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The Romantic Violin Concerto

Coleridge-Taylor & Somervell: Violin Concertos

Anthony Marwood (violin), BBC Scottish Symphony Orchestra, Martyn Brabbins (conductor)
Studio Master FLAC & ALAC downloads available
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Recording details: February 2004
Greyfriars Church, Edinburgh, Scotland
Produced by Andrew Keener
Engineered by Simon Eadon
Release date: February 2005
Total duration: 64 minutes 40 seconds
 
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Violin Concerto in G minor  [32'52]  Sir Arthur Somervell (1863-1937)
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Adagio  [6'44]
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Allegro giocoso  [7'47]

Hyperion’s record of the month for February is the fifth volume in our thrilling – and acclaimed – Romantic Violin Concerto series.

Born in Croydon in 1875, the son of a Sierra Leone-born doctor and English mother, Samuel Coleridge-Taylor’s childhood was a tough one. Yet, aged 15, he entered the Royal College of Music and studied composition with Sir Charles Villiers Stanford. The interest generated by the music of ‘this new black Mahler’ soon put him on the musical map, Hiawatha's Wedding Feast being described as ‘one of the most remarkable events in modern English musical history’. In 1904, at a time when it was still extremely hard for black Americans to fulfil their cultural aspirations, he accepted an invitation to America and found himself hailed as an iconic figure. Throughout his short life he found his role as composer complemented by one as political activist fighting against racial prejudice.

Coleridge-Taylor’s Violin Concerto is a highly attractive, captivating work. Comparable in sound with the violin works of Dvořák and Elgar, this piece is piled high with memorable tunes and melodies.

Arthur Somervell is best known today as a composer of songs. Very much a ‘child of his time’, he was taught by Stanford and Parry, and served for many years as Inspector of Music to the Board of Education.

The Violin Concerto is his last extended work and was written in 1930. Heart-warming and pastoral, this is the concerto’s first recording.

Awards

CLASSIC FM: CD OF THE WEEK

Reviews

'If Anthony Marwood, Martyn Brabbins and the Scottish players learnt the works especially for this recording, then they've utterly fooled me. Totally at one with the idiom, Marwood's unflashy, sweet-toned playing lends just the right note of enchantment and authenticity to these forgotten scores. In short, this is Hyperion at its best' (Gramophone)

'Anthony Marwood is absolutely reliable in rhythm as well as pitching, though he still loosens up at appropriate moments; and Marwood's faster tempo for the slow movement, and more relaxed speeds for the finale, bring out more of their charm … Marwood is again the complete virtuoso in another assured and enjoyable performance' (BBC Music Magazine)

'For those who might prefer to hear reflections on the violin by a less frequently heard composer to discovering yet another violinist's attempt to comb out detail to personalize a war-horse recorded a hundred times over, Hyperion's series, and this installment in particular, should be especially welcome; for others, it could serve as evidence of highly intelligent life beyond the standard repertoire. Warmly recommended to listeners of all types' (Fanfare, USA)

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Samuel Coleridge-Taylor was born in Croydon on 15 August 1875. He was the son of a Sierra Leone-born doctor who returned to Africa when he was young, after which his English mother remarried. His childhood was thus characterized by his being a black child of a white family. The violin was very much his key to a musical living in his youth. He studied the instrument with Joseph Beckwith in Croydon, and he sang in local churches. Picked out as a talented child, he was taken up by a local benefactor, Colonel Walters, and at the age of fifteen he became a violin student of Henry Holmes at the Royal College of Music. When he was sixteen his anthem In Thee, O Lord was published by Novello, the first of five anthems published in his mid-teens. He was so prolific that at the age of eighteen he was the pianist in a local concert of his own chamber music.

He was a favourite composition student of Sir Charles Villiers Stanford, with whom he studied for five years. It was Coleridge-Taylor who successfully responded to Stanford’s challenge to his students to write a chamber work which did not show the influence of Brahms. Coleridge-Taylor produced his Clarinet Quintet, which—if not Brahmsian—was certainly influenced by Dvorák. Stanford was enthusiastic, ‘Ye’ve done it me b’hoy’, and took it to Joachim in Berlin. At the age of twenty Coleridge-Taylor was already on the map.

Elgar suggested to the Gloucester Three Choirs that they should commission Coleridge-Taylor for the 1898 festival. Coleridge-Taylor responded with his orchestral Ballade in A minor, and the appearance of a black composer in the cathedral generated much interest, with a remarkably cordial reception and wide press coverage. Heard again at one of Mann’s concerts at Crystal Palace on 4 November it was once more well received, and the following year Dan Godfrey programmed it twice at Bournemouth. A week after the Crystal Palace performance Coleridge-Taylor’s standing was established for all time with English audiences when Stanford conducted the first performance of Hiawatha’s Wedding Feast at the RCM. The press reception was huge, and within two years he had produced two further parts of Hiawatha; one of the early performances of the complete score came at the 1900 Birmingham Festival when he had a standing ovation, in contrast to the mixed reception accorded Elgar’s The Dream of Gerontius which had its imperfect first performance at the same festival. Unfortunately, hard up, he sold the copyright of Hiawatha’s Wedding Feast to his publisher outright, for £15, unaware that he had written what was to be the most popular British choral work of its day. The vocal score sold over 140,000 copies before the First World War, and it was performed repeatedly by every choral society in the country. If only he had taken a royalty he could have lived in comfort. As it was he was scratching around for a living all his life.

He therefore accepted every opportunity to write music for ready cash, and this included a large number of salon pieces, often in the popular dance forms of the day, especially the waltz. These pieces were endlessly arranged for the piano and for the violin, for tea-shop trio, for brass band and for orchestra. His earliest published work in this vein appeared soon after he became a student of Stanford when in 1903 Schott published his Suite de pièces pour violon et orgue ou piano, Op 3. There followed many other works for the violin: Two Romantic Pieces and a Ballade in D minor for violin and orchestra in 1895, Two Gipsy Movements, Gipsy Suite, Valse Caprice, a Ballade in C minor, the Legende Op 14, and two Romances, one of them for violin and orchestra. Many of these emphasized the violin’s lyrical qualities, but he also produced violin encores in which the soloist could demonstrate his virtuosity, including an orchestral scherzo, the Hemo Dance, written in 1902, which was published for violin and piano. He also made various arrangements of spirituals for violin and piano, and a transcription of the Allegretto grazioso from Dvorák’s G major Symphony. Among other violin works were the Three Hiawatha Sketches, Op 16, for violin and piano, written in 1896 and published the following year; Four African Dances, Op 58, published in 1904; and a substantial Violin Sonata in D minor, Op 28, which did not become known until taken up by the celebrated English violinist Albert Sammons after Coleridge-Taylor’s death and published in Sammons’ edition in 1917. Even a popular orchestral work such as his well known Petite suite de concert, Op 77, of 1911 appeared in a version for violin and piano.

