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Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6-1594)

Lamentations

Westminster Cathedral Choir, Martin Baker (conductor)
Recording details: July 2006
Westminster Cathedral, London, United Kingdom
Produced by Adrian Peacock
Engineered by Mike Hatch & Limo Hearn
Release date: March 2007
Total duration: 78 minutes 32 seconds

Cover artwork: The Lamentation of Christ (detail) by Giovanni della Porta Salviati (1520-1570)
Gemaeldegalerie Alte Meister, Dresden / Bridgeman Art Library, London
 
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Westminster Cathedral. Easter Lamentations. Palestrina. You can almost smell the incense before unwrapping this enticing new recording from the established masters of the genre.

Palestrina composed four sets of Lamentations, the third of which is recorded here. This most opulent of liturgies runs as a continuous narrative describing momentous Biblical events from the Last Supper through to Christ’s crucifixion and death. Throughout the centuries composers of sacred music have aspired to do justice to this most dramatic of scenarios and Palestrina’s settings rank amongst the finest. He employs a rich harmonic palette, constantly varying the vocal texture and using up to seven voice-parts simultaneously.

The Choir of Westminster Cathedral has an unparalleled reputation. Since its inception under Cardinal Vaughan and Richard Runciman Terry the choir’s uniquely ‘continental’ sound and its position as the world’s only Catholic cathedral choir to sing the full daily liturgy have met with consistent and repeated acclaim.

Awards

GOLDBERG 50 DISCS OF THE DECADE

Reviews

'A pleasing stability of tone … the overall effect … is reverential, moving and warmly recorded' (BBC Music Magazine)

'So highly charged is the grief-stricken atmosphere of these sets of Lamentations for Maundy Thursday, Good Friday and Holy Saturday that it may be best to listen to them one at a time. This will also allow Palestrina's restrained response to these harrowing texts, which evokes the vision of a devastated landscape and its persecuted people, to make its deepest impression. Flowing polyphony for the introductory Hebrew letters and 'Jerusalem convertere' refrains gives way to a bleaker, largely chordal style for the Lamentation verses. Palestrina avoids graphic wordpainting, creates his effects with carefully placed dissonances, and varied voice-groupings. But it is Westminster Cathedral Choir's beautifully judged dynamics, from hushed horror to violent bitterness as Jerusalem's foes gloat over her destruction, that stand out with searing intensity' (The Daily Telegraph)

'Among the many other things for which the independent record company Hyperion deserves our gratitude is its long-standing engagement of Westminster Cathedral Choir, England's finest Catholic choir, to record the masterpieces of sacred polyphony … Palestrina's third of his four settings of the Lamentations of Jeremiah is marked by sinuous vocal lines, harmonic richness, unpredictable modality and telling passages of homophonic writing … Martin Baker rightly emphasises the classical perfection of Palestrina's polyphony … as usual, Hyperion's engineers have worked miracles with the difficult acoustics of Westminster Cathedral. Jon Dixon contributes a first-rate booklet essay, which helpfully situates the performance of Lamentations within the complex rituals of Holy Week celebrations' (International Record Review)

'Everything about this disc, from the captivating sound to the sleeve notes, is of the highest quality. A must for choral fans' (Classic FM Magazine)

'Beautifully executed … highly recommended' (Fanfare, USA)

'Martin Baker's choir of men and boys show why this is one of the finest choirs around, with impeccable intonation and strength to convey the full majesty of Palestrina's sublime compositions. The men show how versatile they are, interweaving in and out of the aprts, adding to the elegant and polished phrases. This choir is the leading Catholic ensemble in the world and this disc proves it. Quite simply this is glorious music sung by a magnificent choir. There's not much more I can write, except 'most definitely recommended' (Cathedral Music)

'A new Palestrina recording by the Westminster Cathedral Choir is always cause for rejoicing' (CD Hotlist, USA)

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Giovanni Pierluigi da Palestrina is thought to have been born in 1525 in the town of that name in the Sabine hills near Rome, and he died in Rome on 2 February 1594. His first musical training seems to have been in Rome at S Maria Maggiore, where he was listed as a choirboy in October 1537. In October 1544 he was appointed organist at the Cathedral of S Agapito in Palestrina, where he remained until his appointment in 1551 as Maestro of the Cappella Giulia at St Peter’s in Rome. In 1554 Palestrina published his first book of Masses, dedicated to Pope Julius III. In January 1555 he was admitted to the Cappella Sistina, the Pope’s official chapel, on the orders of the Pope without examination and despite being married. Three months later Julius III died and was succeeded by Marcellus II, who in turn died within about three weeks. The next Pope, Paul IV, insisted on full compliance with the chapel’s rule on the celibacy of its members, and Palestrina, who had married in 1547 during his stay at Palestrina, and two others were dismissed from the choir in September 1555. In the following month Palestrina was appointed Maestro di cappella at St John Lateran; he left in 1560, following a dispute with the chapter over the financing of the musicians. His next known employment was again at S Maria Maggiore, in 1564, where he spent the next five years combining this post with work for Cardinal Ippolito II d’Este. The latter work he continued on a more or less full-time basis until 1571, during which time he also taught music at the Seminario Romano. In April 1571 he took up his last appointment and returned to the post of Maestro of the Cappella Giulia, where he remained until his death.

