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The fam'd Italian masters

Music for trumpets and strings from the Italian Baroque
Crispian Steele-Perkins (trumpet), Alison Balsom (trumpet), The Parley of Instruments
Recording details: July 2002
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Julian Millard
Release date: March 2003
Total duration: 61 minutes 27 seconds
 
1
Presto e spicco  [1'58]
2
Grave  [0'35]
3
Canzona  [0'59]
4
Grave  [0'31]
5
Presto  [1'40]
6
7
Vivace  [1'11]
8
Adagio  [2'06]
9
Grave  [0'59]
10
Presto  [1'13]
11
12
Grave  [0'38]
13
Allegro  [1'06]
14
15
16
17
Allegro  [3'14]
18
19
Vivace  [2'22]
20
21
22
23
24
25
26
Adagio  [1'26]
27
Allegro  [1'11]
28
29
Grave  [0'51]
30
Allegro  [1'38]
31
Larghetto  [2'09]
32
Allemanda  [1'08]
33
Vivace  [2'52]
34
Largo  [0'33]
35
Allegro  [3'16]

This disc combines the talents of internationally-renowned Crispian Steele-Perkins, and Alison Balsom, a recent graduate currently taking the musical world by storm. Both are in radiant form in a collection of works from that era of Italian baroque music celebrated and loved for its vibrancy and spirit.

The lesser-known composers presented here (Melani, Cazzati, Jacchini, Lazzari, Grossi etc) sit happily beside the ‘greats’ of the era (Vivaldi, Scarlatti, Torelli). Before mid-seventeenth century the trumpet was essentially a ceremonial instrument until German composers such as Praetorius and Schütz began to incorporate it into concert works. This idea was soon adopted elsewhere, and Italian sonatas and concertos form much of the baroque repertoire for trumpet.

The accomplished Parley of Instruments play ‘one to a part’, reflecting the combination of forces most likely to have been used at the time these works were first performed.

Reviews

'beautifully lyrical trumpet-playing' (BBC Music Magazine)

'Fascinating … Crispian Steele-Perkins and Alison Balsom play with an assured virtuosity' (The Daily Telegraph)

'It comes as no surprise to have a well researched, well presented and beautifully played issue from this team of artists and recording company. The trumpeters, representing the pioneering and the newest generations of players, are well matched and sparkling in their duets and share the solo works equally. It scarcely needs it, but this gets the warmest of recommendations' (Early Music Review)

'Soloists Crispian Steele-Perkins and Alison Balsam play with utmost delicacy and control' (Early Music Today)

'exemplary performances … The disc as a whole is not only extremely enjoyable in its own right, but is of value for illuminating a major development in the history of instrumental music' (Goldberg)

'Steele-Perkins and Balsom play throughout this recording as robustly and as sensitively as one could wish … Buy this disc' (Early Music)

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Until the middle of the seventeenth century, the trumpet was essentially a ceremonial instrument, played by soldiers and courtly attendants rather than musicians; it was normally used in trumpet-and-drum bands, in which fanfares and popular tunes were clothed in improvised drone accompaniments. However, German composers such as Michael Praetorius and Heinrich Schütz began to experiment with using trumpets in composed art music around 1620, and soon after 1650 composers began to write concerted sonatas for one or two trumpets with strings and continuo—the repertory that is explored in this disc.

It is normally thought that the first trumpet sonatas were written in Bologna. The earliest printed trumpet sonatas were certainly published in 1665 by Maurizio Cazzati, maestro di capella at San Petronio in Bologna between 1657 and 1671, and the archives at San Petronio contain a large repertory of sonatas, sinfonias and concertos with trumpets, some of which are included on this CD. However, there are trumpet sonatas surviving in manuscripts in northern European libraries that may be just as early or even earlier. A case in point is the sonata by the Roman composer and singer Alessandro Melani. It is found in manuscript at Uppsala in Sweden, probably copied in the 1680s or ’90s though a shorter version for a single trumpet in an Oxford manuscript may go back to the middle of the century. The piece is in an early style and is in C major rather than D major, the standard key for later Italian trumpet music. The piece is also unusual in that the violin parts are in scordatura (using violins tuned b-e'-b'-e'' instead of g-d'-a'-e''). It is not clear whether that was part of Melani’s original conception, though it certainly creates an unusual and attractive sonority.