Coleridge-Taylor’s musical career was short, for he died on 1 September 1912, but in the dozen or so years of his maturity he produced a succession of cantatas for the music festivals which, until the First World War, were a feature of every summer. However, he never repeated the success of Hiawatha. Of the cantatas that followed only two have been revived in modern times: Meg Blane, a Grace Darling story of shipwreck with some gloriously vivid sea music, first seen at Sheffield in 1902; and A Tale of Old Japan, first performed at Queen’s Hall in 1911. The others have probably been unheard for three quarters of a century: The Blind Girl of Castel-Cuille (1901), The Atonement (1903), Five Choral Ballads (1904), Kubla Khan (1905) and Endymion’s Dream (1910). His later orchestral music included several scores in which he explored African tunes and rhythms in the context of European concert music, doubtless taking his cue from Dvorák. They included the Toussaint l’Ouverture (1901), the Symphonic Variations on an African Air (1906) and the Rhapsodic Dance The Bamboula (1910).

Coleridge-Taylor also developed a career as a conductor, at festivals and with local choral societies and orchestras, the latter exhausting for him to slog through week after week as they involved constant travelling to rehearsals. In 1910 he was invited to Litchfield, Connecticut, to conduct at the Litchfield Festival, where he was described as ‘the Black Mahler’. Coleridge-Taylor did have a regular teaching job for much of his life, lecturing in composition at Trinity College of Music from 1903 and then also at the Guildhall School of Music from 1910. Nevertheless, his was a life of grind, even if largely congenial drudgery, possibly the reason he did not survive pneumonia in 1912.

In the United Kingdom Coleridge-Taylor seems to have been widely followed for his music and for his friendly and sympathetic personality in musical circles, no matter how humble. Yet when he accepted the first of three visits to the USA in 1904, as a conductor, he found himself hailed as a black musician, an iconic figure and a sudden power in the land. The Washington correspondent of The Georgia Baptist reported: ‘When Samuel Coleridge-Taylor, of London, walked upon the platform of Convention Hall last Wednesday night, and made his bow to four thousand people, the event marked an epoch in the history of the Negro race of the world.’ In Washington DC a Coleridge-Taylor Choral Society was founded for black singers. His growing exploration of his cultural heritage was explored in various works which quarried African melodic and rhythmic material—though heavily disguised for an Edwardian popular audience. In this he was stimulated and encouraged by the black American poet P L Dunbar, whom he met in 1897.

Coleridge-Taylor’s Violin Concerto was his last major work, written for Maud Powell, who was the soloist at the first performance at the Norfolk Connecticut Music Festival on 4 June 1912, but not published until later the same year, after his death. On the same day a local performance was given in Croydon by W J Read—not Elgar’s ‘Billy’ Reed—for the purpose of establishing copyright in the UK. The formal British premiere was given at the ‘Proms’ at Queen’s Hall, on 8 October 1912. The soloist was Arthur Catterall and the conductor Sir Henry Wood. It was five weeks after the composer’s death, and if for no other reason it made a great impression. It was heard in the USA, Maud Powell having five dates with it in the following season, including New York and Chicago, but in Europe, where the composer himself had been booked to conduct it in Berlin and Dresden, it seems to have been quietly forgotten, apart from a performance in Bournemouth in 1913 with a local violinist. The work was not revived until a concert to mark the centenary of the Guildhall School of Music and Drama in 1980, when it was played by Sergiu Schwartz.

Coleridge-Taylor originally set out to write a concerto based on spirituals but was unhappy with his first attempts and eventually wrote the present concerto using original thematic material. Yet there are melodic and harmonic resonances of Dvorák’s American works about it, not least in the first movement.

The remarkably large-scale opening movement, Allegro maestoso, is a classical sonata movement, although the composer’s fondness for constantly exploring passing episodes and interpolating decoration for his soloist gives it something of a rhapsodic feel. The opening theme is immediately taken up by the soloist, each phrase of the theme decorated by Coleridge-Taylor’s inserted falling and rising arpeggios of increasing complexity, much in the manner of his popular violin encores. This is contrasted with the charming dotted second subject, Vivace, which is used extensively. Eventually the music reaches the cadenza, which the violin plays over a sustained timpani roll on D, the soloist mainly toying with the dotted rhythm. A mellifluous 2/4 Allegro molto leads to the end, the soloist now playing the first subject with the fullest tone.

The charming nocturnal slow movement (Andante semplice) in 6/8 is almost completely lyrical. The opening muted strings immediately set the mood, as the violin presents the first theme, the decorated violin line weaving an enchanted reverie with the orchestra. The second section (Andantino) is heralded by an orchestral tutti which grandly introduces a new theme before the violin takes it up. The finale might be called a free rondo since the outlines of a rondo are present, but Coleridge-Taylor is constantly happy to explore little contrasted vignettes within the music, or follow his rhapsodic inclination where it takes him. Here much of the orchestration is very lightly applied, not least at the beginning. At one point there is a passing moment of drama as the maestoso first theme of the first movement briefly thunders out, and there is a passing reference to the slow movement. The work ends with the opening theme of the first movement now rhythmically altered, and at the end the opening rhythm is heard once more.

We tend to remember Arthur Somervell as a composer of songs, being one of the first to set Housman’s A Shropshire Lad as well as the song cycle from Tennyson’s Maud. Yet although his output was not large, we might also remember him for a variety of choral works that still wait to be revived, not least his 1907 setting of Wordsworth’s Ode on the Intimations of Immortality. His first orchestral work, an orchestral ballad called Helen of Kirkonnell, dates from 1893, while his Thalassa Symphony of 1912 is remembered for its In Memoriam slow movement for Captain Scott subtitled ‘Killed in Action’, and was first conducted by Nikisch in 1912. The Violin Concerto is his last extended work.

Somervell, from a public school background (Uppingham), studied with Stanford at Cambridge and then in Berlin and the Royal College of Music. Associated with the RCM he remained a private pupil of Parry. (He preceded Samuel Coleridge-Taylor at the RCM, where he was already teaching when Coleridge-Taylor arrived there in 1890.) Somervell’s reputation derives from his long-standing later position as Inspector of Music to the Board of Education, where he remained until 1928. He was knighted for his services there the following year. Thus professionally he was a senior civil servant, with a house off fashionable Kensington Square near to Parry’s.

