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Claude Debussy (1862-1918)

Songs, Vol. 1

Christopher Maltman (baritone), Malcolm Martineau (piano)
Recording details: July 2001
Champs Hill, West Sussex, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Julian Millard
Release date: January 2003
Total duration: 70 minutes 30 seconds
Nuit d'étoiles L2  [3'25]
Fleur des blés L16  Le long des blés que la brise  [2'15]
Romance L56  [2'52]
Mandoline L43  Les donneurs de sérénades  [1'27]
Cinq Poèmes de Baudelaire L70  [27'12]
Les angélus L88  Cloches chrétiennes pour les matines  [1'57]
Romances L65  [3'53]
Romance  L'âme évaporée et souffrante  [1'58]
Les cloches  Les feuilles s'ouvraient sur le bord des branches  [1'55]
Trois Mélodies L85  [7'07]
La mer est plus belle que les cathédrales  [2'29]
Le son du cor s'afflige vers les bois  [3'14]
L'échelonnement des haies  [1'24]
Fêtes galantes II L114  [8'34]
Le faune  Un vieux faune de terre cuite  [1'57]
Trois Ballades de François Villon L126  [11'48]

This collection includes songs from pretty well the whole of Debussy’s composing life, some of them well-known and acknowledged masterpieces, and some of them much less familiar though no less worthy of inclusion. Most of them, though, date from the 1880s and early 90s. Nuit d'étoiles is in fact Debussy's first published composition, dating from 1880 when he was eighteen. The Trois Ballades de François Villon date from 1910.

Christopher Maltman sings them all with his now familiar stylishness and sensitivity to words.


'an admirable recital' (BBC Music Magazine)

'You could not wish for more than Maltman’s intelligent singing and Martineau’s customary sensitivity to every nuance' (Classic FM Magazine)

'The partnership of baritone Christopher Maltman and pianist Malcom Martineau has proved chemically sound in so many memorable live and recorded performances. This new release of Debussy songs for Hyperion is no exception' (The Scotsman)

'On the present disc, Maltman distinguishes himself beyond expectation in the realm of French Mélodie, singing throughout with elegance, conviction, communicativeness, specific attention to the text, and unblemished technical security, all utterly without mannerism, in a varied program spanning 30 years (1880 -1910) of Debussy song … You should go out and buy it right now' (Fanfare, USA)

'this young baritone invests all he touches with equal consideration and the 21 songs in his programme emerge fresh and compelling … a recording of strong focus' (Yorkshire Post)

'Christopher Maltman has already distinguished himself as a lieder singer, but now he reveals himself as a stunningly apt exponent of French mélodies' (Opera News)

'With a singer of Christopher Maltman's quality these songs are presented here about as beautifully as they could be' (Manchester Evening News)

' … the young baritone brings magnificent sturdiness to the music and he is sensitively accompanied by an understanding Martineau. The recording is excellent … we have another Hyperion winner' (Classical.net)

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The years between Debussy’s birth in 1862 and his first documented song in 1879 (the incomplete Madrid, now in the Pierpont Morgan Library in New York), were crucial ones for the mélodie. The traditional French romance had slowly taken on through the 1840s and ’50s the lineaments of the German lied. For this the popularity of Schubert’s songs was almost wholly responsible by showing composers, and audiences, that the piano could be more than just rhythmic and harmonic wallpaper and could do wonders in conjuring up atmosphere or in engaging in dialogue with the singer. However, there continued to be resistance on several fronts to accepting Schubert’s premises fully. For one thing, the French have always prided themselves on brevity, clarity and gracefulness in their artistic productions, and have tended to regard the effusions of their north-eastern neighbours as Evelyn Waugh did his first taste of battle in World War Two: ‘like German opera, too loud and too long’.

Then there was the fact that the Paris salons were the natural home of mélodies until the 1870s, when they began to be taken more seriously and to find their way into the concert hall. Even if the cost of keeping a salon was met by the husband, it was his wife who bore the responsibility of making it a place to be seen and heard. It was of course part and parcel of the requisite bon ton that nobody should be made to feel uncomfortable, and this applied to the musicmaking as well. Singers and pianists should not be too loud, nor should they attempt to stun their audience either with vulgar pyrotechnics or with unseemly displays of emotion. How careful one had to be is well demonstrated in a passage of Proust in which a young woman with social aspirations knocks over a lamp at a soirée. Says one male aristocrat to another: “I wonder what it must be like being married to a woman like that?” To which the other replies: “I suppose it’s better than being savaged to death by tigers”.

Berlioz, as always, was an exception to this rule of carefulness and tact, but until the 1870s no French composer really took up the gauntlet he had thrown down in his Nuits d’été of 1841, while his own interests developed in other fields. But the founding in 1871 of the Société Nationale de Musique, in the wake of the Franco-Prussian War and the Commune, led to a new seriousness in French musicmaking—in some quarters Offenbach’s sourly negative view of French society was thought to have played a large part in France’s military defeat, and all the greater because the music was so frivolous and catchy. Debussy’s exposure to the mélodie during his time as a student at the Conservatoire (1872–1884) therefore operated on a kind of double front. On the one hand there were the mélodies that had barely progressed from the tune-plus-accompaniment, strophic simplicity of the romance, composed by men like Victor Massé, Félicien David, Delibes and Gounod; on the other were those that looked to the future in integrating the two partners into a more equal relationship. This second group can realistically be divided into two further subsets, with composers like Lalo and Saint-Saëns sticking to a fairly conservative language, whereas Alexis de Castillon, Franck and Duparc absorbed a chromaticism taken from Liszt and Wagner. The one name missing from these lists is that of Fauré. Although in later years Debussy could be seen in music shops surreptitiously peeping at the latest works of his colleague and rival, it is safe to say that any influence of the older master’s songs on those of the younger one was purely negative, pushing Debussy only into writing something utterly different.

Not surprisingly, and indeed wisely, the young Debussy took his time charting these troubled waters. The seven individual songs on this disc all belong rather to the safe, ‘careful’ end of the mélodie spectrum. The earliest of them, Nuit d’étoiles, dates from 1880 (the date 1876, often quoted, is unsupported by any evidence). Debussy matches Banville’s ‘sereine mélancolie’ with harmonies that move only slowly and not very far, while the vocal line emphasises the 7th, 6th and 3rd notes of the major scale in a way shortly to be exploited by Massenet. Debussy varies the two repeats of the opening refrain by activating the solid piano chords, first with arpeggios, then with a repeated falling three-note figure, but we, as listeners, are never in doubt as to where we are in the song or where it is going. This was Debussy’s first published composition, and the only one of his thirteen songs to poems by Banville that he published.

The next three songs testify to Debussy’s perennial need of money. In 1880 he took on the job of accompanying a singing class held by Mme Moreau-Sainti for what the newspapers of the time dubbed ‘les jeunes filles du meilleur monde’. Not all of them were that ‘jeunes’, including the 28-year-old Mme Emile Deguingand and the 32-year-old Marie Vasnier, both married to husbands a good deal older than themselves. Fleur des blés, which he dedicated to Mme. Deguingand early in 1881, depicts the undulation of the wheat in regular semiquavers and again employs the 7th, 6th and 3rd notes of the scale to good effect. Debussy treats the four stanzas as two groups of two, with the second group being a barely varied version of the first. The tone is contemplative and restful, animated gently by the alternations in the vocal line of duplets and triplets—soon to become a Debussy hallmark.

There has never been any slur on Mme Deguingand’s virtue. If Fleur des blés was an attempt on this, it seems to have failed. But Marie Vasnier, a striking redhead with green eyes and a high, agile soprano voice, returned Debussy’s interest and they were lovers for some years, Debussy treating the Vasnier household as a second home and profiting at least to some extent from M. Vasnier’s advice on the advisability of working hard and obeying rules. Sometime after February 1884 Debussy made a manuscript collection of thirteen of the songs he had written for Marie, now known as the ‘Vasnier Songbook’ and housed in the Bibliothèque Nationale de France. Voici que le printemps, written in January 1884, and Mandoline, written on 25 November 1882 in Vienna, are the eleventh and third songs in the book. In the first of these Debussy is clearly freeing himself from the constraint of strophic setting. The second stanza begins in the same way as the first but continues differently, while the two final ones are through-composed, the start of the fourth one being heavily disguised. Harmonically there are no great revolutions here, but the line ‘Ouvrent leurs yeux où flotte une ombre vague et tendre’ is set to the sort of static harmony that was later to get Debussy into trouble with the professors. As for the general sentiment of Bourget’s poem, it is exactly what Chabrier was to complain about in a letter to his publishers of 29 June 1889—incidentally the only known reference by Chabrier to Debussy:

What I don’t want as texts are those blobs of mucus in which love exists as the buds are opening or during April and May; let’s give those two months of the year a rest—they’re exhausted, in my view, as are the little flowers in the garden … Lately, and as always set in April, May, flowers of the fields and all that tosh, young Bordes, Chausson, Marty, Bréville, Hüe, Debussy etc. have been writing music that is recondite, clever, but rather tormented, often melancholy, weepy and disillusioned. When a singer delivers that sort of thing in the salons, you get the impression they’re burying the devil or giving the audience the last rites.

One doesn’t know that Debussy ever reached quite that level of disenchantment, but then increasingly from the mid-1880s he turned from the elegant Théodore de Banville and from purveyors of sentimentality like Girod and Bourget to poets whose attachments to the Symbolist movement gave him more scope for profundity. In 1882 he made his first two settings of Verlaine, who was to become the poet of some of his greatest songs. Mandoline is the second of these two, and already at the age of twenty Debussy is seen to be responding to the quality of Verlaine’s writing. The ‘piano-as-mandolin’ was no new concept in French song, but Debussy introduces a new realism both in the opening call to attention, from which a myriad of possible continuations suggest themselves, and in the open fifths that do in fact follow. Now the opening vocal line does not recur until the final verse, allowing Debussy to make a pseudo-rhyme out of ‘chanteuses’ and ‘brises’, both set to a wonderfully floating, chromatic phrase. Purists may disapprove of the final ‘la-la’s, not in Verlaine’s original, but surely what Debussy makes of them disarms criticism? This is the earliest of his characteristic fade-out endings, culminating in a repeat of the opening call to attention, played correctly in this recording, though too rarely elsewhere, with the soft pedal; a wonderful touch, asking ‘Is that it?’. Here for the first time Debussy gave some intimation of what his piano parts would soon become.

The last three individual songs on this disc were all published in 1891 but almost certainly date from the mid-1880s. In Les angélus and Les cloches the texture is built around the sounds of bells. Debussy would of course exploit this sonority most famously in his piano prelude La cathédrale engloutie, but we should be aware that in the age before the arrival of the noisy motor car the tolling of bells in cities was a larger component of the soundscape than it is now, and so is found regularly in the songs of the period. We should also be aware that, while Debussy obviously valued them as pure sound and perhaps for their intimation of a life beyond the material one, he never followed any orthodox religion. Romance may be taken as Debussy’s farewell to the genre. Orthodox elements include the regularly pulsing accompaniment and the symmetrical phrasing. Less orthodox is the harmony: before the final major triad there is only one perfect cadence in the whole song, on the word ‘odorante’—elsewhere cadences are continually interrupted. This too was a sign of things to come.

The late 1880s are a period of Debussy’s life of which we know less than we might like. In 1884 he had won the Prix de Rome with his cantata L’enfant prodigue and on 28 January 1885 he boarded a train for the Eternal City. Distraught at leaving Marie Vasnier and already practising his act as a social misfit or ‘bear’, he soldiered on through two years of internment but was back in Paris in early March 1887. Here began what are generally known as his ‘bohemian years’, marked by insecurities personal, financial and musical. But he continued working and during that year finished the songs later published as Ariettes oubliées and began both his ‘lyric poem’ on Rossetti’s La damoiselle élue and, in December, his Cinq poèmes de Baudelaire. His return to Paris also brought him into contact with the music of Wagner which, though still shunned by the opera houses, was winning enthusiastic converts through the performance of ‘bleeding chunks’ in the concert halls. Like many other composers of the time, Debussy made the pilgrimage to Bayreuth, in 1888 to hear Parsifal and Die Meistersinger and in 1889 to hear Tristan. Most of the Cinq poèmes bear witness to the impact of Wagner’s music, something Debussy never quite shook off, though later he buried it as deeply underground as he could.

But for the moment the Wagnerian influence is plain to hear: in the chromatic harmony, in the continually interrupted cadences, in the widely arching melody lines of both voice and piano, and in the sheer complexity of the keyboard writing. Le balcon is by some way Debussy’s longest song, the voice riding over the rich piano textures in truly Wagnerian fashion. On the technical front, we may note how Debussy deals with Baudelaire’s repetition of the opening line at the end of each of the six stanzas: the voice echoes the opening almost exactly, while the piano’s figurations and harmonies are different—until the last stanza, when the voice mirrors Baudelaire’s change from ‘Ces serments’ to ‘Ô serments’, before voice and piano finally come together for an exact repeat of the opening harmony on ‘ô baisers infinis’. This shows how sensitive Debussy was in this extended song to the double need of recapitulation/confirmation and of forward movement.

The idea that Debussy was positively attracted by the formal problem of Le balcon is supported by his choice for the second song, Harmonie du soir. Here Baudelaire borrows a Malay verse form, the pantoum (used later by Ravel in the second movement of his Piano Trio) in which the second and fourth lines of each quatrain become the first and third lines of the next. It has to be said though that Baudelaire has made life relatively easy for himself by dealing almost entirely in self-contained lines—every line after the first ends with some kind of punctuation mark. Debussy follows suit, giving the repeated line the same contour as the first but in general altering the pitch and the underlying harmony. The mood of this exceptionally beautiful song is already characteristic of the mature Debussy. He finished it in January 1889 and we can hear how, in the year from writing Le balcon in January 1888, Debussy has begun to absorb the Wagnerian elements into his own style: the piano writing in particular is clearer and cleaner, with more space round the notes.

The central Le jet d’eau stands in marked contrast to its surroundings. Perhaps Debussy felt some respite was needed from the Wagnerian fumes. In some passages we can hear prefigured the light, airy atmosphere of the fountain scene (Act II scene 1) of Pelléas et Mélisande—and even more so in the orchestration Debussy made of the song in 1907—and water figuration in the piano permeates the whole song. Debussy gives the singer the same music for each refrain, again with differences in the piano part. This simple yet deeply touching song requires no learned expositions. Suffice to say that the refrain Debussy sets is not the one Baudelaire published in his 1868 edition of Les fleurs du mal but a variant found in La petite revue of 8 July 1865, underlining the extent to which Debussy was versed in Symbolist literature. Interestingly, he also changes one word (elsewhere Baudelaire’s text is rigorously observed—no ‘la-la-la’s here), substituting his ‘pâleurs’ for the poet’s ‘lueurs’. But this still obeys musical principles of assonance: whereas ‘lueurs’ looked back to ‘lune’, ‘pâleurs’ looks forward to ‘pleurs’.

We have no more precise date for Recueillement than the year 1889, but the harmonies of the opening suggest that he wrote it after seeing Tristan at Bayreuth that summer. However, on the word ‘voici’ we move into a rather different nightscape, owing perhaps less to Wagner than to Chabrier, and in particular that of ‘Sous bois’ from the Pièces pittoresques. But the join is expertly crafted, as are subsequent ones between these two worlds. It is as if Debussy realised that his future lay in combining Wagner with the peculiarly sensitive sensuousness of the French tradition. At all events it is an astonishing song for a 27-year-old who only five years earlier had still been subscribing to the style of the romance, and not the least astonishing thing about it is his control of rhythm. Thanks to the combination of duplets and triplets throughout, when we reach the last line we realise we have already been listening to ‘the tread of gentle Night’.

Finally La mort des amants was the song with which Debussy began the cycle in December 1887. We must assume that he wanted to close on the more settled tone of this song, where the discourse is logically guided by the opening little idée fixe in the accompaniment—a cousin of that in his piano piece Clair de lune—and the prevalence of balanced two- and four-bar phrases constrains the sense of flux characteristic of the Wagnerian elements elsewhere. At the same time there are moments when the interest passes unambiguously to the piano, with the voice fitting in syllables as best it may.

Never again would Debussy present himself as so clearly on the cusp between styles. The three remaining sets of songs show him as master of all he surveys, with Wagner (‘old Klingsor’, as he once called him) firmly tidied away into a corner, to re-emerge only in larger works like Pelléas, Le martyre de Saint Sébastien and Jeux. The year 1891 saw Debussy still living an unsettled life, eking out an existence by giving piano lessons and ‘borrowing’ from more affluent friends. But, with the Cinq poèmes behind him, his music begins to deepen while becoming more straightforward. Of the Trois mélodies on poems by Verlaine, Debussy’s friend, the writer Pierre Louÿs, said that they were ‘verlainiennes jusqu’au bout des croches’ (Verlainian down to the last quaver). They do indeed share the poet’s qualities of musicality, spirituality, melancholy and simplicity. Even if ‘La mer est plus belle’ depicts the ocean with impetuously swirling semiquavers, the disposition of voice and piano may seem to show something of a return to the old romance model. But this is more apparent to the eye than to the ear. The song is a salutary blast against those who would write Debussy off as a lax invertebrate and reminds us that, when he and some friends were caught out in a small boat in a fierce storm off the Brittany coast, it was Debussy who insisted on going on—“One feels totally alive”. Lovers of Pelléas may spot the premonition of Mélisande’s motif in the right hand of the piano at the words ‘Oh! si patiente, Même quand méchante!’. Make of that what you will …

With Le son du cor Debussy conjures up a dreamworld entirely his own. The piano now takes up the reins of melody, while the voice chants, often on repeated notes. The horn is no longer the heroic instrument of Siegfried, but the bearer of ‘an almost orphan sorrow’. Without a score it is almost impossible to detect the beat in the first four bars; then the voice’s deliberately steady quavers on the first line speak of a struggle between man and nature, between the individual and the mass, to turn chaos into order. By comparison with La mer est plus belle, everything is understated, yet every syllable tells. In L’échelonnement des haies Debussy makes a bow in the direction of an even older form than the romance, the chanson. After the ‘soir monotone’ of Le son du cor, this is a bright, lazy Sunday afternoon enlivened by frisking colts and lambs. No one could compete with Debussy in his ability to engender light around his notes. We might almost say that the spaces between the notes are as important as the notes themselves. Predictably, the combination of bells and flutes in the same line brings out the best in him. Like Mozart, he would have been able to say, ‘Not one note more than is necessary’.

In 1891/2 Debussy set three further Verlaine poems before temporarily abandoning verse settings for prose ones. Then, after the première of Pelléas et Mélisande in 1902, he published these three songs in 1903 as the first set of Fêtes galantes and added a second set of three the following year. These were his final encounter with the poet whose words had inspired him to write nineteen songs in the space of twenty-two years. As with his songs for Marie Vasnier, this second set of Fêtes galantes has links with Debussy’s own life. He had married in 1899, but the union was not a happy one for him. In 1904 he met Emma Bardac, the wife of a banker and Fauré’s ex-mistress, and fell in love. They lived together until Debussy’s death, getting married in 1908. Debussy dedicated two song cycles of 1904 to his new mistress: the Trois chansons de France, published in May 1904, to ‘Mme. S. Bardac’; the second set of Fêtes galantes, published in September, to ‘Emma Bardac’. The change in nomenclature would seem to speak for itself. Nevertheless this second dedication has its puzzling side. None of the three songs is a love song in the accepted sense, while the last one is calculated to put off the most ardent aspirant to a composer’s affections.

Perhaps the most curious thing about the poem of Les ingénus is the ultimate confusion between singular and plural. Until the final line, the male watchers and the ladies with flashing heels and white necks have been a corporate body—possibly one of those discreetly erotic encounters painted by Watteau. But with the words ‘Que notre âme (singular) depuis ce temps tremble et s’étonne’ confusion is sown. Do all the male watchers share a single soul? Or is the poet the only one afflicted with trembling and astonishment? Or is the plural, as applied to the watchers, merely a poetic device, as it were a royal plural, obscuring the fact that the poet has been the only watcher of these tempting damsels? This might seem a far-fetched point, were it not that it is precisely on the words ‘Que notre’ that Debussy for the first time stills the regular movement of semiquavers, allowing the words to be heard unhindered. Whatever the truth, the title (‘The Innocents’), being masculine, applies to the watcher(s), so that Verlaine seems to be warning against women’s wiles. A suitable sentiment to set before one’s new mistress?

Le faune is hardly more enticing. The ‘unhappy sequel to these moments of calm’ predicted by the faun turned out to be all too real since, although Debussy’s second marriage lasted, there was many a stormy moment; and was Emma happy to be addressed as a ‘melancholy pilgrim’? After a brief descending figure, to be played ‘like a flute’, a two-note ostinato taps its way throughout the song, impervious to the harmonies above it. The astonishingly dissonant final chord delineates no firm key, as the song delivers no firm message. We even have to wait till the final word to find out that all this time the ostinato has represented the sound of tambourines. This may be one of the ‘lamentable’ genre of song about which Chabrier complained so bitterly, but certainly we’re a long way here from sloppy evocations of April and May.

Finally Colloque sentimental, Debussy’s last Verlaine song, has specific and depressing things to say about love and its possible outcomes. If the two-note ostinato in Le faune represented fate through the mediation of the mandolin, in the central section here the unrelenting A flats have no material connotation; they are an immovable psychological rock (the unloving ghost’s obduracy? the unloved ghost’s bleak future?) upon which a whole armoury of chromatic chords breaks in vain. Equally impotent to move the A flat are the five reminiscences of the nightingale’s song from the first song of the first set of Fêtes galantes, En sourdine, where the song is identified as ‘voice of our despair’. Or are these reminiscences of despair in league with the A flat? The nightingale is heard again in the narrator’s brief coda. For all the song’s crepuscular tone, it is only with the words ‘Et la nuit seule’ that we know for sure this is a night scene—and it is precisely on these words that the nightingale begins its final song, ‘night’ here representing not Tristanesque passion but emptiness and, effectively, death. Emma Bardac’s response to the dedication of this cycle is not recorded.

Debussy had never been a supporter of things modern, whether in life or music, nor of group movements, whether invoking patriotism or -isms of a more artistic kind, and after Pelléas and his fortieth birthday he increasingly retired into a world of the mind where he was free to take his own decisions. One aspect of what today would be termed his ‘elitism’ was his turning to poets of bygone ages: Tristan l’Hermite from the seventeenth century and Charles d’Orléans and François Villon from the fifteenth. As with his passion for Rameau, his attraction to these poets spoke of a desire to avoid German excess (and this comes out from his newspaper articles well before World War I) and to pare his music down to a greater simplicity even than in his settings of Verlaine. His Trois ballades de François Villon of 1910 especially subscribe to Verdi’s dictum that in order to go forward into the future one has to go back into the past.

The most noticeable change for the listener is perhaps the absence of lushness in the piano parts. Textures have hardened and sharpened—as Ravel’s piano textures would do in the Valses nobles et sentimentales written a year later—and the discourse is conducted with a kind of mannered rigour that looks ahead to the Neoclassical style of the 1920s. In the Ballade de Villon à s’amye the stabbing short-long rhythms in the piano part contribute to the ‘expression as much of anguish as of regret’ that Debussy asks for. The tempo too is fluid, never settling for long, as the lover seeks consolation for his torment. This consolation comes only with the last three chords, where Debussy indeed goes back to the past: to modality, and to the major chord ending a piece in the minor, the ancient tierce de Picardie.

Modality and sparse textures also mark the second song, Villon’s prayer to the Virgin. But this is the modality of a modern monk who is at home with the Internet and the mobile phone. The music, gliding silkily into harmonic regions undreamt of by Palestrina, seems so deeply spiritual that we are forced to wonder whether, as stated above, the composer was indeed an unbeliever. The answer is, yes, he was. But he was also the possessor of those two sovereign qualities called technique and imagination. Not surprisingly, given that this is a prayer, the vocal lines lie in that peculiarly Debussyan territory charted in Pelléas, somewhere between aria and recitative, with plainsong not far in the background. Debussy observes the law of diminishing returns in the touches of colour he introduces: arpeggios for ‘harps’, a surprise G flat major chord (marqué) at the point where the damned are ‘boiled’.

Finally the Ballade des femmes de Paris is another exercise in reviving the past, incorporating the culmination of the chanson style we heard in L’échelonnement des haies, and perhaps before that in Mandoline. No hint of plainsong here, but a vivid stylisation of the rhythms and cadences of French speech, exaggerated to a point just this side of vulgarity. Villon’s drunken and rumbustuous lifestyle was not Debussy’s, but it’s hard not to hear some faint echo of sympathy for an artist who was both free spirit and superb craftsman. This dichotomy can be heard in the song’s structure, with the verses running off into distant keys, only to be brought back each time by the word ‘Paris’ to the tonic E major. It can also be heard throughout Debussy’s œuvre, the work of a genius perpetually torn between those poles identified by Apollinaire as ‘Order’ and ‘Adventure’.

Roger Nichols © 2003

Les années qui séparent la naissance de Debussy, en 1862, de la première de ses mélodies dont nous ayons trace (une page incomplète, Madrid, datée de 1879 et actuellement disponible à la Bibliothèque Pierpont Morgan, à New York), jouèrent un rôle crucial dans le développement du genre. Au cours des années 1840 et 1850, la romance française traditionnelle s’était lentement développée dans la lignée du lied allemand. Cette évolution est presque entièrement redevable à la popularité des mélodies de Schubert qui fit valoir aux compositeurs—et au public, que le piano outrepassait amplement le rôle d’ameublement rythmique et harmonique et pouvait faire des merveilles pour ciseler une atmosphère et engager un dialogue avec le chanteur. Pourtant, une certaine résistance persistait sur plusieurs fronts, aboutissant à un refus d’accepter pleinement la voie ouverte par Schubert. Tout d’abord, les Français faisaient grand cas de la concision, de la clarté et de la grâce de leurs productions artistiques; ils avaient tendance à considérer les effusions de leurs voisins du Nord-Est de la même manière qu’Evelyn Waugh, après son baptême du feu durant la Seconde Guerre Mondiale: «comme l’opéra allemand, trop fortes et trop longues.»

Puis, il y a le fait que les salons parisiens constituaient l’habitat naturel des mélodies jusque dans les années 1870 à partir desquelles celles-ci commencèrent à être considérées plus sérieusement et à se frayer un chemin vers la salle de concert. Même si le financement d’un salon était à la charge de l’époux, son organisation et sa réputation revenait à sa femme qui devait en faire une place où être vu et entendu. Personne n’aurait songé à outrepasser les conventions du «bon ton» voulant que personne ne soit dérangé, même par la musique. Les chanteurs et les pianistes devaient donc éviter de jouer trop fort, et renoncer à étonner leur public par des effets pyrotechniques vulgaires ou des transports d’émotions outrées. On peut juger à quel point il était nécessaire de faire attention par un extrait de Proust où lors d’une soirée une jeune femme, qui tente de se faire une place dans le monde, renverse une lampe. Un aristocrate se tourne vers un autre pour lui demander à quoi cela ressemblait d’être marié à une femme comme elle. L’autre de répliquer qu’il supposait que cela valait mieux que d’être dévoré par les tigres.

Comme toujours, Berlioz faisait exception à cette règle de modération et de tact. Jusque dans les années 1870, aucun compositeur français n’a pourtant repris le gant qu’il avait jeté dans les Nuits d’été en 1841, alors que ses propres intérêts se développaient dans d’autres domaines. La création de la Société Nationale de Musique en 1871, à la suite de la guerre Franco-Prusse et de la Commune, accentua la propension pour le sérieux dans la musique française—certains quartiers considéraient que la conception négative qu’Offenbach nourrissait envers la société française avait joué un rôle non négligeable dans la défaite militaire française, d’autant plus que sa musique était frivole et entraînante. Exposé à la mélodie durant ses études au Conservatoire (1872–1884), Debussy fut confronté à deux aspects du genre: d’une part il y avait celles qui avaient à peine progressé par rapport à la simplicité strophique (mélodie sur accompagnement) de la romance, écrite par des hommes comme Victor Massé, Félicien David, Delibes et Gounod. D’autre part figuraient les mélodies nées de compositeurs entrevoyant l’avenir et intégrant les deux partenaires—voix et piano—en une relation plus équilibrée. Ce second groupe se subdivise en deux autres sections, avec des compositeurs comme Lalo et Saint-Saëns adhérant à un langage largement conservateur tandis qu’Alexis de Castillon, Frank et Duparc absorbaient le chromatisme tiré de Liszt et de Wagner. Le seul nom manquant à cette liste est celui de Fauré. Si des années plus tard, on pouvait parfois entrapercevoir dans les magasins de musique Debussy en train de compulser discrètement les dernières partitions parues de son collègue et rival, on peut dire avec certitude que les mélodies du vieux maître ont exercé sur lui une influence essentiellement négative, poussant le jeune Debussy à écrire quelque chose de diamétralement différent.

Il n’est guère surprenant, que le jeune Debussy ait pris son temps pour naviguer en ces eaux troubles. Voici même un acte de sagesse. Les sept mélodies individuelles présentes sur ce disque appartiennent toutes à ce spectre assuré et soigné de la mélodie. La plus ancienne, Nuit d’étoiles, date de 1880 (aucune preuve ne vient corroborer la date de 1876 souvent citée). Debussy égale la «sereine mélancolie» de Banville avec des harmonies qui n’évoluent que lentement, toujours à proximité, tandis que la ligne vocale accentue les 7e, 6e et 3e degrés de la gamme majeure d’une manière qui sera exploitée peu de temps après par Massenet. Debussy varie les deux reprises du refrain initial en animant les accords plaqués du piano, d’abord par des arpèges puis par un motif descendant réitéré de trois notes. En tant qu’auditeur, nous ne doutons jamais de l’endroit où nous nous trouvons dans la mélodie, ni où elle va. Première composition de Debussy à être publiée, Nuit d’étoiles est aussi la seule de ses treize mélodies sur des poèmes de Blanville à avoir pris le chemin des presses.

Les trois autres mélodies attestent du besoin d’argent que Debussy éprouvait constamment. En 1880, il accepta le travail d’accompagnateur d’une classe de chant tenue par Mme Moreau-Sainti destinée à ce que les journaux de l’époque appelaient «les jeunes filles du meilleur monde». Elles n’étaient pas toutes si jeunes que ça, puisque figuraient parmi elles Mme Emile Deguingand, 28 ans, et Marie Vasnier, 32 ans. Toutes deux avaient pour époux des hommes bien plus vieux qu’elles. Dédié à Mme Deguingand au début de 1881, Fleur des blés dépeint l’ondulation du blé en des doubles croches régulières, et exploite à nouveau les 7e, 6e et 3e degrés de la gamme en de superbes effets. Debussy traite les quatre strophes en deux groupes de deux, le second étant une version à peine variée du premier. Le ton est contemplatif et serein, animé doucement par les alternances à la voix de duolets et triolets—une caractéristique qui allait devenir la marque de Debussy.

Aucune question n’a jamais été soulevée quant à la vertu de Mme Deguingand. Si Fleur de blés tentait de l’éprouver, il semble avoir échoué. Mais Marie Vasnier, une superbe rousse aux yeux verts douée d’une voix agile et aiguë de soprano, rendit à Debussy l’intérêt qu’il lui portait. Pendant plusieurs années, ils furent amants, Debussy traitant les Vasnier comme un second foyer et profitant des bons conseils de M Vasnier sur le profit à tirer d’un dur labeur et de l’obéissance aux règles. Quelque temps après février 1884, Debussy réunit un recueil manuscrit de treize de ses mélodies qu’il avait écrites pour elle, actuellement connu comme le «recueil Vasnier» et disponible à la Bibliothèque nationale de France. Voici que le printemps, écrit en janvier 1884, et Mandoline, écrit le 25 novembre 1882 à Vienne, constituent respectivement les onzième et troisième mélodies du recueil. Dans Voici que le printemps, Debussy se libère clairement de la contrainte du schéma strophique. La seconde strophe débute bien de la même manière que la première mais continue différemment tandis que les deux dernières sont enchaînées, le début de la quatrième étant dissimulé avec soin. Du point de vue de l’harmonie, cette page ne comporte aucune révolution particulière, mais la ligne «Ouvre leurs yeux où flotte une ombre vague et tendre» est réalisée avec une sorte d’harmonie statique qui allait par la suite attirer sur Debussy les foudres des professeurs du Conservatoire. Quant au sentiment général du poème de Bourget, il s’applique exactement à ce dont Chabrier se plaignait à ses éditeurs dans sa lettre du 29 juin 1889—incidemment la seule référence connue de Chabrier à Debussy:

Ce que je ne veux pas, ce sont ces glaires où l’on s’aime au temps des petites fleurs ou pendant avril et mai; laissons reposer ces deux mois de l’année qui me paraissent exténués et les petites fleurs dans les jardins … Depuis, et toujours sur avril, mai, fleur des champs et autres bougreries, le petit Bordes, Chausson, Marty, Bréville, Hüe, Debussy, etc. ont composé des musiques recherchées, ingénieuses, mais un peu tourmentées, souvent tristes, éplorées, navrées, tant et si bien que dans les salons, quand on chante ça, on a l’air de porter le diable en terre ou de donner les derniers sacrements à l’auditoire.

On ne sait si Debussy atteignit réellement ce niveau de désenchantement, mais à partir du milieu des années 1880, il se détourna de plus en plus de l’élégant Théodore de Banville et des fournisseurs de sentimentalités comme Girod et Bourget pour des poètes dont les attachements au mouvement symboliste lui ouvrirent de nouveaux horizons pour exprimer des sentiments plus profonds. En 1882, il écrivit ses deux premières réalisations musicales de poèmes de Verlaine qui allait devenir le poète de quelques-unes de ses meilleures mélodies. Mandoline est la seconde des deux, et dès ses vingt ans, Debussy semble répondre à la qualité d’écriture de Verlaine. Parmi la mélodie française, traiter le «piano comme mandoline» n’était certes pas un concept nouveau, mais Debussy y apporta un réalisme novateur tant dans l’appel initial à l’attention à partir duquel émerge une myriade de continuations possibles que dans les quintes à vide qui s’ensuivent. La ligne vocale initiale ne réapparaît pas avant la strophe finale, permettant à Debussy de réaliser un semblant de rime entre «chanteuses» et «brises», en une phrase musicale merveilleusement flottante et chromatique. Les puristes désapprouveront peut-être les derniers «la la» qui ne figurent pas dans l’original verlainien, mais par sa réalisation, Debussy ne désarme-t-il la critique? Voici la première de ses conclusions idiosyncrasiques qui s’éteignent progressivement; l’intensité culmine dans la reprise de l’appel initial à l’attention, correctement exécuté dans cet enregistrement mais que trop rarement ailleurs, avec la pédale douce: une touche merveilleuse, interrogeant «est-ce donc cela?». Pour la première fois, Debussy laisse préfigurer la manière dont ses parties de piano allaient bientôt sonner.

Les trois dernières mélodies individuelles de ce disque parurent toutes en 1891, mais datent presque certainement du milieu des années 1880. Dans Les angélus et Les cloches, la texture est élaborée autour des sonorités des cloches. Bien entendu, l’exemple le plus célèbre où Debussy exploite ces sonorités se trouve être le prélude pour piano intitulé La cathédrale engloutie. Il nous faut être conscient qu’avant l’arrivée de l’automobile, le son des cloches carillonnant à travers la ville était un élément clé du paysage sonore, bien plus important qu’à l’heure actuelle. A ce titre, il figure régulièrement dans les mélodies de l’époque. Il nous faut aussi savoir que, si Debussy les appréciait comme pur élément sonore, et peut-être pour leur intimation à une vie par-delà le matériel, il ne fut jamais adepte d’une religion orthodoxe. Romance peut être considéré comme l’adieu de Debussy au genre. Parmi les éléments orthodoxes figurent l’accompagnement pulsé régulier et le phrasé symétrique. L’harmonie est, quant à elle, plus originale: avant le dernier accord parfait majeur, une seule cadence parfaite figure dans toute la mélodie, placée sur le mot «odorante»—ailleurs les cadences sont continuellement interrompues. Ceci était également un signe des choses à venir.

La fin des années 1880 est une période de la vie de Debussy pour laquelle nous possédons moins d’éléments que nous pourrions le souhaiter. En 1884, il remporta le Prix de Rome avec sa cantate L’Enfant prodigue, et le 28 janvier 1885, il montait dans le train l’emportant vers la Ville éternelle. Eperdu à l’idée de s’éloigner de Marie Vasnier, entrant déjà dans l’image d’«ours» ou de mouton noir social, il s’attela à contrecœur aux deux années d’internat. Dès le début de mars 1887, il était pourtant de retour à Paris. Ce fut alors que débutèrent ce qui est généralement connu comme ses années de bohême, marquées par l’insécurité tant personnelle que financière et musicale. Il continua cependant à travailler et durant cette année, il acheva les mélodies publiées par la suite sous le titre d’Ariettes oubliées. Il débuta aussi son poème lyrique sur La demoiselle élue de Rossetti, et en décembre ses Cinq poèmes de Baudelaire. Son retour à Paris le mit également en contact avec la musique de Wagner, car si ses opéras étaient proscrits des théâtres lyriques, les importants extraits exécutées au concert faisaient de plus en plus d’adeptes. Comme de nombreux compositeurs de l’époque, Debussy effectua son pèlerinage à Bayreuth en 1888 pour entendre Parsifal et Die Meistersinger, et en 1889 pour entendre Tristan. La plupart des Cinq Poèmes témoignent de l’impact de la musique de Wagner, un fait dont Debussy ne parvint jamais à se départir, même si par la suite il essaya de l’enterrer aussi profondément que possible.

Durant une certaine période, l’influence wagnérienne demeure clairement perceptible: dans l’harmonie chromatique, dans les cadences continuellement interrompues, dans les lignes mélodiques en amples arches aussi bien à la voix qu’au piano, et dans l’immense complexité de l’écriture du clavier. Le balcon est de loin la plus longue des mélodies de Debussy, la voix chevauchant les riches textures du piano d’une manière typiquement wagnérienne. Du point de vue technique, on peut noter la manière dont Debussy traite la répétition de Baudelaire dans la ligne introductrice de la fin de chacune des six strophes: la voix fait écho presque exactement à l’ouverture, tandis que les figurations du piano et les harmonies sont différentes—jusqu’à la dernière strophe, quand la voix suit le changement de Baudelaire, de «Ces serments» à «Ô serments» avant que voix et piano ne soient finalement réunis pour une reprise exacte de l’harmonie initiale sur «ô baisers infinis». Ceci illustre à quel point Debussy était sensible dans cette importante mélodie au besoin double de réexposition/confirmation et de mouvement vers l’avant.

L’idée que Debussy soit positivement attaché au problème formel posé par Le balcon est confirmée par le choix de sa seconde mélodie, Harmonie du soir. Baudelaire emprunte une coupe strophique malaise, le pantoum (exploitée ultérieurement par Ravel dans le second mouvement de son Trio avec piano) où les secondes et quatrièmes lignes de chaque quatrain deviennent les premières et troisièmes lignes du suivant. Il faut dire que Baudelaire s’est relativement facilité la vie en ne traitant pratiquement que de lignes entières—chaque ligne après la première se terminant une ponctuation, quelle qu’elle soit. Debussy le suivit, donnant à la ligne répétée le même contour que la première mais en altérant généralement la hauteur et l’harmonie qui la sous-tendent. L’atmosphère de cette mélodie d’une beauté exceptionnelle est déjà caractéristique du Debussy de la maturité. Il la termina en janvier 1889 et nous pouvons entendre comment, dans l’année où il écrivit Le balcon en janvier 1888, Debussy avait commencé à absorber les éléments wagnériens en son style propre: l’écriture du piano est éclaircie et épurée, avec plus d’espace autour des notes.

Pièce centrale, Le jet d’eau oppose un contraste complet à ce qui l’entoure. Peut-être Debussy avait-il éprouvé la nécessité de se reposer des évanescences wagnériennes. Dans certains endroits, on perçoit une prémonition de la scène de la fontaine, légère et aérienne (Acte II, scène i) de Pelléas et Mélisande—et bien plus encore dans l’orchestration que Debussy réalisa en 1907—et une figuration de l’eau au piano imprègne toute la mélodie. Debussy donne au chanteur la même musique pour chaque refrain, à nouveau avec des différences à la partie de piano. Cette touche simple et profondément émouvante ne requiert nullement des expositions érudites. Il suffit de savoir que le refrain de Debussy n’est pas celui que Baudelaire publia dans son édition de 1868 des Fleurs du mal mais une variante trouvée dans La petite revue du 8 juillet 1865, soulignant à quel point Debussy était adepte de la littérature symboliste. Il est intéressant de noter qu’il a changé un mot—tandis qu’ailleurs le texte de Baudelaire est rigoureusement suivi—aucun «la-la-la» ici, substituant ses «pâleurs» en place des «lueurs» du poète. Mais ceci obéit toujours aux principes musicaux d’assonances: tandis que les «lueurs» retrouvent la «lune», dont les «pâleurs» penchent vers les «pleurs».

Nous ne disposons d’aucune date de composition précise pour Recueillement autre que l’année 1889, mais les harmonies du début laissent à penser qu’il s’y attela après avoir vu Tristan à Bayreuth, durant cet été-là. Pourtant, sur le mot «voici», nous évoluons vers un paysage nocturne très différent, peut-être plus redevable à Chabrier, notamment «Sous-bois» des Pièces pittoresques, qu’à Wagner. Mais l’enchaînement est réalisé magistralement, tout comme ceux qui suivent ces deux mots. On aurait presque l’impression que Debussy était en train de réaliser que son futur résidait dans l’association de Wagner avec cette sensualité d’une sensibilité propre à la tradition française. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’une mélodie étonnante pour un jeune homme de 27 ans, qui cinq ans auparavant souscrivait au style de la romance. Et son contrôle rythmique est tout aussi étonnant. Grâce à l’association constante de duolets et de triolets, quand nous atteignons la dernière ligne, nous réalisons que nous avons écouté depuis le début «la douce Nuit qui marche».

En conclusion figure La mort des amants, la mélodie qui se trouve être celle par laquelle Debussy débuta le cycle en décembre 1887. Il nous faut croire qu’il souhaitait finir sur une note plus stable, avec un discours logiquement guidé par la petite idée fixe se trouvant au début, à l’accompagnement—une cousine de celle de Clair de lune pour piano. La prévalence de phrases de carrure de deux et quatre mesures resserre le sentiment de flux caractérisant par ailleurs les éléments wagnériens. De plus, il existe certains passages où l’intérêt est dévolu sans ambiguïté au piano, avec la voix plaçant les syllabes au mieux.

Jamais plus Debussy allait-il laisser transparaître aussi clairement le pont entre ces styles. Dans les trois recueils de mélodies qui restent au programme de ce disque, il apparaît comme le maître de ce qu’il entreprend, avec Wagner (le «vieux Klingsor», comme il le surnomma) solidement ligoté dans un coin éloigné qui ne devait réapparaître que dans des œuvres plus importantes comme Pelléas, Le martyre de Saint-Sébastien et Jeux. L’année 1891 vit Debussy mener une vie instable, subsistant grâce aux leçons de piano et «empruntant» à ses amis les plus aisés. Mais, une fois passés les Cinq poèmes, sa musique commença à s’approfondir tout en devenant plus directe. Des Trois mélodies sur des poèmes de Verlaine, l’ami de Debussy, l’écrivain Pierre Louÿs, disait qu’elles étaient «verlainiennes jusqu’au bout des croches». Elles ont effectivement en commun les qualités du poète de musicalité, spiritualité, mélancolie et simplicité. Même si «La mer est plus belle» dépeint l’océan avec ses tourbillons impétueux de doubles croches, la disposition de la voix et du piano semble illustrer un retour au modèle de la vieille romance. Mais cet aspect transparaît sur le papier plus qu’à l’audition. La mélodie est en fait un éclat salutaire à l’encontre de ceux qui taxeraient Debussy de n’être qu’un invertébré un peu mou. Elle nous rappelle que, lors d’une sortie en mer avec des amis, leur voilier fut pris par une tempête écumante sur les côtes de Bretagne et ce fut Debussy qui insista pour continuer—«on se sent vivre totalement». Les fervents admirateurs de Pelléas pourront noter une préfiguration du motif de Mélisande à la main droite du piano sur les mots «Oh! si patiente, Même quand méchante!». A chacun d’en faire ce qu’il veut …

Avec Le son du cor, Debussy conjure son propre univers de rêves. Le piano reprend les rênes de la mélodie, tandis que la voix chante, souvent sur des notes répétées. Le cor n’est plus l’instrument héroïque de Siegfried, mais le porteur d’une «tristesse presque orpheline». Sans avoir de partition sous les yeux, il est presque impossible de détecter où tombent les temps des quatre premières mesures; puis les croches délibérément régulières de la voix de la première ligne évoquent la lutte entre l’homme et la nature, entre l’individu et la masse, pour tourner le chaos dans l’ordre. Par comparaison avec La mer est plus belle, tout est retenu. Et pourtant chaque syllabe parle. Dans L’échelonnement des haies, Debussy fait une révérence à une forme bien plus ancienne que la romance, la chanson. Après le «soir monotone» du Son du cor, voici un après-midi dominical ensoleillé et paresseux, animé par des poulains et des agneaux. Personne ne pourrait rivaliser avec la capacité de Debussy à générer de la lumière autour des notes. On pourrait presque dire que les espaces entre les notes sont aussi importants que les notes elles-mêmes. De manière tout à fait prévisible l’association des cloches et des flûtes dans un même vers tire le meilleur de lui-même. Comme Mozart, il aurait pu dire: «il n’y a pas une note de trop».

En 1891/92, Debussy mit en musique trois poèmes supplémentaires de Verlaine avant d’abandonner temporairement les textes versifiés pour de la prose. Puis, après la première de Pelléas et Mélisande en 1902, il publia ces trois chansons, en 1903, comme le premier recueil de Fêtes galantes auquel il ajouta un second recueil de trois, l’année suivante. Il s’agit de la dernière rencontre avec le poète dont les mots lui ont inspiré dix-neuf mélodies en l’espace de vingt-deux ans. Comme ses mélodies pour Marie Vasnier, ce second recueil de Fêtes galantes est lié à la vie privée du compositeur. Si Debussy s’était marié en 1899, son union n’était pas heureuse. En 1904 il rencontra Emma Bardac, l’épouse d’un banquier et l’ancienne maîtresse de Fauré. Il en tomba follement amoureux. Ils vécurent ensemble jusqu’à sa mort, convolant en justes noces en 1908. Debussy dédia deux cycles de mélodies de 1904 à sa nouvelle maîtresse: les Trois chansons de France publiées en mai 1904 à «Mme S. Bardac», le second cahier des Fêtes galantes, publié en septembre à «Emma Bardac». Le changement de nomenclature pourrait semble parlant. Pourtant, cette seconde dédicace est déroutante par bien des aspects. Aucune de ces mélodies n’est à proprement parler une chanson d’amour, alors que la dernière est même conçue pour repousser l’aspirant le plus ardent aux affections d’un compositeur.

L’élément le plus curieux à propos du poème Les ingénus est la confusion ultime entre le singulier et le pluriel. Jusqu’à la dernière ligne, le voyeur et les belles en talons hauts et aux cous blancs avaient formé un corps collectif—peut-être une de ces discrètes rencontres érotiques peintes par Watteau. Mais sur les mots «Que notre âme [à noter le singulier] depuis ce temps tremble et s’étonne», la confusion est semée. Tous les voyeurs partageraient-ils une seule âme? Où le poète serait-il le seul à être affecté par ce tremblement et cet étonnement? Où le pluriel n’aurait-il pas été une simple tournure poétique, à la manière d’un pluriel royal, obscurcissant le fait que le poète ne soit que le seul voyeur contemplant ces demoiselles affriolantes. Si cet aspect peut donner l’impression d’une problématique artificielle, il suffit de remarquer que c’est précisément sur les mots «Que notre» que Debussy, pour la première fois apaise le mouvement régulier des doubles croches, permettant à ces mots d’être entendus sans difficulté. Quelle que soit la vérité, le titre, «Les ingénus», étant masculin s’applique au(x) voyeur(s), si bien que Verlaine semble mettre en garde contre les artifices des femmes. Un sentiment approprié pour une œuvre écrite pour une nouvelle maîtresse?

Le faune n’est guère plus attirant. La «suite mauvaise à ces instants sereins» prédite par le faune se trouva n’être que trop réelle puisque, si le second mariage de Debussy s’inscrivit dans la durée, il comporta de nombreux épisodes orageux. Emma était-elle heureuse de se trouver qualifiée de «mélancoliques pèlerins»? Après une courte figure descendante devant être jouée «comme une flûte», un ostinato de deux notes parcourt toute la mélodie, sans regard pour les harmonies qui l’entourent. L’étonnant accord final, dissonant, ne définit aucune tonalité précise, comme si la mélodie ne délivrait pareillement, aucun message précis. Il nous faut attendre le dernier accord pour réaliser que durant tout ce temps, l’ostinato représentait le son des tambourins. Il s’agit peut-être d’une de ces mélodies «lamentables» à propos de laquelle Chabrier se plaignait amèrement, mais il est vrai que nous sommes bien éloignés des évocations sentimentales d’Avril ou de Mai.

Pour finir, Colloque sentimental, la dernière mélodie de Verlaine que Debussy mit en musique, évoque des éléments spécifiques et déprimants de l’amour et des conséquences possibles. Si l’ostinato de deux notes du Faune représentait le destin à travers la médiation de la mandoline, dans la section centrale qui nous occupe, les la bémol lancinants ne possèdent aucune connotation matérielle. Ils présentent un roc psychologique inamovible (l’opiniâtreté du spectre qui a cessé d’aimer? l’avenir morne du spectre sans amour?) sur lequel tout l’arsenal des accords chromatiques se lance en vain. Tout aussi impuissantes à ébranler ces la bémol, les cinq évocations du chant du rossignol figurant dans En sourdine, la première mélodie du premier recueil de Fêtes galantes où le chant est identifié à la «voix du désespoir». Ces évocations de désespoir sont-elles de connivences avec le la bémol? Le rossignol apparaît à nouveau dans la courte coda du narrateur. Pour toute l’atmosphère crépusculaire de la mélodie, ce n’est que sur les mots «Et la nuit seule» que nous savons avec certitude qu’il s’agit d’une scène nocturne—et c’est précisément sur ces mots que le rossignol débute son dernier chant, la «nuit» représentant non pas une passion tristanesque, mais le vide et effectivement la mort. On ignore quelle fut la réponse d’Emma Bardac en recevant la dédicace de ce cycle.

Debussy n’avait jamais soutenu les choses modernes, que ce soit dans sa vie privée ou en musique. Pas plus n’avait-il adhéré à quelque mouvement que ce soit, de ceux invoquant le patriotisme ou les -ismes attachés aux mouvements musicaux. Après Pelléas et son quarantième anniversaire, il se retira de plus en plus dans l’univers de l’esprit où il était libre de prendre ses propres décisions. Un aspect de ce qui aujourd’hui serait qualifié d’élitisme se trouva être son intérêt pour les poètes des siècles passés. Tristan l’Hermite du XVIIe siècle et Charles d’Orléans et François Villon du XVe siècle. Pareillement à la passion qu’il éprouvait pour Rameau, son attirance pour ces poètes traduit un désir d’éviter les excès allemands (un sentiment clairement exprimé dans ses articles parus dans les journaux, avant la Première guerre mondiale). Sa musique se pare d’une simplicité plus grande, même en comparaison de ses mélodies sur des poèmes de Verlaine. Ses Trois ballades de François Villon de 1910 souscrivent au credo de Verdi, à savoir que pour avancer, il faut renouer avec le passé.

Le changement le plus important pour l’auditeur est peut-être l’absence de luxuriance dans les parties de piano. Des textures ont été durcies et affûtées—comme celles du piano de Ravel dans les Valses nobles et sentimentales écrites un an plus tard—et le discours est mené avec une sorte de rigueur maniérée qui préfigure le style néoclassique des années 1920. Dans la Ballade de Villon à s’amye, les rythmes brefs-longs des coups portés à la partie de piano contribuent à rendre l’«expression d’angoisse et de regret» que Debussy avait demandée. Le tempo y est également fluide, sans jamais s’installer pour longtemps, alors que l’amant cherche consolation pour ses tourments. Cette consolation ne vient qu’avec les trois derniers accords, où Debussy retrouve le passé avec la modalité, et renoue avec une conclusion sur un accord majeur au sein d’une œuvre en mineur, l’ancienne Tierce de Picardie.

La modalité et des textures clairsemées caractérisent la seconde mélodie, une prière de Villon à la Vierge. Mais il s’agit de la modalité d’un moine moderne qui se sent à l’aise avec l’Internet et le portable. Glissant adroitement dans des régions harmoniques inimaginables pour Palestrina, la musique donne l’impression d’une spiritualité tellement profonde que nous sommes obligés de nous poser la question, comme précédemment, de savoir si le compositeur était effectivement incroyant. La réponse est, oui, il l’était. Mais il était également le propriétaire de deux qualités souveraines appelées technique et imagination. Il n’est guère surprenant, étant donné que nous sommes en présence d’une prière, que les lignes vocales reposent dans ce territoire bizarrement debussyste cartographié par Pelléas, entre aria et récitatif, avec un chant grégorien pas très éloigné en toile de fond. Debussy observe la loi des reprises diminuées dans des touches de couleur qu’il introduit: arpeggios pour «harpes», un accord (marqué) en sol bémol majeur surprenant sur le point même où les damnés sont «boulluz».

Pour finir, la Ballade des femmes de Paris est un autre exercice visant à faire revivre le passé, incorporant la culmination du style de la chanson que nous avions entendu dans L’échelonnement des haies et peut-être avant ça dans Mandoline. Aucune évocation du chant grégorien, mais une stylisation vivide des rythmes et des cadences du discours français, exagéré jusqu’à un degré proche de la vulgarité. Le style de vie paillard et bruyant de Villon n’était pas celui de Debussy, mais il est difficile de ne pas entendre quelque écho lointain de sympathie pour un artiste qui était à la fois un esprit libre et un artisan superbe. Cette dichotomie est perceptible dans la structure de la mélodie, avec les strophes s’éloignant dans les tonalités lointaines, pour être à chaque fois reconduites vers la tonique de mi majeur sur le mot «Paris». On peut aussi percevoir à travers l’œuvre de Debussy, le travail d’un génie perpétuellement déchiré entre ces pôles qu’Apollinaire identifiait comme l’«ordre» et l’«aventure».

Roger Nichols © 2003
Français: Isabelle Battioni

Die Jahre zwischen Debussys Geburt 1862 und seinem ersten bekannten Lied von 1879 (das unvollständige Madrid, jetzt in der Pierpont Morgan Library in New York) waren für die Mélodie entscheidend. Die traditionelle französische Romance war dem deutschen Lied während der vierziger und fünfziger Jahre des 19. Jahrhunderts sehr ähnlich geworden. Dafür waren fast ausschließlich Schuberts Lieder verantwortlich, die den anderen Komponisten und dem Publikum zeigten, dass das Klavier mehr als nur eine rhythmische und harmonische Tapete sein und Ungeahntes bei der Schaffung einer Stimmung oder im Dialog mit dem Sänger leisten konnte. Allerdings gab es in verschiedenen Kreisen weiterhin Widerstand bei der vollen Anerkennung von Schuberts Prämissen. Die Franzosen waren schon immer stolz auf die Kürze, Klarheit und Eleganz ihrer künstlerischen Arbeiten, und gern haben sie die Bemühungen ihrer nordöstlichen Nachbarn in Anlehnung an Evelyn Waughs Kommentar über seine erste Bekanntschaft mit einer Schlacht im Zweiten Weltkrieg mit den folgenden Worten beschrieben: „wie deutsche Oper, zu laut und zu lang“.

Man kommt auch nicht an der Tatsache vorbei, dass die Mélodies bis in die 1870iger Jahre in den Pariser Salons beheimatet waren, bevor man sie endlich ernst zu nehmen begann und sie ihren Weg in den Konzertsaal fanden. Auch wenn der Ehemann die zur Unterhaltung eines Salons anfallenden Kosten trug, oblag der Frau die Verantwortung, den Salon in einen begehrten gesellschaftlichen Treffpunkt zu verwandeln. Es gehörte dabei natürlich zum guten Ton, dass niemand in eine unangenehme Situation geriet, und das traf ebenso auf die Musikausübung zu. Die Sänger und Pianisten durften nicht zu laut musizieren, noch war ihnen der Versuch erlaubt, ihr Publikum mit vulgärer Virtuosität oder mit unangemessener Zurschaustellung von Gefühlen aus der Fassung zu bringen. Wie vorsichtig man zu sein hatte, wird in einer Passage von Proust sehr deutlich, in der eine junge Dame bei einer Soirée in ihrem Versuch, die gesellschaftliche Hierarchie hinaufzusteigen, eine Lampe umstürzt. Worauf ein männlicher Aristokrat zu einem anderen sagt: „Ich frage mich, wie es ist, wenn man mit so einer Frau verheiratet wäre?“, und der andere antwortet: „Ich nehme an, es ist besser, als von Tigern zu Tode zerfleischt zu werden.“

Berlioz war, wie immer, eine Ausnahme zu dieser Regel der Vorsicht und des Takts, aber bis in die siebziger Jahre hatte kein französischer Komponist die Herausforderung wirklich angenommen, die er in seinen Nuits d’été von 1841 gestellt hatte. Sein eigenes Interesse richtete sich mittlerweile auf andere Dinge. Die Gründung der Sociéte Nationale de Musique 1871 im Gefolge des Deutsch-Französischen Kriegs und der Pariser Kommune führte allerdings zu einer neuen Ernsthaftigkeit in der französischen Musikwelt—in einigen Kreisen hielt man Offenbachs bissig abwertende Meinung über die gehobene Gesellschaft in Frankreich in hohem Maße für die militärische Niederlage der Franzosen mitverantwortlich, und das um so mehr, weil seine Musik so frivol und gängig einher kam. Debussys Begegnung mit der Mélodie während seiner Studienzeit am Conservatoire (1872–1884) fand deshalb auf mehreren Ebenen statt. Auf der einen Seite gab es Mélodies, die sich kaum von der strophischen Einfachheit der Romance mit ihrer klaren Trennung zwischen Melodie und Begleitung gelöst hatten, wie man in Kompositionen von Männern wie Victor Massé, Félicien David, Delibes und Gounod sehen kann. Auf der anderen Seite gab es jene Komponisten, die ihren Blick auf die Zukunft richteten, indem sie Sänger und Pianist in einer ausgewogeneren Beziehung begriffen. Diese zweite Gruppe kann in Wirklichkeit in zwei weitere Untergruppen unterteilt werden, wo einerseits Komponisten wie Lalo und Saint-Saëns an einer konservativen Musiksprache festhielten, während sich andererseits Komponisten wie Alexis de Castillon, Franck und Duparc der Chromatik eines Liszts und Wagners annahmen. Der einzige Name, der hier noch keine Erwähnung gefunden hat, ist Fauré. Obwohl Debussy in späteren Jahren in Musikalienhandlungen gesehen wurde, wie er heimlich verstohlene Blicke auf die jüngsten Arbeiten seines Kollegen und Rivalen warf, kann man mit Sicherheit sagen, dass die Lieder des älteren Meisters einen ausschließlich negativen Einfluss auf die des jüngeren ausgeübt haben, weil sie Debussy nur dazu verleiteten, etwas ganz anderes zu komponieren.

Es ist nicht erstaunlich, wenn nicht sogar eine Zeichen von Klugheit, dass sich der junge Debussy bei der Erkundigung dieses schwierigen Terrains Zeit lies. Die sieben einzelnen Lieder auf diese CD gehören alle eher zum unproblematischen, „vorsichtigen“ Ende des Mélodie-Spektrums. Das früheste Lied davon, Nuit d’étoiles, stammt von 1880 (das oft genannte Datum 1876 ist nirgends bewiesen). Debussy findet für Banvilles „sereine mélancholie“ [kühle Melancholie] eine Entsprechung in Harmonien, die sich nur langsam ändern und kaum vom harmonischen Zentrum entfernen. Gleichzeitig betont die melodische Linie die siebente, sechste und dritte Stufe der Durtonart in einer Weise, die sich Massanet bald zu Eigen machen sollte. Debussy variiert die zwei Wiederholungen des einleitenden Refrains, indem er die behäbigen Klavierakkorde belebt, zuerst durch Arpeggios und dann mit einem sich wiederholenden, fallenden Dreitonmotiv. Aber wir, die Hörer, sind niemals im Zweifel, wo im Lied wir uns befinden oder welche Richtung das Lied einschlägt. Es war Debussys erste gedruckte Komposition und die einzige veröffentlichte seiner 13 Lieder auf Gedichte von Banville.

Die nächsten drei Lieder bezeugen Debussys immer wiederkehrende Geldnot. 1880 erklärte er sich bereit, die Klavierbegleitung im Gesangsunterricht von Madame Moreau-Sainti zu übernehmen, deren Schülerinnen in der Presse jener Zeit als „les jeune filles du meilleur monde“ [die jungen Töchter der gehobenen Gesellschaft] bezeichnet wurden. Nicht alle waren allerdings so „jeune“, wie zum Beispiel die 28jährige Madame Emile Deguingand und die 32jährige Marie Vasnier. Beide waren mit Männern verheiratet, die erheblich älter waren als sie selbst. Das von Debussy Madame Deguingand Anfang 1881 gewidmete Fleur des blés stellt das Wiegen des Weizens in regelmäßigen Sechzehntelnoten dar und nutzt wieder wirkungsvoll die siebente, sechste und dritte Stufe der Tonleiter. Debussy behandelt die 4 Strophen des Texts als zwei Gruppen von jeweils zwei, wobei die zweite Gruppe eine kaum variierte Version der ersten ist. Der Ton ist besinnlich und entspannt und wird durch alternierende Duolen und Triolen in der Singstimme, die bald zum Markenzeichen von Debussys Stil werden, sanft animiert.

Die Tugend von Madame Deguingand konnte niemals in Abrede gestellt werden. Falls Fleur des blés ein Versuch war, diese Tugend aufzuweichen, dann scheint er fehlgeschlagen zu haben. Aber Marie Vasnier, eine aufsehenerregende Frau mit roten Haaren, grünen Augen und einem hohen, geschmeidigen Sopran, antwortete auf Debussys Werben, und während der nächsten Jahre pflegten sie ein Verhältnis. Debussy ging im Haushalt der Vasniers ein und aus, als wäre es sein zweites Heim, und profitierte von Monsieur Vasniers gutem Ratschlag, hart und diszipliniert zu arbeiten. Irgendwann nach dem Februar 1884 produzierte Debussy eine Manuskriptsammlung von 13 der für Marie Vasnier geschriebenen Lieder, die heute als „Vasnier-Liederbuch“ bekannt sind und sich derzeitig in der Bibliothèque Nationale de France befinden. Das im Januar 1884 geschriebene Lied Voici que le printemps und das am 25. November 1882 in Wien komponierte Lied Mandoline sind das 11. und 13. Lied im Liederbuch. Im ersten dieser Lieder befreit sich Debussy offenbar von den Beschränkungen der strophischen Vertonung. Die zweite Strophe beginnt genau wie die erste, fährt dann aber unterschiedlich fort, wohingegen die letzten zwei Strophen durchkomponiert sind und der Anfang der vierten Strophe stark verschleiert wurde. Was den harmonischen Verlauf betrifft, gibt es hier keine dramatischen Vorstöße ins Neuland, aber die Zeile „Ouvre leurs yeux où flotte une ombre vague et tender“ wurde mit einer Art statischen Harmonie vertont, die Debussy später in Konflikt mit den Gelehrten bringen sollte. Hinsichtlich der allgemeinen Aussage des Gedichts von Bourget ist es genau das, worüber sich Chabrier später in einem Brief vom 29. Juni 1889 an seinen Verleger beschwerte—nebenbei bemerkt die einzige bekannte Bezugnahme von Chabrier auf Debussy:

Was ich als Texte nicht möchte, sind diese Schleimhaufen, in denen die Liebe existiert, wenn sich die Knospen öffnen oder in den Monaten April und Mai. Gib’ diesen zwei Monaten mal ’ne Pause—sie sind meiner Meinung nach erschöpft, wie auch die Blümchen im Garten … In letzter Zeit, und wie immer spielt es sich im April und Mai ab, mit Blumen auf der Wiese und all dem Unfug, haben die jungen Herrn Bordes, Chausson, Marty, Bréville, Hüe, Debussy u.a. Musik geschrieben, die sonderbar und gewitzt ist, gleichzeitig aber eher gepeinigt, oft Melancholie, weinerlich und desillusioniert. Wenn Sänger so etwas in einem Salon präsentieren, bekommt man den Eindruck, als ob sie den Teufel begraben und dem Publikum seine letzte Ölung verabreichen.

Man weiß nicht, ob Debussy jemals zu diesem Stadium der Ernüchterung vorgedrungen ist, aber seit Mitte der 1880iger Jahre wandte er sich zunehmend vom eleganten Théodore de Banville und den Hütern der feinen Gefühle wie Girot und Bourget ab und widmete sich den Dichtern, deren Verbindung zur Gruppe der Symbolisten ihm mehr Raum für Tiefgründigkeit gab. 1882 schuf er seine ersten zwei Vertonungen auf Gedichte von Verlaine, dessen Texte Debussy einmal zu einigen seiner besten Lieder inspirieren werden. Mandoline ist das zweiter dieser zwei frühen Verlaine-Lieder, und schon hier sieht man, wie Debussy im Alter von nur mehr 20 Jahren auf den Charakter von Verlaines Gedichten reagiert. Das „Klavier als Mandoline“ war kein neues Konzept im französischen Lied, aber Debussy führt einen neuen Realismus ein, sowohl durch den einleitenden Aufruf, von dem sich eine Vielfalt von möglichen Fortführungen ableiten lassen, und in den offenen Quinten, die tatsächlich dann auch folgen. Danach erscheint die einleitende Melodie der Singstimme bis zur letzten Strophe nicht wieder, wodurch für Debussy die Möglichkeit eines Pseudoreims aus „chanteuses“ und „brises“ entsteht. Beide Wörter werden mit wunderbar fließenden, chromatischen Phrasen vertont. Puristen stimmen vielleicht nicht mit dem anschließenden „la, la“ überein, da es im Gedicht von Verlaine nicht vorkommt, aber sicher entwaffnet Debussys Behandlung dieses Zusatzes jegliche Kritik. Das Ende des Lieds ist das früheste Beispiel für Debussys typische entschwindende Liedabschlüsse. An dieser Stelle wird jedoch noch einmal kurz der einleitende Aufruf wiederholt, der in dieser Einspielung richtig, wenn auch sonst all zu selten, mit dem linken Pedal gespielt wird. Ein wunderbarer Zug, die Frage „War’s das gewesen?“. Hier gab Debussy zum ersten Mal einen Vorgeschmack von der Rolle, die seine Klavierstimme bald einmal spielen würde.

Die letzten drei einzelnen Lieder auf dieser CD wurden alle 1891 veröffentlicht, stammen aber mit ziemlicher Sicherheit aus Mitte der 1880iger Jahre. In Les angélus und Les cloches ist der musikalische Satz auf Glockenklängen aufgebaut. Am bekanntesten wird natürlich einmal Debussys Erkundung dieser Klänge in „La cathédrale engloutie“ aus seinen Préludes für Klavier werden, aber man sollten bedenken, dass im Zeitalter vor Ankunft des lauten Autos das städtische Glockenläuten eine größere Bedeutung in der Klanglandschaft hatte als heute. Deshalb kommen sie in den Liedern jener Zeit häufig vor. Man sollten auch bedenken, dass Debussy niemals, auch wenn er die Glocken offensichtlich wegen ihres reinen Klangs und vielleicht wegen ihrer Vorstellung eines Lebens jenseits der materiellen Wirklichkeit schätzte, irgendeiner traditionellen Religion anhing. Romance kann als Debussys Abschied von der Gattung gleichen Namens angesehen werden. Zu den konventionellen Elementen gehören das regelmäßige Pulsen der Begleitung und die symmetrische Phrasierung. Weniger konventionell ist die Harmonie: vor dem letzten Durdreiklang gibt es nur eine authentische Kadenz im ganzen Lied, auf das Wort „odorante“, ansonsten findet man ständig nur kadenzierende Trugschlüsse. Auch das war ein Zeichen für kommende Zeiten.

Die späten 1880iger Jahre gehören zu Debussys Lebensabschnitt, von dem wir weniger wissen, als uns lieb ist. 1884 hatte er den Rompreis für seine Kantate L’enfant prodigue gewonnen, und am 28. Januar 1885 stieg er in den Zug in Richtung Ewige Stadt. Verzweifelt über die Trennung von Marie Vasnier und schon seine Rolle als gesellschaftlicher Außenseiter oder „Unhold“ übend kämpfte er sich durch zwei Jahre Internierung, war aber Anfang März 1887 wieder in Paris. Jetzt begannen seine, allgemein als Zeit der Boheme bekannten Jahre, die sich durch sowohl persönliche, finanzielle und musikalische Unsicherheiten auszeichneten. Aber er komponierte weiter, und im Verlauf des Jahres vollendetet er Lieder, die später als Ariettes oubliées veröffentlicht wurden, und begann sowohl seine „lyrische Dichtung“ über Rossettis La damoiselle élue als auch im Dezember seine Cinq poèmes de Baudelaire. Bei seiner Rückkehr nach Paris lernte er auch die Musik von Wagner kennen, die trotz der Ablehnung, die ihr in den Opernhäusern zuteil wurde, Zuspruch bei bekehrten Bewunderern durch die Aufführung „herausgerissener Teile“ in den Konzertsälen fand. Wie viele Komponisten jener Zeit pilgerte auch Debussy nach Bayreuth, um 1888 Parsifal und Die Meistersinger, und 1889 Tristan zu hören. Das Meiste aus den Cinq poèmes zeigt den Einfluss von Wagners Musik, einen Einfluss, den Debussy niemals ganz abschütteln konnte, obwohl er später versuchte, ihn so tief wie möglich zu verbergen.

Aber vorerst war der Einfluss von Wagner deutlich hörbar: in der chromatischen Harmonie, in den ständigen Trugschlüssen, in den sich hoch aufwölbenden melodischen Linien der Singstimme und des Klaviers, und in der hochgradigen Komplexität der Klavierstimme. Le balcon ist mit einigem Abstand Debussys längstes Lied, die Stimme sitzt über dem üppigen Klaviersatz in typisch Wagnerscher Manier. In technischer Hinsicht kann man feststellen, wie Debussy Baudelaires Wiederholung der Anfangszeile am Ende aller sechs Strophen folgt: Die Singstimme wiederholt den Anfang fast genau, aber die Figurationen und Harmonien des Klaviers sind anders—bis zur letzten Strophe, wenn die Singstimme den von Baudelaire vorgegebenen Wechsel von „Ces serments“ nach „Ô Serments“ nachvollzieht, worauf sich schließlich Singstimme und Klavier für eine genaue Wiederholung der Anfangsharmonie auf „ô baisers infinis“ vereinen. Dadurch wird deutlich, wie empfindsam Debussy in diesem ausgedehnten Lied auf die paradoxe Notwendigkeit einer Wiederholung/ Bestätigung einerseits und der gerichteten Bewegung nach vorn andererseits reagierte.

Der Gedanke, dass Debussy eindeutig von dem Problem der Form in Le balcon angezogen wurde, wird durch seine Wahl für sein zweites Lied Harmonie du soir bestätigt. Hier borgt Baudelaire von der malaiischen Strophenform, dem Pantun (das später auch von Ravel im zweiten Satz seines Klaviertrios genutzt wurde), indem die zweite und vierte Zeile von jedem Vierzeiler zur ersten und dritten Zeile des folgenden Vierzeilers werden. Es muss allerdings gesagt werden, dass sich Baudelaire die Sache relativ einfach gemacht hat, da er fast ausschließlich mit in sich abgeschlossenen Zeilen arbeitete. Jede Zeile nach der ersten endet mit einer Art von Satzzeichen. Debussy folgt der Vorlage auf dem Fuße, indem er der wiederholten Zeile die gleiche Kontur wie bei der ersten Erscheinung verleiht, nur ändert er gewöhnlich die genauen Tonhöhen und die tragenden Harmonien. Die Stimmung dieses außergewöhnlich schönen Liedes nimmt schon den reifen Debussy voraus. Er beendete die Komposition im Januar 1889 und man kann hören, wie er in dem Jahr seit dem im Januar 1888 geschriebenen Lied Le balcon Elemente von Wagner in seinen eigenen Stil aufzunehmen begonnen hatte. Besonders sein Klaviersatz ist mittlerweile klarer und ausgesparter mit mehr Raum zwischen den Noten.

Das zentrale Lied Le jet d’eau steht im deutlichen Gegensatz zu seiner Umgebung. