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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Piano Trios

The Florestan Trio
Recording details: May 2006
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: May 2007
Total duration: 60 minutes 1 seconds

Cover artwork: The Swing by Jean-Baptiste-Joseph Pater (1695-1736)
Private Collection / © Christie's Images / Bridgeman Art Library, London
 
Divertimento in B flat major K254  [17'50]
1
Allegro assai  [6'05]
2
Adagio  [5'16]
3
Piano Trio in G major K496  [23'29]
4
Allegro  [8'21]
5
Andante  [6'00]
6
Piano Trio in C major K548  [18'42]
7
Allegro  [7'07]
8
9
Allegro  [4'38]

Universally acclaimed Mozartians The Florestan Trio bring their high interpretative standards, effortless lyricism and faultless execution to a second volume of Mozart’s piano trios. Volume 1 was described as ‘chamber music playing of the very highest order’, setting new standards for performances of these works.

Mozart more than any other composer took the piano trio out of its domestic setting and into the concert hall, bringing profound musical thought to what was previously a delightful diversion for amateur keyboardists and their friends. This disc traces that development. The violin and cello parts were elevated from accompanying instruments to positions of greater prominence. The piano parts were written for Mozart himself to play at the height of his Viennese fame and they are suitably virtuosic and adventurous. Susan Tomes’s Mozartian credentials are thoroughly established (not least by her wonderful Hyperion recordings of Mozart piano concertos, as well as chamber music) and these performances are a triumph of sensitivity and style.

Awards

GRAMOPHONE EDITOR'S CHOICE
SIMON BATES' CD OF THE WEEK (CLASSIC FM)
FINANCIAL TIMES 10 BEST CDs OF THE YEAR

Reviews

'At the start of K548's airy finale, Susan Tomes' gracefully demure piano is swiftly countered by Anthony Marwood's raffish forte riposte: and this sense of delighted, quick-witted dialogue between quasi-operatic protagonists runs through the whole movement, abetted by touches of sly, subtle timing, from Marwood especially. No performance of this piece has ever made me smile as much … talk of an outright winner is always dangerous. For my taste, though, the Florestan's sparkling, inventive performances, on this disc and its companion, make them a top recommendation for the complete Mozart trios, their claims enhanced by the warm, ideally balanced recording' (Gramophone)

'These are certainly performances to be treasured, with the playing unfailingly stylish and full of imaginative touches … their new recording can be unreservedly recommended' (BBC Music Magazine)

'With their close and subtle rapport, the Florestan relish the music's badinage and dramatic imbroglios. They have a knack, too, for sensing opportunities for interplay in the simplest theme-plus-accompaniment texture … the sensitive, quick-witted Florestan now take the palm' (The Daily Telegraph)

'These performances are inventive, spontaneous, expressive. They bring a singing quality to the melodies and a real grasp of structure … there is a real sense of occasion, of something important happening' (American Record Guide)

'There is a thematic richness here [K496], and a depth of emotion especially in the Andante, that invite and here receive a much more serious interpretative approach. The phrasing is appropriately broader, the instrumental tone warmer and in general there is a greater eloquence in response to a true Mozart masterpiece … the recordings are excellent: close and very well balanced for the needs of each work' (International Record Review)

'Even the two masterpieces … are neglected today. These marvellously urbane and civilised performances make one wonder why' (The Sunday Times)

'The Florestan Trio get it exactly right, with Susan Tomes' exquisite pianisim perfectly supported by violinist Anthony Marwood's lithe, highly articulate playing and cellist Richard Lester's finely judged asides. Another winner from this wonderful ensemble' (Classic FM Magazine)

'This is a reference recording! How joyful, the sparkling flair of this new release. Hyperion has once more amazed us in offering a sample of exquisite musicianship, combined with a vividly engineered sounds. richly detailed and ideally suited for Mozart's sensitive scoring. Ensemble work is flawless, and intonation is no problem whatsoever. All three musicians are constantly looking for an original yet thoughtful approach to the score, and they succeed extremely well in doing so. I can't wait to hear their next contribution' (Fanfare, USA)

'The Trio's Mozart interpretations are really second to none. With a delightful 'classical' approach their playing is light and nimble, and never too weighty even when the music might suggest it. Particularly in K548, they slip between light and heavy naturally and seamlessly. The balance between the three instruments is spot on throughout, which reflects not only the players' astute and perfectly even-handed awareness of each other but also the skill and sensitivity of the recording engineer. The Florestan Trio are no strangers to the recording stage, and are collecting an enviable amount of excellent reviews. This is another one to add to the treasury. Bravo!' (MusicWeb International)