Somervell’s Violin Concerto was written in 1930 for Adila Fachiri, the sister of Jelly d’Aranyi and great-niece of Joachim. (Gustav Holst wrote his Double Violin Concerto for her.) Somervell’s concerto was first performed by the Reid Orchestra in Edinburgh in 1932, when owing to the indisposition of Donald Francis Tovey it was conducted by his factotum Mary Grierson, and was apparently well received. Tovey, however, managed to contribute one of his celebrated programme notes. The BBC Symphony Orchestra broadcast the concerto in February 1933 under the baton of Adrian Boult and it was quickly heard in various provincial concerts including Liverpool and twice in Bournemouth. Although it was published in piano reduction and full score (dated 1933, designated ‘3rd score’) it was then forgotten until this recording.

This is a straightforward and heart-warming work in three fairly conventional movements. While Somervell was a product of a Germanic musical aesthetic, there is an English feel to this music which Tovey ascribed to ‘the treatment of the minor mode [which] is tinged with the Doric and Aeolian of English and kindred folk-song’. Just occasionally the violin’s melodic line takes a turn that brings Elgar to mind, while the more pastoral episodes have a certain Vaughan Williamsy feel. The work opens with an extended orchestral tutti in which two themes are heard, both of them elaborated over a wide time-span. But the violin soon takes over, and the soloist is first heard unaccompanied with a soaring cadenza-like passage. Eventually we hear the second of the themes from the introduction which is then elaborated. The first figuration of the opening theme generates other themes later in the movement. Perhaps the most characteristic and cherishable aspect of Somervell’s writing is the way his lyrical themes extend and are transformed in a freely flowing texture. When we eventually reach the cadenza it comes as something of a shock to find that we have been going for over thirteen minutes. This is not assertive music, and the middle section of the cadenza is accompanied very softly by the strings. The return of the orchestra is molto tranquillo as the violin soars.

If the first movement is personal to Somervell, the slow movement, Adagio, is even more so, yet without using anything extreme by way of musical language. The movement opens with the wind alone leading into the main theme, a song which the soloist expands into an extended tune accompanied by strings. Counter-melodies, particularly on the horn, give a wonderful romantic ambience to the music, like a vision of a summer’s day. The music is largely poetic in its haunting vision, and especially in the middle section the violin’s flow is very much of its time in British music. This is a similar vision to those of the young Finzi and Milford, except that at this date Somervell is technically more accomplished.

The rondo Allegro giocoso finale is a bucolic dance. For the second group, as the music returns easily from F to the key of G, Tovey has a wonderful simile, describing ‘the orchestra seeming to stretch itself in a slow yawn while the solo violin blows smoke-rings’. There are no passing clouds, and after an outburst for the whole orchestra the soloist scampers for the end, the descending arpeggios surely revealing a composer who loved the Mendelssohn concerto.

Lewis Foreman © 2005

Né à Croydon le 15 août 1875, Samuel Coleridge-Taylor était tout jeune lorsque son père, un médecin de la Sierra Leone, rentra en Afrique et que sa mère se remaria, faisant de lui un enfant noir dans une famille blanche. Il étudia le violon avec Joseph Beckwith à Croydon—ce fut cet instrument qui lui ouvrit les portes de la musique, dans sa jeunesse—et chanta dans les églises de quartier. Très tôt remarqué pour ses talents, il fut pris en main par un bienfaiteur local, le colonel Walters, et, à quinze ans, étudia le violon avec Henry Holmes au Royal College of Music. Compositeur précoce, il avait seize ans lorsque parut, chez Novello, son anthem In Thee, O Lord—la première des cinq anthems publiées dans son adolescence. Il était si prolifique qu’à dix-huit ans il tint le piano lors d’un concert local consacré à sa propre musique de chambre.

Durant cinq ans, il étudia la composition auprès du célèbre Sir Charles Villiers Stanford, dont il fut l’un des élèves préférés. Ce fut d’ailleurs lui qui releva avec succès le défi lancé par Stanford à ses étudiants: écrire une œuvre de chambre où l’on ne sentirait pas l’influence de Brahms. Et Coleridge-Taylor de produire un Quintette avec clarinette qui, pour n’être pas brahmsien, était nettement marqué par Dvorák. Stanford fut enthousiasmé: «Tu l’as fait, mon gaillard!», et il emporta l’œuvre à Joachim, à Berlin. À vingt ans, Coleridge-Taylor était déjà une vedette.

Le Three Choirs Festival de Gloucester lui ayant commandé, à l’instigation d’Elgar, une œuvre pour l’édition de 1898, Coleridge-Taylor composa sa Ballade orchestrale en la mineur, et l’apparition d’un compositeur noir dans la cathédrale suscita un vif intérêt et un accueil remarquablement cordial, largement relayé dans la presse. Rejouée lors d’un concert de Mann au Crystal Palace, le 4 novembre, elle fut à nouveau bien reçue et Dan Godfrey la programma deux fois l’année suivante, à Bournemouth. Une semaine après le concert au Crystal Palace, la réputation de Coleridge-Taylor fut définitivement assise auprès du public anglais: Stanford dirigea la création de Hiawatha’s Wedding Feast au RCM. L’accueil de la presse fut formidable: Coleridge-Taylor était déjà une figure nationale. En deux ans, il produisit deux parties supplémentaires de Hiawatha, et l’une des premières exécutions de la partition complète eut lieu pendant l’édition 1900 du Birmingham Festival, lui valant une ovation aux antipodes de l’accueil mitigé réservé à The Dream of Gerontius d’Elgar, dont la création imparfaite se tint durant le même festival. Fauché, hélas, Coleridge-Taylor céda en bloc les droits de Hiawatha’s Wedding Feast à son éditeur, pour £15, sans savoir qu’elle allait être l’œuvre chorale britannique la plus populaire de son temps: la partition vocale se vendit à plus de 140.000 exemplaires avant la Première Guerre mondiale et l’œuvre fut chantée à l’envi par toutes les sociétés chorales du pays. S’il n’avait pas cédé ses droits d’auteur, Coleridge-Taylor aurait vécu dans l’aisance. Mais les choses étant ce qu’elles sont, il lui fallut toujours gagner sa vie péniblement.

