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Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)

Concerto funebre

Alina Ibragimova (violin), Britten Sinfonia
Recording details: Various dates
Henry Wood Hall, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Various engineers
Release date: September 2007
Total duration: 79 minutes 58 seconds
Concerto funebre  [21'40]

Alina Ibragimova (violin), Britten Sinfonia
Adagio  [7'00]
Allegro di molto  [8'33]
Suite No 1  [19'48]

Alina Ibragimova (violin)
Canon: Lebhaft  [3'38]
Fuge: Munter  [3'23]
Suite No 2  [9'28]

Alina Ibragimova (violin)
Lebhaft  [2'12]
Fliessend  [3'27]
Stürmisch  [1'47]
Sonata No 1  [14'53]

Alina Ibragimova (violin)
Sonata No 2  [14'09]

Alina Ibragimova (violin)
Langsam, breite  [2'19]

As is well known, the Third Reich drove many of its gifted composers into exile, to early deaths or to the concentration camps. But a significant responsibility devolved on another group, who became ‘internal exiles’, remaining in Germany, but refusing to become cultural ornaments of the Nazi regime. Karl Amadeus Hartmann (1905–1963), in Bavaria, consistently kept the spirit of modernism and human commitment alive in his own work.

However, the rise of the Nazis gave his music deeper resonances of anger and lamentation. Concerto funebre was composed during the outbreak of World War II. It is an extraordinary work, inspired initially by Hartmann’s feelings about the Nazi annexation of Czechoslovakia, containing conflicting messages of hope, desperation and foreboding at the times ahead. The solo violin line is at once a mournful commentary and a prophetic cry.

This generously filled disc also contains all Hartmann’s works for solo violin. These sonatas and suites are fiercely difficult, conceived on a grand scale, and recall the majesty and breadth of J S Bach’s solo violin works.

Making her recording debut for Hyperion in this disc of important repertoire is the spectacular young Russian violinist Alina Ibragimova (b1985). Alina’s many concert appearances throughout Europe have earned her the highest praise, and, as Richard Morrison wrote in The Times, she is ‘destined to be a force in the classical music firmament for decades to come … you feel that you are getting the music straight from the composer’s quill’.




'Their [Sonatas and Suites] muscularity, contrapuntal and harmonic élan and the sense of self-belief they exude show them to be products of a formidable, free-thinking creator. Ibragimoba proves an ideal exponent, her tempi freer and more elastic (and mostly quicker) than Turban's … Ibragimova's greater fluency and flexibility pay greater dividends time and again … [Concerto funebre] Ibragimova's fiercely clear-eyed account—alive to the music's expressive demands as well as its dynamic markings—faces stiff competition but need not fear comparison with any of the dozen or so rival accounts. Her technique is formidable to say the least … Hyperion's couplings and recording quality, to say nothing of the excellent Britten Sinfonia, deserve a share in the plaudits. Recommended' (Gramophone)

'An auspicious and admirably adventurous recording debut for one of the most exciting of today's young violinists, Alina Ibragimova. With the Britten Sinfonia strings providing incisive support, she steers a committed yet level-headed course through this emotive work, bringing plenty of tonal variety and expressive subtlety to play on Hartmann's deeply felt music. These characteristics also colour her brilliant playing of the solo works, with their echoes of everything from Bach to Bartók' (The Daily Telegraph)

'Wonderfully assured … the way in which the playing of the Britten Sinfonia dovetails with hers is always compelling. Ibragimova pairs the concerto with the solo violin suites and sonatas … in these wonderfully fluent pieces, it is perfectly married with the contrapuntal ideas that Hartmann clearly derived from Bach's solo violin works; Ibragimova conveys their crispness and clarity to perfection' (The Guardian)

'Crisply and incisively argued … musicianship of the highest order' (International Record Review)

'She is Russian, 23, and a scorchingly good violinist. This is her CD recital debut; always a testing occasion, but especially for young violinists. What repertoire should be chosen? … Ibragimova has chosen the third route, towards serious and neglected repertory … Hartmann had his youthful iconoclasms, but the agony of the Second World War brought out the tragic artist in him … to the adagio section [Concerto funebre] she brings passion without mawkishness; and the control wielded at high altitudes is phenomenal. The Britten Sinfonia, led by Jacqueline Shave, make fluent sounds too, amplified by Hyperion's lively recording—close to the mike, but never in your face … Ibragimova is marvellously sturdy and exact, especially when making perilous leaps from exposed places. And she plays with such commitment and feeling … as for her next disc, the doors are wide open. But whatever Ibragimova plays, it'll be worth hearing' (The Times)

'An auspicious recording debut by the 22-year-old violinist Alina Ibragimova. Hartmann's four unaccompanied violin works … are not for the faint-hearted executant. They are, however, compelling, brilliant pieces, speaking of the sharp intellect and wide-ranging imagination of a composer who was at least the equal of Hindemith … Ibragimova brings to each piece a formidable technical and musical command, her sound always vividly coloured, her response the right mix of spontaneous passion and practised control' (The Sunday Times)

'As her performance of Hartmann's Concerto proves, Ibragimova is capable of delivering the bold, knotty statements upon which these works' success depends, with the appropriate Affekt. For example, in the First Suite, she transforms herself from a cheerful contrapuntist, in the movement entitled 'Fuga: Munter', to a relaxed chanteuse in the penultimate 'Dreiteilege Liedform', to an edgy knife thrower with Bartók-like fragments in the final Ciaconna. And the demands on her flexibility seem almost endless. The precocious Alina Ibragimova offers a program of engaging and thoughtful works that she's approached with an equally engaging, interpretive and masterfully commanding musical personality that brooks no opposition. Strongly recommended to violinists, to violin aficionados, and to general listeners of all predilections' (Fanfare, USA)

'Hartmann's invention is consistently inventive—and of real substance—and benefits from Alina Ibragimova's interpretative focus and technical security: she has clearly taken huge trouble to get inside this music and give performances of insight, dedication and bravura. Each movement emerges as an emotional testimony of Hartmann's wide-ranging stylistic craft … Ibragimova and the conductor-less Britten Sinfonia make a very strong case for Concerto funebre (1939, revised in 1959)—certainly the most convincing account this listener has heard … what impresses with this Hyperion account is how eloquent Hartmann's music is, how deeply felt it is, and how electrifying the frenetic third movement is—and wonderfully clarified in this performance … and how the composer’s emotionalism and rhythmic ingenuity is absorbed into a convincing whole. This is music with direct connection to the listener. If you don’t know the Concerto (or, indeed, any of the music here—it has taken many decades for the solo-violin works to get even a foothold on the repertoire) then Ibragimova and the Britten Sinfonia's wild-eyed enthusiasm and musical consideration—superbly recorded—could well be the best way to enter Hartmann's specific but universal world. A revelation!' (ClassicalSource.com)

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As is only too well known, the Third Reich drove many of its most gifted and enterprising composers into exile (Schoenberg, Hindemith, Kurt Weill), to early deaths (Franz Schreker), or to the concentration camps (Erwin Schulhoff, Viktor Ullmann). A significant responsibility devolved on another group—composers such as Boris Blacher and Karl Amadeus Hartmann—who became ‘internal exiles’, remaining in Germany but refusing to become cultural ornaments of the Nazi regime. Hartmann, in Bavaria, kept the spirit of modernism and human commitment alive in his own work during the war, and immediately after it was crucially instrumental in reconnecting German music into the European mainstream. He is a highly significant figure whose music possesses a striking intregrity of purpose.

Born in Munich, the son of a well-known painter and the brother of three more, Hartmann was himself torn, early in his career, between music and the visual arts. He studied composition in Munich with Josef Haas, a pupil of Max Reger, and later he received enormous intellectual stimulus and encouragement from the conductor Hermann Scherchen, an ally of the Schoenberg school. Hartmann’s early works are characterized by satirical humour, an appetite for the latest developments in music including jazz and popular styles, and a strongly socialist political stance. He had been much affected in his early political development by the events of the unsuccessful Workers’ Revolution in Bavaria that followed the collapse of the German monarchy at the end of World War I, and he remained an idealistic socialist all his life.