'The Florestan Trio take on Mozart's trios and inhect them with an enthusiastic zest. The textures are light, the playing airy, with a real sense of dialogue. Susan Tomes is pure magic on the piano, Richard Lester draws the oakiest of timbres from his cello, while violinist Anthony Marwood takes on his task with absolute glee' (The Northern Echo)

'This is lovely music impeccably performed, recorded and presented' (ClassicalSource.com)

'The Florestan Trio are back, and it almost goes without saying that their latest album is life-affirming, full of energy and deeply impressive—particularly in the way the musicians listen to each other even as they respond in dazzling style' (FirstPost.com)

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Despite its title, the Divertimento in B flat K254 is, in effect, Mozart’s first piano trio, written in Salzburg in 1776: ‘in effect’, because it is unlikely that Mozart had the opportunity to play it on a piano at that date. The principal keyboard instrument in the Mozart household at this period was a two-manual harpsichord. Mozart had, however, certainly played on fortepianos on his travels, and he was to do so again soon after writing this Divertimento. Letters to his father reveal that he played this work twice on the piano while he was in Munich in October 1777, on both occasions at the inn ‘Zum schwarzen Adler’ (The Black Eagle), where the proprietor was Franz Joseph Albert. He was described by Mozart as ‘a thoroughly sincere man and such a good friend’, and he was a music-lover who possessed a fortepiano. At one informal gathering of musicians, Mozart took the violin part of the Divertimento and played ‘as if I were the greatest fiddler in the whole of Europe’. The other occasion was a little private concert in honour of Albert’s birthday. This time Mozart played the piano part, giving the violin line to a visiting violinist who was a pupil of the great Tartini. Unfortunately he couldn’t sight-read, and kept on going wrong. Mozart writes: ‘There indeed I had a fine accompanist! In the Adagio I had to play his part for six bars.’ Back in Salzburg, Mozart’s father Leopold had better luck the following January, when two visiting musicians asked to hear Mozart’s sister play (presumably on the family harpsichord), and ‘accompanied Nannerl most excellently in your clavier trio in B flat’.

‘Accompany’, a word pianists have good reason to mistrust, is the right word in this case, though it is the stringed instruments that accompany the piano, not the other way round. Those letters reveal just the sort of informal setting for which this trio was designed. In this, unlike Mozart’s later trios, it follows the pattern of Haydn and a host of lesser composers in providing amateur keyboard-players with a delightful work for them to play on whatever instrument was available, with their friends accompanying them on violin and cello. Such works were published not as trios, but as ‘Sonatas for harpsichord or forte piano, with the accompaniment of violin and violoncello’. There was a very large market for them, particularly in Vienna and England.

In Mozart’s Divertimento, as in other accompanied sonatas, the cello shadows the bass of the piano almost throughout, almost in the manner of the Baroque continuo (Mozart’s layout of the parts in the score suggests something of this tradition, with the cello part below the piano, and the violin above). In the first movement the violin provides a charming foil to the piano’s right hand, sometimes filling in with an accompanying figure, at other times moving in thirds against the melody, or answering the piano’s phrases. As the work continues, the violin’s freedom increases, and it becomes a much more equal partner with the piano in the second and third movements. The first movement is a brisk Allegro assai, the finale a minuet-rondo, a form in which Mozart’s friend Johann Christian Bach excelled. The central Adagio looks forward to the later trios, with its melancholy touches of chromatic harmony, and the increasingly airborne decoration of its melody.

The piano trios that Mozart wrote in Vienna after he moved there in 1781 are quite different from the earlier Divertimento, both in musical scope and in the relationship between the instruments. Mozart soon achieved fame in the city as a pianist, and had acquired his own fortepiano by 1785. The keyboard parts that he wrote for his piano trios were now much less suitable for playing on the harpsichord, and much more demanding. Although the best amateur players would certainly have played them on the harpsichord if a piano was not available, they were written for Mozart himself to perform on the fortepiano at his concerts in Vienna. The piano parts are tailored to his own exceptional skills as a pianist—his ‘quickness, neatness and delicacy … and a sensitivity that went straight to the heart’, as an early biographer put it. Indeed, it was Mozart more than anyone who awoke the Viennese to the expressive possibilities of the piano as a chamber and concerto instrument. At the same time Mozart created a new relationship in his trios between the piano and the stringed instruments, in which violin and cello began to take on independent lives of their own.

The Piano Trio in G major K496 is the first of these mature trios, one of a pair written in 1786 (the other being the trio in B flat K502, see Hyperion CDA67556). Mozart had been living in Vienna for five years and was beginning to enjoy some real success, for the first and only time in his career. The Marriage of Figaro was premiered in May 1786, and was increasingly acclaimed as its run continued. In March he had completed two of his greatest piano concertos, K488 in A major and K491 in C minor. This G major Piano Trio followed in July.