Alessandro Stradella was another important early composer of trumpet music. Like Melani, he worked in Rome for much of his career, though by 1681, when he wrote the wedding cantata Il barcheggio, he was living in Genoa; he was murdered in a Genoese street the following February and Il barcheggio is said to have been his last work. Its self-contained sinfonia sounds remarkably modern, partly because it uses a bright scoring with three equal treble parts, and partly because it has a clear four-movement structure, with logical harmonic patterns.

Another early trumpet work is the sonata by Andrea Grossi, published in his Op 3 of 1682. It has a some archaic features—for instance, the trumpet tends to alternate rather than combine with the upper strings—though the central adagio, featuring the trumpet in an expressive rather than virtuosic role, is unusual for the time. Little is known about Grossi, though he is known to have been a violinist in the service of the Duke of Mantua around 1680.

The three trumpet works in this programme by Bologna composers offer a sample of forms and styles around 1700. The sonata by Giuseppe Maria Jacchini has the same three-treble scoring as the Stradella sinfonia, though it is more old-fashioned in its structure and musical language: it is relatively short-winded and is a patchwork of six short, contrasted sections. Jacchini was a cellist in the musical establishment at San Petronio from 1680 until his death in 1727, and may have been partly responsible for developing the cello as a solo instrument in concerted sonatas; in the present sonata the central trumpet solo has a soloistic bass part that is clearly intended for his instrument.

In the sonatas by Lazzari and Torelli the cello is given a proper solo accompanied by a separate continuo part; in the Lazzari it has an expressive duet with the first violin, while in the Torelli it has a duet with the trumpet. Both works illustrate the trend around 1700 to more virtuosic and idiomatic writing, and for longer, more logically organized separate movements instead of the old ‘patchwork’ structures. Lazzari was a Franciscan monk who worked in his native Bologna throughout his life, with the exception of two periods spent in Venice. Torelli was also a native of Bologna and worked there until 1696, though he spent most of his later career in Germany.

We do not know where and when Vivaldi wrote his well-known concerto, his only work for trumpets and strings. It is similar in idiom to some Bologna works, though it is in C major rather than D major—a distinctive feature found in other works by Vivaldi with trumpet.

As a contrast to the major-key and generally lively trumpet works, we have included some contemporary examples of four-part string sonatas. The sonata à quattro was less popular at the time than the ubiquitous trio sonata, and is rather neglected today, though it contains a wealth of fine music with a preponderance of introspective, minor-key works—as this CD demonstrates. It is also of interest in that the genre is the true ancestor of the Classical string quartet. The sonatas by Cazzati and Vitali are typical examples of Bolognese four-part sonatas: they are relatively brief, are full of dense counterpoint and have chromatic sections. Vitali was born in Bologna and studied with Cazzati, though he spent most of his career at the Modenese court.

The sonatas by Legrenzi and Scarlatti are also densely contrapuntal, though they are quite different in style. Legrenzi was working in Venice in 1673, when he published his Op 10, and dedicated the collection to the Austrian emperor Leopold I, which is presumably why it includes two sonatas for four viols and continuo. Viols were largely obsolete in Italy at the time, but were still cultivated a good deal in Austria. This is probably why the sonata recorded here was printed in a double-clef format, allowing it to be played in C minor on viols and in E minor by a string quartet. In the work Legrenzi achieves a remarkable synthesis between the contrapuntal idiom of the Renaissance and the chromatic harmony of his own time. We do not know anything about the origins of Alessandro Scarlatti’s work, except that it is found in manuscripts in Paris and Münster as a sonata for string quartet ‘senza cembalo’, but as a concerto with continuo and additional ripieno string parts as the first of a set of Six Concertos published in London around 1740. It is likely, however, that the concerto version is not Scarlatti’s work, and was cobbled together in eighteenth-century England; the additional parts certainly do not add anything to the original.

Two features of this recording are worthy of comment. First, all the works are played one to a part. There is no doubt that the sonata à quattro was essentially thought of as chamber music rather than orchestral music around 1700, even though the genre was often used in church. Furthermore, Richard Maunder has recently argued that the concerto was normally a one-to-a-part genre during the Baroque period; the vast majority of all Baroque concertos survive only in single sets of parts, even in places such as San Petronio in Bologna, where other genres were performed with large forces. Second, it has become fashionable in recent years to use large continuo groups of plucked instruments in all sort of Baroque music. However, the printed and manuscript sources of the repertory recorded here normally only have a single continuo part, most commonly labelled ‘organo’. For this reason we have used a fine Italian-style organ by Goetze and Gwynn for this recording. It is typical of the single-manual instruments used in Italian Baroque churches, and is much more powerful than the small portable chest instruments usually heard in modern performances and recordings.

Peter Holman © 2003

Jusqu’au milieu du 17e siècle, la trompette était presque toujours associée à des fonctions cérémoniales. Jouée par des soldats et des hérauts plutôt que par des musiciens, elle faisait partie, à l’ordinaire, d’ensembles réunissant trompettes et percussions. Leur programme évoluait autour de fanfares et chansons populaires ornées de bourdons en guise d’accompagnements improvisés. Aux alentours de 1620, des compositeurs allemands comme Michael Praetorius et Heinrich Schütz commencèrent à expérimenter en se servant de trompettes dans leur musique savante. Peu après 1650, les compositeurs entreprirent la composition de sonates concertantes pour une ou deux trompettes, cordes et continuo—le répertoire auquel est consacré ce disque.

On pense que les premières sonates pour trompette virent le jour à Bologne. C’est effectivement à Maruzio Cazzatti, maestro di capella de San Petronio à Bologne entre 1657 et 1671 que nous devons les premières sources imprimées de sonates pour trompette dont nous ayons connaissance. Les archives de San Petronio contiennent de surcroît un répertoire abondant de sonates, sinfonias et concertos pour trompette dont certains figurent au programme de ce disque. Certaines sonates ont pourtant survécu dans des manuscrits d’une période similaire, voire antérieure, conservés dans des bibliothèques d’Europe du Nord. Tel semble être le cas du compositeur et chanteur Alessandro Melani. Sa Sonata à 5 figure dans un manuscrit d’Uppsala en Suède lequel fut copié probablement dans les années 1680 et 1690. Une version plus concise pour une seule trompette est intégrée à un manuscrit d’Oxford qui pourrait bien remonter au milieu de ce siècle-là. S’illustrant par un style plus ancien, cette pièce est en ut majeur et non ré majeur, la tonalité usuelle de la musique italienne postérieure. La pièce sort également de l’ordinaire par ses parties de violons, écrites avec scordatura (violons accordés sur si-mi'-si'-mi'' au lieu de sol-ré'-la'-mi''). Il n’apparaît pas clairement si cette conception est bien celle de Melani, mais quoi qu’il en soit, elle engendre une sonorité inhabituelle et séduisante.

Alessandro Stradella est un autre compositeur majeur du répertoire ancien pour la trompette. Comme Melani, il passa la plus grande partie de sa carrière à Rome. Il barcheggio, une cantate de noces, vit le jour en 1681 alors qu’il vivait à Gênes. Il fut assassiné dans les rues génoises en février de l’année suivante si bien que cette serenata dont est tirée la Sinfonia, serait sa dernière composition. Cette Sinfonia possède une sonorité remarquablement moderne, d’une part parce qu’elle exploite une orchestration très brillante, avec trois parties aiguës d’égale importance, d’autre part parce qu’elle possède une structure claire en quatre mouvements dotée d’un schéma harmonique logique.

La Sonate pour trompette qu’Andrea Grossi fit paraître dans son Opus 3 de 1682, est une autre œuvre ancienne pour la trompette. Elle possède quelques traits archaïques—comme la tendance de la trompette à alterner avec les cordes supérieures plutôt que de s’y associer—même si l’adagio central confère un rôle expressif et non virtuose à la trompette, un trait inhabituel à l’époque. On connaît peu de choses sur Grossi, si ce n’est qu’il aurait été un violoniste au service du Duc de Mantoue dans les années 1680.

Les trois œuvres de compositeurs bolognais au programme de ce disque illustrent les formes et les styles qui étaient en vigueur dans les années 1700. Pourvue d’une orchestration similaire à la Sinfonia de Stradella, avec trois parties aiguës donc, la Sonate de Giuseppe Maria Jacchini s’illustre par une structure et un langage musical nettement plus désuets. Réunissant six courtes sections contrastées, à la manière d’un «patchwork», elle exploite des carrures relativement concises. Violoncelliste en vue sur la scène musicale de San Petronio de 1680 à sa mort, en 1727, Jacchini est en partie à l’origine du développement du violoncelle comme instrument soliste de la sonate concertante. On pourra remarquer dans cette sonate que le solo central de la trompette est secondé par une partie de basse soliste clairement conçue pour son instrument.

Dans les Sonates de Lazzari et de Torelli, le violoncelle est pourvu d’une écriture soliste idiomatique d’accompagnement sous la forme d’une partie séparée de continuo; dans le cas de Lazzari, il possède un duo expressif avec le premier violon, tandis que Torelli le fait dialoguer avec la trompette. Ces deux compositions incarnent la tendance des années 1700 à savoir une écriture plus virtuose et idiomatique, et des mouvements plus longs organisés logiquement au lieu des structures anciennes en «patchwork». Lazzari était un moine franciscain qui travailla durant toute sa vie dans sa ville natale, Bologne, à l’exception de deux périodes qu’il passa à Venise. Egalement natif de Bologne, Torelli y travailla jusqu’en 1696 même s’il passa la plus grande partie de sa carrière en Allemagne.

On ignore où et quand Vivaldi écrivit son célèbre Concerto, sa seule œuvre pour trompettes et cordes. D’un style similaire à celui des œuvres bolognaises, il est néanmoins conçu en ut majeur plutôt qu’en ré majeur—un trait particulier qui apparaît dans d’autres pages pour trompette de Vivaldi.

Afin de créer quelque contraste avec les œuvres pour trompette, écrites en majeur dans un esprit généralement animé, nous avons retenu quelques exemples de sonates pour cordes à quatre parties. La sonata à quattro était moins populaire à l’époque que l’omniprésente sonate en trio. De nos jours, elle est largement négligée alors que sa littérature est abondante, de haute tenue, riche en œuvres pensives écrites en mineur comme en témoigne ce disque. Elle présente un intérêt supplémentaire, puisque ce genre est le véritable ancêtre du quatuor à cordes classique. Les Sonates de Cazzati et de Vitali sont des exemples typiques des sonates à quatre parties bolognaises: relativement concises, elles possèdent des sections chromatiques et fourmillent d’un contrepoint dense. Né à Bologne, Vitali étudia avec Cazzati avant de passer la plus grande partie de sa carrière à la cour de Modène.

Les Sonates de Legrenzi et de Scarlatti dévoilent également un contrepoint dense quoique d’un style assez différent. Legrenzi travaillait à Venise en 1673 lorsqu’il fit paraître son recueil Opus 10 dédié à l’empereur d’Autriche Léopold I, ce qui explique probablement pourquoi il incorpora deux sonates pour quatre violes et continuo. Si, à cette époque, les violes étaient tombées en désuétude en Italie, elles étaient encore fort prisées en Autriche. C’est probablement pourquoi la sonate présentement enregistrée fut imprimée dans un format incorporant deux clés, ce qui permettait de la jouer en ut mineur sur des violes et en mi mineur sur un quatuor à cordes. Avec cette page, Legrenzi parvient à une synthèse remarquable entre l’idiome contrapuntique de la Renaissance et l’harmonie chromatique de son époque. On ignore quelles sont les origines de cette Sonata à 4 d’Alessandro Scarlatti, si ce n’est qu’elle apparaît dans des manuscrits conservés à Paris et Münster sous la forme d’une sonate pour quatuor à cordes «senza cembalo». Pourtant elle apparaît aussi sous la forme de Concerto avec continuo et un ripieno supplémentaire de cordes parmi les Six Concertos publiés à Londres autour de 1740. Il est néanmoins probable que la version concerto ne soit pas de la main même de Scarlatti mais ait été réalisée en Angleterre; les parties supplémentaires n’ajoutent certainement rien à l’original.