With the rise of the Nazis, however, Hartmann’s music began to acquire much deeper resonances of anger and lamentation, and a desire to create complex, large-scale symphonic structures: qualities first manifested in a symphonic poem, Miserae, performed to acclaim at the 1935 ISCM Festival in Prague. He attributed this crucial stage in his musical evolution to the advice and encouragement of Hermann Scherchen. Hartmann stayed in Germany throughout the Nazi period, but he remained uncooperative towards the authorities, withdrew from the country’s musical life, and largely concentrated on composition. (He once declared that Art cannot tolerate the dictates of totalitarian authority.) His few performances were always abroad, and ceased with the onset of the war. Meanwhile his style gradually matured, partly drawing on Bartók and Stravinsky and a personal interest in Oriental music, but especially his admiration for Bruckner and Mahler and a kinship (which Scherchen strengthened) with the composers of the Second Viennese School, especially Alban Berg. During World War II, though already an experienced composer, Hartmann submitted to a course of private tuition in Vienna by Schoenberg’s star pupil and acolyte Anton Webern (with whom he often disagreed on a personal and political level). Although stylistically their music had little in common, he clearly felt that he needed, and benefitted from, Webern’s acute perfectionism.

After the fall of Hitler, Hartmann was one of the few prominent surviving anti-fascists in Bavaria whom the post-war Allied administration could appoint to a position of responsibility. He became a Dramaturg at the Bavarian State Theatre and there, as one of the few internationally recognized figures who had survived untainted by any collaboration with the Nazi regime, he became a vital figure in the rebuilding of (West) German musical life. Perhaps his most notable achievement was the Musica Viva concert series which he founded and ran for the rest of his life in Munich. Beginning in November 1945, these concerts reintroduced the German public to the cream of the twentieth-century repertoire that had been debarred since 1933. Hartmann thus brought the previously banned works of Bartók, Stravinsky and the Schoenberg School into general currency and provided a platform for the music of the young composers who came to the fore in the late 1940s and early 1950s, establishing such figures as Henze, Nono, Dallapiccolla, Orff, Xenakis, Messiaen, Berio, Zimmermann and many others. Hartmann also involved sculptors and artists such as Cocteau, Le Corbusier, and Miró in exhibitions at Musica Viva. He continued to base his activities in Munich for the remainder of his life, and his administrative, entrepreneurial and journalistic talents came to absorb a disproportionate amount of his time and energy. This reduced his opportunities for composition, and his last years were dogged by serious illness, operations, and attendant complications. In 1963 he died from inoperable cancer at the age of fifty-eight, leaving his last work—an extended symphonic Gesangsszene for voice and orchestra on words from Jean Giraudoux’s apocalyptic drama Sodom and Gomorrah—unfinished.

In his own music Hartmann attempted a difficult synthesis of many different idioms, including Expressionism and jazz stylization, into organic symphonic forms in the tradition of Bruckner and Mahler. His early works contain music that was both satirical and politically engaged. But he admired the polyphonic mastery of J S Bach and the profound expressive irony of Mahler. In the 1940s he began to take an interest in twelve-note serial methods, and in the 1950s started to make use of metrical techniques pioneered by Blacher and Elliott Carter. Though he wrote much, he published comparatively little, and at his death his ‘official’ output did not seem very large. There was one full-scale opera, Simplicius Simplicissimus, after Jakob von Grimmelhausen’s novel of the Thirty Years’ War; eight numbered symphonies; and some concertos, chamber, instrumental and vocal works. A highly self-critical composer, Hartmann had in fact rewritten or suppressed many of the substantial works he had composed in the 1930s and during the war, or quarried them for material for his post-war works. But since his death nearly all these scores have been rediscovered and in many cases published, much enlarging Hartmann’s total œuvre and affording a much clearer idea of his evolution.

Hartmann seems to have destroyed his earliest works, and among the first to survive is a group of compositions for unaccompanied violin, all dating from 1927. If they were performed at the time, no record of it has survived, and the first known airing of any of them was Rosaleen Moldenhauer’s performance of the Suite No 2 in Spokane, Washington State, in February 1984; she performed Suite No 1 there in April 1986, and the sonatas were premiered in Munich a little later. Like a number of small works for piano that Hartmann wrote around the same time, these pieces seem to have been composed partly to improve his mastery of instrumental technique, and to put his personal stamp on handling traditional forms. Nevertheless their stance is anything but academic. Hartmann was already embroiled in a series of disputes with his teachers at the Munich Academy, and he claimed in later years that he already saw his music would not meet with any approval there, although he was convinced of the need to acquire the tools of the composer’s trade.

Nor are these in any sense ‘student works’, for their confidence and sure command of the taxing medium is remarkable. The grouping of two solo sonatas and two suites recalls the majestic precedent of J S Bach’s sonatas and partitas for violin, though at least as powerful a contemporary influence is likely to have been Paul Hindemith’s various sonatas for unaccompanied string instruments of the early 1920s. Certainly Baroque forms are being viewed here through the medium of 1920s neoclassicism, and the German tempo-directions, specifying the character of the principal note-values, strongly echo Hindemith’s practice—but Hartmann contrives to establish a strong creative profile of his own. These four works deserve a place in the repertoire alongside Hindemith’s sonatas and, indeed, Nikos Skalkottas’s solo violin sonata of 1925.

To a certain extent the sonatas and suites seem to have been conceived as contrasted pairs, the first work in each pair being larger, in five movements, and having a more clearly ‘neo-Baroque’ formal aspect than the second, which is shorter, has four movements, and is more overtly ‘contemporary’ in language. These are only broad distinctions, however—all four works are recognizably of their time, and from the same hand.

The five-movement Sonata No 1 carries for superscription an unidentified quotation: ‘An die schönen Stunden denke immer’ (Always think of the good times). It begins with a wiry, energetic Toccata (a species of movement Hartmann was to favour throughout his career), whose strongly rhythmicized motivic working breaks out occasionally into cadenza-like prestissimo flurries of notes. In complete contrast, the ‘calm crotchets’ of the second movement carry an austerely lyrical melodic line, with a slightly more agitated middle section making use of triple- and quadruple-stopping. The third movement carries the curious direction Verrückt schnell, unschön spielen (insanely fast, ugly playing) and is a furious scherzo in 7/4 time characterized by dissonant double-stopping, manic repeated notes and capriciously changing rhythmic groupings. If Hartmann had a model for this extraordinary movement it was probably the Rasendes Zeitmass (Raging tempo) in Hindemith’s unaccompanied Viola Sonata, Op 25 No 1, of 1922. It comes to a shrieking climax and then a slow coda leads into the principal slow movement, marked Mit viel Ausdruck (with full expression). Here the violin spins a wonderfully flexible cantilena, the time signature changing in almost every bar, and with whole-tone inflections that suggest the influence of Debussy. Spanning the instrument’s full gamut, it mounts to its highest register and gradually descends to a peaceful close. The finale is a fugue, also subtitled ‘Toccata’, oddly characterized as Heiter, burschikos (cheerful and tomboyish) and directed to be played always staccato. This is the most neoclassical movement in conception, though Hartmann handles this most taxing of forms for a solo string instrument with a strenuous panache of his own.

Sonata No 2 has only four movements, but they show a comparable variety. In the first, a brief slow introduction prefaces a strong and muscular movement which is largely an exercise in impressive multiple-stopping and wide-leaping intervals. This is followed by ‘Variations on a Rhythmic Idea’, a brilliant study in aggressive machine rhythms. Its gestossene Achtel (pounding quavers) are directed to be played fortissimo throughout, and the sense of unstoppable motion is enhanced by a generous use of sectional repeats. In the third variation a pair of quiet double-stopped thirds mysteriously interrupts the proceedings, and these are made the basis of the movement’s unexpected final cadence. The deeply expressive slow third movement takes up the materials of the first movement and transforms them in lyrical melodic vein before receding to the violin’s lowest G. As in Sonata No 1 the finale is a fugue, marked Sehr wild und roh im Vortrag (very wild and rough in performance). It is also ferociously difficult, adding an obsessive use of dissonant intervals to its rhythmic complexities, and proves an exhilaratingly diabolic end to a remarkable work.

