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Claudio Monteverdi (1567-1643)

The Sacred Music, Vol. 1

The King's Consort, Robert King (conductor)
Recording details: February 2003
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Ben Turner
Engineered by Philip Hobbs
Release date: October 2003
Total duration: 74 minutes 38 seconds
Dixit Dominus I a 8 voci concertato 1640  [9'48]
Confitebor tibi I a 3 voci con 5 altre voci ne ripieni 1640  [8'36]
Beatus vir I a 6 voci concertato 1640  [7'42]
Laudate pueri I a 5 concertato  [7'06]
Laudate Dominum omnes gentes a 5 concertato 1640  [4'37]
Christe redemptor omnium 'Himnus unius Martyris' 1640  [4'05]
Magnificat I a 8 voci 1640  [13'43]
Messa a 4 da Cappella 1640  [19'01]
Kyrie  [2'35]
Gloria  [3'37]
Credo  [5'46]
Sanctus  [2'05]
Benedictus  [1'34]
Agnus Dei  [3'24]

Here we have the start of an exciting mini series from The King's Consort, recording highlights of the sacred music of Claudio Monteverdi.

The first volume is suitably opulent, with a veritable 'Who's who' of Monteverdi solo singers joined by two dozen chorus singers and a colourful group of instrumentalists under Robert King's lively baton. The repertoire for this opening volume presents a joyous Christmas sequence from the composer's great collection of 1640-41, Selva morale e spirituale, such as might have been heard at a Venetian Vespers, alongside a fine Mass. The spacious recordings are complemented by excellent booklet notes by Monteverdi expert Professor John Whenham.

Monteverdi's unique music is constantly inventive, immensely varied—and uniquely Venetian. A glorious new Hyperion project!


'This is life-enhancing stuff, breathtakingly exciting at times, exquisitely beautiful at others. If King and his forces maintain the standard they set here, this series is surely set to be the definitive representation of Monteverdi on disc' (BBC Music Magazine)

'The King's Consort shows complete affinity with both the dramatic and the lyrical aspects of Monteverdi's style. No ensemble could be better suited to this magnificent undertaking' (The Daily Telegraph)

'…one of the glories of the new disc is the gloriously full-toned and marvelously projected singing of his two sopranos, Carolyn Sampson and Rebecca Outram … A further distinct plus is Hyperion's superb engineering, which presents the performances with glowing, yet sharply defined immediacy' (Fanfare, USA)

'…a highly successful opening instalment' (Goldberg)

'This music is already familiar from other recordings of Venetian vespers, yet these are magisterial performances, the Christmas setting giving them an appropriately festive focus' (Early Music)

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For most music lovers Monteverdi’s church music begins and ends with the sumptuous Vespers settings that he published, together with a Mass, in 1610. However, the Vespers of 1610, astonishing though they are, form only part of Monteverdi’s total output of church music and belong, paradoxically, to a period in which we have little evidence of his work as a church musician.

Monteverdi’s career as a professional musician falls into two periods of almost equal length. From 1590 or 1591 to 1612 he was employed as a household musician at the court of Vincenzo Gonzaga, ruler of the north Italian duchy of Mantua, and rose to become court choirmaster there in 1601. The extent of Monteverdi’s involvement in church music at Mantua is not clear. He was not regularly involved with the musical establishment of Santa Barbara, the ducal chapel, which was headed by Giacomo Gastoldi from 1582 to 1609, and the majority of his publications from the Mantuan period are of madrigals and opera. Nevertheless, it is quite likely that he wrote sacred music to be performed in the smaller chapels within the ducal palace or as spiritual chamber music. It has been suggested, too, that both court and chapel musicians may have joined forces at least once a year in Santa Barbara to celebrate the feast day of its patron saint, and that some at least of the music that appears in the 1610 volume may have been written for these occasions.

Equally, though, the music of the 1610 volume, published by Monteverdi at a time of growing dissatisfaction with conditions at Mantua, may have been intended simply to demonstrate that he was employable as a church musician. The volume contains settings for the two services for which elaborate music was most often used in the late Renaissance. The Mass, the ritual reenactment of the Last Supper, was the central celebration of the church day, and Monteverdi made great play, in the 1610 volume, of writing a setting which emulated the conservative style of Palestrina and his contemporaries. His settings of five psalms, hymn, Magnificat and motets for Vespers, the main evening service of the Catholic Church, are quite different, and use all the resources of the new music of the late sixteenth and early seventeenth centuries—rich harmonies, expressive operatic solos and elaborately ornamented music to be performed by virtuoso singers and instrumentalists. The 1610 volume can, then, be seen as a portfolio for prospective employers. Certainly, when Monteverdi took copies of the newly published volume to Rome to present them to Pope Paul V, he spent nearly three months in the city, cultivating the acquaintance of an influential group of cardinals. And in 1611 some of his psalm settings were performed in Modena Cathedral, though, according to a Modenese chronicler, they caused ‘disgust’ among everyone who heard them.

Following the death of Vincenzo Gonzaga, Monteverdi was summarily dismissed from Mantua in July 1612 by the new duke, Francesco Gonzaga. It seems that he had unwisely hinted that he might be able to obtain a better position elsewhere. For a year he was without regular employment, though performances of some of his music in Milan led to rumours that he was seeking the position of choirmaster at the cathedral there. He was fortunate, therefore, that the post of choirmaster of St Mark’s, Venice, fell vacant in the summer of 1613, and doubly fortunate that the procurators of St Mark’s, faced with falling musical standards in the church, decided to look outside Venice for a new appointee. For his audition on 1 August 1613 Monteverdi directed a Mass of his own—probably the one included in the 1610 volume—and his appointment was approved unanimously by the procurators. He remained at Venice, deriving a good deal of satisfaction from the honour and respect that he enjoyed there, until his death in 1643.

In Monteverdi’s day St Mark’s was not the cathedral of Venice, but the doge’s chapel. As such it was at the centre of interaction between church and state, for in Venice, major religious feast days were inextricably intertwined with the celebration of the city’s history and sense of identity. Moreover, important guests of the doge attended services at St Mark’s, where music of appropriate splendour was used to impress them; and the choir, with their choirmaster, was also responsible for entertaining the doge and his guests at state banquets; indeed, there were occasions when half the St Mark’s choir would be engaged in singing at a banquet while the other half was left to sing Vespers in the church.

The musical establishment that Monteverdi inherited included a main choir of about twenty men, including soprano castratos, who were responsible for singing the most elaborate of the music heard at St Mark’s; in addition, the church boasted a group of boy singers who performed plainsong and the occasional short polyphonic mass on weekdays, a group of some sixteen instrumentalists, and two organists (the church had two fixed and another two portable organs). The music that the choir sang (and, thus, that the choirmaster wrote for them) was governed by an elaborate set of rules specifying the types of music to be used for particular occasions. And, to complicate matters still further, St Mark’s had its own liturgy, independent of the Roman rite formalised by the Council of Trent (the Tridentine rite), which meant that some of its texts were used only at St Mark’s and at a limited number of similar institutions. A case in point is the so-called ‘Vespero delle Cinque Laudate’ (Vespers of the Five Laudate) in which all five psalms began with a variant of the verb ‘laudare’ (to praise). This service does not appear in the Tridentine rite at all, but was used at St Mark’s for Vespers on many of the most important feast days of the year; and though we customarily associate St Mark’s with music of great splendour and virtuosity, surviving collections of the Cinque Laudate psalms (none of them by Monteverdi) are rather restrained in character and conservative in style.

The style of music most often associated with St Mark’s is that involving spatial effects between two or more groups of singers and/or instrumentalists. This style, exemplified particularly in the music of Giovanni Gabrieli, was used at St Mark’s for Mass settings and ceremonial motets, and might involve the main choir singing at ground level, with instrumentalists and solo singers placed either in the organ lofts at each side of the chancel, or in the alcoves (nicchie), stacked like opera boxes, just behind the choir screen. At first sight, the many eight-part Vespers psalms involving two groups of four voices that were written for St Mark’s seem to belong to the same tradition, especially since custom dictated that the choir should sing Vespers in eight parts on days of particular solemnity, when the great golden altarpiece—the Pala d’Oro—was uncovered and, more often than not, the doge himself was present for the service. In fact, though, the two choirs who sang Vespers—one a group of soloists, the other a larger, ripieno, group—customarily stood together in a large pulpit at the front right of the choir screen, just as Canaletto depicted them in the mid eighteenth century. Since only about twelve or thirteen singers could fit into the pulpit we have a clear indication of the size of choir normally used for Vespers at St Mark’s. It is clear, too, that all the musicians, whether situated in the pulpit, in the organ lofts or in the nicchie, directed their performances not into the nave of the church, but into the chancel, where the priests, the doge, senators and important visitors were seated.

It should be emphasized that we only have clear evidence of the way in which Vespers was normally sung at St Mark’s; however, those of Monteverdi’s psalm settings that call for instrumental accompaniment could not have been performed from the pulpit alone; the instrumentalists were probably located in one of the organ galleries along with the player who was accompanying on the organ. We know, too, that the service of Vespers was occasionally celebrated on a grand scale at St Mark’s: the revised version of Sansovino’s Venetia città nobilissima, published in the early years of the seventeenth century, includes this description of First Vespers for Christmas: ‘[On Christmas Eve Vespers] is celebrated with the sweetest sounds of voices and instruments by the salaried musicians of the church and by others hired specially to make a greater number, since on that evening they sing in eight, ten, twelve and sixteen choirs [sic] to the wonder and amazement of everyone, and especially of foreign visitors, who declare that they have never heard music as rare, or as remarkable in other parts of the world.’