The solo piano introduces the opening theme, which is almost operatic in its fluid decoration. At first, only the violin joins in the dialogue, with the cello fulfilling its traditional role as the bass instrument. But the middle section begins dramatically with all instruments fortissimo, and then quietly the cello leads off the discussion, suddenly taking its place as the equal of piano and violin—a moment that must have been startling to Mozart’s contemporaries. The Andante begins, like the first movement, with an elegantly decorated theme. But the movement that unfolds has unexpected depth and complexity, with sudden modulations and, in the middle section, contrapuntal interweavings that remind us of Mozart’s love of J S Bach and Handel. The finale is a set of variations on a rather stately gavotte. The first three variations proceed innocently, but the fourth variation, in the minor, interrupts the calm with an extraordinary change of tone, the violin reiterating a drone-like motif, the cello repeating a sombre bass line below, and the piano weaving more counterpoint above. The fifth variation is an Adagio, which seems almost to take us back to the slow movement. The final variation brings a return to the gavotte tempo with flamboyant piano arpeggios, and all seems set for a brilliant ending. But the strange drone motif and counterpoint from the fourth variation return, and only just in time Mozart pulls the music back to a cheerful conclusion.

In the summer of 1788 Mozart wrote another pair of piano trios: the trio in E major K542 (recorded on Hyperion CDA67556), and the work included on this recording, the Piano Trio in C major K548. This was around the time of the symphonies in E flat (No 39) and G minor (No 40), and Mozart may have written this trio to play at one of the concerts planned for his new orchestral works. But although this was a period of extraordinary productivity, it brought Mozart little financial reward. Austria was at war with the Ottoman Empire, aristocratic support for the arts had dwindled, and Mozart’s wife Constanze was ill and required expensive treatment at a spa. In April Mozart had advertised for subscriptions to a manuscript edition of three string quintets. But there were so few subscribers that he was forced to postpone the publication until the following year. He was running up substantial debts, and the family moved from their apartment in the centre of the city out into a suburb. Shortly before this trio was written, Mozart’s fourth child died. But there seems no clear link between the events of Mozart’s life and the mood of his music. Works that are urgent and tragic in tone alternate freely with others that are cheerful and relaxed, and theories about manic-depressive tendencies do little to explain the pattern.

The first movement of the trio opens confidently, with assertive octaves played by all three instruments, answered delicately and questioningly by the piano. Soon there are flamboyant runs in both piano and violin suggesting that, despite the opening exchange, this trio is going to be uncomplicated in tone. The central development draws out rather a different story. The contrasts of the opening return, the assertive octaves are now in minor keys and alternate with sighing phrases and chromatic shifts. The piano attempts to introduce more flamboyant arpeggios, but the sighing phrases persist, and when the assertive opening theme returns, one is left with the feeling that there is an element of bravura in the confidence. This sense is reinforced by the occasional hesitant touch of minor keys during the reprise and the return of the sighing phrases as the overtly cheerful movement works towards its conclusion.

Similar dark hints also colour the slow movement. The calm of the opening theme is disturbed by sudden accents. A second, more expansive theme, is taken up yearningly by the cello, and a delicate third theme is coloured by dark chromatic touches in its harmonies. It is the middle of the movement that takes us furthest away from the calm decorations of the opening melody. The three instruments combine in octaves once more, but now fiercely. Florid runs from the beginning of the movement are answered by snatches of the expansive second theme, but now combined with shifts of harmony that create a more searching and unsettled impression.

The third movement has the innocent charm of several of Mozart’s piano concerto finales. There are more little chromatic touches in the principal theme, but by now they are playful rather than serious. There is a central episode in C minor, in which variants of the opening figure call to each other from instrument to instrument, and the movement begins to take on a suggestion of Beethoven-like urgency. But this is short lived, and Mozart works back to C major, side-stepping the first theme to plunge straight into the middle of the opening material. When he does eventually return to the first theme, it has acquired witty little decorations, which take on a mock-clumsy air when imitated by the violin. And at the end of the movement, one of the hesitant chromatic moments from the early part of the movement is reiterated, delaying the music in its tracks. But the emphatic conclusion, with the three instruments combining cheerfully in octaves for the last time, makes it clear that any dark elements have by now been thoroughly vanquished.