Suite No 1 is the most overtly Baroque in orientation of all these works. It opens with a lively two-voice Canon on a sinuous subject marked by prominent dotted rhythms. Half way through this quite extensive movement the subject re-enters in its original form, prompting a further bout of canonic development, and the proceedings end with an ad libitum cadenza-like passage leading to a final statement of the subject. A pert fugue follows. Marked Munter (cheerful), this is more orthodox in layout and rhythmically regular than the fugues in the sonatas, getting into a brief stretto towards the end. The third movement is a Rondo whose main theme is full of precipitous leaps while the strongly syncopated episodes hint at a Bartókian ‘folk-fiddling’ style. The fourth movement is headed Dreiteilige Liedform (three-part song form), which adequately describes its layout, with a broad, songful melody dominating the outer sections and enclosing a passionately flowing middle section. The finale, which follows without a break, is a Ciaccona based on the heavily accented subject announced at the outset. In the tradition of Bach’s great D minor Chaconne, though on a much less ample scale, the movement proceeds by accumulating motion in progessively smaller note-values and thus gains in brilliance until an effervescent coda that finally compresses the subject, by diminution, into a single bar to make a terse concluding figure.

Suite No 2, the shortest of these four works, is also the most traditionally tonal in its melodic language, at least as far as its first two movements are concerned. The opening Lebhaft (lively) is also—though not so designated—another fugue, something like an updated Bach two-part invention. The second movement—marked Fließend (flowing)—has a hymn-like simplicity and purity of expression unique in all these unaccompanied violin pieces. Written without bar lines, it is possibly a transcription of (unidentified) folk sources, for the brief central section certainly sounds like a folk tune. In complete contrast, the third movement, Stürmisch (stormy), is largely based on the constant reiterations and variations of a complex idea involving ascending dotted rhythms, wide leaps, and descending triplet patterns. Hartmann seems to be systematically trying it out on different degrees of the scale and harmonizing it each time with different intervals. The last movement is marked Jazz Tempo, with the qualification Sehr robust. It proves to be a vigorous shimmy or cakewalk whose initial stamping figure becomes omnipresent before a bravura coda that ends the suite on a dissonant crushed semitone, played sforzando.

The sheer confidence and effectiveness of these demanding solo violin works goes a long way to explain the success of Hartmann’s only violin concerto, the Concerto funebre for violin and string orchestra, which is certainly his most performed score. By the time he composed it in the Autumn of 1939, he had written several notable works including the original version of his first symphony, Versuch eines Requiems (Attempt at a Requiem, on texts by Walt Whitman), the symphonic poem Miserae, the first string quartet and the opera Simplicius Simplicissimus. He seems to have started the concerto in July and continued it through the outbreak of World War II. The work was partly inspired by Hartmann’s feelings about the Nazi annexation of Czechoslovakia the previous year, and he distilled into it all his feelings of pain for his country and countrymen and his foreboding of the fate that awaited them all. He dedicated it to his four-year-old son Richard, whose fate in the coming times concerned him most of all. As he wrote many years later: ‘The date indicates the underlying character of the work, and the reason I wrote it. The four movements … are played without a break. The chorales at the beginning and end are intended to offer a sign of hope against the desperate situation of thinking people … I wanted to write down everything I thought and felt, and that gave me the form and the melodic style.’

At this stage the work was called Musik der Trauer (Music of mourning), a title that recalls Hindemith’s Trauermusik for viola and strings written three years earlier. There was no question of such a work being performed in Germany at that time, nor had any of Hartmann’s works been heard there during the previous six years; but by this time he had something of an international reputation and contacts with musicians elsewhere in Europe. The premiere took place in Switzerland, in 1940, with the St Gallen Chamber Orchestra, whose leader Karl Neracher was the soloist. The conductor was Ernst Klug, with whom Hartmann had been in correspondence for some years; Klug had aided Hartmann’s brother, also called Richard, who had decided to leave Germany, to find a safe haven in Switzerland. Long after the war, in 1959, Hartmann revised the concerto, and it was only then that it acquired the title Concerto funebre by which it has become generally known.

As Hartmann’s note mentions, the work is cast in four movements, and makes use of chorale melodies. The movements are arranged in two pairs, but played without a break. To this extent it might recall the violin concerto by Alban Berg, but the two works have little else in common apart from their sombre colouring. (In fact the Hindemith Trauermusik, also in four continuous movements and ending with a hymn-tune, may be a closer parallel.) The first movement is essentially an introduction: the melody intoned by the violin, punctuated by brief responses from the strings, is a traditional Hussite chorale, ‘You who are God’s Warriors’, a direct reference to Czechoslovakia. The simplicity of this movement is immediately contradicted by the highly emotional Adagio which follows. Phrases of the chorale are varied here, in a highly chromatic texture, the strings’ dotted rhythms taking on a slow-march character, while the solo instrument’s lament unfolds freely, plaintively, and with increasing eloquence, climaxing in an outcry in the very highest reaches of its register. The violin joins in the strings’ slow-march music to create unanimity in a deeply expressive coda.

The Allegro di molto third movement is a frenetic, highly virtuosic scherzo, like a danse macabre, dominated by hammering quaver rhythms. Hartmann deploys the full resources of his complex, expanded-tonal language from dense polyphony to obsessive ostinati, explosive chords, rapid alternations of arco and pizzicato in both solo and orchestra. The tempo increases to a feverish climax, twice interrupted by a mysterious pianissimo theme in the violin’s low register. The second appearance leads to a short and brilliant unaccompanied cadenza, and the movement concludes with a slow coda, sehr breit (very broad), harking back to the mood of the Adagio. The final movement is entitled ‘Choral’, with the qualification Langsamer Marsch. But the melody, unfolded in a series of serene responses between strings and violin, is a Russian song, variously known as ‘For the Fallen Revolutionaries’ and ‘You fell in Battle’. (Three years previously, Benjamin Britten had used this theme as the basis of his Russian Funeral for brass; eventually Shostakovich would base the third movement of his Symphony No 11 on it.) In the coda the theme melds with reminiscences of the Adagio; all seems to be fading out into silence, but a sudden loud dissonance closes the proceedings in anger.

Calum MacDonald © 2007

Comme nous le savons tous trop bien, le Troisième Reich précipita nombre de ses compositeurs les plus doués et les plus entreprenants dans l’exil (Schoenberg, Hindemith, Kurt Weill), dans un mort prématurée (Franz Schreker) ou dans les camps de concentration (Erwin Schulhoff, Viktor Ullmann). Dès lors, une lourde responsabilité pesa sur ceux qui, comme Boris Blacher et Karl Amadeus Hartmann, devinrent des «émigrés intérieurs», restant en Allemagne mais refusant de se faire les ornements culturels du régime nazi. En Bavière, Hartmann maintint vivant l’esprit du modernisme et de l’engagement humain pendant la guerre; cette dernière finie, il fut la cheville ouvrière du rétablissement des liens entre la musique allemande et le courant européen. Figure cruciale, il composa une musique douée d’une saisissante intégrité de propos.

Né à Munich, fils d’un peintre célèbre—trois de ses frères seront d’ailleurs peintres—, Hartmann fut d’abord tiraillé entre musique et arts plastiques. Il étudia la composition à Munich avec Josef Haas, un disciple de Max Reger, avant de rencontrer le chef d’orchestre Hermann Scherchen (affilié à l’école de Schoenberg), dont il retira un fort stimulus intellectuel et maints encouragements. Ses premières œuvres se caractérisent par un humour satirique, un goût pour les toute dernières évolutions musicales (jazz et styles populaires inclus) et une position politique terriblement socialiste. Très affecté, au début de son développement politique, par l’infructueuse révolution ouvrière bavaroise qui suivit l’effondrement de la monarchie allemande à la fin de la Première Guerre mondiale, il fut un indéfectible socialiste idéaliste.

Mais, face à la montée du nazisme, la musique de Hartmann se mit à renfermer des échos, toujours plus profonds, de colère et de lamentation, doublés d’un désir de créer des structures symphoniques complexes, à grande échelle—autant de qualités qui se firent d’abord jour dans un poème symphonique, Miserae, très applaudi au festival de la Société internationale de musique contemporaine à Prague (1935). Ce jalon dans son évolution musicale, Hartmann l’attribua aux conseils et aux encouragements d’Hermann Scherchen. S’il resta en Allemagne pendant la période nazie, il se montra fort peu coopératif envers les autorités, préférant se retirer de la vie musicale pour se concentrer sur la composition. (Il déclara que l’Art ne pouvait tolérer les diktats d’une autorité totalitaire.) Les rares exécutions de ses œuvres, toujours à l’étranger, cessèrent au début de la guerre. Dans le même temps, son style gagna peu à peu en maturité, s’inspirant de Bartók, de Stravinsky, de son intérêt pour la musique orientale, mais aussi, et surtout, de son admiration pour Bruckner et pour Mahler, sans oublier son accointance (renforcée par Scherchen) avec les tenants de la seconde école de Vienne, en particulier Alban Berg. Durant la Seconde Guerre mondiale, et malgré son expérience, il suivit un cours privé dispensé à Vienne par l’élève vedette et acolyte de Schoenberg, Anton Webern (avec qui il fut souvent en désaccord personnel et politique). Stylistiquement, leurs musiques avaient peu en commun mais Hartmann ressentit à l’évidence qu’il avait besoin—et qu’il retirerait le plus grand bien—du perfectionnisme aigu de Webern.

Après la chute d’Hitler, Hartmann fut l’un des quelques antifascistes de Bavière à avoir survécu, l’un des seuls auxquels l’administration alliée d’après-guerre pouvait confier un poste à responsabilité. Il fut nommé Dramaturg au Théâtre national de Bavière et, comme il était une des rares figures de dimension internationale à avoir conservé sa réputation intacte, vierge de toute collaboration avec le régime nazi, il fut un rouage majeur de la reconstruction de la vie musicale (ouest-)allemande. Sa réalisation la plus remarquable fut peut-être de fonder les concerts Musica Viva, qui fonctionnèrent à Munich jusqu’à sa mort. Inaugurés en novembre 1945, ces concerts firent redécouvrir au public allemand le fleuron du répertoire du XXe siècle, interdit depuis 1933. Hartmann remit donc à l’honneur les œuvres, naguère bannies, de Bartók, de Stravinsky et de l’école schoenbergienne, tout en offrant un tremplin aux jeunes compositeurs qui percèrent à la fin des années 1940 et au début des années 1950—ainsi naquirent les réputations des Henze, Nono, Dallapiccolla, Orff, Xenakis, Messiaen, Berio et autres Zimmermann. Des sculpteurs et des artistes comme Cocteau, Le Corbusier et Miró participèrent aussi à des expositions organisées à Musica Viva, toujours à l’initiative de Hartmann, dont les activités demeurèrent centrées sur Munich. Ses talents d’administrateur, d’entrepreneur et de journaliste finirent par dévorer son temps et son énergie, réduisant d’autant plus ses occasions de composer que, vers la fin de sa vie, il enchaîna les maladies graves, les opérations et les complications. En 1963, à cinquante-huit ans, il mourut d’un cancer inopérable, laissant sa dernière œuvre—une vaste Gesangsszene symphonique pour voix et orchestre sur un texte tiré du drame apocalyptique de Jean Giraudoux, Sodome et Gomorrhe—inachevée.

Dans sa musique, Hartmann tenta la difficile synthèse de différents idiomes (dont l’expressionnisme et la stylisation jazz) sous des formes symphoniques organiques, dans les traditions mahlérienne et brucknérienne. Dans ses premières œuvres, il allia satire et engagement politique, ce qui ne l’empêcha pas d’admirer la maîtrise polyphonique de J.S. Bach et la profonde ironie expressive de Mahler. Dans les années 1940, il commença de s’intéresser aux méthodes sérielles dodécaphoniques puis, dans les années 1950, il se mit à utiliser les techniques métriques expérimentées par Blacher et par Elliott Carter. S’il écrivit beaucoup, il publia relativement peu et, à sa mort, sa production «officielle» semblait bien mince avec un opéra d’envergure, Simplicius Simplicissimus (d’après le roman de Jakob von Grimmelhausen sur la guerre de Trente Ans), huit symphonies numéroltées, des concertos, des œuvres de chambre, des pièces instrumentales et vocales. Compositeur des plus autocritiques, il remania ou supprima nombre de ses partitions substantielles écrites dans les années 1930 ou pendant la guerre; parfois, il en exploita le matériau dans ses morceaux d’après-guerre. Mais, depuis sa mort, presque toutes ces pages ont été redécouvertes et souvent publiées, venant grossir un œuvre dont elles éclairent l’évolution.

Hartmann a, semble-t-il, détruit ses toute premières pièces, et les plus anciennes compositions à nous être parvenues sont un ensemble de morceaux pour violon seul, datés de 1927. S’ils furent joués à l’époque, nous n’en connaissons aucun enregistrement et ce fut Rosaleen Moldenhauer qui, la première, nous fit entendre la Suite no 2, à Spokane (Washington State), en février 1984; en avril 1986, elle donna la Suite no 1, toujours au même endroit—les sonates furent créées à Munich un peu plus tard. À l’instar de plusieurs œuvrettes pour piano écrites vers la même époque, ces pièces semblent avoir été composées par un Hartmann soucieux d’améliorer sa maîtrise de la technique instrumentale et d’apposer sa griffe au traitement des formes traditionnelles, pour un résultat tout sauf académique. Déjà à l’Académie de Munich, il se trouva mêlé à toute une série de querelles avec ses professeurs et, à la fin de sa vie, il déclara avoir constaté que jamais sa musique n’y rencontrerait la moindre approbation, même s’il demeurait convaincu de la nécessité d’acquérir les outils de compositeur.

Ce ne sont absolument pas, non plus, des «œuvres d’étudiant», tant leur assurance et leur ferme maîtrise de l’ardu médium sont remarquables. Le regroupement de deux sonates solo et de deux suites rappelle le majestueux précédent des sonates et partitas pour violon de J.S. Bach, même si les diverses sonates pour instruments à cordes sans accompagnement composées par Paul Hindemith au début des années 1920 semblent avoir exercé une influence au moins aussi puissante. Les formes baroques sont incontestablement envisagées ici à travers le prisme du néoclassicisme des années 1920; quant aux indications de tempo allemandes, qui précisent le caractère des principales valeurs de notes, elles font fortement écho à la pratique d’Hindemith—mais Hartmann réussit à instaurer un profil créatif marqué, tout personnel. Ces quatre œuvres méritent de figurer au répertoire aux côtés des sonates d’Hindemith, voire de la sonate pour violon solo de Nikos Skalkottas (1925).

Dans une certaine mesure, les sonates et les suites semblent avoir été conçues comme des diptyques contrastés: la première œuvre est systématiquement plus grande, en cinq mouvements et d’un aspect formel plus ouvertement «néobaroque» que la seconde, en quatre mouvements et au langage plus ouvertement «contemporain». Mais ce sont là des distinctions globales car ces quatre œuvres sont bien de leur temps, bien de la même main.

La Sonate no 1 en cinq mouvements porte en en-tête une citation non identifiée: «An die schönen Stunden denke immer» («Songe toujours aux bons moments»). Elle s’ouvre sur une Toccata vigoureuse, énergique (de ces mouvements qu’Hartmann privilégiera tout au long de sa carrière), dont la mécanique motivique, à forte rythmicité, se meut parfois en rafales de notes prestissimo, de type cadenza. En total contraste, les «calmes noires» du deuxième mouvement véhiculent une ligne mélodique austèrement lyrique, avec une section médiane un peu plus agitée usant de triple et de quadruple corde. Le troisième mouvement, curieusement marqué Verrückt schnell, unschön spielen (jouer follement vite, vilainement), est un furieux scherzo à 7/4 caractérisé par des doubles cordes dissonantes, de folles notes répétées et des regroupements rythmiques aux changements fantasques. S’il existe un modèle à cet extraordinaire mouvement, probablement faut-il le chercher dans le Rasendes Zeitmass (tempo frénétique) de la Sonate pour alto seul, op. 25 no 1 d’Hindemith (1922). Passé un apogée vociférant, une lente coda débouche sur le mouvement lent principal, marqué mit viel Ausdruck (avec beaucoup d’expression). Ici, le violon file une cantilène merveilleusement souple, dont le signe de la mesure change presque à chaque mesure et dont les inflexions par tons suggèrent une influence debussyste. Passant par toute la gamme de l’instrument, elle s’élève jusqu’au registre le plus aigu pour lentement se retirer vers une conclusion paisible. Le finale est une fugue, de nouveau sous-titrée «Toccata», bizarrement marquée Heiter, burschikos (enjoué et gaillard) et à jouer toujours staccato. Il s’agit là du mouvement à la conception la plus néoclassique, mais Hartmann traite cette forme, difficile s’il en est pour un instrument à cordes solo, avec un vigoureux et singulier panache.

La Sonate no 2 compte seulement quatre mouvements, mais toujours aussi variés. Le premier voit une brève introduction lente précéder un mouvement puissant et musculeux, qui s’apparente surtout à un impressionnant exercice de jeu en multiple corde et de larges intervalles. S’ensuivent les «Variations sur une idée rythmique», une brillante étude d’agressifs rythmes de machine. Ses gestossene Achtel (croches assénées) sont à exécuter fortissimo de bout en bout, le sentiment d’élan inarrêtable étant exacerbé par un généreux usage de répétitions par sections. Dans le troisième variation, une paire de paisibles tierces en double corde interrompt mystérieusement le cours des choses; ces tierces deviennent la base de la cadence finale, inattendue, du mouvement.

Le troisième mouvement lent, profondément expressif, transforme les matériaux du premier mouvement en une veine mélodique lyrique avant de retomber au sol le plus grave du violon. Comme dans la Sonate no 1, le finale est une fugue marquée sehr wild und roh im Vortrag (très déchaîné et brutal dans l’interprétation). Férocement difficile, elle fait un usage obsessionnel d’intervalles dissonants, qui s’ajoutent à ses complexités rythmiques, et conclut avec une diablerie grisante cette sonate remarquable.

De toutes ces œuvres, la Suite no 1 est la plus ouvertement tournée vers le baroque. Elle commence par un enjoué Canon à deux voix sur un sujet sinueux marqué par de saillants rythmes pointés. À mi-parcours de ce mouvement des plus extensifs, le sujet est réintroduit sous sa forme originale, déclenchant un nouveau développement canonique; puis les choses s’achèvent sur un passage ad libitum de type cadenza qui débouche sur une ultime énonciation du sujet. S’ensuit une fugue effrontée: marquée Munter (alerte), elle présente un plan davantage orthodoxe, un rythme plus régulier que les fugues des sonates et se lance, vers la fin, dans une brève strette. Le troisième mouvement est un Rondo dont le thème principal regorge de sauts précipités, cependant que les épisodes fortement syncopés font allusion au style «violonistico-populaire» de Bartók. Le quatrième mouvement s’intitule Dreiteilige Liedform (forme «Lied» à trois parties), un titre qui reflète bien son plan: une ample mélodie chantante domine les sections extrêmes, enclosant une section centrale passionnément fluide. Le finale, qui lui emboîte le pas, est une Ciaconna fondée sur le sujet lourdement accentué du début. Dans la tradition de la grande Chaconne en ré mineur de Bach, mais avec bien moins d’envergure, ce mouvement gagne en élan grâce à des valeurs de notes de plus en plus petites et monte en éclat jusqu’à une coda effervescente qui, par diminution, comprime finalement le sujet en une seule mesure pour obtenir une laconique figure conclusive.

La Suite no 2, la plus courte de ces quatre pièces, est aussi celle dont le langage mélodique est le plus traditionnellement tonal, du moins dans les deux premiers mouvements. Le Lebhaft (allègre) d’ouverture est également—même s’il n’est pas désigné comme tel—une fugue, un peu comme un invention bachienne à deux parties modernisée. Le deuxième mouvement, marqué Fließend (fluide), a une simplicité hymnique et une pureté d’expression sans pareilles dans ces pièces pour violon sans accompagnement. Écrit sans barre de mesure, il est peut-être une transcription de sources populaires (non identifiées), la brève section centrale n’étant pas sans rappeler un air populaire. En total contraste, le troisième mouvement, Stürmisch (tempétueux), repose largement sur les constantes réitérations et variations d’une idée complexe impliquant des rythmes pointés ascendants, de larges sauts et des motifs en triolets descendants. Cette idée, Hartmann semble l’essayer systématiquement à divers degrés de la gamme, en l’harmonisant à chaque fois avec des intervalles différents. Le dernier mouvement, marqué Jazz Tempo (et qualifié de sehr robust), s’avère un vigoureux shimmy ou cakewalk, dont la figure marquante initiale devient omniprésente, avant qu’une coda de bravoure close la suite sur un dissonant demi-ton écrasé, joué sforzando.

L’assurance absolue de ces exigeantes œuvres pour violon solo, leur effet, aussi, expliquent en grande partie le succès de l’unique concerto pour violon de Hartmann, le Concerto funebre pour violon et orchestre à cordes, certainement sa partition la plus jouée. Il fut écrit à l’automne de 1939, par un Hartmann déjà auteur de plusieurs musiques remarquables, comme la version originale de sa première symphonie, Versuch eines Requiems (Essai de Requiem, sur des textes de Walt Whitmann), son poème symphonique Miserae, son premier quatuor à cordes et son opéra Simplicius Simplicissimus. Commencé en juillet, le concerto semble avoir été poursuivi au début de la Seconde Guerre mondiale et fut inspiré en partie par l’annexion nazie de la Tchécoslovaquie, un an plus tôt: Hartmann y distilla toute sa douleur pour son pays et pour ses compatriotes, toute ses appréhensions quant au sort de chacun; il le dédia à Richard, son fils de quatre ans, dont l’avenir l’inquiétait plus que tout. Des années plus tard, il écrira: «Cette date montre le caractère fondamental et la raison de ma pièce. Les quatre mouvements … sont joués sans interruption, les uns à la file des autres. Les deux chorals, au début et à la fin, sont là pour opposer une expression d’espoir à la situation alors désespérée des intellectuels … J’ai voulu coucher sur le papier tout ce que je sentais et ressentais, et cela m’a donné la forme et le mélos.»

À cette époque-là, ce concerto s’appelait encore Musik der Trauer (Musique de deuil), un titre qui fait penser à la Trauermusik (Musique funèbre) pour alto et cordes écrite par Hindemith trois ans auparavant. Il était alors absolument inenvisageable de jouer ce genre d’œuvre en Allemagne, où d’ailleurs aucune pièce de Hartmann n’avait été entendue depuis six ans; mais ce compositeur jouissait d’une certaine réputation internationale et avait des contacts avec d’autres musiciens européens. La première eut lieu à Saint-Gall (Suisse), en 1940, sous la baguette du chef d’orchestre Ernst Klug, avec qui Hartmann avait correspondu pendant plusieurs années, Klug ayant aidé Richard Hartmann, le frère du compositeur, à trouver un abri sûr en Suisse. Longtemps après la guerre, en 1959, Hartmann révisa le concerto, lui donnant alors le titre sous lequel il est généralement connu: Concerto funebre.

Comme le mentionne Hartmann, l’œuvre, coulée en quatre mouvements, recourt à des mélodies de choral. Les mouvements sont disposés par deux, mais joués sans interruption, ce qui pourrait rappeler le concerto pour violon d’Alban Berg—mais hormis leur noirceur, les deux partitions ont bien peu de points communs. (En réalité, la Trauermusik d’Hindemith, elle aussi en quatre mouvements continus et s’achevant sur un air d’hymne, pourrait faire une parente plus proche.) Le premier mouvement est avant tout une introduction: la mélodie entonnée par le violon, ponctuée par de brèves réponses aux cordes, est un choral hussite traditionnel, «Vous qui êtes les guerriers de Dieu», en référence directe à la Tchécoslovaquie. La simplicité de ce mouvement est immédiatement contredite par le très émouvant Adagio, où des phrases du choral sont variées en une texture fort chromatique, les rythmes pointés des cordes prenant des allures de marche lente, cependant que le violon solo déploie librement, plaintivement sa lamentation, avec une éloquence croissante, pour culminer en un haro dans les sphères les plus aiguës de son registre. Puis il se joint à la marche lente des cordes pour susciter une unanimité dans une coda profondément expressive.

Le troisième mouvement Allegro di molto est un scherzo frénétique des plus virtuoses, semblable à une danse macabre et dominé par des rythmes de croches martelés. Hartmann déroule toutes les ressources de son complexe langage tonal expansé, qui va de la polyphonie dense aux ostinati obsessionnels, en passant par des accords explosifs, des alternances rapides arco/pizzicato (solo et orchestre). Le tempo s’accélère jusqu’à un apogée fiévreux, interrompu à deux reprises par un mystérieux thème pianissimo dans le registre grave du violon. La seconde apparition de ce thème débouche sur une brève et brillante cadenza sans accompagnement, et le mouvement s’achève sur une coda lente, sehr breit (très ample), qui renvoie au climat de l’Adagio. Le mouvement final, baptisé «choral», est qualifié de Langsamer Marsch (Marche lente). Mais la mélodie, déployée en une série de réponses sereines entre cordes et violon, est un chant russe connu sous les titres «Aux révolutionnaires tombés» et «Tu mourus au combat». (Trois ans auparavant, Benjamin Britten en avait fait la base de ses Russian Funeral pour cuivres; pour finir, Chostakovitch fondera sur lui le troisième mouvement de sa Symphonie no 11.) Dans la coda, le thème se fond aux réminiscences de l’Adagio; tout semble s’évanouir dans les silence, quand une soudaine dissonance clôt bruyamment l’œuvre dans la colère.

Calum MacDonald © 2007
Français: Hypérion

Wie nur allzu wohl bekannt ist, vertrieb das Dritte Reich viele seiner begabtesten und unternehmungslustigsten Komponisten ins Exil (Schönberg, Hindemith, Kurt Weill), in den frühen Tod (Franz Schreker) oder ins Konzentrationslager (Erwin Schulhoff, Viktor Ullmann). Einer weiteren Gruppe—Komponisten wie Boris Blacher und Karl Amadeus Hartmann—fiel signifikante Verantwortung als „interne Exilanten“ zu, die zwar in Deutschland blieben, sich aber weigerten, als kulturelle Zierden des Naziregimes zu fungieren. Hartmann, in Bayern, hielt während des Krieges den Geist der Moderne und menschlichen Engagements in seinem eigenen Schaffen aufrecht, und unmittelbar danach spielte er eine ausschlaggebende Rolle, die deutsche Musik wieder mit den Hauptströmungen in Europa zu verbinden. Er ist eine signifikante Gestalt, dessen Musik eine beachtliche Integrität der Zielsetzung besaß.

In München als Sohn eines bekannten Malers geboren und mit drei weiteren Malern als Brüder schwankte Hartmann selbst am Anfang seiner Karriere zwischen der Musik und den bildenden Künsten. In München studierte er bei Josef Haas, einem Schüler von Max Reger, und erfuhr später intellektuelle Anregung und Förderung durch den mit der Schönberg-Schule assoziierten Dirigenten Hermann Scherchen. Hartmanns frühe Werke zeichnen sich durch satirischen Humor, Geschmack für die neuesten Entwicklungen einschließlich Jazz und Populärmusik und eine ausgeprägt sozialistische politische Einstellung aus. Die gescheiterte Arbeiterrevolution in Bayern, die dem Zusammenbruch der deutschen Monarchie nach dem Ersten Weltkrieg folgte, hatte seine frühe politische Entwicklung stark beeinflusst, und er blieb lebenslang ein idealistischer Sozialist.

Mit dem Aufstieg der Nazis begann Hartmanns Musik jedoch tiefer mit Zorn und Klage zu resonieren und zeigte sein Bestreben, komplexe, große symphonische Strukturen zu kreieren; Qualitäten, die sich in der symphonischen Dichtung Miserae, die zu großem Beifall auf dem ISCM Festival in Prag 1935 aufgeführt wurde, zum ersten Mal manifestierten. Er schrieb diese kritische Phase in seiner musikalischen Entwicklung dem Rat und der Ermutigung durch Hermann Scherchen zu. Hartmann blieb während der Nazizeit zwar in Deutschland, kooperierte aber nicht mit den Behörden und zog sich aus dem deutschen Musikleben zurück, um sich vorwiegend auf Komposition zu konzentrieren. (Er erklärte einmal, dass Kunst die Diktate totalitärer Autorität nicht tolerieren könne.) Seine wenigen Aufführungen fanden immer im Ausland statt und hörten mit Kriegsanfang ganz auf. Sein Stil reifte unterdessen und schöpfte Inspiration teils von Bartók und Strawinsky und einem persönlichen Interesse in orientalischer Musik, besonders aber seiner Bewunderung für Bruckner und Mahler und seiner (von Scherchen verstärkten) Wahlverwandtschaft mit den Komponisten der zweiten Wiener Schule, besonders Alban Berg. Während des Zweiten Weltkriegs unternahm Hartmann, obwohl bereits ein erfahrener Komponist, ein Privatstudium in Wien bei Schönbergs bestem Schüler und Jünger Anton Webern (wenn sie auch auf persönlicher und politischer Ebene oft verschiedener Ansicht waren). Obwohl ihre Musik stilistisch wenig gemein hatte, scheint er deutlich gefühlt zu haben, dass er Weberns intensiven Perfektionismus brauchte und von ihm profitierte.

Nach dem Fall Hitlers war Hartmann einer der wenigen überlebenden prominenten Antifaschisten in Bayern, dem die Alliierten Behörden eine verantwortliche Position anvertrauen konnten. Er wurde Dramaturg am bayerischen Staatstheater, und als eine der wenigen international angesehenen Gestalten, die frei vom Makel der Kollaboration mit den Nazis überlebt hatten, wurde er dort zu einer wichtigen Figur im Wiederaufbau des (west-)deutschen Musiklebens. Seine bemerkenswerteste Errungenschaft war womöglich die von ihm gegründete Konzertreihe Musica Viva, die er Zeit seines Lebens in München veranstaltete. Ab November 1945 stellten diese Konzerte dem deutschen Publikum die besten Werke des 20. Jahrhunderts vor, die seit 1933 zensiert gewesen waren. Hartmann brachte also die ehemals verbotenen Werke von Bartók, Strawinsky und der Schönberg-Schule in Umlauf und bot eine Plattform für die Musik der jungen Komponisten, die in den späten 1940er und frühen 1950er Jahren in den Vordergrund traten, und etablierte solche Persönlichkeiten wie Henze, Nono, Dallapiccola, Orff, Xenakis, Messiaen, Berio, Zimmermann und viele andere. Hartmann schloss auch Bildhauer und Künstler wie Cocteau, Le Corbusier und Miró in Ausstellungen für Musica Viva ein. Er konzentrierte seine Aktivitäten Zeit seines Lebens auf München, und seine verwalterischen, unternehmerischen und journalistischen Talente beanspruchten einen Großteil seiner Zeit und Energie. Das reduzierte seine Gelegenheiten zur Komposition, und in seinen letzten Jahren wurde er von ernsthafter Krankheit, Operationen und den Komplikationen, die sie mit sich brachten, geplagt. 1963 starb er im Alter von 58 Jahren an inoperablem Krebs und hinterließ sein letztes Werk—eine ausgedehnte Gesangsszene for Singstimme und Orchester auf Worte aus Jean Giradoux’ apokalyptischem Drama Sodom und Gomorrha—unvollendet.

In seiner eigenen Musik versuchte Hartmann eine schwierige Synthese vieler verschiedener Idiome, einschließlich Expressionismus und Jazz-Stilisierung in organische symphonische Formen in der Tradition von Bruckner und Mahler zu erreichen. Seine frühen Werke enthalten Musik, die sowohl satirisch als auch politisch engagiert war. Aber er bewunderte die polyphone Meisterschaft J.S.Bachs und die profunde Ironie des Ausdrucks in Mahler. In den 1940er Jahren begann er sich für Zwölftontechnik und serielle Methoden zu interessieren und in den 1950er Jahren fing er an, metrische Techniken zu verwenden, für die Blacher und Elliott Carter Pionierarbeit geleistet hatten. Obwohl er viel schrieb, veröffentlichte er nur relativ wenig, und zur Zeit seines Todes schien sein „offizielles“ Œuvre nicht sehr umfangreich: eine abendfüllende Oper, Simplicius Simplicissimus, nach Jakob von Grimmelshausens Roman über den Dreißigjährigen Krieg, acht nummerierte Symphonien sowie einige Konzerte, Instrumental- und Kammermusik und Gesangswerke. Hartmann war ein äußert selbstkritischer Komponist und hatte viele der beträchtlichen Werke, die er in den 1930er Jahren und während des Krieges geschrieben hatte, umgearbeitet, unterdrückt oder als Materialquelle für seine Nachkriegswerke ausgebeutet. Aber seit seinem Tode wurden fast all diese Partituren wiederentdeckt und vielfach auch veröffentlicht, was Hartmanns Gesamtwerk wesentlich umfangreicher machte und uns eine klarere Vorstellung von seiner Entwicklung machen lässt.

Hartmann scheint seine frühesten Werke vernichtet zu haben, und eine Gruppe von Kompositionen für unbegleitete Violine, die allesamt aus dem Jahr 1927 stammen, gehört zu den ersten Werken, die erhalten sind. Wenn sie damals aufgeführt wurden, sind uns keine Belege dafür überliefert. Die erste bekannte Aufführung war die der Suite Nr. 2 durch Rosaleen Moldenhauer in Spokane, Washington State im Februar 1984; im April 1986 führte sie dort auch die Suite Nr. 1 auf, und die Sonaten erfuhren ihre Premiere etwas später in München. Wie eine Anzahl kleiner Stücke für Klavier, die Hartmann um die gleiche Zeit schrieb, scheint er diese Werke teils komponiert zu haben, um seine Handhabung von Instrumentaltechnik zu verbessern, teils um traditionellen Formen seinen persönlichen Stempel aufzusetzen. Ihr Ansatz ist jedoch alles andere als akademisch. Hartmann war schon in eine Reihe von Zwistigkeiten mit seinen Lehrern an der Münchner Akademie verwickelt und behauptete später, dass er bereits erkannte, dass seine Musik dort nicht akzeptiert würde, auch wenn er überzeugt war, dass es notwendig sei, sich das Handwerkszeug des Komponisten anzueignen.

Diese Violinstücke sind jedoch keineswegs „Studienwerke“, denn ihre selbstsichere, bestimmte Handhabung dieses anspruchsvollen Mediums ist bemerkenswert. Die Zusammenfassung in zwei Solosonaten und zwei Suiten erinnert an das majestätische Vorbild von J.S.Bachs Sonaten und Partiten für Violine, obwohl Paul Hindemiths verschiedene Sonaten für unbegleitete Streichinstrumente vom Anfang der 1920er Jahre wohl einen gleichermaßen starken zeitgenössischen Einfluss ausübten. Barockformen werden hier auf jeden Fall durch die Brille des Neoklassizismus' der 1920er Jahre betrachtet, und die deutschen Tempobezeichnungen, die den Charakter der Hauptnotenwerte bestimmen, reflektieren Hindemiths ähnliche Praxis—aber es gelingt Hartmann, sein eigenes, starkes kreatives Profil zu etablieren. Diese vier Werke verdienen einen Platz im Repertoire neben Hindemiths Sonaten und Nikos Skalkottas’ Sonate für Solo-Violine von 1925.

Zu einem gewissen Grad scheinen die Sonaten und Suiten als kontrastierende Paare konzipiert zu sein, das erste Werk in jedem Paar ist jeweils länger—in fünf Sätzen mit einem deutlicher „neobarocken“ Formaspekt—als das zweite, das vier Sätze hat und eine offener „zeitgenössische“ Sprache spricht. Dies sind jedoch nur grobe Unterscheide—alle vier Werke sind eindeutig Produkte ihrer Zeit und stammen aus der gleichen Feder.

Die fünfsätzige Sonate Nr. 1 trägt als Überschrift ein unidentifiziertes Zitat: „An die schönen Stunden denke immer“. Sie beginnt mit einer drahtig-energischen Toccata (eine Lieblings-Satzart Hartmanns, die er im Lauf seiner Karriere oft verwendete), deren rhythmisch betonte Motivarbeit gelegentlich in kadenzhafte prestissimo-Notengestöber ausbricht. In totalem Gegensatz dazu bringen die „ruhigen Achtel“ des zweiten Satzes eine herb-lyrische Melodieline mit einem etwas erregteren Mittelteil mit Tripel- und Quadrupelgriffen. Der dritte Satz trägt die seltsame Anweisung Verrückt schnell, unschön spielen und ist ein furioses Scherzo im 7/4-Takt, das durch dissonante Doppelgriffe, manisch repetierte Noten und kapriziös wechselnde rhythmische Gruppierungen gekennzeichnet ist. Wenn Hartmann ein Vorbild für diesen außerordentlichen Satz hatte, dürfte es wohl Rasendes Tempo in Hindemiths Bratschensonate, op. 25, Nr. 1 von 1922 gewesen sein. Er steigert sich zu einem schrillen Höhepunkt, und eine langsame Coda leitet dann in den eigentlichen langsamen Satz, mit viel Ausdruck, über. Die Violine webt hier eine wunderbar geschmeidige Kantilene, deren Zeitmass sich fast in jedem Takt ändert, und deren Ganztonwendungen den Einfluss Debussys andeuten. Sie umgreift den gesamten Ambitus des Instruments und schwingt sich bis in das höchste Register, bevor sie allmählich wieder zum friedlichen Abschluss absteigt. Das Finale ist eine Fuge, die wiederum den Untertitel „Toccata“ trägt, seltsam als Heiter, burschikos charakterisiert wird und immer staccato gespielt werden soll. Vom Konzept her ist dies der neoklassischste Satz, aber Hartmann handhabt diese für ein Solostreichinstrument besonders anspruchsvolle Form mit seinem eigenen unermüdlichem Elan.

Die Sonate Nr. 2 hat nur vier Sätze, die jedoch eine ähnliche Vielfalt aufweisen. Im ersten führt eine knappe langsame Einleitung in einen kraftvoll-muskulösen Satz über, der weitgehend eine Übung in eindrucksvoller Mehrgrifftechnik und weiten Intervallsprüngen ist. Diesem folgen „Variationen über eine rhythmische Idee“, eine brillante Studie in aggressiven Maschinenrhythmen. Seine gestossenen Achtel sollen durchweg fortissimo gespielt werden, und das Gefühl uneinhaltbarer Bewegung wird durch den großzügigen Gebrauch von Wiederholungen der Abschnitte verstärkt. In der dritten Variation wird der Verlauf des Satzes geheimnisvoll durch ein Paar von leisen, doppelgriffigen Terzen unterbrochen, die die Grundlage seiner unerwarteten Schlusskadenz bilden. Der tief ausdrucksvolle langsame dritte Satz greift das Material des ersten Satzes wieder auf und verwandelt es lyrisch-melodisch, bis der Satz auf dem tiefsten G der Violine verklingt. Das Finale ist wie in der Sonate Nr. 1 eine Fuge, die mit Sehr wild und roh im Vortrag markiert ist. Sie ist auch teuflich schwer, indem sie rhythmischer Komplexität die besessene Verwendung dissonanter Intervalle hinzufügt, und sie bringt dieses bemerkenswerte Werk zu einem aufregenden, diabolischen Ende.

Die Suite Nr. 1 ist das am offensichtlichsten barock orientierte dieser Werke. Sie beginnt mit einem lebhaften zweistimmigen Kanon über ein sich windendes Thema, das sich durch markante punktierte Rhythmen auszeichnet. Halbwegs in diesem relativ ausgedehnten Satz tritt das Thema wieder in seiner Originalgestalt ein, was erneute kanonische Verarbeitung veranlasst, und er schließt mit einer kadenzartigen ad libitum-Passage, die zu einer letzten Aufstellung des Themas führt. Es folgt eine kecke Fuge, Munter, die in ihrer Anlage orthodoxer und rhythmisch regelmäßiger ist als die Fugen in den Sonaten und gegen Ende kurz in Engführung behandelt wird. Der dritte Satz ist ein Rondo, dessen Hauptthema mit prekären Sprüngen gespickt ist, während die synkopierten Episoden an Bartóks „Volksgeigen“-Stil erinnern. Der vierte Satz heißt Dreiteilige Liedform, was seine Anlage angemessen beschreibt: eine breite, liedhafte Melodie dominiert die Eckteile und umrahmt einen leidenschaftlich fließenden Mittelteil. Das Finale, das ohne Pause folgt, ist eine Ciaconna, die auf dem stark akzentuierten Thema basiert, das am Anfang aufgestellt wird. In der Tradition der großen d-moll-Chaconne von Bach, wenn auch in bescheidenerem Ausmaß, setzt sich der Satz durch immer kleinere Notenwerte nach und nach in Bewegung und wird zunehmend brillanter bis in der spritzigen Coda schließlich das Thema durch Diminution in einen Takt zusammengepresst wird, um den Satz mit einer prägnanten Figur abzuschließen.