This CD contains recordings of three groups of settings of verses from the Lamentations of Jeremiah. It may be helpful in appreciating this music to consider briefly the liturgical context in which these texts occur. These three sets of Lamentations come from the Roman liturgy for Holy Week, which commemorates events which are central to the Christian religion: Christ’s entry into Jerusalem, the Last Supper and the Crucifixion, and the lead up to the Resurrection (which is celebrated in the following Easter Week). Holy Week starts with Palm Sunday and leads to the deep solemnity of the rites of the Triduum: Maundy Thursday (Coena Domini), Good Friday (Parasceve) and Holy Saturday (Sabbatum Sanctum). This liturgy is notable for its complexity, fullness and variety. It contains some very diverse elements, including lengthy passages of direct quotation from the Old Testament (including Psalms, prophesies and Lamentations) and, from the New Testament, extended quotations from the Gospel accounts of the Passion; it also includes many responsories recounting and commenting on the events of the Passion, together with antiphons, prayers and new special ceremonies. The liturgy of the Triduum in particular is so copious that it is difficult to imagine how it all could have been celebrated in a mere three days and, indeed, a good many of the usual rites had to be amended or truncated to make this possible, all three nocturns of Matins being combined with Lauds into a special Office popularly known as the Tenebrae (Latin: the shades of darkness); the Office was substantially modified by Vatican decisions in 1955.

The special ceremonies included one—the Tenebrae, reaching its climax at Lauds during the singing of the Benedictus—of progressively extinguishing the lights in the church during the service. A set of candles mounted on a hearse, a triangular frame bearing fifteen candles, was placed in front of the altar. One candle was extinguished at the end of each Psalm of Matins and the end of each Psalm and Canticle at Lauds until only the topmost candle remained lit during the singing of Benedictus. While this Canticle was sung the six candles on the altar were likewise extinguished one by one, from each side alternately at every second verse, so that by the last verse all of these were extinguished. All other lights in the church were also put out. Then, during the repetition of the Benedictus antiphon ‘Traditor autem’ (which commemorates Judas’s treachery in the garden), the last lighted candle was hidden behind the altar, signifying Christ’s death. This was followed by further prayers, chants and the recitation of the Miserere (Psalm 51). At the end of the last prayer, a noise, representing chaos, was made by knocking on the choir stalls until the remaining lighted candle reappeared from behind the altar, as an anticipated signification of Christ’s resurrection. All present then rose and retired in silence.

On Maundy Thursday, after Vespers in secular uses, the special ceremonies also included the Mandatum, a footwashing ceremony, recalling Christ’s washing of the disciples’ feet before the Last Supper, so called from its antiphon ‘Mandatum novum do vobis’ (‘I give you a new command’), from which, by corruption, Maundy Thursday derives its name. On Good Friday the special ceremonies included the Veneration of the Cross and a set of reproaches, the Improperia, addressed by the Crucified Saviour to his people. These are chanted antiphonally by two choirs during the Veneration of the Cross and comprise twelve verses which contrast the Divine compassion to his chosen people and the sufferings inflicted on Christ during his Passion. In the full rite the first verse is preceded by the refrain ‘Popule meus, quid feci tibi?’ (‘O my people, what have I done to you?’) and each of the first three verses is followed by the Trisagion (Greek: thrice holy), a refrain chanted first in Greek and then in Latin, and the remaining nine by the refrain ‘Popule meus’. The Improperia is preceded by a short plainsong antiphon ‘Ecce lignum Crucis’ (‘Behold the wood of the Cross’) and concludes with the antiphon ‘Crucem tuum adoramus, Domine’ (‘We adore your Cross, O Lord’). The rite has an ancient history, parts of it being traceable back to the seventh century.

