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The Romantic Piano Concerto

Ignaz Moscheles (1794-1870)

Piano Concertos Nos 1, 6 & 7

Howard Shelley (piano), Tasmanian Symphony Orchestra, Howard Shelley (conductor)
Recording details: September 1999
ABC Odeon, Hobart, Tasmania, Australia
Produced by David Garrett & Howard Shelley
Engineered by Andrew Dixon
Release date: May 2003
Total duration: 61 minutes 18 seconds
Piano Concerto No 1 in F major Op 45  [22'11]
Allegro maestoso  [9'14]
Adagio  [6'33]
Allegro agitato  [1'17]
Vivace  [3'59]
Piano Concerto No 7 in C minor 'Pathétique' Op 93  [22'10]
[untitled]  [11'28]
Allegro agitato  [3'46]
Allegro con brio  [6'56]

The continuation of our survey of Moscheles piano concertos brings us to three works which have never been recorded before. The 1st Concerto, written in 1819, is a very Mozartean affair; though the young composer had become a friend of Beethoven it seems the example of that composer's last three concertos hadn't been followed, instead we have a work full of charm, grace and untroubled lyrical melody.

For his final three concertos (6,7 & 8) Moscheles broke away from the traditional three-movement structure and produced works that presage Liszt in their combination of fast and slow movements in one structure. These works, written in London in the 1830s, show that at that time Moscheles, later regarded as a traditionalist, was then at the forefront of the developing Romantic movement in music. The lessons of Beethoven, so absent in his first concerto, are now clearly learned. Howard Shelley has already proved himself the perfect exponent of the repertoire which bridges the classical and romantic period in music. His first Moscheles recording (Concertos 2 & 3 and 'Anticipations of Scotland') has met with universal acclaim and this release will surely follow.


'Shelley’s expertise, his immaculate charm and brio cast a brilliant light on every page. His Tasmanian orchestra is with him all the way and Hyperion’s sound and balance are of demonstration quality. An exemplary issue; I can scarcely wait for Volume 3' (Gramophone)

'a thoroughly enjoyable disc' (BBC Music Magazine)

'played with a taste and vivacity that reflect the temperament of the music … The thing that strikes you most about this music is its lively originality' (The Daily Telegraph)

'I defy anyone not to be captivated by this delightful, witty, rhythmically vital and spontaneously inventive work, especially when played as stylishly as here' (International Record Review)

'Howard Shelley and the Tasmanian Symphony Orchestra give solid accounts of these intriguing scores' (The Times)

'Shelley’s nimble, elegant playing, while leading his excellent Tasmanian players, is a musical wonder' (Classic FM Magazine)

'Howard Shelley's account of the First, Sixth and Seventh of the eight Moscheles piano concertos provides powerful argument for their return to the repertoire' (International Piano)

'This disc … boldly captures the irresistible energy and sanguine life of Moscheles’ music' (Music Week)

'freshly performed and directed by Howard Shelley … No need for Hyperion to do anything other than hold their heads high over this one' (MusicWeb International)

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Ignaz Moscheles (1794-1870) was one of the finest pianist-composers of the first half of the nineteenth century. Indeed it is hardly an exaggeration to say that between 1815 and 1830 he was considered by many the supreme virtuoso of his day, for he combined technical brilliance and an unmatched depth of expressive power with true compositional and artistic mastery. His style is marked by rhythmic and melodic vivacity and charm, coupled with a ready love of the unexpected, revealing deeper hidden levels. He had in addition a loveable and generous nature, and a capacity for painstaking precision that made him an ideal mentor to generations of pupils.

Moscheles was born in 1794 in Prague to a German-speaking Jewish family; but after his father’s early death he settled in 1808 in Vienna, where his teachers were Albrechtsberger and Salieri, his friends included Meyerbeer and Hummel, and his idol and the zenith of his artistic aspirations was Beethoven. He was fortunate in being for three years Salieri’s deputy-Kapellmeister at the Opera, and his first orchestral composition seems to have been Les Portraits, a ballet whose overture already displays a delightful verve and dramatic mastery. In 1814 he was commissioned to arrange the piano score of Fidelio, and had the joy of regular visits to Beethoven for his approval or comments, coming to know him as a kind and generous friend.

In 1815 his Alexander Variations Op 32 for piano and orchestra brought sudden fame and popularity, and he embarked the following year on the life of a touring virtuoso, travelling throughout Northern and Western Europe, and paying extended visits to Paris and London. In 1824 he met and taught the young Mendelssohn in Berlin, whence arose a lifelong and intimate friendship, severed only by Mendelssohn’s death in 1847. Early next year in Hamburg he met and married the striking and cultivated Charlotte Embden, and settled for twenty-one years in London, bringing up a family of four children and establishing a dominant position as pianist, composer, conductor and teacher. He continued to tour in Britain and on the continent; but towards 1840 he took a deliberate decision to make teaching his dominant role, and in 1846 he made a final move to Leipzig, accepting Mendelssohn’s invitation to be Director of Piano and Piano-Composition at his recently founded Conservatory.