Ne refusant donc jamais d’écrire de la musique payée comptant, il composa maints morceaux de salon, souvent dans les formes de danses populaires du moment, notamment la valse. Ces morceaux étaient constamment arrangés pour piano, pour violon, pour trio de salon de thé, pour fanfare de cuivres et pour orchestre. Ses toutes premières œuvres publiées dans cette veine parurent peu après qu’il fut devenu l’élève de Stanford—en 1903, Schott publia sa Suite de pièces pour violon et orgue ou piano, op. 3. Vinrent ensuite quantité d’œuvres pour violon: Two Romantic Pieces et une Ballade en ré mineur pour violon et orchestre en 1895, Two Gipsy Movements, Gipsy Suite, Valse Caprice, une Ballade en ut mineur, la Légende, op. 14 et deux Romances (dont l’une pour violon et orchestre). Nombre de ces œuvres insistaient sur les qualités lyriques du violon, mais Coleridge-Taylor produisit aussi des bis pour violon où le soliste pouvait démontrer sa virtuosité—citons notamment le scherzo orchestral Hemo Dance (1902), publié pour violon et piano; divers arrangements de spirituals pour violon et piano, ainsi qu’une transcription de l’Allegretto grazioso de la Symphonie en sol majeur de Dvorák. Parmi les autres pièces pour violon figuraient les Three Hiawatha Sketches, op. 16 pour violon et piano (écrites en 1896 et publiées l’année suivante); Four African Dances, op. 58 (1904); et une substantielle Sonate pour violon en ré mineur, op. 28, qui ne fut connue qu’après avoir été reprise par le fameux violoniste anglais Albert Sammons, après la mort de Coleridge-Taylor (elle fut publiée dans l’édition de Sammons en 1917). Même une œuvre orchestrale aussi populaire que la fameuse Petite suite de concert, op. 77 (1911) parut dans une version pour violon et piano.

Malgré une carrière musicale brève—il mourut le 1er septembre 1912—, Coleridge-Taylor produisit, dans la bonne dizaine d’années que dura sa maturité, une succession de cantates destinées aux festivals de musique, temps forts estivaux jusqu’à la Première Guerre mondiale. Mais il ne reproduisit jamais le succès de Hiawatha. Seules deux de ces cantates ont connu une résurrection moderne: Meg Blane, une histoire de naufrage de Grace Darling, agrémentée d’une musique marine glorieusement colorée, présentée pour la première fois à Sheffield en 1902; et A Tale of Old Japan, créée à Queen’s Hall en 1911. Les autres sont probablement restées injouées pendant les trois quarts du siècle: The Blind Girl of Castel-Cuille (1901), The Atonement (1903), Five Choral Ballads (1904), Kubla Khan (1905) et Endymion’s Dream (1910). Plusieurs partitions orchestrales ultérieures—ainsi Toussaint l’Ouverture (1901), les Symphonic Variations on an African Air (1906) et la danse rhapsodique The Bamboula (1910)—explorèrent, dans une démarche indubitablement dvorákienne, l’utilisation d’airs et de rythmes africains dans le contexte de la musique de concert européenne.

Coleridge-Taylor mena également une carrière de chef d’orchestre, dans des festivals et avec des sociétés chorales et des orchestres locaux—une activité qui l’épuisa semaine après semaine, tant les répétitions le contraignaient à de constants voyages. En 1910, invité à diriger lors du Litchfield Festival (Connecticut), il fut dépeint comme «le Mahler noir». Ajoutons, enfin, qu’il eut une activité professorale régulière durant une grande partie de sa vie: il enseigna la composition au Trinity College of Music à partir de 1903, mais aussi à la Guildhall School of Music, à partir de 1910. Il mena donc une vie de dur labeur, un labeur qui, même s’il était généralement agréable, explique peut-être pourquoi il succomba à une pneumonie, en 1912.

Au Royaume-Uni, les cercles musicaux, même modestes, semblent avoir largement suivi Coleridge-Taylor, pour sa musique comme pour sa personnalité amicale et sympathique. Mais lorsque le compositeur se rendit pour la première fois aux États-Unis, en 1904—il devait y accomplir trois séjours en sa qualité de chef d’orchestre—, il fut salué comme un musicien noir, une figure emblématique, l’incarnation d’un pouvoir soudain dans ce pays. Le correspondant à Washington de The Georgia Baptist rapporta: «Lorsque Samuel Coleridge-Taylor, de Londres, monta à la tribune du Convention Hall mercredi soir dernier et qu’il salua quatre mille personnes, ce fut un événement qui fit date dans l’histoire de la race noire du monde entier.» À Washington DC, on fonda une Coleridge-Taylor Choral Society pour chanteurs noirs. Quant au compositeur, il explora plus avant son héritage culturel dans des œuvres qui exploitèrent un matériau mélodico-rythmique africain, quoique lourdement travesti pour satisfaire un public populaire édouardien. Il fut stimulé et encouragé en ce sens par le poète noir américain P.L. Dunbar, recontré en 1897.

Ultime grande œuvre de Coleridge-Taylor, le Concerto pour violon fut écrit pour Maud Powell, qui en fut la soliste lors de la création au Norfolk Connecticut Music Festival, le 4 juin 1912 (l’œuvre ne fut publiée que plus tard dans l’année, après la mort du compositeur). Ce même jour, W.J. Read—pas le «Billy» Reed d’Elgar—en donna une exécution à Croydon, pour établir un droit d’auteur au Royaume-Uni, mais le première britannique officielle eut lieu aux Proms, à Queen’s Hall, le 8 octobre 1912, sous la baguette de Sir Henry Wood, avec Arthur Catterall en soliste. La mort du compositeur remontait à seulement cinq semaines, ce qui suffit peut-être à expliquer pourquoi l’œuvre fit grande impression. Elle fut jouée aux États-Unis—Maud Powell l’interpréta à cinq reprises durant la saison suivante, à New York et à Chicago, notamment—, mais en Europe, où Coleridge-Taylor devait lui-même la diriger à Dresde et à Berlin, elle semble avoir paisiblement sombré dans l’oubli, hormis une exécution à Bournemouth, en 1913, avec un violoniste du cru. Elle ne refit surface qu’en 1980, lors d’un concert marquant le centenaire de la Guildhall School of Music and Drama, sous l’archet de Sergiu Schwartz.

Coleridge-Taylor s’était d’abord lancé dans l’écriture d’un concerto fondé sur des spirituals mais, mécontent de ses premiers essais, il se rabattit sur le présent concerto, qui recourt à un matériau thématique original, tout en offrant des résonances mélodico-harmoniques avec les pièces américaines de Dvorák, à commencer par le premier mouvement.

Le mouvement d’ouverture, à remarquablement grande échelle, Allegro maestoso, est un mouvement de sonate classique, même si la prédilection du compositeur et pour la constante exploration d’épisodes fugaces et pour l’interpolation d’ornements adressés au soliste lui donne comme un parfum de rhapsodie. Immédiatement repris par le soliste, le thème d’ouverture voit chacune de ses phrases ornée d’arpèges descendants et ascendants, d’une complexité croissante, qui ne sont pas sans rappeler les populaires bis pour violon du compositeur. Voilà qui contraste avec le charmant second sujet pointé, Vivace, abondamment utilisé. Puis, la musique finit par atteindre la cadenza, que le violon exécute par-dessus un roulement de timbales tenu, sur ré, le soliste jouant avant tout avec le rythme pointé. Un mélodieux Allegro molto à 2/4 conduit à la conclusion, le soliste interprétant alors le premier sujet avec retentissement.

Le charmant mouvement lent, en manière de nocturne (Andante semplice), à 6/8, est presque totalement lyrique. Il comporte deux thèmes: l’un qui voit la ligne violonistique ornée tisser un enchantement avec l’orchestre; l’autre, l’Andantino, qui voit le tutti orchestral introduire avec majesté un nouveau thème, repris ensuite par le violon. La présence d’un contour de rondo pourrait suffire à qualifier le finale de rondo libre, mais Coleridge-Taylor est toujours heureux d’explorer de petits portraits contrastés au sein de la musique, où d’aller là où son penchant rhapsodique le mène. Une grande partie de l’orchestration est appliquée tout en légèreté, notamment au début. Un éphémère instant de drame se noue lorsque le premier thème maestoso du premier mouvement tonitrue brièvement; il y a aussi une fugitive référence au mouvement lent. L’œuvre s’achève sur le thème d’ouverture du premier mouvement, au rythme désormais modifié; à la toute fin, le rythme d’ouverture est joué une ultime fois.

Nous avons tendance à nous souvenir d’Arthur Somervell comme d’un compositeur de mélodies, lui qui fut l’un des premiers à mettre en musique A Shropshire Lad de Housman, sans oublier le cycle de mélodies tiré de Maud, le poème de Tennyson. Certes, son œuvre ne fut pas énorme, mais nous pourrions tout autant nous rappeler Somervell pour diverses œuvres chorales qui attendent toujours d’être ressuscitées, à commencer par sa mise en musique de l’Ode on the Intimations of Immortality de Wordsworth (1907). Sa première œuvre orchestrale, une ballade intitulée Helen of Kirkonnell, date de 1893, tandis que sa symphonie Thalassa, créée en 1912 sous la baguette de Nikisch, survit surtout grâce à son mouvement lent In Memoriam, dédié au capitaine Scott et sous-titré «Killed in Action» («Mort au champ d’honneur»). Le Concerto pour violon est sa dernière œuvre d’envergure.

Issu d’une public school (Uppingham), Somervell étudia à Cambridge avec Stanford, puis à Berlin et au Royal College of Music. Associé à cette institution, il demeura l’élève privé de Parry. (Il précéda Samuel Coleridge-Taylor au RCM: il y enseignait déjà à l’arrivée de ce dernier, en 1890.) Somervell doit sa réputation à sa longue carrière d’inspecteur de musique au ministère de l’Éducation (jusqu’en 1928), carrière qui lui valut d’être fait chevalier en 1929. Sa vie fut donc celle d’un haut fonctionnaire, résidant dans le chic Kensington Square, près de Parry.

Écrit en 1930 pour Adila Fachiri, sœur de Jelly d’Aranyi et petite-nièce de Joachim (mais aussi destinataire du Double Concerto pour violon de Gustav Holst), le Concerto pour violon de Somervell fut créé par le Reid Orchestra d’Édimbourg, sous la baguette non du célèbre Donald Francis Tovey, souffrant, mais de son factotum Mary Grierson. L’accueil fut apparemment bon. Quant à Tovey, il parvint, malgré tout, à rédiger une de ses fameuses notes sur le programme. Diffusé en février 1933 par le BBC Symphony Orchestra, sous la baguette d’Adrian Boult, le concerto fut bientôt joué lors de divers concerts provinciaux (à Liverpool, par exemple, et, par deux fois, à Bournemouth). Sa publication sous forme de réduction pour piano et de grande partition (1933, «3e partition») ne l’empêcha pas de sombrer dans l’oubli, jusqu’au présent enregistrement.

Il s’agit d’une œuvre simple et réconfortante, dotée de trois mouvements plutôt conventionnels. Somervell avait beau être le produit d’une esthétique musicale germanique, c’est un sentiment anglais qui se dégage de cette musique, une sensation que Tovey imputa au «traitement du mode mineur, teinté du dorien et de l’éolien des folk-songs anglais ou apparentés». Et c’est seulement de temps à autre que la ligne mélodique du violon prend une tournure elgarienne, cependant que les épisodes davantage pastoraux ont un certain parfum de Vaughan Williams. L’œuvre s’ouvre sur un tutti orchestral prolongé dans lequel deux thèmes sont entendus, développés chacun sur un large laps de temps. Mais le violon prend bientôt les choses en main et le soliste joue une première fois, sans accompagnement, un passage élancé, de type cadenza. Puis, le second thème de l’introduction se fait entendre, suivi de son développement. La première figuration du thème d’ouverture engendre d’autres thèmes, plus tard dans le mouvement. L’aspect le plus caractéristique et le plus attachant de l’écriture de Somervell tient peut-être à la manière dont les thèmes lyriques se prolongent et sont métamorphosés en une texture fluant librement. Parvenus à la cadenza, nous avons comme un choc en découvrant que treize minutes se sont déjà écoulées. Cette musique n’a rien de péremptoire, et la section médiane de la cadenza est accompagnée, tout en douceur, par les cordes. Le retour de l’orchestre se fait molto tranquillo, sur la montée en flèche du violon.

Le premier mouvement portait déjà la marque de Somervell, mais le mouvement lent, Adagio, est encore plus personnel, sans rien d’extrême, pourtant, en guise de langage musical. Il s’ouvre sur les vents seuls conduisant au thème principal, un chant développé par le soliste en une texture prolongée, avec accompagnement de cordes. Des contre-thèmes, notamment au cor, confèrent une atmosphère romantique à la musique, merveilleuse comme un jour d’été et fondamentalement poétique dans sa façon lancinante de voir les choses; dans la section médiane, surtout, le flux du violon est la plupart du temps dans la musique britannique. Cette conception ressemble à celle du jeune Finzi et de Milford, hormis que le Somervell de cette époque est techniquement plus abouti.

Le finale (un rondo Allegro giocoso) est une danse bucolique. Concernant le second groupe, lorsque la musique revient sans peine de fa à sol, Tovey fit ce splendide parallèle: «l’orchestre semble s’étirer en un lent bâillement pendant que le violon solo fait des ronds de fumée». Pas un nuage ne passe et, après une explosion de l’orchestre au complet, le soliste galope pour atteindre la fin, les arpèges descendants ne manquant pas de révéler un compositeur qui aimait le concerto de Mendelssohn.