St Mark’s was not the only scene of Monteverdi’s activity in Venice. As the city’s leading musician he was also regularly invited to direct music for important services in other churches where different performance practices obtained and the Tridentine rite was followed. To take just one example: in 1620 the Flemish diplomat Constantin Huygens witnessed him directing his own music for Vespers for the Feast of St John the Baptist (24 June) in a church that has been identified as S Giovanni Elemosinario, near the Rialto; the music was sung by twelve singers and accompanied by theorbos, cornetts, bassoons, a basso di viola, organs and other instruments.

A good deal of the sacred music that Monteverdi wrote for Venice, including some important works mentioned in his letters and other documents, is now lost. Apart from a few works included in anthologies, most of what survives was published in two collections, the Selva morale e spirituale, issued by Monteverdi himself in 1640/41 and dedicated to Eleonora Gonzaga, daughter of Duke Vincenzo Gonzaga and widow of the Emperor Ferdinand II (1587–1637), and the Messa a quattro voci et salmi, issued posthumously in 1650 by the publisher Alessandro Vincenti. Both are monumental publications summing up the thirty years of Monteverdi’s work in Venice and both contain multiple settings of Vespers texts. The two books include a wealth of music and a wide range of styles, from conservative Mass settings to psalms and motets that use the most up-to-date song styles of the 1620s and ’30s; for even in his old age Monteverdi continued to explore new ideas.

The Selva morale of 1640/41 contains both settings of Latin texts for use in the liturgy and spiritual and moral madrigals. The volume was intended by Monteverdi not only as a summing up of his work at Venice, but also as a resource book for choirmasters, who could draw from it as few or as many settings as they needed for a particular service. Like most Venetian musicians he had regard to the fact that most choirmasters worked within the Tridentine rite and not the special liturgy of St Mark’s. This recording presents the main items that would have been performed in polyphony—five psalms, the Office Hymn and Magnificat—for First Vespers of Christmas in the Tridentine liturgy, a service that would have been celebrated on Christmas Eve. It includes eight-part settings of the kind called for in St Mark’s on the important occasions on which the Pala d’Oro would have been opened and the doge present in the church.

Dixit [Dominus] Primo ‘à 8 voci concertato con due Violini et quattro viole o Tromboni, quali se portasse l’accidente anco si ponno lasciare’
‘Dixit Dominus’ is the psalm appointed to begin almost every celebration of Vespers, whether for Sundays, for commemorations of events in the life of Christ or for the feast days of male or female saints, and all Monteverdi’s Venetian settings are suitably imposing pieces for eight voices.

In this setting Monteverdi adopts the procedure of having the solo and choral exchanges customarily used for eight-part psalms at St Mark’s, though he uses a fluid series of contrasts between passages for one, two or more singers and the full ensemble, allowing the music to flow on from verse to verse without halt if the sense demands, and using repetition and contrast to build larger structures. The setting begins with a single vocal line intoning the first line of the psalm, as though chanting it to the psalm tone that would have been used for a celebration of Vespers in plainsong. In fact, though, the setting is not based entirely on plainsong; the solo intonation is used simply to distinguish between the narrative with which the verse begins and the direct speech with which it continues. Psalm tone 8 does appear briefly, in the music for verse 3, first in Tenor 2, elaborated with new material including fanfare-like battle figures for ‘in the midst of Thine enemies’ (in medio inimicorum tuorum); the chant is then taken over by Soprano 1 for the repeat of the words ‘Virgam virtutis tuae’ and then passed to Tenor 1 and organ for ‘emittet Dominus ex Sion’, where it acts as the accompaniment to duets in the upper voices. Monteverdi treats verses 4 and 5, 6 and 7 as linked pairs for the purpose of musical setting. Verses 6 and 7 are particularly memorable, with the duet ‘a dextris tuis’ which begins verse 6 reused at the beginning and in the middle of verse 7 as a reminder that it is the Lord who sits at the right hand of God who will wreak death and destruction on the day of judgment.

Confitebor Primo [à 8] ‘à 3 voci con 5 altre voci ne ripieni’
Here Monteverdi uses a primary group of three solo voices, adding a further five to produce a full eight-part texture for verses 2 and 6, the first half of verse 9 and the Gloria Patri. The three soloists sing, for the most part, in triple time and in imitative textures, but Monteverdi is careful always to allow the text to be clearly declaimed, and to punctuate it with cadences to mark the caesuras in the middle and at the ends of verses. When he uses the full texture of eight voices he allots it the same music each time—a rich harmonic progression in block chords. The reasons for his choice of one texture over another are sometimes easy to explain. For example, soloists are used for verse 1, in which the psalmist declares his intention to praise the Lord; the full texture is then used for verse 2, a statement that the works of the Lord are great. Similarly, a full texture is used for the first half of verse 9 to reinforce the striking statement ‘Holy and fearsome is his name’ and to round off the setting in the Gloria Patri, though here Monteverdi introduces a central section for three voices singing a line of his own invention extrapolated from the normal text—‘Semper gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto’ ([Let there] always be glory to the Father and the Son and the Holy Spirit). His use of a full texture for verse 6 is more difficult to explain in terms of the text; he may have introduced it simply for the sake of musical variety.

Beatus vir I‘à 6 voci concertato con due violini et 3 viole da brazzo ovvero 3 Tromboni quali anco si ponno lasciare’
The first ‘Beatus vir’ is one of the most attractive and inspired settings of the Selva morale and one of the few sacred works of Monteverdi’s later years that has become widely known. The musical setting is constructed in three sections: A (verses 1 to 4), B (verses 5 to 8), A1 (verse 9) plus the Gloria Patri. The two A sections are an elaboration on a large scale of the music that Monteverdi had earlier invented for a slight, but very charming canzonetta for two voices and violins, ‘Chiome d’oro’ (Hair of gold) included in his seventh book of madrigals (1619). They are set over a ‘walking’ bass using recurring patterns of notes (though not quite a ground bass) of a kind that became popular in Venetian song-books of the 1620s and ’30s. And as if this were not enough to bind the texture, Monteverdi also repeats the opening phrase ‘Beatus vir’ or, in its fuller form ‘Beatus vir qui timet Dominum’ as a refrain. In the second A section he produces particularly vivid musical images of the wicked man, his desires thwarted, gnashing his teeth in angry envy of the (admittedly rather smug) righteous and blessed man. In the B section of the setting, perhaps prompted by the initial image of happiness, Monteverdi changes to triple time and a new set of bass patterns; again, not quite a ground bass, but with recognizable repetitions.

Laudate pueri Primo‘à 5 concertato con due violini’
This is one of the most tightly drawn of the psalm settings in the Selva morale, consisting as it does of little more than two blocks of musical material. And it is a setting in which Monteverdi takes liberties with the text in order to produce a clearly audible refrain structure. Section A is formed by the music of the opening duet for tenors, in which Monteverdi sets only the first half of the verse before moving on to set verse 2 as a triple-time, aria-like section [B] for sopranos and violins. The A and B sections are then alternated, with A remaining recognizably the same while B evolves gradually through the course of the setting. The steady progress of this musical structure is interrupted only at verse 6, where the text turns aside from praising God to declaiming the news that he rescues the poor and needy, and then again at the beginning of the Gloria, which Monteverdi begins with a tenor duet in ornamented style. This soon shades off, however, into final statements of A and B, with A reintroducing the words ‘Laudate pueri Dominum’ and B allotted the text ‘Semper et in saeculorum’.

Laudate Dominum omnes gentes ‘à 5 concertato con due violini et un choro a quattro voci qual potrasi e cantare e sonare con quattro viole o Tromboni et anco lasciare se acadesse il bisogno’
‘Laudate Dominum’ is the shortest of all Vespers psalms (only two verses plus the Gloria Patri), and it requires some ingenuity on the part of the composer to produce a setting that does not seem perfunctory. Monteverdi rises to the challenge by using contrasts of texture, by repeating lines of the text in different permutations of voices to build larger structures, and by using the two violins to extend and repeat the vocal phrases. His setting of the first half of verse 2 is particularly striking. Here he contrasts a lively setting over a walking bass for ‘Quoniam confirmata est super nos’ with a strikingly harmonised descending chromatic line for ‘misericordia eius’. The contrasting blocks of material are presented three times, reaching a climax as all eight voices and instruments join for a final statement of the chromatic line. The full ensemble is used in two other places: at the end of verse 1, where they represent ‘all nations’ / ‘all people’ (omnes gentes / omnes populi) and at the end of the Gloria Patri, where the same music is used for the words ‘As it was in the beginning, is now, and ever shall be’ (Sicut erat in principio, et nunc, et semper). The reference back to music heard at, or near, the beginning of the psalm for ‘As it was in the beginning’ is a device that Monteverdi used in several of his psalm settings.

Christe redemptor omnium ‘Himnus unius Martyris’
While the psalm settings of the Selva morale are scored for large groups of voices, the seven hymns are scored mainly for one or two voices with violins; only this one is for three voices, with violins playing both within the setting and between the verses. In the Selva it appears with the text ‘Deus tuorum militum’ underlaid, but Monteverdi indicates that it can be used for any hymn in the same metre. Here it is performed with the text of the Office Hymn for Christmas Vespers, ‘Christe redemptor omnium’.