Robert Philip © 2007

Comme son titre ne l’indique pas, le Divertimento en si bémol K254 est, en réalité, le premier trio avec piano de Mozart, écrit à Salzbourg en 1776: «en réalité», car il est improbable que le compositeur ait alors eu l’occasion de le jouer sur un piano—à l’époque, le principal instrument à clavier dont il disposait chez lui était un clavecin à deux manuels. Toutefois, il avait certainement déjà joué sur des pianofortes lors de ses voyages, une expérience qu’il devait d’ailleurs renouveler peu après avoir écrit ce Divertimento. D’après des lettres envoyées à son père, il interpréta deux fois cette pièce au piano, en octobre 1777, à l’auberge munichoise «Zum schwarzen Adler» («À l’aigle noir»). Le propriétaire des lieux, Franz Joseph Albert—«un homme profondément sincère, un si bon ami» (Mozart)—, était un mélomane qui possédait un pianoforte. Au cours d’une réunion informelle de musiciens, Mozart joua la partie de violon de son Divertimento, «comme si j’étais le plus grand violoniste de toute l’Europe», dit-il. Il le rejoua lors d’un petit concert privé donné pour l’anniversaire d’Albert. Ce jour-là, il tint le piano et laissa la ligne de violon à un élève du grand Tartini. Hélas, ce violoniste de passage ne savait pas lire à vue et il commit erreur sur erreur. Et Mozart d’écrire: «Quel bel accompagnateur j’eus là, vraiment! Dans l’Adagio, j’ai dû jouer sa partie pendant six mesures.» À Salzbourg, Mozart père eut plus de chance au mois de janvier suivant, lorsque deux musiciens en visite demandèrent à entendre jouer sa fille (probablement sur le clavecin familial) et «accompagnèrent Nannerl fort excellemment dans ton trio avec clavier en si bémol.»

«Accompagner»—un verbe dont les pianistes ont de bonnes raisons de se méfier—est le mot qui convient ici, même si ce sont les cordes qui accompagnent le piano et non l’inverse. Ces lettres révèlent juste le genre d’arrangement informel pour lequel ce trio fut conçu. En cela—et ce ne sera plus vrai des trios ultérieurs de Mozart—, cette pièce retrouve un schéma cher à Haydn et à de nombreux compositeurs mineurs: fournir aux claviéristes amateurs une œuvre qu’ils pouvaient jouer sur n’importe quel instrument disponible, accompagnés au violon et au violoncelle par leurs amis. De telles pièces étaient publiées non comme des trios mais comme des «Sonates pour clavecin ou pianoforte, avec l’accompagnement de violon et de violoncelle». Elles disposaient alors d’un immense marché, surtout à Vienne et en Angleterre.

Dans le Divertimento de Mozart, comme dans d’autres sonates accompagnées, le violoncelle suit presque sans arrêt la basse du piano, un peu comme le continuo baroque (la disposition des parties de Mozart rappelle d’ailleurs cette tradition, avec la partie de violoncelle sous le piano, et celle de violon au-dessus). Dans le premier mouvement, le violon offre un charmant repoussoir à la main droite du piano, faisant du remplissage avec une figure d’accompagnement, ou des tierces contre la mélodie, ou encore des réponses aux phrases du piano. Au fil de l’œuvre, le violon s’affranchit pour faire davantage jeu égal avec le piano (deuxième et troisième mouvements). Le premier mouvement est un alerte Allegro assai et le finale un menuet-rondo, une forme dans laquelle excellait Johann Christian Bach, ami de Mozart. L’Adagio central, lui, regarde vers les trios ultérieurs, avec ses mélancoliques touches d’harmonie chromatique, et l’ornementation toujours plus aérienne de sa mélodie.

Mozart emménagea à Vienne en 1781 et les trios avec piano qu’il y composa diffèrent beaucoup du premier Divertimento par l’envergure musicale comme par les relations entre les instruments. À Vienne, Mozart devint vite un pianiste renommé, acquérant un pianoforte en 1785. Dès lors, les parties de clavier qu’il conçut pour ses trios avec piano furent bien moins adaptées au clavecin et bien plus exigeantes. Les meilleurs interprètes amateurs les jouaient certainement toujours au clavecin quand ils n’avaient pas de piano, mais Mozart les avait écrites pour lui, pour les exécuter au pianoforte lors de ses concerts viennois. Elles sont taillées pour ses exceptionnels talents de pianiste—«une rapidité, une netteté, une délicatesse … et une sensibilité qui allaient droit au cœur», dit un biographe ancien. De fait, ce fut Mozart qui, plus que quiconque, fit prendre conscience aux Viennois des potentialités expressives du piano comme instrument de chambre et de concerto. Dans le même temps, il instaura, dans ses trios, une nouvelle relation entre le piano et les cordes, qui vit le violon et le violoncelle commencer de s’émanciper.

Le Trio avec piano en sol majeur K496 est le premier de ces trios de la maturité, l’un des deux écrits en 1786 (l’autre, le trio en si bémol K502, figure sur le disque Hyperion CDA67556). Installé à Vienne depuis cinq ans, Mozart commençait à jouir d’un vrai succès, pour le première et unique fois de sa carrière. Le mariage de Figaro, créé en mai 1786, fut toujours plus acclamé au fil des représentations. En mars, le compositeur avait achevé deux de ses plus grands concertos pour piano (K488 en la majeur et K491 en ut mineur), bientôt suivis, en juillet, du présent Trio avec piano en sol majeur.