His compositions are, like Chopin’s, predominantly for piano, but they include a symphony, an overture, some songs and a small but important body of chamber music. His eight piano concertos span the years 1818 to 1838. The earlier five concertos retain a firmly classical orientation, even though each shows different facets of the composer’s originality and exploratory bent. But the final three are among his most audaciously progressive compositions, and their Romantic titles (Fantastique, Pathétique and Pastorale) betray an increasing interest in the emotional emancipation of the 1830s. Each of the three offers a novel and fascinating solution to the loosening of classical form; yet their questing and experimental nature is always kept under control by a succinctness of invention that compresses a remarkable range of ideas within a relatively short time-span. It is notable that none of the three contains a cadenza.

The Piano Concerto No 1 in F major appeared first in 1818, and was published the following year under the title of ‘Society Concerto’ (Gesellschafts-Konzert) with a dedication to Count von Appony. Moscheles returned to it in 1823 and issued a revised version for future publications. It stands alone among his concertos for its restraint and lack of technical ostentation, and its nearly classical purity points to its being designed at least partly for his pupils. The perceptive listener cannot fail to recognise the deeply ingrained influence of Mozart’s concertos, above all in the structural perfection, but also at times in the orchestration (note the treatment of the horns near the end of the first movement and especially in the finale). But the music exudes an ebullience, a sunny quality of unfettered joy, which makes the phrase ‘Haydn meets Rossini’ come almost more aptly to mind. It is notable that Rossini told Moscheles in 1860 that he had enough flow of melody to write an opera (Moscheles’ rejoinder was “What a pity that I am not young enough to become your pupil!”). The opera remained unwritten, but the piano’s beautiful A minor melody at the start of the slow movement reveals a love and sure understanding of the cantando style. It is repeated later by the orchestra, hauntingly simplified, and supported by pianistic embroidery; the movement rises to a magically quiet A major close. The Rondo brims with happiness and wit, accelerating towards the end and even including a miniature ‘Rossini crescendo’ as if as a culmination of the audience’s pleasure.

Piano Concerto No 6 (‘Fantastique’) in B flat major was published as Op 90 in 1834 with a dedication to Miss Barlow. It received its first performance earlier the same year at the Philharmonic Society in London, where it was rather coolly received, in contrast to the enormous enthusiasm when Moscheles played it in Leipzig in October the following year. Although the movements follow the usual established pattern, each is joined to the next to form a continuous whole, and the many thematic links give the work an overall structural unity highly original for its time. Schumann in his review of the concerto considered the dangers of such an ‘unstable form’ outweighed the benefits, but declared it nonetheless thoroughly well-written and effective.

The orchestra’s opening three-note rising motif, stated forcefully and then in a quieter legato version, pervades the entire movement in different transmutations. The soloist’s entry injects a new rhythmic and melodic energy, which leaves the orchestra temporarily nonplussed, but they soon join forces to weave the motif into a lyrical melody. This is developed more contrapuntally by the piano, until a triplet figure emerges to form the basis for the second main thematic section, and the music settles into D major. Off goes the soloist in virtuoso fashion, until the orchestra breaks in again with a striking continuous triplet passage in Beethovenian/Mendelssohnian style, modulating deep into the flat keys. It sounds as if we have reached a recapitulation in B flat minor; but the piano resumes with growing urgency (dolente, appassionato and con smania), moving into the dominant of G minor – and we find ourselves suddenly in the second movement, a gentle triple-time Andante in dotted rhythm. This develops in expressive power before melting into a more pastoral second half in G major, where a fluid decorative figure eventually leads seamlessly into what looks like a short vigorous C minor Scherzo in 12/8. But this is in fact a pianistic bridge between Andante and finale, constructed of motifs from the first movement. It slips into D minor, the triplets build in ferocity and the B flat finale bursts forth, a four-square but wild and impetuous gipsy-like romp marked strepitoso and peppered with sotto voce interruptions. It is in this movement that Moscheles’ native good humour is given freest rein. The syncopated and more straightforwardly rustic second theme later combines with a rising woodwind melody, again derived from the first movement. A side-slip into E major, some Beethovenian trills, and the soloist races energetically towards the finish, with a final sideways glance at the triplet motif of the first movement.

Although the first movement of the Piano Concerto No 7 (‘Pathétique’) in C minor was heard in May 1835 in London, the first performance of the complete concerto took place in October that year in Leipzig, where Mendelssohn had recently taken the directorship of the Gewandhaus concerts. It was dedicated to his old friend the pianist and composer Meyerbeer. The London premiere was given in May 1836, with performances also in the two following years. Of the Leipzig concert the usually restrained Moscheles wrote to his wife ‘The crowd was immense … the Concertos Fantastique and Pathétique were received with immense applause, and my duet with Felix created a regular furore.’ Mendelssohn sent her his own account, saying ‘the room was the most crowded we have had for years – the shouts of applause began directly after his Concerto Fantastique, and the noise lasted throughout the evening. And Moscheles in his extempore playing produced some things bordering on witchcraft, which to this day I have not been able to understand, although he pretends they were nothing.’