The lectiones, the lessons, included in the liturgy of the Triduum are usually based on Biblical texts from the the Old and New Testaments or sometimes on reflections on such texts. They include extensive quotations from the Lamentations of Jeremiah. In the earlier Book of the Prophet Jeremiah he describes at length the evil ways into which the people of Judah and Israel had fallen, summarized in chapter 7 as ‘Behold, you trust in lying words that cannot profit. Will you steal, murder, and commit adultery, and swear falsely and burn incense to Baal and walk after other gods whom you know not?’; and he gives a detailed account of his constant attempts to warn them of the consequences of God’s anger if they did not amend their wicked ways. They did not heed his divinely inspired appeals and the five chapters of the Lamentations of Jeremiah are devoted to bewailing this and describing in detail the consequences of this failure. There are three lectiones in each day of the Triduum, containing lengthy extracts from these chapters, and each lectio is followed by a Tenebrae Responsory quoting from and commenting on extracts from the Gospel narratives of the Passion.

In making polyphonic settings of the Lamentations composers selected only a small proportion of these texts, and the choice of verses varies from one composer to another. Palestrina composed four complete sets, of which the present is his third book, and all of these are based, with very small variations, on the same selection of verses. Although there was some variation in the choice of text, there seem to have been some other common conventions, which are evident in Palestrina’s settings. Each lectio sets to music not just the text of the verses chosen but also their Hebrew prefatory letters—Aleph, Beth, Vau … etc. The Hebrew alphabet consists of twenty-two consonants (which are not in our alphabetical order), each of which has an assigned numerical value, which in the Lamentation texts corresponds to the verse number of the text it precedes. The custom was to set these letters as reflective, often melismatic, interludes to the main text. In addition there were polyphonic settings of the introductory sentence which prefaced the first lectio in each day of the Triduum: ‘Here begins the Lamentation of the Prophet Jeremiah’ for Maundy Thursday, and ‘From the Lamentations of the Prophet Jeremiah’ for the other two days. In a slightly confusing usage the last lectio on Holy Saturday, which takes all its text from chapter 5 of the Lamentations, the prefatory sentence is ‘Here begins the prayer of the Prophet Jeremiah’ and there are no Hebrew numbers in this lesson. Finally each lectio concludes with the exhortation ‘Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum’ (‘Jerusalem, Jerusalem, turn to the Lord, your God’), which was set to different music each time.

The main challenge facing a composer of Lamentations is how to deal with the unremitting intensity of the narrative of grief, anger and suffering which the text presents, without writing music of unvarying sombreness that risks becoming monotonous. One approach could be to pick out and seek to dramatize particular incidents in the text or to use a good deal of specific word painting. Palestrina’s approach is more subtle than this. He occasionally employs specific word painting: in the second verse of the third Lamentation on Maundy Thursday, for example, in order to stress the phrase ‘for I have become vile’ he spices up cadential dissonance with a diminished fourth chord, which goes beyond the usual suavity of his dissonance treatment. But his main effects are broader than this. He employs a rich harmonic palette, and the modality of his writing is very flexible. He makes full use of the non-liturgical elements in the text—the Hebrew letters, the introductory and concluding sentences—to create a distinct contrast of style and atmosphere between these passages and those which deal with the main narrative. The writing in the former relies more on imitative textures and less on homophony than the latter and often employs bright tonal harmony producing a serene tone (the setting of ‘Iod’ at the beginning of Lectio III of Maundy Thursday is a good example of this) in contrast to the darker, more modally organized narrative passages.

Changes in the key signature and clef combinations allow changes of vocal groupings and vocal colour which provide constant variety and contrast within the music. The basic vocal group is a five-part ensemble. Up to seven different voices (SSAATTB) are called for in different combinations but never more than six are used at the same time. Thus in the Maundy Thursday set the basic group is SSATB in Lectio I, SATTB in Lectio II; and SSATTB in Lectio III. But there is also much effective contrast created by sections in reduced voices: for example, betweeen a low-voice quartet at ‘Omnis populus’ and the following high voice trio of SSA at ‘Vide, Domine’. In the Good Friday set the basic grouping is SATTB and in the Holy Saturday set it is SAATB, with much effective use of changes of reduced or increased numbers of voices.

In these ways Palestrina succeeds in providing much beautiful music of a high stylistic perfection, which responds well to the challenge of a highly charged and difficult text.

Jon Dixon © 2007

Giovanni Pierluigi da Palestrina serait né en 1525 à Palestrina, dans les monts sabins, non loin de Rome; il mourut à Rome le 2 février 1594. Formé probablement à S. Maria Maggiore de Rome—on le retrouve sur la liste des enfants de chœur en octobre 1537—, il devint, en octobre 1544, organiste à la cathédrale S. Agapito de Palestrina, un poste qu’il occupa jusqu’en 1551, année où il fut nommé Maestro de la Cappella Giulia, à Saint-Pierre de Rome. En 1554, il publia son Premier livre de messes, dédié au pape Jules III, qui ordonna, en janvier 1555, son admission à la Cappella Sistina (la chapelle pontificale), sans avoir à passer d’examen et malgré son statut d’homme marié. Trois mois plus tard, Jules III mourut, tout comme son successeur Marcel II, qui régna environ trois semaines. Le pape suivant, Paul IV, insista sur le respect du célibat et Palestrina (qui s’était marié en 1547, alors qu’il vivait à Palestrina) fut démis du chœur en septembre 1555, en même temps que deux autres membres. Le mois suivant, il fut nommé Maestro di cappella à Saint-Jean de Latran—il en partit en 1560, suite à un différend avec le chapitre quant au financement des musiciens. En 1564, il fut de nouveau employé à S. Maria Maggiore, où il demeura cinq ans, tout en travaillant pour le cardinal Ippolito II d’Este (un travail qu’il assuma, plus ou moins à plein-temps, jusqu’en 1571, parallèlement à ses fonctions de professeur de musique au Seminario Romano). En avril 1571, il redevint Maestro de la Cappella Giulia et le resta jusqu’à sa mort.

Ce disque propose trois groupes de mises en musique de versets tirés des Lamentations de Jérémie. Peut-être serait-il utile, pour bien apprécier cette musique, de s’arrêter un instant sur le cadre liturgique de ces textes. Ces trois corpus de Lamentations proviennent de la liturgie romaine de la Semaine sainte, qui célèbre plusieurs événements essentiels au christianisme: l’entrée du Christ dans Jérusalem, la Cène et la Crucifixion, le chemin de la Résurrection (fêtée lors de la Semaine pascale suivante). La Semaine sainte s’ouvre sur le dimanche des Rameaux et débouche sur l’intense solennité des rites du Triduum: Jeudi saint (Coena Domini), Vendredi saint (Parasceve) et Samedi saint (Sabbatum Sanctum). Cette liturgie se distingue par son caractère complexe, dense et varié. Composite, elle renferme de très longues citations directement empruntées à l’Ancien Testament (psaumes, prophéties, lamentations) et au Nouveau Testament (larges passages des récits évangéliques de la Passion), mais aussi maints répons relatant et commentant les événements de la Passion, des antiennes, des prières et de nouvelles cérémonies particulières. La liturgie du Triduum, notamment, est si copieuse qu’on voit mal comment tout pouvait être célébré en seulement trois jours. Et, de fait, il fallait modifier ou tronquer quantités de rites usuels pour y parvenir: les trois nocturnes de matines étaient ainsi combinés avec les laudes en un office spécial couramment appelé Tenebrae («ombres des ténèbres», en latin).

Parmi les cérémonies de cette période, il en était une—les Tenebrae, dont l’apogée survenait à laudes, pendant le Benedictus—qui consistait à souffler progressivement les cierges de l’église durant le service. Une herse (support triangulaire) munie de quinze cierges était disposée devant l’autel et un cierge était éteint à la fin de chaque psaume de matines et de chaque psaume et cantique de laudes, jusqu’à ce que seul le cierge sommital demeurât allumé pendant le Benedictus. Tandis qu’on chantait ce cantique, les six cierges de l’autel étaient à leur tour soufflés un à un, en changeant de côté tous les deux versets, si bien que plus un cierge ne brûlait au dernier verset. Toutes les autres lumières de l’église étaient également éteintes. Puis, durant la répétition de l’antienne du Benedictus intitulée «Traditor autem» (qui commémore la trahison perpétrée par Judas dans le jardin de Gethsémani), le dernier cierge encore allumé était caché derrière l’autel, pour symboliser la mort du Christ. Venaient ensuite d’autres prières, des plains-chants et la récitation du Miserere (psaume 51). À la fin de la dernière prière, pour signifier le chaos, on cognait contre les stalles du chœur jusqu’à ce que le cierge encore allumé reparût de derrière l’autel, préfigurant la résurrection du Christ. Toute l’assemblée se levait alors pour se retirer en silence.

Le Jeudi saint, après les vêpres dans les usages séculiers, les cérémonies particulières incluaient aussi le Mandatum, un lavement des pieds rappelant que Jésus lava les pieds de ses disciples avant la Cène—«Mandatum» vient de l’antienne «Mandatum novum do vobis» («je vous donne un nouveau commandement») qui, par corruption, a donné l’appellation anglaise du Jeudi saint (Maundy Thursday). Les cérémonies du Vendredi saint comprenaient l’Adoration de la Croix et une série de reproches, les Improperia (Impropères), que le Sauveur crucifié adressa à son peuple. Chantés en antiphonie par deux chœurs pendant l’Adoration de la Croix, ils comptent douze versets opposant compassion divine envers le peuple élu et souffrances infligées au Christ durant sa Passion. Dans le rite complet, le premier verset est précédé du refrain «Popule meus, quid feci tibi?» («Mon peuple, que t’ai-je fait?») et suivi, comme chacun des trois premiers versets, du Trisagion («trois fois saint», en grec), un refrain entonné en grec puis en latin; les neuf versets d’après sont, eux, suivis du refrain «Popule meus». Les Improperia sont précédés d’une courte antienne en plain-chant, «Ecce lignum Crucis» («Voici le bois de la Croix») et s’achèvent sur l’antienne «Crucem tuum adoramus, Domine» («Nous adorons ta Croix, Seigneur»). Ce rite a une histoire ancienne qui remonte, pour certaines parties, au VIIe siècle.

Les lectiones, ou leçons, incluses dans la liturgie du Triduum reposent généralement sur des textes bibliques tirés de l’Ancien et du Nouveau Testaments, mais aussi, parfois, sur des réflexions inspirées par ces mêmes textes. Les Lamentations de Jérémie sont, ainsi, largement citées. Dans le deuxième livre, le prophète Jérémie décrit longuement les errements diaboliques dans lesquels le peuple de Juda et d’Israël s’était fourvoyé, des errements résumés dans le chapitre 7: «Voici que vous vous fiez à des paroles mensongères, qui ne sont d’aucun bénéfice. Quoi! voler, tuer, commettre l’adultère, jurer faussement, encenser Baal et aller après d’autres dieux que vous ne connaissez pas?». Et Jérémie de raconter en détails ses constantes tentatives pour prévenir le peuple des conséquences du courroux divin s’il ne modifiait pas ses manières viciées. Mais ses suppliques inspirées par Dieu, nul ne les entendit, et les cinq chapitres des Lamentations de Jérémie se désolent de cet échec, tout en en détaillant les conséquences. Chaque jour du Triduum comporte trois lectiones, avec de longs extraits de ces chapitres; puis un répons des Tenebrae cite et commente des passages empruntés aux récits évangéliques de la Passion.

Lorsqu’ils mettaient ces Lamentations en polyphonie, les compositeurs ne sélectionnaient qu’une mince partie des textes, chacun effectuant son propre choix de versets. Les quatre corpus complets composés par Palestrina (nous proposons ici le Troisième livre) reposent tous, à d’infimes variantes près, sur les mêmes versets. Si le choix du texte a pu varier, d’autres conventions communes semblent avoir existé, flagrantes chez Palestrina. Chaque lectio mettait ainsi en musique et les versets choisis et les lettres hébraïques qui les précèdent (Aleph, Beth, Vau …). L’alphabet hébreu comprend vingt-deux consonnes (elles ne suivent pas notre ordre alphabétique), qui se voient toutes assigner une valeur numérique—dans les Lamentations, cette dernière correspond au numéro du verset qu’elle précède. Selon la coutume, ces lettres étaient mises en musique sous forme d’interludes réfléchis, souvent mélismatiques. Autre convention: la mise en polyphonie de la séquence introductive qui préfaçait la première lectio, chaque jour du Triduum («Ici commence la lamentation du prophète Jérémie» pour le Jeudi saint et «Des lamentations du prophète Jérémie» pour les deux autres jours). Par un usage quelque peu déroutant, la dernière lectio du Samedi saint, qui emprunte tout son texte au chapitre 5 des Lamentations, est précédée de la phrase «Ici commence la prière du prophète Jérémie»; cette leçon est, par ailleurs, dépourvue de nombre hébreu. Enfin, chaque lectio s’achève sur l’exhortation «Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum» («Jérusalem, Jérusalem, tourne-toi vers le Seigneur, ton Dieu») avec, à chaque fois, une mise en musique différente.