Die Suite Nr. 2 ist das kürzeste dieser Werke und in ihrer melodischen Sprache zumindest in Bezug auf die ersten beiden Sätze traditioneller Tonalität am nächsten. Das einleitende Lebhaft ist wiederum—wenn auch nicht so bezeichnet—eine Fuge; in etwa eine auf den neuesten Stand gebrachte zweistimmige Bach-Invention. Der zweite Satz, Fließend, besitzt eine kirchenliedhafte Schlichtheit und Reinheit des Ausdrucks, die in all diesen unbegleiteten Violinstücken einzigartig ist. Sie ist ohne Taktstriche notiert und womöglich eine Transkription (unidentifizierter) Volksmusikquellen, denn der knappe Mittelteil klingt ganz wie eine Volkweise. In völligem Kontrast dazu basiert der dritte Satz, Stürmisch, weitgehend auf der stetigen Wiederholung und Variation einer komplexen Idee mit aufsteigenden punktierten Rhythmen, weiten Sprüngen und absteigenden Triolenfiguren. Hartmann scheint sie systematisch auf verschiedenen Stufen der Tonleiter auszuprobieren und harmonisiert sie jeweils mit verschiedenen Intervallen. Der letzte Satz ist mit Jazz Tempo mit der Modifizierung sehr robust überschrieben. Er stellt sich als energischer Shimmy oder Cakewalk heraus, dessen anfängliche stampfende Figur allgegenwärtig wird bevor eine bravuröse Coda die Suite mit einem dissonanten, sforzando gespielten gequälten Halbton zum Ende bringt.

Das schiere Selbstbewusstsein und die Wirksamkeit dieser anspruchvollen Soloviolinwerke kann weitgehend den Erfolg von Hartmanns einzigen Violinkonzert erklären, dem Concerto funebre für Violine und Streichorchester, das bestimmt sein am häufigsten aufgeführtes Werk ist. Als er es im Herbst 1939 komponierte, hatte er bereits mehrere bedeutende Werke geschrieben, darunter die Originalversion seiner ersten Symphonie, Versuch eines Requiems (auf Texte von Walt Whitman), die symphonische Dichtung Miserae, das erste Streichquartett und die Oper Simplicius Simplicissimus. Er scheint das Konzert im Juli begonnen zu haben und arbeitete während des Ausbruchs des Zweiten Weltkriegs weiter daran. Das Werk wurde zum Teil durch Hartmanns Gefühle über den Anschluss der Tschechoslowakei durch die Nazis im Vorjahr inspiriert, und er destillierte darin den Schmerz, den er für seine Heimat und seine Landsleute empfand, sowie seine unguten Gefühle über das Schicksal, das sie alle erwartete. Er widmete es seinem vierjährigen Sohn Richard, über dessen Schicksal in der bevorstehenden Zeit er sich besonders sorgte. Viele Jahre später schrieb er: „Diese Zeit deutet den Grundcharakter und Anlass meines Stückes an. Die vier Sätze … gehen pausenlos ineinander über. Der damaligen Aussichtslosigkeit für das Geistige sollte in den beiden Chorälen am Anfang und am Ende ein Ausdruck der Zuversicht entgegengestellt werden. … Ich wollte all das niederschreiben, was ich dachte und fühlte, und das ergab Form und Melos.“

Zu diesem Zeitpunkt hieß das Werk Musik der Trauer, ein Titel, der an Hindemiths Trauermusik für Viola und Streicher erinnert, die drei Jahre zuvor geschrieben worden war. Ein solches Werk konnte damals keinesfalls in Deutschland aufgeführt werden, und in den vorhergehenden sechs Jahren war auch kein anderes Werk Hartmanns dort zu hören gewesen, aber er besaß bereits internationales Ansehen und hatte Kontakte mit Musikern in anderen Ländern Europas. Die Uraufführung fand 1940 in St. Gallen in der Schweiz unter der Leitung des Dirigenten Ernst Klug statt, mit dem Hartmann schon seit einigen Jahren korrespondiert hatte. Klug hatte Hartmanns Bruder, der ebenfalls Richard hieß, und sich entschlossen hatte, Deutschland zu verlassen, geholfen, in der Schweiz Zuflucht zu finden. 1959, lange nach dem Krieg, revidierte Hartmann das Konzert, und erst dann erhielt es den Titel Concerto funebre, unter dem es allgemein bekannt wurde.

Wie Hartmanns Anmerkung erwähnt, ist das Werk in vier Sätzen und macht von Choralmelodien Gebrauch. Die Sätze sind in zwei Paaren angelegt, werden aber ohne Pause gespielt. Insoweit mag es an das Violinkonzert von Alban Berg erinnern, aber die beiden Werke haben sonst außer ihrer düsteren Färbung wenig gemein. (Hindemiths Trauermusik, das ebenfalls in vier ununterbrochen gespielten Sätzen angelegt ist und mit einer Kirchenweise schließt, ist wohl eine engere Parallele.) Der erste Satz fungiert als Einleitung: die Melodie, die die Violine, von kurzen Einwürfen der Streicher unterbrochen, intoniert, ist der traditionelle Hussitenchoral „Die ihr Gottes Streiter seid“, eine direkte Anspielung auf die Tschechoslowakei. Die Schlichtheit dieses Satzes steht im Widerspruch mit dem folgenden hoch emotionalen Adagio. Hier werden in einer chromatisch angereicherten Struktur Phrasen aus dem Choral variiert; die punktierten Rhythmen der Streicher nehmen den Charakter eines langsamen Marsches an, während das Klagelied des Soloinstruments sich frei und schmerzlich entfaltet und mit zunehmender Eloquenz bis zu einem Aufschrei in seinem höchsten Register steigert. Die Violine stimmt in die langsame Marschmusik der Streicher mit ein, um in einer ausdrucksstarken Coda Übereinstimmung zu schaffen.

Der dritte Satz, Allegro di molto, ist ein frenetisches, äußerst virtuoses Scherzo, einem Danse macabre ähnlich, der vom Rhythmus pochender Achtel dominiert wird. Hartmann setzt die vollen Ressourcen seiner komplexen, tonal erweiterten Musiksprache ein—von dichter Polyphonie bis zu besessenen Ostinati, explosiven Akkorden und raschem Wechsel zwischen arco und pizzicato für Solisten und Orchester. Das Tempo steigert sich zu einem fiebrigen Höhepunkt, zweimal von einem mysteriösen pianissimo-Thema im tiefen Register der Violine unterbrochen. Sein zweites Auftreten führt in eine kurze, brillante unbegleitete Kadenz, und der Satz schließt mit einer langsamen Coda, sehr breit, die zur Stimmung des Adagios zurückkehrt. Der letzte Satz trägt den Titel „Choral“ mit der Beschreibung Langsamer Marsch. Aber die Melodie, die sich in einer Serie stiller Wechselgesänge zwischen Streichern und Violine entfaltet, ist das russische Lied „Für die gefallenen Revolutionäre“. (Drei Jahre zuvor hatte Benjamin Britten dieses Thema als Grundlage für sein Russian Funeral für Blechbläser verwendet, und Schostakowitsch sollte später den dritten Satz seiner 11. Symphonie darauf aufbauen.) In der Coda verschmilzt das Thema mit Reminiszenzen an das Adagio; alles scheint in Schweigen zu versinken, aber eine plötzliche laute Dissonanz schließt das Werk zornerfüllt.

Calum MacDonald © 2007
Deutsch: Renate Wendel

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