This is another carefully organised and highly original work, the second of the three movements being a scherzo and Andante entwined together. Schumann noted ‘The formal divergence from others’ and the composer’s own previous concertos will strike everyone immediately’, while Moscheles himself wrote of it in 1853 ‘To the best of my belief, it is not only in advance of my former compositions in form and style, but a mature work, and yet it has remained comparatively unnoticed!’

The Allegro maestoso opens with a muffled staccato bass over which a clarinet melody arches upwards. It is complemented by the expressive fall of the major-key second subject, presented by the orchestra and taken up by the soloist. The piano introduces a more humorous dotted-rhythm tune, and then embarks on a passage in driving but expressive semiquaver-rhythm, leading eventually to the development section – though as often with Moscheles the normal boundaries of the classical ‘sections’ are deliberately ambiguous. From this point the tonality starts to slip its classical bonds, edging through D flat up into D and then into F minor. It sounds like the recapitulation, but we remain gloriously unsure until the repeat of the second subject in the home key of C major. The minor key at length returns, the staccato bass is heard and a fascinating coda of tranquilly flowing septuplets leads to the orchestra’s resolute conclusion.

A staccato bass again introduces the second movement, an audaciously original mingling of scherzo and slow movement into one. After the A flat scherzo opening, a ballad-like Andante interrupts in B, the scherzo resumes in D, and finally the andante re-enters in C, slides up into D flat and astonishingly subsumes the scherzo into its own being. It builds in agitation, and a pregnant pause ushers in the startlingly closely related C minor finale. This is somewhat of a homage to Beethoven, but the contrasting second theme tellingly foreshadows Schumann’s Piano Quintet. Very Schumannesque too is the contrapuntal blending of this theme with a nobly rising orchestral motif. (Schumann always greatly admired Moscheles as composer and pianist, although interestingly he greeted Moscheles’ only Symphony of 1829 with extremely faint praise, not imagining that it foreshadowed his own future symphonic writing.) The concluding pages of the concerto are sprinkled with some of Moscheles’ most passionate directions – con furia, con abbandono, frenetico and finally con disperazione.

Henry Roche © 2003

Un des meilleurs pianistes compositeurs que la première moitié du 19ième siècle ait comptés, Ignaz Moscheles (1794-1870) fut considéré par beaucoup entre 1815 et 1830 comme le virtuose suprême de son temps, sans exagération aucune. Car il associait un brio technique à une profondeur d’expression inégalée auquel venait s’ajouter une véritable maîtrise de la composition et de son art. S’illustrant par sa vivacité et son charme tant rythmiques que mélodiques, son style révèle un goût prononcé pour l’inattendu ainsi que des niveaux d’entendements plus profonds encore. Moscheles jouissait de surcroît d’un tempérament généreux et aimable, d’une capacité de précision pointue ce qui le transforma en mentor idéal pour des générations d’élèves.

Moscheles vit le jour en 1794 à Prague au sein d’une famille juive germanophone. A la mort prématurée de son père, il s’établit à Vienne. Albrechtsberger et Salieri faisaient partie de ses professeurs tandis que Meyerbeer et Hummel étaient de ses amis. Son idole, le zénith auquel aspiraient ses ambitions artistiques, n’était autre que Beethoven. Pendant trois ans, il eut la chance de suppléer Salieri comme Kapellmeister à l’Opéra. Sa première composition orchestrale semble être Les Portraits, un ballet dont l’ouverture fait déjà preuve d’une verve délicieuse et d’une maîtrise des éléments dramatiques. En 1814, on lui commandita la réalisation du conducteur de Fidelio, ce qui lui procura la joie de rendre fréquemment visites à Beethoven pour recevoir ses conseils et approbations. Il se lia d’amitié avec celui-ci qui devint à son égard un ami affectionné et généreux.

En 1815, ses Variations Alexandre pour piano et orchestre opus 32 lui valurent une renommé et une popularité soudaines. L’année suivante, il s’engagea dans la vie de virtuose itinérant, parcourant l’Europe du Nord et de l’Ouest et marquant une préférence pour Paris et Londres où il séjourna plus longuement. En 1824, à Berlin, il rencontra le jeune Mendelssohn auquel il donna des cours. Une amitié solide se noua entre les deux musiciens, amitié qui ne s’interrompit qu’avec la disparition de Mendelssohn en 1847. Au début de l’année suivante, il rencontra à Hambourg Charlotte Embden, une jeune fille captivante et cultivée qu’il épousa et avec qui il s’installa à Londres. Durant les vingt-et-un ans où il vécut dans la capitale britannique, non seulement il fonda une famille de quatre enfants, mais il exerça un rôle prédominant comme pianiste, compositeur, chef d’orchestre et enseignant. Moscheles poursuivit ses tournées en Grande-Bretagne et sur le continent, mais vers 1840, il décida délibérément de se consacrer plus pleinement à l’enseignement. En 1846, acceptant la proposition de Mendelssohn, il partit pour Leipzig où il devint directeur de la classe de piano et de piano-composition au Conservatoire qui venait tout juste d’être créé.