Le piano solo introduit le thème d’ouverture, presque opératique dans sa décoration fluide. Au début, seul le violon participe au dialogue, le violoncelle assumant son rôle traditionnel d’instrument de tessiture grave. Mais la section centrale commence dramatiquement avec tous les instruments fortissimo avant que, paisiblement, le violoncelle n’engage la conversation, se faisant soudain l’égal du violon et du piano—un instant qui a dû surprendre les contemporains de Mozart. Comme le premier mouvement, l’Andante s’ouvre sur un thème élégamment orné. Mais le mouvement qui se déploie présente une profondeur et une complexité inattendues, avec des modulations soudaines et, dans la section centrale, des entrelacs contrapuntiques qui nous rappellent combien Mozart aimait J.S. Bach et Haendel. Le finale est une série de variations sur une gavotte plutôt majestueuse. Les trois premières se déroulent innocemment, mais la quatrième, en mineur, rompt le calme avec un extraordinaire changement de ton: le violon réitère un motif en bourdon et le violoncelle répète une sombre ligne de basse en dessous, tandis que le piano tisse encore du contrepoint au-dessus. La cinquième variation, un Adagio, semble presque nous ramener au mouvement lent, avant que la dernière renoue avec le tempo de gavotte en de flamboyants arpèges pianistiques. Tout paraît annoncer une conclusion brillante, mais l’étrange motif en bourdon et le contrepoint de la quatrième variation reviennent et c’est in extremis que Mozart ramène la musique à une conclusion enjouée.

À l’été de 1788, Mozart composa le trio en mi majeur K542 (Hyperion CDA67556) et le présent Trio avec piano en ut majeur K548, peut-être destiné à l’un des concerts prévus pour les nouvelles œuvres orchestrales dont il est le contemporain: les symphonies en mi bémol (no 39) et en sol mineur (no 40). Période d’extraordinaire productivité que celle-là, même si elle fut peu lucrative pour Mozart. L’Autriche était alors en guerre contre l’Empire ottoman, le mécénat aristocratique des arts avait fléchi et Constanze, sa femme, était malade, astreinte à un traitement thermal onéreux. En avril, il avait lancé une souscription pour une édition manuscrite de trois quintettes à cordes. Mais les souscripteurs furent si rares que la publication fut repoussée à l’année suivante. Peu à peu, des dettes substantielles s’accumulèrent et la famille Mozart quitta son appartement du centre-ville pour s’installer en banlieue. Peu après l’écriture de ce trio, Mozart perdit son quatrième enfant. Mais il ne semble pas y avoir de liens évidents entre ces événements et le climat de sa musique: des œuvres au ton insistant et tragique alternent librement avec des pièces enjouées et détendues—un schéma que les théories sur le tendances maniaco-dépressives du compositeur n’aident guère à expliquer.

Le premier mouvement du trio s’ouvre avec assurance sur de péremptoires octaves jouées par les trios instruments, auxquelles le piano répond de manière délicate et interrogative. Puis de flamboyants passages au piano et au violon suggèrent bientôt que, malgré l’échange initial, ce trio va adopter un ton simple. Le développement central raconte une histoire plutôt différente. Les contrastes du début réapparaissent et les octaves péremptoires se retrouvent désormais dans des tonalités mineures, alternant avec des phrases soupirantes et des changements chromatiques. Le piano tente d’introduire de nouveaux arpèges flamboyants, mais les phrases soupirantes persistent et, quand le péremptoire thème d’ouverture revient, on a le sentiment que toute cette assurance n’est pas dénuée d’un soupçon de bravoure—un sentiment que renforcent l’occasionnelle et hésitante touche de tonalités mineures durant la reprise, mais aussi le retour de phrases soupirantes, tandis que le mouvement ouvertement enjoué marche vers sa conclusion.

D’aussi sombres nuances colorent le mouvement lent. La quiétude du thème d’ouverture est troublée par des accents soudains, puis un deuxième thème, davantage expansif est langoureusement repris par le violoncelle, avant qu’un délicat troisième thème ne voie ses harmonies teintées de sombres touches chromatiques. C’est le milieu du mouvement qui nous éloigne le plus des paisibles décorations de la mélodie d’ouverture. Les trois instruments se recombinent en octaves, mais avec acharnement cette fois. Les passages fleuris du début du mouvement trouvent une réponse dans les bribes du deuxième mouvement expansif, dont la combinaison avec des changements d’harmonie crée une impression plus pénétrante et instable.

Le troisième mouvement a le charme innocent de plusieurs finales de concertos pour piano mozartiens. Les petites touches chromatiques sont plus nombreuses dans le thème principal, mais elles sont aussi plus espiègles que sérieuses. Dans l’épisode central, en ut mineur, des variantes de la figure d’ouverture s’appellent d’instrument en instrument et le mouvement commence à se teinter d’une certaine insistance beethovénienne. Mais elle est éphémère et Mozart revient à ut majeur, éludant le premier thème pour plonger droit au cœur du matériau d’ouverture. Lorsqu’il revient enfin au premier thème, ce dernier a gagné de spirituels petits ornements, qui prennent un tour pseudo-disgrâcieux lorsque le violon les imite. À la fin du mouvement, l’un des moments chromatiques hésitants de la première partie du mouvement est réitéré, retardant la musique dans son cheminement. Mais la conclusion emphatique, avec les trois instruments se combinant allègrement en octaves pour la dernière fois, montre que les éléments sombres ont tous été profondément vaincus.

Robert Philip © 2007
Français: Hypérion

Trotz seines Titels ist das Divertimento in B-Dur KV254 effektiv Mozarts erstes Klaviertrio, das 1776 in Salzburg geschrieben wurde, „effektiv“ deshalb, weil es unwahrscheinlich ist, dass Mozart zu der Zeit die Gelegenheit hatte, es auf einem Klavier zu spielen. Das hauptsächliche Tasteninstrument im Mozart-Haushalt war damals ein zweimanualiges Cembalo. Mozart hatte allerdings auf seinen Reisen bestimmt schon Fortepianos gespielt, und sollte es auch schon bald nachdem er das Divertimento geschrieben hatte, wieder tun. Briefe an seinen Vater enthüllen, dass er dieses Werk im Oktober 1777, als er sich in München aufhielt, zweimal auf dem Klavier spielte, beide Mal im Gasthaus „Zum schwarzen Adler“, dessen Inhaber Franz Joseph Albert war. Mozart beschrieb ihn als einen durch und durch aufrichtigen Menschen und guten Freund; er war ein musikalischer Dilettant, der ein Fortepiano besaß. Bei einer zwanglosen Zusammenkunft von Musikern übernahm Mozart im Divertimento die Violinstimme und spielte „als ob er der größte Fiedler in ganz Europa“ wäre. Die andere Gelegenheit war ein kleines Privatkonzert zum Geburtstag von Albert. Diesmal spielte Mozart die Klavierstimme, und ein Schüler von Tartini, der zu Gast war, übernahm die Violinstimme. Leider konnte er nicht vom Blatt spielen und spielte ständig falsch. Mozart schrieb, dass er da „einen schönen Begleiter“ hatte und im Adagio sechs Takte lang seine Stimme spielen musste. Zuhause in Salzburg hatte Mozarts Vater Leopold im nächsten Januar mehr Glück, als zwei Musiker, die ihn besuchten, baten, Mozarts Schwester spielen zu hören (wohl auf dem Cembalo der Familie) und „begleiteten Nannerl ausgezeichnet in deinem Clavier Trio in B“.

„Begleiten“, ein Wort, dem Pianisten mit gutem Grund Misstrauen entgegenbringen, ist in diesem Fall der richtige Ausdruck, obwohl es hier die Streichinstrumente sind, die das Klavier begleiten, nicht umgekehrt. Diese Briefe schildern die ungezwungene Atmosphäre, für die das Trio gedacht war. Anders als in seinen späteren Trios folgt Mozart hier dem Muster Haydns und einer Anzahl weniger bedeutender Komponisten, indem er Klavierdilettanten ein entzückendes Stück liefert, das sie—von Freunden auf Violine und Cello begleitet—auf jedwedem Tasteninstrument spielen konnten, das gerade zur Verfügung stand. Solche Werke wurden nicht als Trios veröffentlicht, sondern als „Sonaten für Cembalo oder Fortepiano, mit Begleitung von Violine und Violoncello“, und es gab—besonders in Wien und England—einen großen Markt für sie.

In Mozarts Divertimento, wie in anderen begleiteten Sonaten, folgt das Cello nahezu durchweg der Basslinie des Klaviers, fast in der Manier eines barocken Continuos (Mozarts Anordnung der Stimmen in der Partitur, mit der Cellostimme unter der Klavierstimme und der Violine über ihr, scheint auf diese Tradition hinzuweisen). Im ersten Satz bildet die Violinstimme ein charmantes Gegenstück zur rechten Hand des Klaviers, ergänzt sie manchmal mit Begleitfiguren, folgt der Melodie in Terzen oder antwortet den Klavierphrasen. Im Verlauf des Werkes gewinnt die Violine mehr Freiheit und wird im zweiten und dritten Satz eher zum gleichberechtigten Partner des Klaviers. Der erste Satz ist ein flinkes Allegro assai, das Finale ein Menuett-Rondo, eine Form, die Johann Christian Bach, ein Freund der Mozarts, überragend beherrschte. Das zentrale Adagio mit seinen melancholischen Anhauch chromatischer Harmonik und den immer höher emporschwebenden Verzierungen seiner Melodie bietet eine Vorschau auf die späteren Trios.