Magnificat Primo ‘à 8 voci et due violini et quattro viole overo quattro Tromboni quali in accidente si ponno lasciare’
The Magnificat—the Song of Mary (Luke 1: 46–55)—formed the climax of every Vespers service, and the altar was ceremonially censed while it was sung. This setting for eight voices and instruments is one of Monteverdi’s finest pieces, a work that is clearly rooted in the mid seventeenth century, but one that also looks forward to the early works of Handel.

Monteverdi sets some verses of the text as self-standing entities: ‘Quia respexit’, set largely as though it were one of the languorous triple-time arias found in Venetian song-books of the 1620s and ’30s, is a case in point. But he also groups some verses into larger, more impressive, units. An example is provided by the first two verses, which are bound together by an opening for all the voices and instruments which gives way to a solo tenor intoning the beginning of the plainsong Magnificat tone for the first mode. Similarly, verses 6 to 8 are linked by an eight-part refrain for ‘Fecit potentiam’, using the triadic figures and repeated notes of the ‘warlike’ style that Monteverdi pioneered in his Combattimento di Tancredi e Clorinda of 1624. Verses 9 and 10, with their combination of sustained dissonances and faster-moving motives form a wonderful climax to the work and, with the final Gloria Patri, to the Vespers service as a whole.

Messa à 4 da Cappella
This setting of the Ordinary of the Mass is one of only three by Monteverdi that survive complete, though many more must have been lost if we are to believe Monteverdi’s comment in a letter of 2 February 1634 that he had to write a new Mass every year for Christmas Eve. Although sections of Masses by Monteverdi in an up-to-date concerted style survive, the three complete works are written in a style which had, by the 1630s, become known as the stile antico (the old style): that is, they are written deliberately in the restrained a cappella style of the late sixteenth century.

It has been suggested that the motive with which all the main movements of the Selva morale Mass begin is drawn from the beginning of the madrigal ‘La vaga pastorella’, published by Monteverdi in his first book of madrigals (1587) and that the Mass dates from around this period. The thematic material is indeed similar to the opening of the madrigal, but the apparently effortless flow of the polyphony suggests that the Mass itself belongs to a period of mastery rather than apprenticeship.

The concerted Mass sections printed in the Selva morale include settings of three texts—‘Crucifixus’, ‘Et resurrexit’ and ‘Et iterum venturus est’—the second of which includes violins as well as continuo accompaniment. Together, these three sections form a complete paragraph of the Creed. The original context for which they were written is uncertain, but Monteverdi indicates that they can be used, for variety, in place of the corresponding sections of the a cappella Mass.

John Whenham © 2003

Pour la plupart des mélomanes, la musique sacrée de Monteverdi commence et s’achève par ses somptueuses Vêpres de la Vierge qu’il publia, avec une messe, en 1610. Pourtant, aussi étonnantes puissentelles être, les Vêpres de 1610, ne sont qu’un pan du corpus de musique sacrée de Monteverdi et appartiennent, paradoxalement, à la période où l’on ne possède que peu d’information sur son travail comme musicien d’église.

La carrière professionnelle de Monteverdi se divise en deux périodes de durée presque égale. De 1590 ou 1591 à 1612, il servit comme musicien de la cour du duc Vincent de Gonzague qui régnait sur le duché de Mantoue, en Italie du Nord. En 1601 il accédait au rang de maître de la musique de la cour. On ignore dans quelle mesure Monteverdi participait aux activités associées à la musique sacrée à Mantoue. Ce n’est que de temps à autre qu’il contribuait à la vie musicale de Santa Barbara, la chapelle ducale, que Giacomo Gastoldi dirigea de 1582 à 1609. Ses éditions publiées durant sa période mantouane sont en majorité consacrées au madrigal et à l’opéra. Il se pourtant probable qu’il ait écrit de la musique sacrée pour des chapelles moins importantes du palais ducal ou comme musique de chambre spirituelle. Il a aussi été suggéré que les musiciens de la cour et de la chapelle aient pu se réunir au moins une fois par an à Santa Barbara pour célébrer la fête de la sainte patronne et que quelquesunes des oeuvres parues dans le recueil de 1610 aient pu être destinées à cette cérémonie.

Une autre hypothèse est à envisager. Parue à une époque où Monteverdi était particulièrement mécontent de ses conditions de vie à Mantoue, la musique du recueil de 1610 était peut-être destinée à illustrer ses qualités de compositeur employable comme musicien d’église. Le volume contient les réalisations musicales de deux services pour lesquels une musique élaborée était souvent requise durant la Renaissance tardive. La Messe, commémoration rituelle de la Cène, était au coeur de la célébration du jour liturgique. Dans le recueil de 1610, Monteverdi se fit fort d’écrire une musique rivalisant avec le style conservateur de Palestrina et de ses contemporains. Celle qu’il composa pour les cinq psaumes, l’hymne, les Magnificat et motets et qu’il destinait aux vêpres, le principal service du soir de l’église catholique, est assez différente. Elle exploite toutes les ressources de la nouvelle musique de la fin du 16e siècle et du début du 17e siècle—de riches harmonies, des solos expressifs inspirés de l’opéra et une musique aux ornements élaborés destinée à être jouée par des chanteurs et des instrumentistes virtuoses. Le recueil de 1610 a donc tout du portfolio destiné à de potentiels employeurs. Certainement, lorsque Monteverdi emporta des exemplaires de sa nouvelle publication à Rome pour les présenter au Pape Paul V, il y resta près de trois mois et cultiva ses relations avec un groupe influent de cardinaux. En 1611, certains de ses psaumes furent exécutés en la cathédrale de Modène, et, selon un chroniqueur de la ville, ils suscitèrent du « dégoût » chez quiconque les avait entendus.

À la mort de Vincent de Gonzague, Monteverdi fut limogé sans ménagement de la cour mantouane en juillet 1612 par le nouveau duc, Francesco Gonzague. Il semblerait qu’il ait imprudemment laissé entendre pouvoir obtenir ailleurs un meilleur poste. Pendant un an, Monteverdi vécut sans emploi régulier. L’exécution de certaines de ses oeuvres à Milan engendra des rumeurs selon lesquelles il aurait cherché à devenir maître de chapelle de la cathédrale milanaise. Monteverdi eut donc la bonne fortune que le poste de maître de chapelle de la basilique Saint-Marc, à Venise, soit devenu vacant au cours de l’été 1613. Il fut même doublement fortuné puisque confrontés à un niveau musical moindre en leur église, les procurateurs de Saint-Marc décidèrent de faire appel à des musiciens vivant hors de la sérénissime république. Pour son audition qui eut lieu le 1er août 1613 Monteverdi dirigea une de ses messes—probablement celle du recueil de 1610. Les procurateurs approuvèrent sa nomination à l’unanimité. Tirant beaucoup de satisfaction de l’honneur et du respect qu’il recevait en la Sérénissime, il demeura à Venise jusqu’à sa mort, en 1643.

Du temps de Monteverdi, Saint-Marc n’était pas la cathédrale de Venise, mais la chapelle du doge. À ce titre, cet édifice était au coeur de l’interaction entre église et état, car à Venise, les principales fêtes religieuses étaient inextricablement mêlées aux célébrations de l’histoire de la ville et au sens identitaire. En outre, le doge conviait des personnalités de marque aux offices de Saint-Marc où l’on jouait alors une musique d’apparat somptueuse destinée à les impressionner. Le choeur et le maître de chapelle étaient aussi tenus de divertir le doge et ses invités lors des banquets d’état. On a effectivement connaissance de certaines occasions où la moitié du choeur était engagée pour chanter à un banquet tandis que l’autre officiait aux Vêpres.

L’établissement musical dont Monteverdi avait hérité comprenait un choeur principal d’une vingtaine d’hommes, comprenant des castrats sopranistes, chargé de chanter la musique la plus élaborée exécutée à Saint-Marc. La basilique disposait en plus d’un ensemble de garçons pour exécuter le plain-chant et parfois de courtes messes polyphoniques les jours de la semaine, et d’un groupe d’environ seize instrumentistes et deux organistes (l’édifice comprenait deux orgues fixes et deux portatifs).

La musique chantée par le choeur (celle composée donc par le maître de chapelle) était régie par un ensemble complexe de règles spécifiant les types de musique à utiliser pour les cérémonies spécifiques. Pour compliquer le tout, Saint-Marc possédait sa propre liturgie indépendante du rite romain dicté par le Concile de Trente (rite tridentin). Il en résultait que certains textes n’étaient utilisés qu’à Saint-Marc et dans un nombre limité d’institutions similaires. On peut citer pour exemple ce que l’on appelle « Vespero delle Cinque Laudate » (Vêpres des cinq Laudate) où les cinq psaumes commencent tous par une variante du verbe « laudare » (louer). Ce service n’apparaît pas dans le rite tridentin mais était souvent utilisé à Saint-Marc pour célébrer les vêpres des fêtes importantes de l’année. Alors que dans l’esprit de chacun, la basilique Saint-Marc est généralement associée à une musique d’une splendeur et d’une virtuosité rares, les recueils qui nous sont parvenus des psaumes Cinque Laudate (aucun n’étant de Monteverdi) dénotent plutôt un caractère retenu et un style conservateur.