A l’image de Chopin, l’œuvre de Moscheles est essentiellement destinée au piano. Son catalogue comprend également une symphonie, une ouverture, quelques mélodies et un corpus majeur quoique restreint de musique de chambre. Ses huit concertos pour piano virent le jour entre 1818 et 1838. Les cinq plus anciens demeurent fermement ancrés dans une orientation classique, même s’ils illustrent différentes facettes de l’originalité et des tendances exploratoires du compositeur. Les trois derniers font partie de ses œuvres les plus audacieusement progressistes ; et leur titres romantiques (Fantastique, Pathétique et Pastorale) témoignent d’un intérêt croissant pour l’émancipation émotionnelle des années 1830. Chacun de ces trois concertos offre une solution nouvelle et fascinante à l’affranchissement de la forme classique. Pourtant, quoique inscrite dans l’expérimentation et la découverte, leur nature est toujours assujettie à la concision de l’invention laquelle compresse l’horizon thématique remarquablement ouvert en un laps de temps relativement court. Il est à noter qu’aucun de ces concertos ne comprend de cadence de soliste.

Créé en 1818, le Concerto pour piano n°1 en fa majeur fut publié l’année suivante sous le titre de « Concert de société » avec une dédicace au comte d’Appony. Moscheles le remania en 1823 et fit paraître une version révisée destinée aux éditions futures. De par sa restreinte et son manque d’ostentation technique, cet ouvrage est unique parmi ses concertos. Sa pureté quasiment classique suggère qu’il ait pu, en partie, être destiné à ses élèves. L’auditeur attentif et avisé ne pourra manquer de reconnaître l’influence profonde des concertos de Mozart, en particulier dans la perfection de la structure, et parfois aussi dans l’orchestration (notamment le traitement des cors près de la conclusion du premier mouvement et surtout dans le finale). Mais la musique transpire d’exubérance, une qualité ensoleillée de joie souveraine qui rappelle incontestablement la phrase « Haydn rencontre Rossini » de manière appropriée. Il est à noter que Rossini raconta à Moscheles en 1860 qu’il avait assez de fluidité mélodique pour écrire un opéra (Moscheles de répliquer : « Quel dommage que je ne sois plus assez jeune pour devenir votre élève ! »). Si l’opéra ne fut point écrit, la très belle mélodie en la mineur dévolue au piano au début du second mouvement révèle un amour et un entendement certains du style cantando. Elle est reprise ensuite à l’orchestre, amplifiée de manière lancinante et soutenue par les ornements du piano. Le mouvement s’élève vers une conclusion d’un calme magique, en la majeur. Débordant de joie et d’espièglerie, le Rondo s’accélère vers la fin, et se conclut même en un crescendo rossinien miniature comme s’il portait à son apogée le plaisir du public.

Le Concerto pour piano n°6 en si bémol majeur dit « Fantastique » parut en 1834 sous l’opus 90 avec une dédicace à Miss Barlow. Il fut créé au début de cette année-là à la Société philharmonique de Londres où il reçut un accueil plutôt froid, en contraste marqué avec l’énorme enthousiasme qu’il souleva lorsque Moscheles l’exécuta à Leipzig en octobre de l’année suivante. Si les mouvements suivent le schéma traditionnel, ils s’enchaînent tous les uns aux autres, formant ainsi un tout continu, tandis que des liens thématiques donnent à l’œuvre une unité de la structure d’ensemble, un trait hautement original pour l’époque. Dans la revue qu’il fit du concerto, Schumann considérait que les dangers d’une forme aussi « instable » outrepassaient ses bénéfices, mais déclara néanmoins que cette œuvre était bien écrite et efficace d’un bout à l’autre.