Confronté à un défi majeur—traiter l’implacable intensité du récit de la douleur, de la colère et de la souffrance sans écrire une musique invariablement sombre, risquant de verser dans la monotonie—, le compositeur de Lamentations peut choisir des incidents particuliers du texte pour tenter de les dramatiser ou recourir à une bonne dose de figuralisme spécifique. Palestrina, lui, opte pour une approche plus subtile et n’use de ce figuralisme qu’avec parcimonie: ainsi, dans le deuxième verset de la troisième Lamentation du Jeudi saint, quand il accuse la phrase «car je suis devenu vil» en pimentant la dissonance cadentielle avec un accord de quatre diminuée, qui dépasse l’habituelle suavité de ses dissonances. Mais ses effets principaux vont bien au-delà. Sa palette harmonique est riche et la modalité de son écriture très flexible. En outre, il utilise au maximum les éléments non liturgiques du texte—lettres hébraïques, sentences introductives et conclusives—de manière à opérer un contraste de style et d’atmosphère entre ces passages et le récit principal. L’écriture des premiers, fondée davantage sur les textures imitatives et moins sur l’homophonie, recourt souvent à une harmonie tonale brillante, source de sérénité (la mise en musique de «Iod», au début de la Lectio III du Jeudi saint, en est un bel exemple); en revanche, les passages narratifs sont plus sombres, plus modalement organisés.

Les changements d’armatures et de combinaisons de clefs présents autorisent des changements de regroupements vocaux et de couleur vocale qui imprègnent cette musique d’une variété et d’un contraste constants. Si le groupe de base est un ensemble à cinq parties, ce sont jusqu’à sept voix (SSAATTB) qui interviennent dans diverses combinaisons, mais jamais à plus de six en même temps. Ainsi, dans le corpus du Jeudi saint, le groupe de base est SSATB dans la Lectio I, SATTB dans la Lectio II et SSATTB dans la Lectio III. Mais un contraste très impressionnant peut également émaner des sections à voix réduites, par exemple entre un quatuor de voix graves à «Omnis populus» et le trio aigu suivant (SSA) à «Vide, Domine». Pour les deux autres jours, le groupe de base est SATTB (Vendredi saint) et SAATB (Samedi saint), avec un usage fort saisissant des modifications du nombre de voix (tantôt réduit, tantôt accru).

Ainsi Palestrina parvient-il à offrir une musique sublime, d’une haute perfection stylistique, qui triomphe du défi lancé par un texte extrêmement chargé et difficile.

Jon Dixon © 2007
Français: Hyperion Records Ltd

Giovanni Pierluigi Da Palestrina wurde wahrscheinlich um 1525 in der gleichnamigen Stadt in den sabinischen Hügeln bei Rom geboren und starb am 2. Februar 1594 in Rom. Die vorliegende CD enthält Aufnahmen von drei Gruppen von Vertonungen aus den Klageliedern Jeremias. Zum besseren Verständnis der Musik dürfte es hilfreich sein, kurz den liturgischen Kontext dieser Texte zu erläutern. Diese drei Gruppen von Klageliedern stammen aus der römischen Liturgie für die Karwoche, die Ereignisse feiert, die für die christliche Religion zentral sind: der Einzug Christi in Jerusalem; das letzte Abendmahl und die Kreuzigung; und die Vorbereitung für die Auferstehung (die in der folgenden Osterwoche gefeiert wird). Die Karwoche beginnt mit Palmsonntag und endet mit der tiefen Feierlichkeit der Riten des Triduum (Dreitagefeier): Gründonnerstag (Coena Domini), Karfreitag (Parasceve) und Karsamstag (Sabbatum Sanctum). Diese Liturgie ist für ihre Komplexität, Vielfältigkeit und ihren Reichtum berühmt. Sie enthält einige besonders diverse Element, einschließlich langer Zitate aus dem Alten Testament (einschließlich Psalmen, Prophezeiungen und Klageliedern) und aus dem Neuen Testament ausgedehnte Passagen aus den Passionsberichten der Evangelien; sie enthält auch viele Responsorien, die die Ereignisse der Passion schildern und kommentieren, sowie Antiphone, Gebete und neue besondere Zeremonien. Die Liturgie des Triduum insbesondere ist so umfangreich, dass man sich nur schwer vorstellen kann, wie sie in nur drei Tagen gefeiert werden könnte, und viele der üblichen Riten mussten geändert oder gekürzt werden, um dies zu ermöglichen: alle drei Nocturnen der Matutin werden mit den Laudes in einem besonderen Gottesdienst vereint, der allgemein als Tenebrae (lateinisch: Töne des Dunkels) bekannt ist.

