet. Das vollständige Triakontameron wurde im Mai desselben Jahres von Schirmer veröffentlicht.

Dies sind Miniaturen mit malerischen Titeln und von epigrammatischer Kürze, angeregt durch verschiedene Stimmungen, Orte und Erfahrungen. Alle Stücke sind mit wunderbarer Raffinesse verbunden durch den Walzerrhythmus. Viele Stücke haben Bezug zu seiner Wahlheimat (The Enchanted Glen, Whitecaps, American Idyl (!), Little Tango Rag und Requiem (1914–1918), das im „Star-Spangled Banner“ gipfelt); eine beachtliche Zahl von Titeln schaut zurück in die Vergangenheit. Hamelin hat davon fünf Stücke wegen ihrer besonders engen Beziehung zum Wiener Flair ausgewählt: Nr. 4 Rendezvous, Nr. 13, das muntere Terpsichorean Vindobona („Vindobona“ ist der lateinische Name für Wien), Nr. 21 The Salon, Nr. 25 Memories und das berühmteste Stück der Sammlung und von Godowskys Werk überhaupt, Nr. 11 Alt Wien. Es ist dies ein schmerzlicher Rückblick auf den vergangenen Glanz der Stadt Gungls, Lanners und der Strauß-Familie. Mit seinem sentimentalen Untertitel „Whose Yesterdays look backwards with a Smile through Tears“ („Dessen Gestern zurückblickt mit einem Lächeln unter Tränen“) wurde Alt Wien 1933 mit einigen kleinen Verschönerungen noch einmal gedruckt. Diese Version kann man auf der vorliegenden Aufnahme hören.

Zum Schluss dann noch eine Kuriosität, eine echte Rarität! Irgendwann vor 1925 nahm Godowsky eine Ampico-Rolle seines Arrangements von Der letzte Walzer von Oscar Straus (1870–1954) auf, dem in Wien geborenen Komponisten. Sein wirklicher Name war, wie es bei dieser Aufnahme kein Zufall ist, natürlich „Strauß“; aber er ließ das zweite „s“ weg, um eine Verwechslung mit anderen musikalischen Sträußen zu vermeiden, mit denen er nicht verwandt war. Den Titel gebenden Walzer hört man die ganze Operette von 1920 hindurch, aber am deutlichsten am Ende des ersten Aktes, wenn Dimitri und Vera auf der Party von General Karsinski tanzen.

Die Noten der Bearbeitung Godowskys wurden aus irgendeinem Grund nie veröffentlicht; dabei ist es ist eine ebenso reizende wie schlichte und technisch zugängliche Transkription. Gilles Hamelin, der pianophile Vater von Marc-André, notierte, arrangierte und bearbeitete den Letzten Walzer von Godowskys Klavierrolle. Gedruckt wurde das Stück 1975 in The Audubon Series von Musical Scope Publishers New York. Kurz danach erhielt Gilles Hamelin eine Photokopie von Godowskys Manuskript, die fast unleserlich war. Davon machte Hamelin sen. eine brauchbare Kopie für sich selbst, die in fast allem Details mit der von ihm gemachten Transkription übereinstimmte.

Jeremy Nicholas © 2008
Deutsch: Ludwig Madlener