Enoncé avec force puis dans une version legato plus calme, le premier motif orchestral élaboré autour de trois notes ascendantes imprègne tout le mouvement à travers ses diverses transmutations. L’entrée du soliste insuffle un rythme nouveau et une énergie mélodique qui laissent l’orchestre temporairement perplexe ; les deux protagonistes s’associent rapidement pour entrelacer le motif en une mélodie lyrique. Le tout est développé de manière plus contrapuntique encore au piano jusqu’à ce qu’un motif de triolets n’émerge pour former la base de la seconde section thématique principale, et la musique s’installe en ré majeur. Le soliste s’éloigne de manière virtuose jusqu’à ce que l’orchestre l’interrompe à nouveau par un passage de triolets continus dans le style beethovénien/mendelssohnien qui module dans les tonalités bémolisées parfois éloignées. On aurait presque l’impression d’atteindre une réexposition en si bémol mineur, si ce n’était que le piano reprenait son discours avec un sens plus aigu d’urgence (dolente, appassionato et con smania), évoluant vers la dominante de sol mineur – et voici brusquement le second mouvement, un doux Andante ternaire en rythme pointé. Il se charge en puissance émotionnelle avant de se dissoudre en une seconde partie plus pastorale en sol majeur, où un motif décoratif fluide conduit finalement à ce qui ressemble à un vigoureux Scherzo à 12/8 en do mineur. Il s’agit en fait d’un pont pianistique entre l’Andante et le finale, élaboré sur des motifs du premier mouvement. Il glisse en ré mineur, les triolets gagnent en férocité et le finale en si bémol majeur éclate brusquement, en des ébats sauvages et impétueux aux allures tziganes indiqués strepitoso, et pimentés d’interruptions sotto voce. C’est dans ce mouvement que la bonne humeur naturelle de Moscheles éclate librement. Plus ouvertement rustique, le second thème syncopé s’associe par la suite à une mélodie élancée aux bois, également dérivée du premier mouvement. Un écart en mi majeur, quelques trilles beethovéniens, et le soliste s’élance avec énergie vers le finale, jetant au passage un regard oblique au motif en triolets du premier mouvement.

Si le premier mouvement du Concerto pour piano n°7 en ut mineur dit « Pathétique » fut exécuté à Londres, en mai 1835, la première audition du concerto complet n’eut lieu qu’en octobre de cette année-là, à Leipzig, où Mendelssohn avait récemment pris la direction des concerts du Gewandhaus. L’œuvre est dédié à son vieil ami, le pianiste et compositeur Meyerbeer. La première londonienne se déroula en mai 1836, suivie d’autres exécutions au cours des deux années qui suivirent. Moscheles, un homme habituellement mesuré, écrivit à sa femme à propos de la première leipzigoise : « La foule était immense […] Les Concertos ‘Fantastique’ et ‘Pathétique’ furent reçus par des applaudissements nourris et mon duo avec Félix fit sensation. » Mendelssohn envoya son propre compte-rendu, soulignant que « la salle était bondée, de loin la foule la plus importante que nous ayons eu depuis des années – les applaudissements et les cris commencèrent dès la fin du Concerto Fantastique, le bruit durant toute la soirée. Et Moscheles, dans son jeu improvisé produisit quelque chose approchant la sorcellerie, que jusqu’à ce jour je n’ai pas été capable de comprendre, même s’il prétend que ce ne fut rien.»

Voici une autre œuvre hautement originale et construite avec soin, entremêlant dans le deuxième des trois mouvements les fonctions de scherzo et d’Andante. Schumann soulignait : « Chacun sera immédiatement saisi par la divergence de forme avec les concertos précédents du compositeur. » Quant à Moscheles, il écrivait en 1853 : « à mon avis, il s’agit non seulement d’une œuvre qui est en avance sur mes compostions antérieures en ce qui concerne la forme et le style, mais il s’agit d’une page qui en comparaison s’est attirée bien peu d’attention ! »

L’Allegro maestoso s’ouvre par une basse staccato étouffée sur laquelle la clarinette entonne une mélodie arquée ascendante. Elle est complementée par la chute expressive du second thème en majeur, énoncé à l’orchestre et repris par le soliste. Le piano introduit une mélodie plus humoristique en rythme pointé puis s’embarque dans un passage en doubles croches expressives et allantes, menant à la section du développement – même si, comme souvent chez Moscheles, les limites normales entre les « sections classiques » sont délibérément ambiguës. A partir de cet endroit, la tonalité commence à éluder ses contours classiques, se dirigeant a travers ré bemol majeur et ré majeur vers fa mineur. Un sentiment de réexposition transparaît tout en nous maintenant dans une incertitude glorieuse jusqu’à ce que le second thème soit repris dans la tonalité principale de l’œuvre, do majeur. Le mineur revient, la basse staccato se fait aussi entendre avant qu’une coda fascinante de septolets fluides et tranquilles ne conduise l’orchestre vers sa conclusion resolut.

Mêlant audacieusement scherzo et mouvement lent, le second mouvement débute lui aussi par une basse staccato. Un premier épisode scherzo en la bémol majeur est interrompu par un Andante aux allures de ballades en si majeur. Le scherzo est repris en ré majeur avant que l’Andante ne revienne en do majeur, puis ré bémol mineur, et enfin ne subsume le scherzo en son sein de manière étonnante. L’agitation s’accroît, et un silence lourd fait place au finale étroitement apparenté en do mineur. S’il s’agit par certains aspects d’un hommage à Beethoven, le second thème contrastant annonce le Quintette avec piano de Schumann. Un autre trait schumannesque transparaît dans la manière contrapuntique dont le thème se marie au motif orchestral s’élevant avec noblesse. (Schumann admirait beaucoup Moscheles comme compositeur et pianiste. Pourtant, il accueillit la seule symphonie que Moscheles composa, en 1829, par de faibles éloges, n’imaginant pas qu’elle puisse annoncer sa propre écriture symphonique à venir.) Les dernières pages de ce Concerto sont parsemées des indications parmi les plus passionnées de Moscheles – con furia, con abbandono, frenetico et finalement con disperazione.