Lewis Foreman © 2005
Français: Hypérion

Samuel Coleridge-Taylor wurde am 15. August 1875 in Croydon geboren. Sein Vater war ein Arzt aus Sierra Leone, der nach Afrika zurückkehrte, als er noch ein Kind war, woraufhin seine Mutter wieder heiratete. Seine Kindheit verbrachte er also als schwarzes Kind einer weißen Familie. Die Geige öffnete für ihn die Tür zu einem musikalischen Leben in seiner Jugend. Er hatte Geigenstunden bei Joseph Beckwith in Croydon und sang in den örtlichen Kirchen. Man erkannte, dass er ein begabtes Kind war und der örtliche Wohltäter, Colonel Walters, nahm sich seiner an und als er fünfzehn Jahre alt war, bekam er Geigenunterricht von Henry Holmes am Royal College of Music. Er komponierte bereits in jungen Jahren und sein Anthem In Thee, O Lord wurde von Novello veröffentlicht als er erst sechzehn Jahre alt war. Darauf folgten vier weitere Anthems, die noch vor seinem zwanzigsten Geburtstag herausgegeben wurden. Er war so produktiv, dass er mit achtzehn ein Kammerkonzert mit eigenen Werken gab, wobei er am Klavier saß.

Er war einer der Lieblingsschüler von Sir Charles Villiers Stanford, bei dem er fünf Jahre lang Komposition studierte. Coleridge-Taylor war derjenige, der die Aufgabe Stanfords, ein kammermusikalisches Werk zu schreiben, in dem der Einfluss Brahms’ nicht bemerkbar sein sollte, erfolgreich meisterte. Coleridge-Taylor komponierte sein Klarinettenquintett, dass zwar nicht von Brahms, doch deutlich von Dvorák beeinflusst ist. Stanford war entzückt, „Du hast es geschafft, mein Junge“, und nahm das Werk mit nach Berlin, wo er es Joachim zeigte. Im Alter von zwanzig Jahren war Coleridge-Taylor bereits auf der musikalischen Landkarte.

Elgar war derjenige gewesen, der dem Three Choirs Festival in Gloucester vorgeschlagen hatte, dass sie bei Coleridge-Taylor ein Werk für das Festival 1898 in Auftrag geben sollten. Coleridge-Taylor antwortete mit seiner Ballade für Orchester in a-Moll. Die Erscheinung des schwarzen Komponisten in der Kathedrale sorgte für viel Interesse und er wurde bemerkenswert herzlich aufgenommen und in der Presse ausführlich besprochen. Das Werk wurde nochmals am 4. November im Crystal Palace bei einem der Mann’schen Konzerte aufgeführt, wiederum mit einer rundum positiven Reaktion, und im darauffolgenden Jahr nahm Dan Godfrey es gleich zweimal in sein Programm in Bournemouth auf. Eine Woche nach dem Konzert im Crystal Palace wurde Coleridge-Taylors Ansehen beim englischen Publikum für alle Zeiten gesichert. Stanford dirigierte die Uraufführung von Hiawatha’s Wedding Feast am Royal College of Music und das Echo der Presse war enorm: er war bereits eine nationale Figur. Innerhalb von zwei Jahren hatte er zwei weitere Teile zu Hiawatha komponiert und eine der ersten Aufführungen des gesamten Werks war beim Birmingham Festival im Jahre 1900, wo er stehende Ovationen erhielt, im Gegensatz zu Elgar, dessen Dream of Gerontius nicht unter den besten Bedingungen bei demselben Festival uraufgeführt wurde und unterschiedliche Reaktionen hervorrief. Aufgrund von finanziellen Nöten überließ Coleridge-Taylor dem Verlag sofort das Copyright für £15, nicht ahnend, dass Hiawatha das beliebteste britische Chorwerk seiner Zeit sein sollte. Vor dem Ersten Weltkrieg wurden über 140.000 Exemplare der Chorpartitur verkauft und das Werk wurde mehrmals von jedem Chor im ganzen Land aufgeführt. Wenn er nur auf Tantiemen bestanden hätte, hätte er bequem leben können. Stattdessen blieb er sein ganzes Leben lang arm.

Er nahm daher alle Kompositionsaufträge an, die ihm bares Geld einzubringen versprachen, und auf diese Weise entstanden unzählige Salonstücke, zumeist in Form von beliebten Tänzen der Zeit, insbesondere Walzer. Diese Stücke wurden beständig arrangiert: für Klavier, Geige, Kaffeehaus-Trio, Blaskapelle und Orchester. Sein erstes (veröffentlichtes) Werk dieser Art erschien kurz nachdem er mit seinem Studium bei Stanford begonnen hatte: im Jahre 1903 brachte Schott seine Suite de pièces pour violon et orgue ou piano op. 3 heraus. Darauf folgten zahlreiche Werke für Violine: Two Romantic Pieces und eine Ballade in d-Moll für Violine und Orchester (1895), Two Gipsy Movements, Gipsy Suite, Valse Caprice, eine Ballade in c-Moll, die Legende op. 14 sowie zwei Romanzen, eine davon für Violine und Orchester. In vielen dieser Werke werden die lyrischen Eigenschaften der Geige hervorgehoben, jedoch komponierte er auch Zugaben für Geige, in denen der Solist seine Virtuosität beweisen konnte, so etwa das Scherzo Hemo Dance für Orchester (1902), das als Bearbeitung für Violine und Klavier erschien, diverse Spiritual-Bearbeitungen für Violine und Klavier sowie eine Transkription des Allegretto grazioso aus Dvoráks G-Dur Symphonie. Weitere Werke für Violine waren die Three Hiawatha Sketches op. 16 für Geige und Klavier, komponiert im Jahre 1896 und ein Jahr später veröffentlicht, Four African Dances op. 58, erschienen im Jahre 1904 und eine große Violinsonate in d-Moll, op. 28, die erst bekannt wurde, als der berühmte englische Geiger Albert Sammons sie nach Coleridge-Taylors Tod einspielte und in seiner Ausgabe 1917 veröffentlichte. Selbst ein beliebtes Orchesterwerk wie seine berühmte Petite suite de concert op. 77 (1911) erschien in einer Fassung für Violine und Klavier.

Coleridge-Taylors musikalische Laufbahn war kurz, da er bereits am 1. September 1912 starb. Jedoch hatte er in den circa 12 Jahren seiner Reifeperiode eine Reihe von Kantaten für die Musikfestivals geschrieben, die bis zum Ersten Weltkrieg jeden Sommer eine besondere Attraktion waren. Gleichwohl blieb der Erfolg von Hiawatha unübertroffen. Von den darauffolgenden Kantaten sind in der heutigen Zeit bisher nur zwei wiederbelebt worden: Meg Blane, eine Geschichte über Grace Darling und Schiffbruch mit wunderbar lebhafter See-Musik, erstmals 1902 in Sheffield aufgeführt, und A Tale of Old Japan, 1911 in der Queen’s Hall uraufgeführt. Die anderen Kantaten sind wahrscheinlich in den letzten 75 Jahren überhaupt nicht aufgeführt worden: The Blind Girl of Castel-Cuille (1901), The Atonement (1903), Five Choral Ballads (1904), Kubla Khan (1905) und Endymion’s Dream (1910). Unter seinen späteren Orchesterstücken befinden sich mehrere Werke, in denen er sich mit afrikanischen Melodien und Rhythmen im Kontext von europäischen Konzertstücken auseinandersetzt und hierin sicherlich dem Beispiel Dvoráks folgt. Zu diesen Werken gehören Toussaint l’Ouverture (1901), die Symphonic Variations on an African Air (1906) und der Rhapsodische Tanz The Bamboula (1910).

Coleridge-Taylor betätigte sich auch als Dirigent; er wirkte sowohl bei Festivals als auch zusammen mit örtlichen Chören und Orchestern, wobei letzteres für ihn besonders anstrengend war, da er ständig zu Proben unterwegs war. 1910 wurde er nach Litchfield, Connecticut, eingeladen um beim Litchfield Festival zu dirigieren, wo er als „der Schwarze Mahler“ beschrieben wurde. Coleridge-Taylor unterrichtete zudem fast sein ganzes Leben lang; ab 1903 lehrte er Komposition am Trinity College of Music und ab 1910 auch an der Guildhall School of Music. Trotzdem war sein tägliches Leben ungeheuer mühsam, wenn auch größtenteils durch angenehme Arbeit, und möglicherweise der Grund dafür, dass er seine Lungenentzündung 1912 nicht überlebte.

In Großbritannien scheint Coleridge-Taylor zumeist aufgrund seiner Musik und seiner freundlichen und verständnisvollen Persönlichkeit in musikalischen Kreisen, gleichgültig wie bescheiden, beliebt gewesen zu sein. Als er jedoch 1904 als Dirigent die erste seiner drei USA-Reisen antrat, wurde er als schwarzer Musiker, eine ikonenhafte Figur und plötzliche Autorität gelobt. Der Washingtoner Korrespondent des Georgia Baptist meldete: „Als Samuel Coleridge-Taylor aus London letzten Mittwoch auf die Bühne der Convention Hall schritt und sich vor viertausend Menschen verbeugte, kennzeichnete er damit eine Epoche in der Geschichte der Negerrasse der ganzen Welt.“ In Washington DC wurde eine Coleridge-Taylor Gesangsvereinigung für Schwarze gegründet. Er setzte sich mehr und mehr mit seinem kulturellen Erbe auseinander, indem er diverse Werke komponierte, in denen er afrikanische Melodien und Rhythmen verarbeitete, wenn auch—mit Rücksicht auf das breite Edwardianische Publikum—in stark verschleierter Form. Hiezu wurde er von dem schwarzen amerikanischen Dichter, P.L. Dunbar, den er 1897 kennenlernte, stimuliert und ermutigt.

Coleridge-Taylors Violinkonzert war sein letztes großes Werk, komponiert für Maud Powell, die bei der Uraufführung beim Norfolk Connecticut Music Festival am 4. Juni 1912 den Solopart übernahm. Das Werk wurde jedoch erst später in dem Jahr, als er schon gestorben war, herausgegeben. Am selben Tag führte W.J. Read—nicht Elgars „Billy“ Read—das Werk in kleinem Rahmen in Croydon auf, um das Copyright des Werks in Großbritannien zu sichern. Die formelle britische Premiere wurde am 8. Oktober 1912 bei den „Proms“ in der Queen’s Hall gegeben. Der Solist war Arthur Catterall und der Dirigent Sir Henry Wood. Das Konzert fand fünf Wochen nach dem Tod des Komponisten statt und hinterließ einen großen Eindruck. In den USA war es ebenfalls zu hören, Maud Powell spielte es in der folgenden Saison fünfmal, unter anderem in New York und Chicago, doch in Europa, wo der Komponist selbst das Werk in Berlin und Dresden hatte dirigieren sollen, scheint es in Vergessenheit geraten zu sein, mit der Ausnahme einer Aufführung in Bournemouth mit einem örtlichen Geiger im Jahre 1913. Das Werk wurde erst 1980 in einem Konzert anlässlich des 100. Jubiläums der Guildhall School of Music and Drama wiederbelebt, als es von Sergiu Schwartz aufgeführt wurde.

Coleridge-Taylor hatte ursprünglich ein Solokonzert geplant, das auf Spirituals basieren sollte, war dann jedoch unzufrieden mit seinen ersten Skizzen und arbeitete stattdessen mit ursprünglichem thematischen Material und komponierte das vorliegende Konzert. Trotzdem sind in dem Werk gewisse melodische und harmonische Anklänge an Dvoráks amerikanische Stücke zu hören, nicht zuletzt im ersten Satz.

Der ungewöhnlich großangelegte erste Satz, Allegro maestoso, ist ein klassischer Sonatensatz, obwohl die Leidenschaft des Komponisten, vorüberziehende Passagen immer wieder zu erkunden und Verzierungen für den Solisten einzufügen dem Ganzen eine rhapsodische Note verleiht. Das erste Thema wird sofort vom Solisten aufgegriffen, wobei jede einzelne Phrase des Themas mit Coleridge-Taylors eingefügten fallenden und aufsteigenden Arpeggien verziert ist und an Komplexität gewinnt, ähnlich wie in seinen populären Zugaben für Geige. Dies wird dem anmutigen punktierten zweiten Thema, Vivace, gegenübergestellt, dem viel Raum gegeben wird. Schließlich erreicht die Musik die Kadenz, die die Violine über einem anhaltenden Paukenwirbel auf D spielt, wobei der Solist hauptsächlich mit dem punktierten Rhythmus kokettiert. Ein honigsüßes 2/4 Allegro molto führt zum Ende des Satzes und der Solist spielt nun das erste Thema mit großer Klangfülle.

Der charmante, nocturne-artige langsame Satz (Andante semplice) in 6/8 ist fast gänzlich lyrisch. Er hat zwei Themen: in dem einen ist der ausgeschmückte Violinpart in zauberhafter Weise in den Orchesterpart eingeflochten und im Andantino wird das neue Thema mit großartiger Geste von einem Orchestertutti eingeführt, bevor die Violine es aufgreift. Das Finale könnte man fast als ein freies Rondo bezeichnen, da die Konturen eines Rondos vorhanden sind, jedoch begnügt sich Coleridge-Taylor damit, verschiedene Figuren innerhalb der Struktur einander gegenüberzustellen oder auch seiner rhapsodischen Neigung zu folgen. Die Orchestrierung ist hier sehr leicht gehalten, insbesondere am Anfang. Etwas später wird es dann für kurze Zeit dramatisch, wenn das erste, mit maestoso markierte Thema des ersten Satzes kurzerhand losdonnert. Danach wird en passant an den langsamen Satz angespielt. Das Werk endet mit dem Anfangsthema des ersten Satzes, zunächst mit einem anderen Rhythmus, doch schließlich in der ursprünglichen Form.

Arthur Somervell ist heutzutage vor allem als Liederkomponist bekannt; er hat als einer der ersten Housmans A Shropshire Lad und auch den Liederzyklus aus Tennysons Maud vertont. Obwohl sein Oeuvre nicht groß ist, könnte man ihn auch mit Chorwerken in Verbindung bringen, die immer noch darauf warten, wiederentdeckt zu werden, darunter nicht zuletzt seine Vertonung von Wordsworths Ode on the Intimations of Immortality von 1907. Sein erstes Werk für Orchester, eine Orchesterballade mit dem Titel Helen of Kirkonnell, stammt aus dem Jahre 1893. Seine Thalassa Symphonie (1912) wurde in ihrem Entstehungsjahr von Nikisch uraufgeführt und ist für ihren langsamen Satz, In Memoriam, bekannt, der Captain Scott gewidmet ist und den Untertitel „Killed in Action“ trägt. Das Violinkonzert ist sein letztes größeres Werk.

Somervell hatte eine Privatschule (Uppingham) besucht, und dann zunächst bei Stanford in Cambridge und später in Berlin und am Royal College of Music (RCM) studiert. Trotz seiner Verbindung zum RCM blieb er weiterhin Privatschüler von Parry. (Er war vor Samuel Coleridge-Taylor am RCM: als Coleridge-Taylor sein 1890 Studium dort begann, lehrte Somervell bereits.) Somervells guter Ruf beruhte auf seiner späteren langjährigen Tätigkeit als „Inspector of Music“ des Bildungsausschuss’, die er bis 1928 ausübte. Im darauffolgenden Jahr wurde er für seine Dienste zum Ritter geschlagen. So war er also von seinem Beruf her ein höherer Beamter und hatte ein Haus am begehrten Kensington Square, in der Nähe von Parry.

Sein Violinkonzert entstand 1930 für Adila Fachiri, die Schwester von Jelly d’Aranyi und Großnichte von Joachim. (Gustav Holst schrieb sein Doppelviolinkonzert für sie.) Somervells Konzert wurde erstmals vom Reid Orchestra in Edinburgh im Jahre 1932 und offenbar mit Erfolg unter der Leitung von Mary Grierson aufgeführt (Donald Francis Tovey war indisponiert und musste von seinem Faktotum vertreten werden). Tovey hatte jedoch einen seiner berühmten Kommentare für das Programmheft beisteuern können. Im Februar 1933 wurde das Konzert mit dem BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Adrian Boult ausgestrahlt. Kurz darauf war es in mehreren Konzerten in der Provinz zu hören, unter anderem in Liverpool und zweimal in Bournemouth. Obwohl es als Klavierauszug und als vollständige Partitur (mit dem Datum 1933, „3. Partitur“) veröffentlicht wurde, geriet es bis zu der vorliegenden Aufnahme in Vergessenheit.

Es handelt sich hierbei um ein unkompliziertes und herzliches Werk in drei recht konventionellen Sätzen. Obwohl Somervell ein Produkt deutscher Musikästhetik war, hat seine Musik doch eine gewisse englische Note, die Tovey als „die Behandlung der Molltonalität, die einen dorischen und äolischen Einfluss der englischen Volksmusik hat“ beschrieb. Gelegentlich kommen in der Violinstimme Passagen vor, die an Elgar erinnern, während die eher pastoralen Episoden mehr wie Vaughan Williams klingen. Es beginnt mit einem längeren Orchestertutti, in dem zwei Themen zu hören sind, die beide über längere Zeit hinweg verziert werden. Jedoch schon bald übernimmt die Violine das Ruder und der Solist ist als erstes mit einer Art Solokadenz zu hören. Schließlich erklingt auch das zweite Thema aus der Einleitung und wird sogleich ausgeschmückt. Später in dem Satz entstehen weitere Themen aus der ersten Verzierung des Anfangsthemas. Der möglicherweise typischste und schätzenswerteste Aspekt der Kompositionen Somervells ist die freie und fließende Art und Weise, in der er seine lyrischen Themen ausdehnt und transformiert. Wenn wir schließlich bei der Kadenz ankommen, überkommt es uns fast wie ein Schock, dass der Satz bereits mehr als 13 Minuten angedauert hat. Es ist dies keine energische Musik; der Mittelteil der Kadenz wird von den Streichern behutsam und leise begleitet. Wenn die Violine emporschnellt, kehrt das Orchester molto tranquillo zurück.

Wenn der erste Satz ein persönliches Werk Somervells ist, so ist der langsame Satz, Adagio, geradezu intim, wenn auch die Tonsprache alles andere als extrem ist. Der Satz beginnt mit nur den Bläsern, die in das Hauptthema einleiten. Es ist dies eine Art Lied, das der Solist in eine längere Melodie ausdehnt, während er von den Streichern begleitet wird. Durch weitere Melodien, besonders auf dem Horn, entsteht eine wunderbar romantische Stimmung, wie eine Vision eines Sommertages. Die Musik ist recht poetisch und eindringlich und besonders im Mittelteil ähnelt das fließende Moment der Violinstimme sehr den britischen Werken seiner Zeit. Der Stil erinnert an den jungen Finzi und Milford, jedoch ist Somervell zu dieser Zeit technisch versierter.

Das Finale, ein Rondo mit dem Titel Allegro giocoso, ist ein bukolischer Tanz. Die Stelle im zweiten Teil, bei der die Musik leichtfüßig von F nach G-Dur zurückkehrt, hat Tovey folgendermaßen beschrieben: „Das Orchester scheint sich, langsam gähnend, zu strecken, während die Solovioline Rauch-Ringe bläst“. Es ziehen keinerlei Wolken vorüber und nach einem Ausbruch des gesamten Orchesters eilt der Solist mit absteigenden Arpeggien, die sicherlich die Hochachtung des Komponisten für das Violinkonzert Mendelssohns bedeuten, dem Ende entgegen.

Lewis Foreman © 2005
Deutsch: Viola Scheffel

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