Il importe de souligner deux aspects propres à cet enregistrement. Tout d’abord, toutes les œuvres sont exécutées avec un seul musicien par partie. Il ne fait aucun doute qu’aux environs de 1700, la sonata à quattro était considérée essentiellement comme de la musique de chambre et non de la musique orchestrale, même si le genre était régulièrement exécuté à l’église. De surcroît, Richard Maunder a récemment établi que le concerto était normalement un genre où, durant la période baroque, ne figurait qu’un seul musicien par partie; la vaste majorité des concertos baroques a d’ailleurs survécu sous la forme d’une seule partition par partie, même dans des lieux comme San Petrionio à Bologne où d’autres genres étaient exécutés avec des effectifs importants. Deuxièmement, durant ces dernières années, pour l’interprétation de toutes sortes de musique baroque, la mode s’est orientée vers des continuos fournis comprenant de nombreux instruments à cordes pincées. Pourtant, les sources imprimées et manuscrites du répertoire présentement enregistré ne possèdent habituellement qu’une seule partie de continuo, intitulée la plupart du temps «organo». C’est pourquoi, pour cet enregistrement, nous nous sommes servis d’un superbe orgue de style italien de Goetze & Gwynn. Plus puissant que les petits instruments portables qui servent habituellement aux exécutions et enregistrements modernes, cet orgue est caractéristique des instruments à un seul manuel utilisés dans les églises baroques italiennes.

Peter Holman © 2003
Français: Isabelle Battioni

Bis zur Mitte des siebzehnten Jahrhunderts war die Trompete im wesentlich ein Instrument für den zeremoniellen Gebrauch, gespielt von Soldaten und Bediensteten bei Hof anstatt von Musikern; sie kam gewöhnlich in Kapellen mit Trompeten- und Trommelbesetzung zum Einsatz, die Fanfaren und volkstümliche Melodien mit improvisierter Bordunbegleitung versahen. Um 1620 jedoch begannen deutsche Komponisten wie Michael Praetorius und Heinrich Schütz mit Trompeten in komponierter Kunstmusik zu experimentieren, und kurz nach 1650 fingen einzelne Komponisten an, konzertante Sonaten für eine oder zwei Trompeten mit Streichinstrumenten und Continuo zu schreiben – jenes Repertoire, das im vorliegenden Programm erkundet wird.

Man nimmt allgemein an, dass die ersten Trompetensonaten in Bologna entstanden. Auf jeden Fall wurden die ersten Druckausgaben von Trompetensonaten 1665 von Maurizio Cazzati herausgegeben, der zwischen 1657 und 1671 maestro di capella von San Petronio in Bologna war, und die Archive von San Petronio enthalten eine große Auswahl von Sonaten, Sinfonien und Konzerten mit Trompete, von denen einige auf dieser CD vertreten sind. Andererseits sind in nordeuropäischen Bibliotheken Manuskripte von Trompetensonaten erhalten, die möglicherweise ebenso früh oder noch früher komponiert wurden. Ein typisches Beispiel ist die Sonate des römischen Komponisten und Sängers Alessandro Melani. Das Manuskript, das wahrscheinlich in den 1680er- oder 1690er-Jahren als Kopie angefertigt wurde, ist im schwedischen Uppsala aufgefunden worden, während eine kürzere Fassung für eine Trompete in einem in Oxford verwahrten Manuskript schon Mitte des Jahrhunderts entstanden sein könnte. Das Stück ist in altem Stil gehalten und steht in C-Dur statt D-Dur, der üblichen Tonart für spätere italienische Trompetenmusik. Außerdem ist es insofern ungewöhnlich, als die Violinparts Skordatur erfordern (d.h. Geigen, die b-e'-b'-e'' anstatt g-d'-a'-e'' gestimmt sind). Es ist nicht klar, ob dies Melanis ursprünglicher Vorstellung entspricht, doch sorgt es auf jeden Fall für ein ungewöhnliches und attraktives Klangbild.