Le style de musique le plus souvent associé à la vie musicale de la cathédrale vénitienne est celui qui, jouant sur des effets spatiaux, faisait appel à plusieurs groupes de chanteurs et/ou d’instrumentistes. Illustré à merveille par la musique de Giovanni Gabrieli, c’est ce style qui était utilisé à Saint-Marc pour les messes et les motets de cérémonie. Le choeur principal était placé au niveau de la congrégation tandis que les instrumentistes et les chanteurs solistes se tenaient soit dans les tribunes des orgues situées de chaque côté du chancel ou dans les alcôves (nicchie) aussi bondées que des loges d’opéras, juste derrière le jubé. Au premier abord, les vêpres à huit voix réparties en deux groupes de huit écrites pour Saint-Marc appartiennent à cette même tradition, d’autant plus que la coutume voulait qu’en cas de cérémonie particulièrement solennelle, lorsque le Pala d’Oro—le superbe retable d’or—était exposé et que bien souvent le doge assistait au service, le choeur chantât des vêpres à huit voix. En fait, si les deux choeurs chantaient les vêpres—le premier constitué d’un groupe de solistes, l’autre d’un groupe plus important faisant office de ripieno—ils se tenaient habituellement ensemble en une large chaire sur le devant droit du jubé, une disposition similaire à celle que Canaletto peignit au milieu du 18e siècle. Puisque seuls douze ou treize chanteurs pouvaient tenir sur la chaire, nous possédons une claire indication de la taille du choeur usuellement employé pour chanter les vêpres à Saint-Marc. Il apparaît aussi clairement que tous les musiciens qu’ils soient situés sur la chaire, dans les tribunes d’orgue ou dans les nicchie, dirigeaient leur exécution non pas vers la nef de l’église mais vers le chancel où se tenaient les prêtres, le doge, les sénateurs et les invités de marque.

Il faut souligner que nous ne possédons qu’évidence précise sur la manière dont les vêpres étaient normalement chantées à Saint Marc. Pourtant, celles où Monteverdi requiert un accompagnement instrumental ne pouvaient être exécutées de la chaire seule—les instrumentistes se tenaient probablement dans l’une des tribunes d’orgue avec l’organiste qui les accompagnait. Nous savons aussi qu’à Saint-Marc, l’office des vêpres était parfois célébré avec une magnificence hors du commun: la version révisée de Venetia città noblissima de Sansovino publiée au début du 17e siècle inclut cette description des Premières Vêpres pour Noël:

[La veillée de Noël] est célébrée aux sons de voix et d’instruments les plus doux exécutés par les musiciens salariés de l’église et d’autres qui ont été engagés spécialement pour en renforcer le nombre, puisqu’en cette soirée, ils chantent à huit, dix, douze, et seize choeurs [sic] pour l’émerveillement et l’étonnement de chacun, en particulier des visiteurs étrangers qui déclarent qu’ils n’ont jamais entendu une musique aussi rare ou aussi remarquable dans d’autres parties du monde.

Saint-Marc n’était pas le seul théâtre des activités de Monteverdi à Venise. Musicien le plus en vue de la ville, il était régulièrement invité à diriger la musique des services importants en d’autres églises où des pratiques d’exécution différentes étaient en vigueur et où le rite tridentin était suivi. Pour ne prendre qu’un exemple : en 1620, le diplomate flamand Constantin Huygens assista à l’exécution de sa musique pour les vêpres de la Fête de Saint-Jean Baptiste (24 juin) dans une église qui a été identifiée comme étant San Giovanni Elemosinario, près du Rialto ; la musique était chantée par douze chanteurs accompagnés de théorbes, de cornets à bouquin, de bassons, d’un basso di viola, d’orgues et d’autres instruments. Une grande partie de la musique sacrée que Monteverdi écrivit pour Venise, notamment les oeuvres majeures citées dans ses lettres et autres documents, est maintenant perdue. Hormis quelques compositions incorporées à des anthologies, tout ce qui a survécu a été édité en deux volumes, Selva morale e spirituale publié par Monteverdi en personne en 1640/41 et dédié à Eléonore de Gonzague, fille du duc Vincent de Gonzague et veuve de l’Empereur Ferdinand II (1587–1637), et Messa a quattro voci et salmi, une édition posthume de 1650 publiée par Alessandro Vincenti. Ces deux ouvrages monumentaux résument les trente années du travail de Monteverdi à Venise. Tous deux contiennent de multiples réalisations musicales des vêpres. Tous deux s’illustrent par leur richesse musicale. Ils font preuve d’un vaste éventail stylistique allant des réalisations conservatrices des messes à des psaumes et de motets exploitant l’écriture la plus moderne des années 1620 et 1630. Même dans son grand âge, Monteverdi continuait l’exploration des idées nouvelles.

Les Selva morale de 1640/41 contiennent des œuvres sur des textes en latin destinées à la liturgie et des madrigaux spirituels et moraux. Monteverdi avait conçu ce recueil comme une synthèse de son travail à Venise mais aussi comme un ensemble de ressources où d’autres maîtres de chapelle puissent puiser ce dont ils avaient besoin pour tel ou tel office. Comme la plupart des musiciens vénitiens, il a pris en considération le fait que les maîtres de chapelle travaillaient généralement dans le rite tridentin et non au sein de la liturgie propre à Saint Marc. Ce disque présente les principaux éléments exécutés sous forme polyphonique—cinq psaumes, l’hymne de l’Office et le Magnificat—pour les premières Vêpres de Noël dans la liturgie tridentine, un service qui aurait été célébré lors de la veillée de Noël. Il comprend des réalisations à huit voix comparables à celles en usage lors des célébrations les plus importantes à Saint-Marc au cours desquelles le Pala d’Oro aurait été exposé en la présence du doge.

Dixit [Dominus] Primo «à 8 voci concertato con due Violini et quattro viole o Tromboni, quali se portasse l’accidente anco si ponno lasciare»
«Dixit Dominus» est le psaume qui ouvre traditionnellement presque chaque célébration des vêpres que ce soit lors des services dominicaux, des commémorations d’événements de la vie du Christ ou lors des fêtes de saints ou de saintes. Toutes les pièces vénitiennes que Monteverdi écrivit sur ce psaume sont des pages imposantes à huit voix.

Monteverdi fait sienne la technique d’échanges entre solos et chœurs traditionnellement utilisée à Saint-Marc pour mettre en musique les psaumes à huit voix. Il faut cependant noter qu’il se sert d’une série de contrastes fluides entre les passages pour un chanteur, deux ou plus, et l’ensemble au complet, ce qui permet à la musique de passer d’un verset à l’autre sans s’arrêter si le sens du texte ne le nécessite pas. Il exploite aussi les répétitions et contrastes pour édifier des structures plus larges. L’œuvre débute par une seule ligne vocale entonnant la première ligne du psaume qui, s’il s’était agi d’une célébration en plain-chant des vêpres, donne l’impression d’entendre le ton psamoldique. Pourtant, cette réalisation musicale n’est pas entièrement conçue sur le plain-chant; l’intonation du soliste sert simplement à distinguer entre le narratif, par lequel débute le verset, et le discours direct, par lequel il continue. Le Ton 8 du psaume apparaît brièvement dans la musique du verset 3, d’abord au Ténor II, élaboré sur un matériau nouveau qui contient des figurations en fanfare aux allures de batailles pour «in medio inimicorum tuorum» (au coeur de tes ennemis); le chant est ensuite repris au Soprano I pour «Virgam virtutis tuae» puis passe au Ténor I et à l’orgue pour «emittet Dominus ex Sion», où il fait fonction d’accompagnement aux duos des voix supérieures. Monteverdi traite les versets 4 et 5, 6 et 7 comme des paires enchaînées répondant aux nécessités de la réalisation musicale du texte. Les versets 6 et 7 sont particulièrement mémorables, avec le duo «a dextris tuis» par lequel commence le verset 6 qui est réexploité au début et au milieu du verset 7 pour nous rappeler que c’est le Seigneur assis à la droite de Dieu qui apportera mort et destruction le jour du Jugement.

Confitebor Primo [à 8] «à 3 voci con 5 altre voci ne ripieni»
Monteverdi se sert présentement d’un groupe principal de trois voix solistes et lui ajoute cinq autres afin d’obtenir une texture à huit voix pour les versets 2 et 6, la première partie du verset 9 et le Gloria Patri. Les trois solistes chantent généralement en ternaire et en textures imitatives, mais Monteverdi prend soin de toujours autoriser une déclamation claire du texte qu’il ponctue de cadences afin de souligner les césures du milieu et de la fin des versets. Lorsqu’il utilise les textures pleines à huit voix, il leur confère à chaque fois la même musique—une riche progression harmonique en blocs d’accords. Les raisons qui l’ont incité à choisir une texture plutôt qu’une autre s’expliquent parfois aisément: par exemple, les solistes sont requis pour le verset 1 où le psalmiste déclare son intention de louer le Seigneur; la texture à huit voix est ensuite utilisée pour le verset 2, une affirmation que grande est l’œuvre du Seigneur. De même, elle est exploitée lors de la première moitié du verset 9 pour renforcer l’énoncé saisissant «Saint et terrible est son nom», et pour conclure avec le Gloria Patri où Monteverdi introduit toutefois une section centrale à trois voix sur une ligne de son invention extrapolée du texte normal—«Semper gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto» (Gloire à jamais au Père, et au Fils, et à l’Esprit Saint). L’usage d’une texture à huit voix pour le verset 6 est plus difficile à explique en termes textuels: peut-être éprouvait-il le besoin de l’introduire à des fins de diversité musicale.

Beatus vir I «à 6 voci concertato con due violini et 3 viole da brazzo ovvero 3 Tromboni quali anco si ponno lasciare»
Le premier «Beatus vir» est l’une des pages les plus séduisantes et les plus inspirées des Selva morale. Il s’agit aussi de l’une des rares œuvres sacrées des dernières années de Monteverdi à être largement connues. La réalisation musicale est élaborée en trois sections A (versets 1–4), B (versets 5–8), A1 (verset 9) plus le Gloria Patri. Les deux sections A sont une amplification d’une musique que Monteverdi avait précédemment composée pour «Chiome d’oro» (Chevelure d’or), une canzonetta légère mais charmante écrite pour deux voix et violons incorporée à son septième Livre de madrigaux (1619). A et A1 sont réalisées sur une ligne de basse allante de rythme régulier exploitant des motifs récurrents (sans pour autant être une basse obstinée) d’un genre qui devint populaire dans les livres de chansons vénitiennes des années 1620 et 1630. Et comme si cela ne suffisait pas pour unir la texture, Monteverdi répète aussi la phrase initiale «Beatus vir» ou, dans son énoncé complet, «Beatus vir qui timet dominum» à la manière d’un refrain. Dans A1, il produit des images musicales particulièrement vivides d’un homme mauvais aux désirs contrariés qui grince des dents de colère et d’envie envers l’homme juste et béni (plutôt suffisant de l’aveu général). Dans la section B, inspiré peut-être par l’image initiale de bonheur, Monteverdi change le rythme ternaire pour un nouveau contour des motifs de la basse. Il ne s’agit pas une fois de plus d’une basse obstinée même si l’on y trouve des répétitions reconnaissables.

Laudate pueri Primo « à 5 concertato con due violini »
Comprenant un peu plus de deux blocs de matériaux musicaux, voici un des psaumes les plus économiques des Selva morale. De plus, il s’agit d’une réalisation musicale où Monteverdi prend des libertés avec le texte afin de produire une structure en refrain clairement audible. La Section A est élaborée par la musique du duo initial des ténors durant laquelle Monteverdi ne met que la première moitié du verset en musique avant de passer au verset 2 en ternaire, une section aux allures d’air [B] pour sopranos et violons. Les section A et B sont ensuite alternés—A demeurant clairement identique tandis que B évolue progressivement au cours de l’œuvre. Le progrès régulier de cette structure musicale est interrompu seulement au verset 6 où le texte se détourne des louanges divines pour annoncer la nouvelle qu’Il a sauvé le pauvre et le miséricordieux, et de nouveau au début du Gloria que Monteverdi débute par un duo de ténors dans un style orné. Ceci fait pourtant rapidement place à des énoncés finals de A et de B, A réintroduisant les mots «Laudate pueri Dominum» et B se consacrant au texte «Semper et in saeculorum».

Laudate Dominum omnes gentes «à 5 concertato con due violini et un choro a quattro voci qual potrasi e cantare e sonare con quattro viole o Tromboni et anco lasciare se acadesse il bisogno»
«Laudate Dominum» est le plus court de tous les psaumes des vêpres (avec seulement deux versets de plus que le Gloria Patri). Le compositeur a besoin de quelque ingéniosité pour produire une œuvre qui ne semble pas superficielle. Monteverdi relève le défi en se servant de textures contrastées, en répétant les lignes du texte dans différentes permutations vocales afin d’élaborer des structures plus amples et en se servant de deux violons pour étendre et répéter les phrases vocales. La musique qu’il élabore sur la première moitié du verset 2 est particulièrement remarquable. Il y contraste une écriture animée sur une basse allante pour «Quoniam confirmata est super nos» avec une ligne chromatique descendante harmonisée de manière saisissante pour «misericordia eius». Les blocs contrastants de matériau sont énoncés à trois reprises. Le paroxysme est atteint lorsque toutes les voix et les instruments se rejoignent pour un dernier énoncé de la ligne chromatique. Les forces se trouvent réunies en deux autres endroits de la partition: à la fin du verset 1 lorsqu’elles représentent toutes les nations / tous les peuples (omnes gentes / omnes populi) et à la fin du Gloria Patri où la même musique est reprise sur les mots «Sicut erat in principio, et nunc, et semper» (Comme il était au commencement, comme il est maintenant et comme il sera toujours). Faire référence à la musique entendue au début du psaume sur les mots «Comme il était au commencement» est une technique que Monteverdi exploita dans plusieurs de ses psaumes.

Christe redemptor omnium «Himnus unius Martyris»
Alors que les psaumes des Selva morale sont orchestrés pour des forces importantes, les sept hymnes sont conçus essentiellement pour une ou deux voix avec violons; seul celui-ci est à trois voix, avec les violons jouant à la fois durant les passages où le texte est mis en musique et durant les interludes. Dans les Selva, cet hymne est publié avec le texte «Deus tuorum militum» souligné, mais Monteverdi indique qu’il peut être utilisé pour tout autre hymne d’une même métrique. Sur le disque que voici, il est exécuté sur le texte de l’hymne de l’office des Vêpres de Noël, «Christe redemptor omnium».

Magnificat Primo «à 8 voci et due violini et quattro viole overo quattro Tromboni quali in accidente si ponno lasciare»
Le Magnificat—le chant de Marie (Luc 1: 46–55)—constitue l’apogée de toutes vêpres. Durant son exécution, l’autel est cérémonieusement encensé. Cette œuvre pour huit voix et instruments est l’une des meilleures de Monteverdi. Clairement ancrée dans le milieu du 17e siècle, elle est également tournée vers les compositions de jeunesse de Haendel.

Monteverdi mit certains versets en musique comme des entités autonomes: «Quia respexit» réalisé comme s’il s’agissait d’un des airs langoureux à 3 temps d’un recueil de chansons vénitiennes des années 1620 et 1630 en est une illustration parfaite. Mais il groupe aussi certains versets en des unités plus importantes, plus impressionnantes. On en trouve un aperçu dans les deux premiers versets qui sont réunis par une introduction pour toutes les voix et instruments; elle fait place à un solo de ténor entonnant le début du plain-chant du Ton du Magnificat dans le premier mode. De même, les versets 6 et 8 sont associés par un refrain à huit parties pour «Fecit potentiam» exploitant les motifs en accords parfaits et les notes répétées caractéristiques du style aux allures guerrières que Monteverdi avait inauguré dans son Combattimento di Tancredi e Clorinda de 1624. Les versets 9 et 10, avec les tenues de dissonances mêlées aux motifs allants, forment un apogée merveilleux à l’œuvre et avec le Gloria Patri final, à l’ensemble de l’office des vêpres.

Messa à 4 da Cappella
Cette œuvre sur l’ordinaire de la messe est l’une des trois de Monteverdi à avoir survécu dans son intégralité. Beaucoup d’autres ont dû être perdues si l’on en croit le commentaire que Monteverdi faisait dans sa lettre du 2 février 1634 selon lequel il avait écrit une messe nouvelle pour chaque veillée de Noël. Si l’on possède des sections de messes dans un style concertant plus moderne, les trois œuvres complètes ont été écrites dans un style qui, dans les années 1630, était qualifié de stile antico—style antique: c’est à dire qu’elle était délibérément conçue dans le style retenu a cappella de la fin du 16e siècle.

On a suggéré que le motif par lequel débutent les mouvements principaux de la messe Selva morale est tiré du début du madrigal «La vaga pastorella» publié par Monteverdi dans son premier Livre de madrigaux (1587). En conséquence, il a aussi été suggéré que cette messe puisse dater des alentours de cette période. Le matériau thématique est effectivement similaire au début du madrigal mais la polyphonie fluide qui coule apparemment sans effort donne plutôt l’impression de dater d’une période de maîtrise et non d’apprentissage.

Les sections concertantes de la messe imprimées dans le recueil des Selva morale comprennent la musique de trois textes—«Crucifixus», «Et resurrexit» et «Et iterum venturus est»—le second incluant des violons ainsi qu’un continuo d’accompagnement. Ces trois sections réunies forment un paragraphe complet du Credo. Le contexte originel de leur composition est incertain, mais Monteverdi indique qu’elles peuvent être utilisées pour répondre à un souci de variété, en place des sections correspondantes d’une messe a cappella.

John Whenham © 2003
Français: Isabelle Battioni

Für die meisten Musikliebhaber besteht das geistliche Werk Monteverdis lediglich aus der prächtigen Marienvesper, die er 1610 zusammen mit einer Messe veröffentlichte. Zwar ist die Marienvesper von 1610 ungeheuer beeindruckend, doch stellt sie nur einen Teil der geistlichen Musik Monteverdis dar und entstand paradoxerweise zu einer Zeit, zu der er nicht vornehmlich als Kirchenmusiker tätig war.

Monteverdis Laufbahn teilt sich in zwei, fast gleichlange Schaffensperioden. Von 1590/91 bis 1612 war er am Hofe Vincenzo Gonzagas, dem Herrscher des norditalienischen Herzogtums Mantua, angestellt und wurde 1601 zum höfischen Kantor ernannt. Inwiefern Monteverdi in Mantua kirchenmusikalisch tätig war, ist nicht überliefert. An der herzoglichen Kapelle Santa Barbara, die zwischen 1582 und 1609 von Giacomo Gastoldi geleitet wurde, war er jedenfalls nicht regelmäßig tätig und der Großteil seiner Publikationen aus der Mantuaer Zeit besteht aus Madrigalen und Opern. Gleichwohl ist es gut möglich, dass er Kirchenmusik komponierte, die dann in den kleineren Kapellen des Herzogspalasts oder auch als geistliche Kammermusik aufgeführt wurde. Es wird auch angenommen, dass die Hofmusiker und die Musiker der Kapelle sich mindestens einmal im Jahr in der Kapelle anlässlich des Santa Barbara-Festtages zusammentaten und miteinander musizierten, und dass zumindest einige der 1610 veröffentlichten Werke für diese Anlässe entstanden sind.

Es ist jedoch ebenso möglich, dass Monteverdi, der sich in Mantua aufgrund der Arbeitsbedingungen zunehmend unwohl fühlte, diese Werke 1610 einfach deshalb veröffentlichte, um zu demonstrieren, dass er auch als Kirchenmusiker geeignet sei. Die Ausgabe besteht aus Vertonungen von Stücken für die beiden Gottesdienste, in denen in der Spätrenaissance oft besonders kunstvolle Musik erklang. Die Messe, das rituelle Nachspielen des Abendmahls, war tagsüber der wichtigste Gottesdienst und Monteverdi machte in der Ausgabe von 1610 viel Aufhebens darum, indem er eine Messe komponierte, in der er dem konservativen Stil Palestrinas und seiner Zeit nacheiferte. Seine Vertonungen von fünf Psalmen, einem Hymnus, einem Magnifikat und von mehreren Motetten für die Vesper, dem wichtigsten Abendgottesdienst der katholischen Kirche, sind im Stil sehr anders. Es werden hier alle Stilmittel der neuen Musik des späten 16. Jahrhunderts und des frühen 17. Jahrhunderts eingesetzt: prachtvolle Harmonien, expressive, opernhafte Soli und kunstvoll verzierte Musik, die von virtuosen Sängern und Instrumentalisten auszuführen war. Die Ausgabe könnte also auch als eine Art Portefeuille für zukünftige Dienstherren verstanden werden. Und tatsächlich, als Monteverdi nach Rom reiste, um dem Papst, Paul V., einige Exemplare seines eben gedruckten Opus zu präsentieren, blieb er fast drei Monate lang in der Stadt und kultivierte den Kontakt zu einem Zirkel einflussreicher Kardinäle. 1611 wurden einige seiner Psalmvertonungen in der Kathedrale von Modena aufgeführt, jedoch berichtet ein Chronist aus Modena, dass sie allgemein mit „Empörung“ aufgenommen worden seien.

Nach dem Tod Vincenzo Gonzagas wurde Monteverdi im Juli 1612 von dessen Nachfolger, Francesco Gonzaga, aus Mantua kurzerhand entlassen. Es gibt Hinweise darauf, dass Monteverdi sich in dieser Angelegenheit etwas ungeschickt verhielt und dass er bereits angekündigt hatte, dass er anderswo eine bessere Stelle bekommen könnte. Darauf musste er sich ein Jahr lang ohne feste Anstellung zufrieden geben, doch führten Aufführungen seiner Werke in Mailand zu der allgemeinen Annahme, dass er sich für die Kantorenstelle an der dortigen Kathedrale bewarb. Es war für ihn daher sehr günstig, dass im Sommer 1613 die Kantorenstelle von S. Marco in Venedig frei wurde, und er konnte sich besonders glücklich schätzen, dass das Auswahlkomitee von S. Marco angesichts des sinkenden musikalischen Niveaus sich außerhalb Venedigs nach einem Kandidaten umtat. Bei seinem Vorspiel am 1. August 1613 dirigierte Monteverdi eine seiner Messen—wahrscheinlich aus der Ausgabe von 1610—und wurde daraufhin einstimmig angenommen. Er blieb in Venedig bis zu seinem Tod im Jahre 1643 und gewann besondere Befriedigung aus der Ehre und Achtung, die ihm hier zuteil wurden.

Zu der Zeit Monteverdis war S. Marco nicht der Dom Venedigs, sondern die Kapelle des Dogen. Als solche stand sie im Mittelpunkt der Interaktion von Kirche und Staat, da in Venedig die großen religiösen Festtage mit der Geschichte und Identität der Stadt untrennbar verbunden waren. Außerdem besuchten wichtige Gäste des Dogen die Gottesdienste in S. Marco, wo die Musik für einen entsprechend großartigen Eindruck sorgte. Zudem waren Chor und Kantor dafür verantwortlich, den Dogen und seine Gäste bei Staatsbanketten zu unterhalten und auf diese Weise ergaben sich Situationen, wo ein Teil des Chors bei einem Bankett sang, während der Rest im Vespergottesdienst mitwirkte.

Die Musiker, die Monteverdi zur Verfügung standen, waren zunächst der Hauptchor von etwa zwanzig Männern, darunter mehrere Sopran-Kastraten, die die kunstvollste Musik zu singen hatten; außerdem gehörten zu der Kirche einige Sängerknaben, die hauptsächlich Choral sangen (zuweilen jedoch auch an Wochentagen kurze polyphone Messen), ein Ensemble von etwa sechzehn Instrumentalisten sowie zwei Organisten (die Kirche hatte zwei fest installierte und zwei bewegliche Orgeln). Die Werke, die von dem Chor aufgeführt wurden (die also der Kantor komponiert hatte), waren einem ausgefeilten Regelsystem unterworfen, das genau angab, welche Art von Musik zu welchem Anlass aufzuführen war. Und um die Situation noch komplizierter zu gestalten, hatte S. Marco eine eigene Liturgie. Diese Liturgie war von der römischen Liturgie, die durch das Trienter Konzil festgelegt worden war, unabhängig, was bedeutete, dass bestimmte Textpassagen nur in S. Marco und in einigen wenigen vergleichbaren Institutionen zum Einsatz kamen. Ein Beispiel hierfür ist die sogenannte „Vespero delle Cinque Laudate“ (Vesper der fünf Laudate), in der alle fünf Psalmen mit einer Form des Verbes „laudare“ (loben) beginnen. Dieser Gottesdienst taucht gar nicht in der Trienter Liturgie auf und wurde nur in S. Marco zu den wichtigsten Festtagen gefeiert. Obwohl S. Marco meist mit besonders großartiger und virtuoser Musik in Verbindung gebracht wird, haben die überlieferten Sammlungen der Cinque Laudate-Psalmen (von denen keine von Monteverdi ist) einen eher verhaltenen Charakter und sind im Stil recht konservativ.

Der musikalische Stil, der häufig mit S. Marco in Verbindung gebracht wird, ist einer, bei dem der räumliche Effekt zwischen verschiedenen Gruppen von Sängern und/oder Instrumentalisten eine wichtige Rolle spielt. Dieser Stil, der in der Musik Giovanni Gabrielis besonders ausgeprägt ist, kam in S. Marco bei Aufführungen von Messvertonungen und zeremoniellen Motetten zum Einsatz, wobei der Hauptchor zum Beispiel zu ebener Erde stand und die Instrumentalisten und Solosänger entweder in den Orgelemporen oder im Altarraum oder in den opernlogenartigen Alkoven (nicchie) hinter der Chorwand waren. Auf den ersten Blick scheinen die vielen achtstimmigen Vesperpsalmen mit zwei Gruppen von jeweils vier Stimmen, die für S. Marco geschrieben wurden, zur selben Tradition zu gehören, besonders angesichts der Tatsache, dass der Chor traditionsgemäß an besonderen Feiertagen, wenn das großartige goldene Altarbild—die Pala d’Oro—enthüllt und der Doge selbst anwesend war, eine achtstimmige Vesper singen musste. Jedoch standen die beiden Chöre, die die Vesper sangen—eine Solistengruppe und eine größere, die sogenannte ripieno-Gruppe—meist zusammen auf einer großen Kanzel rechts vor der Chorwand, entsprechend den Darstellungen Canalettos um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Da nur etwa zwölf oder dreizehn Sänger auf die Kanzel passten, ist die Größe des Chores, der in S. Marco die Vesperngottesdienste sang, recht genau rekonstruierbar. Außerdem kann mit ziemlicher Sicherheit angenommen werden, dass alle Musiker, ob sie sich nun auf der Kanzel, den Orgelemporen oder in den nicchie befanden, ihre Aufführung nicht in das Hauptschiff der Kirche richteten, sondern in den Altarraum, wo die Priester, der Doge, die Senatoren sowie wichtige Gäste saßen.

Es sei hervorgehoben, dass lediglich die normalen Vespergottesdienste relativ genau rekonstruierbar sind und dass die Psalmvertonungen Monteverdis mit nstrumentalbegleitung hingegen nicht ausschließlich von der Kanzel aus aufgeführt werden konnten: die Instrumentalisten befanden sich wahrscheinlich zusammen mit dem Organisten auf einer der Orgelemporen. Es ist auch belegt, dass der Vespergottesdienst in S. Marco zuweilen in einem größeren Rahmen gefeiert wurde: in der überarbeiteten Fassung von Sansovinos Venetia città nobilissima, die in den ersten Jahren des 17. Jahrhunderts herausgegeben wurde, wird die erste Weihnachtsvesper folgendermaßen beschrieben:

[An Heiligabend wird die Vesper] mit den süßesten Klängen der Stimmen und Instrumente der Kirchenmusiker und anderen Musikern, die noch dazu angeheuert werden um ihre Anzahl zu vergrößern, gefeiert. An diesem Abend singen sie nämlich in acht, zehn, zwölf und sechzehn Chören [sic], zu dem Erstaunen von allen Anwesenden, besonders aber der ausländischen Gäste, die sagen, dass sie noch nie solch rare und bemerkenswerte Musik in anderen Teilen der Welt gehört hätten.

S. Marco war nicht das einzige Betätigungsfeld Monteverdis in Venedig. Als führender Musiker der Stadt wurde er regelmäßig dazu eingeladen, die musikalische Leitung bei wichtigen Gottesdiensten in anderen Kirchen zu übernehmen, wo andere aufführungspraktische Regeln galten und man sich nach der Trienter Liturgie richtete. So wohnte zum Beispiel im Jahre 1620 der flämische Diplomat Constantin Huygens in der Kirche S. Giovanni Elemosinario in der Nähe der Rialtobrücke einem Vespergottesdienst am Festtag Johannes des Täufers (24. Juni) bei, in dem Monteverdi seine eigenen Werke dirigierte. Die Ausführenden waren zwölf Sänger, die von Theorben, Zinken, Fagotten, einem basso di viola, Orgeln und anderen Instrumenten begleitet wurden.

Ein großer Teil der geistlichen Musik, die Monteverdi für Venedig komponierte, darunter wichtige Werke, die in seinen Briefen und anderen Dokumenten erwähnt werden, ist heute verschollen. Mit der Ausnahme einiger Werke, die in Anthologien verzeichnet sind, ist der Großteil der überlieferten Werke in zwei Sammlungen zu finden. Hierbei handelt es sich um die Selva morale e spirituale, die Monteverdi 1640/41 selbst veröffentlichte und die er Eleonora Gonzaga, der Tochter des Herzogs Vincenzo Gonzaga und Ehefrau des Kaisers Ferdinand II., widmete, und um die Messa a quattro voci et salmi, die nach dem Tode Monteverdis im Jahre 1650 von dem Verleger Alesandro Vincenti herausgegeben wurde. Beide Sammlungen sind monumentale Publikationen, in denen Monteverdis dreißigjähriges Schaffen in Venedig zusammengefasst ist und in denen mehrere Vespervertonungen zu finden sind. Beide Bücher enthalten musikalische Reichtümer und eine riesige Palette verschiedener Musikstile, von konservativen Messvertonungen bishin zu Psalmen und Motetten, in denen die modernsten Liedtechniken der 1620er und 1630er Jahre verarbeitet sind: selbst im hohen Alter experimentierte Monteverdi noch mit neuen Ideen.

Die Selva morale von 1640/41 enthält sowohl Vertonungen lateinischer Texte für die Liturgie als auch geistliche und moralische Madrigale. Diese Ausgabe war von Monteverdi nicht nur als eine Zusammenfassung seines Werks in Venedig gedacht, sondern auch als eine Art Repertoiresammlung für Kantoren, die sich dann bei Bedarf entsprechend bedienen konnten. Wie die meisten venezianischen Musiker nahm er darauf Rücksicht, dass die meisten Kantoren die Trienter Liturgie bedienen mussten und nicht die besondere Liturgie von S. Marco. Die vorliegende Aufnahme präsentiert die polyphonen Hauptwerke—fünf Psalmen und den Hymnus und das Magnifikat des Offiziums—der ersten Weihnachtsvesper der Trienter Liturgie, ein Gottesdienst, der an Heiligabend gefeiert wurde. Außerdem sind auf der CD achtstimmige Vertonungen dieser Art zu hören, die zu wichtigen Anlässen in S. Marco aufgeführt wurden, wenn die Pala d’Oro enthüllt wurde und der Doge in der Kirche anwesend war.

Dixit [Dominus] Primo „à 8 voci concertato con due Violini et quattro viole o Tromboni, quali se portasse l’accidente anco si ponno lasciare“
„Dixit Dominus“ ist der Psalm, mit dem praktisch jede Vesperfeier beginnt: ob Sonntags, anlässlich von Feiertagen, die sich auf das Leben Jesu beziehen, oder an den Heiligen-Festtagen—und alle venezianischen Vertonungen Monteverdis sind eindrucksvolle, achtstimmige Stücke.

In dieser Vertonung arbeitet Monteverdi mit einem Wechselspiel zwischen Solosängern und Chor, eine Praxis die in S. Marco bei achtstimmigen Psalmen üblich war. Jedoch sind die Übergänge der solistischen Passagen (mit einem, zwei oder mehr Sängern) zum vollen Ensemble fließend, so dass die Musik auch von Vers zu Vers nahtlos ineinander übergehen kann—wenn dies aufgrund des Texts sinnvoll ist. Durch die Wiederholungen und Kontraste werden größere Strukturen konstruiert. Das Stück beginnt mit einer einzelnen Singstimme, die den ersten Psalmvers intoniert, ebenso, wie es bei einer reinen Cantus planus-Vesperfeier geschehen würde. Tatsächlich jedoch basiert die Vertonung nicht ausschließlich auf dem Cantus planus und die Solo-Intonation hat lediglich die Funktion, einen Kontrast zwischen der Erzählung, mit der der Vers beginnt, und der darauffogenden direkten Rede herzustellen. Der 8. Psalmton erscheint kurz in der Musik des dritten Verses in der zweiten Tenorstimme und ist mit neuem Material ausgeschmückt, wie etwa fanfarenartigen Kampffiguren bei den Worten „mitten unter deiner Feinden“ (in medio inimicorum tuorum). Der Psalmton wird dann bei „Virgam virtutis tuae“ von der ersten Sopranstimme übernommen und bei „emittet Dominus ex Sion“ an die erste Tenorstimme und Orgel weitergegeben, wo er die Duette in den Oberstimmen begleitet. Monteverdi behandelt die Verse 4 und 5 sowie 6 und 7 in seiner Vertonung jeweils als miteinander verbundene Paare. Die Verse 6 und 7 sind besonders eindrucksvoll: das Duett „a dextris tuis“ beginnt im sechsten Vers und kehrt in der Mitte des siebten wieder und erinnert daran, dass der Herr zur Rechten Gottes sitzt und beim Jüngsten Gericht Tod und Zerstörung stiften wird.

Confitebor Primo [à 8] „à 3 voci con 5 altre voci ne ripieni“
Hier setzt Monteverdi eine Gruppe von drei Gesangssolisten ein, der er im zweiten und sechsten Vers, in der ersten Hälfte des neunten Verses und im Gloria fünf weitere Stimmen hinzufügt, um eine volle, achtstimmige Textur zu erreichen. Das musikalische Material der drei Solisten steht hauptsächlich im Dreiertakt und hat eine vorwiegend imitative Struktur, wobei Monteverdi stets darauf achtet, dass der Text deutlich gesprochen werden kann und dass er durch Kadenzen akzentuiert wird, um die Zäsuren in der Mitte und am Ende der Verse anzuzeigen. Wenn er alle acht Stimmen einsetzt, arbeitet er immer mit derselben Musik: eine reichhaltige harmonische Fortschreitung in Akkorden. Monteverdis Wahl bestimmter Texturen ist zuweilen leicht nachvollziehbar. So zum Beispiel werden im ersten Vers, wo der Psalmist erklärt, dass er Gott preisen will, Solisten eingesetzt, und im zweiten Vers, wo gesagt wird, dass die Werke des Herrn groß sind, kommt dann das gesamte Ensemble zum Zug. Ebenso wird in der ersten Hälfte des neunten Verses bei den eindrucksvollen Worten „Heilig und furchtbar ist sein Name“ und am Ende des Stücks, im Gloria Patri, die volle Textur eingesetzt, obwohl Monteverdi in Letzteres einen Mittelteil für drei Stimmen einfügt, die einen von ihm erfundenen Vers singen, der aus dem üblichen Text extrapoliert ist: „Semper gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto“ (Ehre sei immer dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist). Die Achtstimmigkeit im sechsten Vers lässt sich nicht so einfach durch den Text erklären—möglicherweise soll sie lediglich für musikalische Abwechslung sorgen.

Beatus vir I „à 6 voci concertato con due violini et 3 viole da brazzo ovvero 3 Tromboni quali anco si ponno lasciare“
Das erste „Beatus vir“ ist eine der schönsten und inspiriertesten Vertonungen der Selva morale und gehört zu den wenigen geistlichen Werken aus Monteverdis Spätwerk, die weithin bekannt sind. Die Vertonung hat drei Teile: A (Verse 1–4), B (Verse 5–8) und A’ (Vers 9) sowie das Gloria Patri. Die beiden A-Teile sind eine großangelegte Variation von „Chiome d’oro“ (Goldenes Haar), einer schlanken aber reizenden Canzonetta für zwei Singstimmen und Violinen, die Monteverdi schon früher komponiert hatte und die in seinem siebten Madrigalbuch (1619) erschienen ist. Die Melodie erklingt über einem „schreitenden Bass“, der sich stets wiederkehrender Tonmuster bedient (um einen Basso ostinato handelt es sich jedoch dabei nicht) und dessen Form durch die venezianischen Lieder der 20er und 30er Jahre des 17. Jahrhunderts populär wurde. Um die Struktur in sich noch stimmiger zu gestalten, lässt Monteverdi die Anfangsphrase des „Beatus vir“ wiederholen, beziehungsweise die erweiterte Form, „Beatus vir qui timet Dominum“, als Refrain erscheinen. Im zweiten A-Teil malt er besonders lebhafte musikalische Bilder des bösen Mannes, dessen Begehren vereitelt worden sind und der nun aus Eifersucht auf den rechtschaffenden und gesegneten (und zugegebenermaßen etwas selbstgefälligen) Mann mit den Zähnen knirscht. Im B-Teil wechselt Monteverdi, möglicherweise aufgrund des anfänglichen Bildes der Fröhlichkeit, zu einem Dreiertakt und neuen Tonmustern im Bass—wiederum kein Basso ostinato, jedoch mit erkennbaren Wiederholungen.

Laudate pueri Primo „à 5 concertato con due violini“
Es ist dies mit kaum mehr als zwei Blöcken musikalischen Materials eine der kompaktesten Psalmvertonungen der Selva morale. Es ist außerdem eine Vertonung, in der Monteverdi recht frei mit dem Text umgeht, um eine deutlich hörbare Refrainstruktur erzielen zu können. Der A-Teil besteht aus dem am Anfang stehenden Tenorduett, in dem Monteverdi nur die erste Hälfte des Verses vertont, bevor er den zweiten Vers im Dreiertakt als arienartigen B-Teil für Sopranstimmen und Violinen setzt. Die beiden Teile erscheinen dann wechselweise, wobei der A-Teil stets erkennbar bleibt und der B-Teil im Laufe des Stückes eine Veränderung durchmacht. Das stetige Fortschreiten dieser musikalischen Struktur wird erst im 6. Vers unterbrochen, wo im Text Gott nicht mehr gelobt, sondern davon berichtet wird, dass er die Armen und Bedürftigen rettet. Ein weiterer Einschnitt befindet sich am Anfang des Glorias, das Monteverdi mit einem verzierten Tenorduett beginnen lässt. Das Duett verblasst jedoch relativ bald und der A-Teil erklingt ein letztes Mal mit den Worten „Laudate pueri Dominum“ und der B-Teil mit „Semper et in saeculorum“.

Laudate Dominum omnes gentes „à 5 concertato con due violini et un choro a quattro voci qual potrasi e cantare e sonare con quattro viole o Tromboni et anco lasciare se acadesse il bisogno“
„Laudate Dominum“ ist der kürzeste Vesperpsalm überhaupt (er besteht aus nur zwei Versen sowie dem Gloria Patri) und stellt daher eine gewisse Herausforderung für den Komponisten dar, der dafür sorgen muss, dass seine Vertonung nicht zu kurz ausfällt und dadurch flüchtig erscheint. Monteverdi meistert diese Aufgabe, indem er mit verschiedenen Texturen arbeitet, indem er die Verse von verschiedenen Stimmkombinationen wiederholen lässt, um eine größere Struktur zu konstruieren und indem er zwei Violinen einsetzt, die die Vokalphrasen erweitern und wiederholen. Seine Vertonung der ersten Hälfte des zweiten Verses ist besonders eindrucksvoll. Es wird hier bei den Worten „Quoniam confirmata est super nos“ eine lebhafte Vertonung auf einen schreitenden Bass gesetzt, der bei den Worten „misericordia eius“ mit einer sehr wirkungsvollen Harmonisierung chromatisch abwärts geführt wird. Die kontrastierenden Materialblöcke werden dreimal präsentiert, bevor die Musik einen Höhepunkt erfährt, wenn alle acht Stimmen zusammen mit den Instrumenten erklingen und die chromatische Passage ein letztes Mal gespielt wird. Das volle Ensemble kommt außerdem an zwei weiteren Stellen zum Einsatz: am Ende des ersten Verses, wo es „alle Stämme“ / „alle Völker“ (omnes gentes / omnes populi) repräsentiert und am Ende des Gloria Patri, wo die gleiche Musik bei den Worten „wie es war im Anfang, jetzt und immerdar“ (Sicut erat in principio, et nunc, et semper) erklingt. Der Verweis auf die Musik, die am Anfang des Psalms zu hören war, bei den Worten „wie es war im Anfang“, ist ein Stilmittel, das Monteverdi mehrfach in seinen Psalmvertonungen verwendet.

Christe redemptor omnium „Himnus unius Martyris“
Während die Psalmvertonungen der Selva morale für große Stimmgruppen komponiert sind, kommen in den sieben Hymnuskompositionen jeweils nur eine oder zwei Stimmen mit Violinen zum Einsatz; nur dieser Hymnus ist für drei Stimmen komponiert, wobei die Violinen sowohl zusammen mit den Singstimmen als auch zwischen den Versen spielen. In der Selva morale ist der Text „Deus tuorum militum“ unterlegt, jedoch gibt Monteverdi an, dass die Vertonung für alle Hymnen mit dem entsprechenden Metrum verwendet werden kann. Auf der vorliegenden CD erklingt sie mit dem Text des Hymnus des Offiziums der Weihnachtsvesper, „Christe redemptor omnium“.

Magnificat Primo „à 8 voci et due violini et quattro viole overo quattro Tromboni quali in accidente si ponno lasciare“
Das Magnifikat, der Lobgesang der Jungfrau Maria (Lukas 1, 46–55), stellte den Höhepunkt einer jeden Vesper dar und wurde während des Weihrauchzeremoniells am Altar gesungen. Diese Vertonung für acht Stimmen und Instrumente ist eines der besten Stücke Monteverdis: ein Werk, das ganz deutlich in der Mitte des 17. Jahrhunderts verwurzelt ist, und gleichzeitig die frühen Werke Händels antizipiert.

Monteverdi vertont hier einige Verse als eigenständige Gebilde. Das „Quia respexit“, das sehr an die Arien im Dreiertakt aus den venezianischen Liederbüchern der 1620er und 30er Jahre erinnert, ist ein gutes Beispiel dafür. An anderen Stellen stellt Monteverdi jedoch auch mehrere Verse zu größeren und eindrucksvolleren Einheiten zusammen. Ein Beispiel dafür sind die ersten beiden Verse, die durch eine vollbesetzte Anfangspassage miteinander verbunden sind, die dann in ein Tenorsolo übergeht, in dem der Anfang des Psalmtons des Magnifikats im ersten Kirchenton intoniert. Ebenso sind der sechste und achte Vers durch einen achtstimmigen Refrain bei „Fecit potentiam“ miteinander verbunden, in dem die Dreiklangsfiguren und Tonrepetitionen des „kriegerischen“ Stils erklingen, der bei Monteverdi zum ersten Mal in seinem Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) vorkommt. Im neunten und zehnten Vers werden ausgehaltene Dissonanzen mit etwas bewegteren Motiven kombiniert, was zu einem wunderschönen Höhepunkt des gesamten Werks und, beim abschließenden Gloria Patri, der ganzen Vesper führt.

Messa à 4 da Cappella
Diese Vertonung des Messeordinariums ist eine von nur drei, die von Monteverdi in vollständiger Form überliefert sind. Er muss jedoch eine beträchtliche Anzahl von Messvertonungen geschrieben haben, wenn wir der Bemerkung in seinem Brief vom 2. Februar 1634 Glauben schenken dürfen, dass er jedes Jahr eine neue Messe für Heiligabend komponieren musste. Obwohl verschiedene Messteile im modernen, konzertierenden Stil von Monteverdi überliefert sind, sind die drei vollständigen Werke in einem Stil komponiert, der in den 1630er Jahren als stile antico (alter Sil) bezeichnet wurde, was bedeutet, dass sie absichtlich in dem zurückgehaltenen a cappella-Stil des späten 16. Jahrhunderts komponiert sind.

Einige Forscher nehmen an, dass das Motiv, mit dem alle großen Sätze der Selva morale-Messe beginnen, dem Anfang des Madrigals „La vaga pastorella“ entnommen ist, das Monteverdi in seinem ersten Madrigalbuch (1587) veröffentlicht hat, und dass die Messe auch aus etwa dieser Zeit stammt. Das thematische Material ist dem Anfang des Madrigals tatsächlich ähnlich, jedoch lässt der scheinbar mühelose Fluss der Polyphonie vermuten, dass die Messe selbst wohl eher in der Reifeperiode des Komponisten und nicht in seinen Lehrjahren entstanden ist.

Unter den Messteilen im konzertierenden Stil, die in der Selva morale erschienen sind, befinden sich Vertonungen dreier Texte—„Crucifixus“, „Et resurrexit“ und „Et iterum venturus est“—wobei der zweiten Vertonung Violinen und Continuo-Begleitung hinzugefügt sind. Zusammen ergeben diese drei Teile einen vollständigen Abschnitt des Glaubensbekenntnisses. Es ist ungewiss, in welchem Kontext sie entstanden sind, Monteverdi vermerkt jedoch, dass sie als Abwechslung anstelle der entsprechenden Teile der a cappella-Messe eingesetzt werden können.

John Whenham © 2003
Deutsch: Viola Scheffel

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