Henry Roche © 2003
Français: Isabelle Battioni

Ignaz Moscheles (1794-1870) war einer der besten unter den Klavierkomponisten und -virtuosen der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts. Man könnte sogar ohne große Übertreibung behaupten, dass er zwischen 1815 und 1830 von vielen als der überragende Virtuose seiner Zeit angesehen wurde, denn er verband technische Brillanz und unvergleichlich tiefe Ausdruckskraft mit wahrer kompositorischer und künstlerischer Meisterschaft. Sein Stil ist durch rhythmischen und melodischen Schwung und Charme gekennzeichnet, gepaart mit einer Vorliebe für das Unerwartete, die verborgene Tiefen offenbart. Außerdem hatte er ein liebenswertes, großzügiges Naturell und einen Hang zu äußerster Sorgfalt, was ihn für Generationen von Schülern zum idealen Mentor machte.

Moscheles wurde 1794 in Prag in eine deutschsprachige jüdische Familie hineingeboren, zog jedoch nach dem frühen Tod seines Vaters 1808 nach Wien, wo Albrechtsberger und Salieri seine Lehrer waren, Meyerbeer und Hummel zu seinen Freunden zählten und er sich Beethoven zum Vorbild und Zenit seines künstlerischen Strebens erkor. Er hatte das Glück, drei Jahre lang als Salieris Adjunkt an der Oper tätig sein zu können, und sein erstes Orchesterwerk war vermutlich Les Portraits, ein Ballett, dessen Ouvertüre bereits herrlich viel Verve und dramatisches Können offenbart. 1814 erhielt er den Auftrag, den Klavierauszug von Fidelio zu erstellen; er hatte das Vergnügen, regelmäßig bei Beethoven vorsprechen zu dürfen, um dessen Zustimmung oder Kommentar einzuholen, und lernte ihn als liebenswürdigen, großzügigen Freund kennen.

Seine Alexander-Variationen op. 32 für Klavier und Orchester machten ihn 1815 über Nacht berühmt und populär, und im Jahr darauf begann sein Leben als Virtuose auf Tournee, der Nord- und Westeuropa bereiste und längere Zeit in Paris und London verweilte. 1824 lernte er den jungen Mendelssohn in Berlin kennen und wurde sein Lehrer; daraus erwuchs eine lebenslange, enge Freundschaft, die erst mit Mendelssohns Tod im Jahr 1847 endete. Anfang 1948 begegnete er in Hamburg Charlotte Embden, einer bemerkenswerten und kultivierten Frau, die er heiratete und mit der er einundzwanzig Jahre in London lebte, wo sie vier Kinder großzogen und Moscheles sich als Pianist, Komponist, Dirigent und Lehrer profilierte. Er unternahm zunächst weiter Konzertreisen in Großbritannien und auf dem europäischen Kontinent, traf jedoch um 1840 die bewusste Entscheidung, vorrangig als Lehrer tätig zu sein, und zog 1846 endgültig nach Leipzig, wo er auf Mendelssohns Einladung hin die Oberleitung des Pianoforte-Studiums und -Komposition an dessen kurz zuvor eröffnetem Konservatorium übernahm.

Moscheles’ Kompositionen sind wie die von Chopin vorwiegend Klavierwerke, doch umfasst sein Œuvre auch eine Sinfonie, eine Ouvertüre, eine Anzahl Lieder und eine kleine, aber bedeutende Gruppe von Kammermusikwerken. Seine acht Klavierkonzerte entstanden zwischen 1818 und 1838. Die ersten fünf Konzerte sind eindeutig klassisch orientiert, auch wenn jedes eine andere Facette der Originalität und des Forscherdrangs aufzeigt, die dem Komponisten eigen waren. Dagegen bestechen seine letzten drei Konzerte durch besonders kühne Progressivität, und ihre romantischen Titel (Fantastique, Pathétique und Pastorale) verraten zunehmendes Interesse an der emotionalen Emanzipation der 1830er-Jahre. Jedes der drei hält für die damals stattfindende Lockerung der klassischen Form eine neuartige und faszinierende Lösung bereit, doch wird ihr forschend experimenteller Charakter immer durch eine erfinderische Prägnanz im Zaum gehalten, die eine bemerkenswerte Ideenfülle innerhalb relativ kurzer Zeit umzusetzen weiß. Es ist eine Besonderheit, dass keines der drei Konzerte eine Kadenz enthält.

Das Klavierkonzert Nr. 1 in F-Dur erschien 1818 und wurde im Jahr darauf unter dem Titel “Gesellschaftskonzert” mit einer Zueignung an den Grafen von Appony veröffentlicht. Moscheles kam 1823 noch einmal darauf zurück und gab für künftige Ausgaben eine bearbeitete Fassung heraus. Dieses Konzert hebt sich durch seine Zurückhaltung und seinen Mangel an technischem Imponiergehabe von den übrigen ab, und seine fast klassische Reinheit lässt darauf schließen, dass es mindestens zum Teil für Moscheles’ Schüler vorgesehen war. Der aufmerksame Hörer wird gewiss den tiefgehenden Einfluss der Konzerte Mozarts heraushören, vor allem in Moscheles’ struktureller Vollkommenheit, aber auch manchmal in seiner Orchestrierung (man beachte den Einsatz der Hörner gegen Ende des ersten Satzes und insbesondere im Finale). Und doch geht von der Musik ein Überschwang aus, eine sonnige, unbändige Fröhlichkeit, deren Charakter sich mit “Haydn begegnet Rossini” beschreiben ließe. Übrigens hat Rossini 1860 zu Moscheles gesagt, er habe genug melodischen Fluss, um eine Oper zu schreiben (worauf Moscheles erwiderte: “Schade, dass ich nicht jung genug bin, um Ihr Schüler zu werden!”). Die Oper wurde nie geschrieben, doch die schöne a-Moll-Melodie des Klaviers am Anfang des langsamen Satzes offenbart Moscheles’ Vorliebe für den Cantando-Stil und seine sichere Beherrschung der Materie. Die Melodie wird später in betörend vereinfachter Form vom Orchester wiederholt, unterstützt durch pianistische Verzierungen; dann gelangt der Satz zu einem magisch stillen Abschluss in A-Dur. Das Rondo quillt über vor Frohsinn und Esprit; es gewinnt gegen Ende an Tempo und enthält, wie um das Vergnügen des Publikums auf die Spitze zu bringen, ein “Rossini-Crescendo” im Kleinformat.

Das Klavierkonzert Nr. 6 (Fantastique) in B-Dur wurde mit einer Widmung an Miss Barlow 1834 als op. 90 veröffentlicht. Seine Uraufführung besorgte zuvor im selben Jahr die Philharmonic Society in London, wo es recht kühl aufgenommen wurde, ganz im Gegensatz zur ungeheuren Begeisterung, die aufkam, als Moscheles es im Oktober 1835 in Leipzig spielte. Obwohl sich die Sätze an das herkömmliche Schema halten, sind sie untereinander so verbunden, dass sie ein kontinuierliches Ganzes bilden, und die zahlreichen thematischen Verbindungen verleihen dem Werk eine strukturelle Einheitlichkeit, die für ihre Zeit höchst originell ist. Schumann meinte in seiner Besprechung des Konzerts, dass die Gefahren einer derart “schwankenden” Form schwerer wögen als die Vorzüge, erklärte es aber dennoch für wahrhaft gut geschrieben und “tüchtig überall”.

Das drei Noten lange ansteigende Einleitungsmotiv des Orchesters, das erst mit Nachdruck, dann in einer leiseren Legatofassung erklingt, durchzieht in immer wieder veränderter Gestalt den ganzen Satz. Der Einsatz des Solisten bringt neue rhythmische und melodische Energie mit sich, die das Orchester vorübergehend verwirrt, doch schon bald tun sich die Musiker zusammen, um das Motiv zu einer lyrischen Melodie zu verweben. Diese wird vom Klavier eher kontrapunktisch fortentwickelt, bis eine Triolenfigur erklingt, die als Grundlage für den zweiten thematischen Hauptabschnitt dient, und die Musik sich auf D-Dur festlegt. Der Pianist spielt in virtuoser Manier so lange drauf los, bis das Orchester ihn mit einer berückenden kontinuierlichen Triolenpasage im Stile von Beethoven oder Mendelssohn unterbricht, die bis weit hinein in die b-Tonarten moduliert. Es hört sich an, als seien wir bei einer Reprise in b-Moll angelangt, doch das Klavier meldet sich mit wachsender Dringlichkeit zu Wort (dolente, appassionato und con smania) und wechselt in die Dominante g-Moll über – und wir finden uns auf einmal im zweiten Satz wieder, einem sanften Andante im Dreiertakt mit punktierten Rhythmen. Es gewinnt an Ausdruckskraft, geht jedoch in einer eher pastoralen zweiten Hälfte auf, wo eine fließende dekorative Figur schließlich für den nahtlosen Übergang in eine Passage sorgt, die wie ein kurzes kraftvolles Scherzo in c-Moll und im 12/8-Takt wirkt. Tatsächlich handelt es sich bei dieser Passage jedoch um eine pianistische Brücke zwischen Andante und Finale, aufgebaut aus Motiven des ersten Satzes. Sie gleitet nach d-Moll ab, die Triolen werden heftiger und das Finale in B-Dur bricht los, eine tatkräftige, aber wilde und ungestüme Zigeunermusik, die strepitoso bezeichnet und mit Sotto-Voce-Unterbrechungen gepfeffert ist. In diesem Satz läßt Moscheles seiner angeborenen guten Laune besonders freien Lauf. Das synkopierte und eindeutiger rustikale Nebenthema findet sich später mit einer ansteigenden Holzbläsermelodie zusammen, die wiederum aus dem ersten Satz hergeleitet ist. Ein Ausrutscher nach E-Dur, einige Beethovensche Triller, und schon eilt der Solist mit einem letzten Seitenblick auf das Triolenmotiv des ersten Satzes energisch dem Abschluss entgegen.