Die Klaviertrios, die Mozart nach seiner Umsiedlung nach Wien 1781 schrieb, sind in ihrer musikalischen Breite sowie im Verhältnis der Instrumente zueinander ganz anders als das frühe Divertimento. Mozart gewann in der Stadt bald als Pianist Ansehen, und bis 1785 hatte er sich schon sein eigenes Fortepiano angeschafft. Die Klavierstimmen, die er für seine Klaviertrios schrieb, sind weniger zum Spiel auf dem Cembalo geeignet und wesentlich anspruchsvoller. Obwohl die besten Dilettanten, wenn kein Klavier vorhanden war, sie bestimmt auf dem Cembalo gespielt hätten, wurden sie für Mozarts eigenhändigen Vortrag auf dem Fortepiano in seinen Konzerten in Wien geschrieben. Die Klavierstimmen sind auf seine außerordentlichen Fähigkeiten als Pianist zugeschnitten—seine „Geschwindigkeit, Akkuratesse und Feinsinn … und Empfindsamkeit, die ans Herz ging“, wie ein früher Biograph es ausdrückte. Es war vor allem Mozart, der die Ohren der Wiener für die Ausdrucksmöglichkeiten des Klaviers als Instrument für Kammermusik und Konzerte öffnete. Gleichzeitig schuf Mozart in seinen Trios ein neues Verhältnis zwischen dem Klavier und den Streichinstrumenten, in dem Violine und Cello begannen, ein selbständiges Leben anzunehmen.

Das Klaviertrio in G-Dur KV496 ist das erste dieser reiferen Trios, und eines von zwei, die 1786 geschrieben wurden (das andere ist das Trio in B-Dur KV502, siehe Hyperion CDA67556). Mozart hatte bereits fünf Jahre in Wien gelebt und erfreute sich zum ersten und einzigen Mal in seiner Laufbahn echten Erfolgs. Die Hochzeit des Figaro wurde im Mai 1786 uraufgeführt und im Verlauf ihrer Aufführungen immer höher gepriesen. Im März hatte er zwei seiner größten Klavierkonzerte, KV488 in A-Dur und KV491 in c-Moll, geschrieben. Dieses G-Dur-Trio folgte im Juli.

Das Soloklavier führt das Anfangsthema ein, das mit seinen geschmeidigen Verzierungen nahezu opernhaft anmutet. Zunächst tritt nur die Violine in einen Dialog mit dem Klavier, während das Cello weiter seine traditionelle Rolle als Bassinstrument erfüllt. Aber der Mittelteil beginnt dramatisch, fortissimo in allen Instrumenten, aber dann führt das Cello leise die Diskussion ein und nimmt plötzlich seinen gleichberechtigten Platz neben Klavier und Violine ein—ein Moment, der Mozarts Zeitgenossen wohl überrascht hätte. Wie der erste Satz beginnt auch das Andante mit einem elegant verzierten Thema. Aber der Satz, der sich entfaltet, besitzt unerwartete Tiefe und Komplexität, mit unvermittelten Modulationen und kontrapunktischem Geflecht im Mittelteil, das uns an Mozarts Vorliebe für J. S. Bach und Händel erinnert. Das Finale ist eine Folge von Variationen über eine eher stattliche Gavotte. Die ersten drei Variationen gehen unschuldig vonstatten, aber die vierte Variation in Moll unterbricht die Stille mit einem außerordentlichen Umschlag im Ton, indem die Violine ein bordunhaftes Motiv mit einer düsteren Basslinie des Cellos wiederholt, während das Klavier darüber mehr Kontrapunkt webt. Die fünfte Variation ist ein Adagio, das uns fast zum langsamen Satz zurückzuführen scheint. Die abschließende Variation bringt eine Rückkehr zum Gavottentempo mit extravaganten Klavierarpeggien und alles scheint für ein brillantes Ende bereit. Aber das seltsame Bordun-Motiv und der Kontrapunkt aus der vierten Variation kehren noch einmal wieder, und Mozart gelingt es nur in letzter Sekunde, die Musik zu einem fröhlichen Abschluss zurückzubringen.

Im Sommer 1788 schrieb Mozart ein weiteres Paar von Klaviertrios: das Trio in E-Dur KV542 (auf Hyperion CDA67556 eingespielt), und das hier aufgenommene Klaviertrio in C-Dur KV548. Es entstand um die gleiche Zeit wie die Symphonien in Es-Dur (Nr. 39) und g-Moll (Nr. 40), und Mozart könnte dieses Trio geschrieben haben, um es in einem der Konzerte aufzuführen, die er für seine neuen Orchesterwerke geplant hatte. Obwohl dies eine Zeit außerordentlicher Produktivität war, brachte sie Mozart finanziell nur wenig Gewinn. Österreich lag im Krieg mit dem Osmanischen Reich, aristokratische Unterstützung der Künste hatte nachgelassen, und Mozarts Frau Constanze war krank und bedurfte teurer Kurbehandlung. Im April hatte Mozart für Subskriptionen zu einer Manuskript-Ausgabe von drei Streichquintetten inseriert, aber er fand so wenig Subskribenten, dass er die Veröffentlichung bis zum nächsten Jahr verschieben musste. Seine Schulden häuften sich, und die Familie zog aus ihrer Wohnung in der Innenstadt in einen Vorort um. Kurz bevor dieses Trio geschrieben wurde, starb Mozarts viertes Kind. Aber es scheint keine eindeutige Verbindung zwischen Mozarts Leben und der Stimmung seiner Musik zu geben. Werke, deren Ton tragisch und drängend ist, wechseln sich mit anderen ab, die fröhlich und entspannt sind, und Theorien über seine manisch-depressiven Tendenzen helfen kaum dieses Muster zu erklären.

Der erste Satz des Trios beginnt selbstbewusst, mit nachdrücklichen Oktaven, die von allen drei Instrumenten gespielt werden, und denen das Klavier delikat und fragend antwortet. Bald finden sich extravagante Läufe in Klavier und Violine, die anzudeuten scheinen, dass der Ton dieses Trios, trotz des anfänglichen Austauschs, unkompliziert ist. Die zentrale Durchführung erzählt eine ganz andere Geschichte. Die Kontraste des Anfangs kehren wieder, wobei die selbstsicheren Oktaven des Anfangs jetzt in Moll erscheinen und mit Seufzerfiguren und chromatischen Verschiebungen abwechseln. Das Klavier versucht, glänzendere Arpeggien einzuführen, aber die Seufzerfiguren beharren, und wenn das resolute Anfangsthema zurückkehrt, behält man das Gefühl, dass in seiner Selbstsicherheit ein gewisses Element von Bravour enthalten ist. Dieses Gefühl wird durch den gelegentlichen zaghaften Hauch von Moll während der Reprise und die Rückkehr der Seufzerfiguren verstärkt, wenn dieser nach außen hin fröhliche Satz zum Abschluss kommt.

Ähnlich dunkle Anklänge färben auch den langsamen Satz. Die Ruhe des Anfangsthemas wird durch plötzliche Akzente gestört. Ein expansiveres zweites Thema, wird sehnsüchtig vom Cello übernommen, und ein delikates drittes Thema wird durch dunkel-chromatische Anklänge in seiner Harmonik gefärbt. Die Mitte des Satzes führt uns am weitesten von den zarten Verzierungen der Anfangsmelodie weg. Die drei Instrumente vereinen sich wiederum in jetzt aber grimmigen Oktaven. Zierreiche Läufe vom Anfang des Satzes werden mit Fetzen des expansiven zweiten Themas beantwortet, hier aber mit harmonischen Verschiebungen kombiniert, die einen eindringlicheren und unruhigen Eindruck hinterlassen.

Der dritte Satz besitzt den gleichen naiven Charme wie mehrere der Finales in Mozarts Klavierkonzerten. Im Hauptthema finden sich weitere sachte chromatische Anklänge, aber jetzt sind sie eher spielerisch als ernst. In einer zentralen Episode in c-Moll tauschen die Instrumente Varianten der Einleitungsfigur aus, und der Satz erhält allmählich eine nahezu beethovensche Dringlichkeit. Diese dauert jedoch nicht an, und Mozart arbeitet sich nach C-Dur zurück und umgeht das erste Thema, um sich direkt in die Mitte des Anfangsmaterials zu stürzen. Wenn er schließlich zum ersten Thema zurückkehrt, hat es sich launige kleine Schnörkel angeeignet, die sich pseudo-tollpatschig geben, wenn die Violine sie imitiert. Am Ende des Satzes wird einer der zögernden chromatischen Momente von früher im Satz wiederholt und bringt die Musik fast zum Stillstand. Aber der emphatische Schluss, in dem alle drei Instrumente zum letzten Mal fröhlich in Oktaven miteinander einstimmen, macht klar, dass alle dunkleren Elemente nunmehr gründlich überwunden wurden.

Robert Philip © 2007
Deutsch: Renate Wendel

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