Eine dieser besonderen Zeremonien waren die Tenebrae, die ihren Höhepunkt im Benedictus der Laudes erreichen, in der während des Gottesdienstes nach und nach die Lichter in der Kirche gelöscht wurden. Vor dem Altar wurden auf einem Leichenwagen fünfzehn Kerzen in einem dreieckigen Ständer aufgestellt. Am Ende jedes Psalms der Matutin und jedes Psalms und Lobgesangs der Laudes wurde eine Kerze gelöscht, bis während des Gesangs des Benedictus nur noch die oberste angezündet blieb. Während dieses Lobgesangs wurden auch die sechs Kerzen auf dem Altar bei jedem zweiten Vers abwechselnd von beiden Seiten aus gelöscht, bis im letzten Vers alle gelöscht waren. Alle anderen Lichter in der Kirche wurden ebenfalls ausgemacht. Während der Wiederholung der Benedictus-Antiphon „Traditor autem“ (die an Judas’ Verrat im Garten gemahnt), wurde die letzte leuchtende Kerze hinter dem Altar verborgen, was den Tod Christi darstellte. Dann folgten mehr Gebete, Gesänge und der Vortrag des Miserere (Psalm 51). Am Ende des letzten Gebetes wurde durch Hämmern auf das Chorgestühl Lärm gemacht, der Chaos repräsentiert, bis die letzte leuchtende Kerze in Antizipation der Auferstehung Christi wieder von hinter dem Altar erscheint. Dann standen alle auf und gingen schweigend.

Am Gründonnerstag, nach der Vesper im säkulären Gebrauch, enthielten die besonderen Zeremonien auch das Mandatum, ein Ritual des Füßewaschens, das an Christus erinnert, der vor dem letzten Abendmahl die Füße der Jünger wusch. Der Name stammt aus der Antiphon „Mandatum novum do vobis“ („Ich gebe euch ein neues Gebot“). Die besonderen Zeremonien am Karfreitag enthielten die Kreuzverehrung und eine Reihe von Vorhaltungen, den Improperien, die der Gekreuzigte Heiland seinem Volk machte. Diese werden während der Kreuzverehrung von zwei Chören antiphonal gesungen und bestehen aus zwölf Versen, in denen das göttliche Erbarmen mit seinem erwählten Volk und das Leiden Christi in seiner Passion gegenübergestellt werden. Im vollen Ritus geht dem ersten Vers der Refrain „Popule meus, quid feci tibi?“ („Mein Volk, was habe ich dir angetan?“) voraus, und den ersten drei Versen folgt jeweils das Trisagion (griechisch: „dreimal heilig“), ein Refrain, der zuerst griechisch, dann lateinisch gesungen wird, den übrigen neun Versen der Refrain „Popule meus“. Vor den Improperien wird choraliter eine kurze Antiphon „Ecce lignum Crucis“ („Siehe das Holz des Kreuzes“) gesungen, und sie schließen mit der Antiphon „Crucem tuum adoramus, Domine“ („Dein Kreuz beten wir an, o Herr“). Der Ritus besitzt eine alteingesessene Tradition, die sich teilweise bis ins siebte Jahrhundert zurück verfolgen lässt.

Die in der Liturgie des Triduum enthaltenen Lectiones, oder Lesungen, sind meist Bibeltexte aus dem Alten und Neuen Testament oder manchmal Betrachtungen über solche Texte. Sie enthalten ausgedehnte Zitate aus den Klageliedern Jeremias. Im früheren Buch des Propheten Jeremia beschreibt er ausführlich die üblen Sitten, in die die Völker von Judäa und Israel verfallen waren, die in Kapitel 7 so zusammengefasst werden: „Freilich, ihr vertraut auf die trügerischen Worte, die nichts nützen. Wie? Stehlen, morden, die Ehe brechen, falsch schwören, dem Baal opfern und anderen Göttern nachlaufen, die ihr nicht kennt?“, und er berichtet ausführlich von seinen beständigen Versuchen, sie vor den Folgen von Gottes Zorn zu warnen, falls sie ihre bösen Sitten nicht änderten. Sie beachteten seine göttlich inspirierten Gesuche nicht, und die fünf Kapitel der Klagelieder Jeremias beweinen dies und beschreiben detailliert die Konsequenzen dieses Versagens. An jedem Tag des Triduum gibt es drei Lectiones, die lange Auszüge aus diesen Kapiteln enthalten und jeder Lectio folgt ein Tenebrae-Responsorium, das aus der Passionsgeschichte der Evangelien zitiert oder über sie kommentiert.

Für ihre polyphonen Vertonungen der Klagelieder wählten Komponisten nur einen kleinen Anteil dieser Texte aus, und die Auswahl der Verse variiert von einem Komponisten zum nächsten. Palestrina komponierte vier komplette Serien, und die hier aufgenommene erschien als sein drittes Buch; alle basieren mit kleinen Abweichungen auf der gleichen Versauswahl. Obwohl es in der Wahl der Texte geringe Variationen gab, scheint es einige andere gemeinsame Konventionen gegeben zu haben, die in Palestrinas Vertonungen offensichtlich sind. Jede Lectio vertont nicht nur den Text der gewählten Verse, sondern auch den ihnen vorangestellten Buchstaben—Aleph, Beth, Waw … usw. Das hebräische Alphabet besteht aus 22 Konsonanten (nicht in unserer alphabetischen Ordnung), denen jeweils ein numerischer Wert zugeeignet ist, der in den Texten der Klagelieder der Nummer des Verses entspricht, dem er voransteht. Der Brauch war, diese Buchstaben als reflexive, oft melismatische Interludien zum Haupttext zu setzen. Zusätzlich gab es polyphone Vertonungen des einleitenden Satzes, der der ersten Lectio an jedem Tag des Triduum vorausging: „Hier beginnt das Klagelied des Propheten Jeremia“ für Gründonnerstag und für die anderen beiden „Aus den Klageliedern des Propheten Jeremia“. Etwas verwirrend ist der einleitende Satz zur letzten Lectio am Karsamstag, deren gesamter Text aus Kapitel 5 der Klagelieder stammt: „Hier beginnt das Gebet des Propheten Jeremia“, und hier gibt es keinen hebräischen Buchstaben. Jede Lectio schließt mit der Mahnung „Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum” (“Jerusalem, Jerusalem, wende dich zu Herren, deinem Gott”).

Die hauptsächliche Herausforderung, der sich ein Komponist der Klagelieder stellt, ist, wie er mit der Intensität der unablässigen Schilderung von Kummer, Zorn und Leiden umgeht, die der Text vorgibt, ohne Musik von unveränderlicher Düsterheit zu schrieben, die leicht monoton wirken kann. Ein Ansatz könnte sein, besondere Vorfälle im Text auszuwählen und zu dramatisieren oder vielfältig spezifische Wortmalerei einzusetzen. Palestrinas Ansatz ist subtiler. Gelegentlich verwendet er gezielte Wortmalerei: im zweiten Vers des dritten Klageliedes am Gründonnerstag zum Beispiel würzt er zur Betonung der Phrase „denn ich bin widerwärtig geworden“ die Dissonanz der Kadenz mit einem verminderten Quartakkord, was über seine übliche Glätte in der Handhabung von Dissonanz hinausgeht. Aber seine Haupteffekte sind umfassender. Er verwendete eine reiche harmonische Palette, und schreibt mit flexibler Modalität. Er macht von den nichtliturgischen Elementen im Text—die hebräischen Buchstaben, die einleitenden und abschließenden Sätze—vollen Gebrauch, um einen eindeutigen Kontrast in Stil und Atmosphäre zwischen diesen Passagen und denen zu erreichen, die sich mit der Schilderung selbst befassen. Die Schreibweise für diese Elemente verlässt sich häufiger auf imitative Gefüge und weniger auf Homophonie als die Klagelieder selbst und verwendet im Kontrast zu den dunkleren, modal orientierten erzählenden Passagen hier oft hellere tonale Harmonik, um einen abgeklärten Ton zu erreichen (die Vertonung des Buchstabens „Jod“ am Anfang von Lectio III für Gründonnerstag ist ein gutes Beispiel dafür).

Tonartwechsel und verschiedene Schlüsselkombinationen erlauben Wechsel in den Gesangsgruppierungen und der Vokalfarben, die für ständigen Wechsel und Kontrast innerhalb der Musik sorgen. Die grundlegende Besetzung ist ein fünfstimmiges Ensemble. In unterschiedlichen Kombinationen werden bis zu sieben verschiedene Stimmen (SSAATTB) verlangt, aber nie mehr als sechs gleichzeitig. Für Gründonnerstag ist die fundamentale Besetzung SSATB in Lectio I, SATTB in Lectio II und SSATTB in Lectio III. Aber auch durch Abschnitte in verminderter Besetzung werden wirkungsvolle Kontraste geschaffen, wie etwa zwischen dem Quartett tiefer Stimmen für „Omnis populus“ und dem folgenden Trio hoher Stimmer (SSA) bei „Vide, Domine“. Für Karfreitag ist die grundlegende Gruppierung SATTB und für den Karsamstag SAATB mit häufigem Gebrauch verminderter oder erweiterter Stimmkombinationen.

Auf diese Weise erreicht Palestrina herrliche Musik von hoher stilistischer Perfektion, die sich den Herausforderungen eines hochemotionalen und schwierigen Textes erfolgreich stellt.

Jon Dixon © 2007
Deutsch: Renate Wendel

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