Der erste Satz des Klavierkonzerts Nr. 7 (Pathétique) in c-Moll war zwar schon im Mai 1835 in London zu hören, doch die Uraufführung des vollständigen Werks fand erst im Oktober des Jahres in Leipzig statt, wo Mendelssohn kurz zuvor die Leitung der Gewandhauskonzerte übernommen hatte. Das Konzert ist Moscheles’ altem Freund gewidmet, dem Pianisten und Komponisten Meyerbeer. Die Londoner Erstaufführung erfolgte im Mai 1836, weitere Aufführungen in den nächsten zwei Jahren. Über das Leipziger Konzert berichtete der gewöhnlich zurückhaltende Moscheles seiner Frau: “Der Andrang war ungeheuer und der Saal überfüllt ... die Concerts Fantastique und Pathétique mit steigendem Beifall aufgenommen. Mein Duett mit Felix aber machte ungeheures Furore.” Mendelssohn erstattete ihr ebenfalls Bericht: “Es war das überfüllteste Concert seit Jahren – also nach dem Concert Fantastique brach der Jubel los und dauerte nun den ganzen Abend über. Und Moscheles in der freien Fantasie auch allerdings einige Hexenkünste vorbrachte, die ich bis auf den heutigen Tag nicht verstehe, obwohl er behauptet, es sei gar nichts.”

Es handelt sich um ein weiteres sorgsam angelegtes und höchst originelles Werk, und der zweite der drei Sätze ist eine Verbindung aus Scherzo und Andante. Schumann meinte seinerzeit: “Das Abweichende in der Form von andern und Moscheles’ eigenen früheren Concerten wird jedem im Augenblick auffallen.” Und Moscheles selbst schrieb 1853: “In dieser Composition glaube ich Form und Styl sehr erweitert und mich bedeutend entwickelt zu haben, doch blieb sie bis jetzt unbeachtet!”

Das Allegro maestoso beginnt mit einem gedämpften Staccato-Bass, über den sich eine Klarinettenmelodie aufschwingt. Das ganze wird vervollständigt durch das ausdrucksvolle Abfallen des Seitenthemas in Dur, das vom Orchester präsentiert und dann vom Solisten aufgegriffen wird. Das Klavier führt eine lustigere Weise mit punktiertem Rhythmus ein und setzt dann zu einer Passage in treibendem, aber ausdrucksvollem Sechzehntelrhythmus an, die schließlich in die Durchführung übergeht – wie so oft bei Moscheles sind die gewohnten Grenzen zwischen den Abschnitten der klassischen Form bewusst verwischt. Ab diesem Punkt beginnt auch die Tonalität ihre klassischen Bande abzustreifen und sich über Des hinauf nach D und dann nach f-Moll davonzumachen. Es hört sich an wie eine Reprise, aber wir werden darüber aufs Herrlichste im Unklaren gelassen, bis das Seitenthema in der Grundtonart C-Dur wiederholt wird. Schließlich stellt sich die Molltonart wieder ein, der Staccato-Bass erklingt und eine faszinierende Coda aus ruhig fließenden Septolen führt zum resoluten Orchesterschluss hin.

Ein Staccato-Bass leitet auch den zweiten Satz ein, eine gewagt originelle Vermengung von Scherzo und langsamem Satz. Die Scherzo-Eröffnung in As-Dur wird von einem balladenhaften Andante in H unterbrochen, woraufhin das Scherzo in D fortgeführt wird; am Ende setzt das Andante in C wieder ein, rutscht hinauf nach Des und nimmt überraschenderweise das Scherzo ganz in sich auf. Es wird immer erregter, und eine bedeutungsvolle Pause führt das verblüffend eng verwandte Finale in c-Moll ein. Dies ist eine Art Huldigung an Beethoven, doch das kontrastierende Nebenthema bietet einen eindrucksvollen Blick voraus auf Schumanns Klavierquintett. Stark an Schumann erinnert auch die kontrapunktische Vermengung dieses Themas mit einem erhabenen, aufwärts strebenden Orchestermotiv. (Schumann hat Moscheles als Komponist und als Pianist immer sehr bewundert, obwohl er interessanterweise Moscheles’ einzige Sinfonie von 1829 ausgesprochen verhalten begrüßte und nicht auf die Idee kam, sie könne sein eigenes sinfonisches Schaffen in der Zukunft vorwegnehmen.) Auf den letzten Seiten der Konzertpartitur verstreut finden sich einige der leidenschaftlichsten Spielanweisungen von Moscheles – con furia, con abbandono, frenetico und zuletzt con disperazione.

Henry Roche © 2003
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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