Auch Alessandro Stradella war ein bedeutender früher Komponist von Trompetenmusik. Wie Melani war er überwiegend in Rom tätig, doch als er 1681 die Hochzeitskantate Il barcheggio komponierte, war er in Genua ansässig; er wurde im Februar des folgenden Jahres in Genua auf offener Straße ermordet, und Il barcheggio soll sein letztes Werk gewesen sein. Die darin enthaltene abgeschlossene Sinfonie klingt erstaunlich modern, was zum Teil daran liegt, dass er eine helle Besetzung mit drei gleichwertigen Sopranstimmen gewählt hat, und zum Teil daran, dass das Stück eine klare viersätzige Struktur mit logischen Harmonieschemata hat.

Ein anderes frühes Trompetenwerk ist die Sonate von Andrea Grossi, die in seinem op. 3 von 1682 veröffentlicht wurde. Sie hat diverse archaische Merkmale—zum Beispiel neigt die Trompete dazu, sich mit den hohen Streichern abzuwechseln, anstatt vereint mit ihnen zu spielen—, aber das zentrale Adagio, in dem die Trompete eine eher expressive als virtuose Funktion erfüllt, ist ungewöhnlich für die Zeit. Man weiß nur wenig über Grossi, außer dass er um 1680 Violinist im Dienste des Herzogs von Mantua war.

Die im vorliegenden Programm vertretenen drei Trompetenwerke von Komponisten aus Bologna bieten eine Kostprobe der Formen und Stile, die um 1700 herum gängig waren. Die Sonate von Giuseppe Maria Jacchini hat die gleiche Besetzung mit drei Sopraninstrumenten wie die Sinfonie von Stradella, ist aber von ihrer Struktur und Musiksprache her altmodischer: Sie wirkt relativ kurzatmig, ein Flickwerk aus sechs kurzen, voneinander abgehobenen Teilen. Jacchini war ab 1680 bis zu seinem Tod 1727 Cellist im Musikensemble von San Petronio und könnte mit verantwortlich gewesen sein für die Entwicklung des Cellos zum Soloinstrument in konzertanten Sonaten; das zentrale Trompetensolo der vorliegenden Sonate ist mit einem solistischen Basspart versehen, der eindeutig für sein Instrument gedacht ist.

In den Sonaten von Lazzari und Torelli erhält das Cello ein echtes Solo, begleitet von einem getrennen Continuo-Part; in der von Lazzari spielt es ein ausdrucksvolles Duett mit der ersten Geige, in der von Torelli ist ihm ein Duett mit der Trompete zugedacht. Beide Werke veranschaulichen den um 1700 herrschenden Trend zu eher virtuoser, idiomatischer Satzweise und zu längeren, logischer geordneten, getrennten Sätzen anstelle der alten „Flickwerkstrukturen“. Lazzari war Franziskanermönch und mit Ausnahme zweier Aufenthalte in Venedig zeit seines Lebens in seiner Heimatstadt Bologna beschäftigt. Torelli stammte ebenfalls aus Bologna und war dort bis 1696 tätig, verbrachte jedoch den späteren Teil seines Berufslebens in Deutschland.

Wir wissen nicht, wo und wann Vivaldi sein bekanntes Konzert komponiert hat, sein einziges für Trompeten und Streicher. Es bedient sich eines ähnlichen Idioms wie einige der Werke aus Bologna, steht jedoch in C-Dur anstatt D-Dur—eine Besonderheit, die bei Vivaldi auch in anderen Werken mit Trompete zu finden ist.

Als Kontrast zu den in Dur gehaltenen, generell schwungvollen Trompetenwerken haben wir einige zeitgleich entstandene Beispiele vierstimmiger Streichersonaten ins Programm aufgenommen. Die sonata à quattro war zu jener Zeit weniger beliebt als die allgegenwärtige Triosonate und wird auch heute eher vernachlässigt, obwohl sie—wie diese CD zeigt—eine Fülle herrlicher Musik in Form von mehrheitlich introspektiven Werken in Moll bereithält. Sie ist außerdem deshalb von Interesse, weil diese Gattung der wahre Vorläufer des Streichquartetts der Klassik ist. Die Sonaten von Cazzati und Vitali sind typische Beispiele vierstimmiger Sonaten aus Bologna: Sie sind relativ kurz, angefüllt mit dichtem Kontrapunkt und weisen chromatische Abschnitte auf. Vitali wurde in Bologna geboren und von Cazzati ausgebildet, verbrachte aber den überwiegenden Teil seines Berufslebens am Hof von Modena.

Die Sonaten von Legrenzi und Scarlatti sind ebenfalls kontrapunktisch dicht, jedoch vom Stil her ganz anders. Legrenzi war 1673, als er sein op. 10 herausgab, in Venedig tätig. Die Sammlung ist dem österreichischen Kaiser Leopold I. gewidmet, was wohl auch der Grund dafür ist, dass darin zwei Sonaten für vier Gamben und Continuo enthalten sind. In Italien war man um jene Zeit so gut wie ganz vom Gambenspiel abgekommen, doch in Österreich wurde es nach wie vor gepflegt. Wahrscheinlich ist die vorliegende Sonate deshalb in doppelter Schlüsselung abgedruckt, so dass sie sowohl in c-Moll auf Gamben als auch in e-Moll von einem Streichquartett gespielt werden kann. In diesem Werk gelingt Legrenzi eine bemerkenswerte Synthese zwischem dem kontrapunktischen Idiom der Renaissance und der chromatischen Harmonik seiner eigenen Zeit. Über die Ursprünge von Alessandro Scarlattis Werk ist uns nichts bekannt, außer dass es als Sonate für Streichquartett „senza cembalo“ in Manuskripten in Paris und Münster enthalten ist, aber auch mit Continuo und zusätzlichen Ripieno-Streichern als erstes von sechs Konzerten, die um 1740 in London als Six Concertos erschienen sind. Wahrscheinlich stammt die Konzertfassung jedoch nicht von Scarlatti selbst, sondern wurde im achtzehnten Jahrhundert in England zusammengeschustert; jedenfalls tragen die zusätzlichen Parts nichts zur Bereicherung des Originals bei.

Zwei Besonderheiten dieser Einspielung sind eine Anmerkung wert. Erstens werden sämtliche Werke auf einem Instrument pro Stimme gespielt. Zweifelsohne verstand man die sonata à quattro um 1700 von ihrem Wesen her als Kammermusik und nicht als Orchestermusik, obwohl Werke der Gattung häufig in der Kirche eingesetzt wurden. Zudem hat Richard Maunder kürzlich das Argument vorgebracht, dass auch das Konzert zur Zeit des Barock im Normalfall eine Gattung mit einfacher Besetzung der Stimmen war; die überwiegende Mehrheit aller Barockkonzerte ist uns lediglich in Form einzelner Parts überliefert, selbst an Orten wie San Petronio in Bologna, wo Werke anderer Gattungen von großen Ensembles dargeboten wurden. Zweitens ist es in den letzten Jahren Mode geworden, für Barockmusik aller Art große aus Zupfinstrumenten zusammengesetzte Continuogruppen zu verwenden. Die gedruckten und handschriftlichen Partituren des hier eingespielten Repertoires haben jedoch normalerweise nur einen einzigen Continuopart, der gemeinhin den Vermerk „organo“ trägt. Aus diesem Grund haben wir für diese Aufnahme eine schöne Orgel im italienischen Stil von Goetze und Gwynn benutzt. Sie ist typisch für die einmanualigen Instrumente in italienischen Barockkirchen und klingt wesentlich kräftiger als die kleinen tragbaren Truhenorgeln, die gewöhnlich bei modernen Aufführungen und Einspielungen zu hören sind.

Peter Holman © 2003
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller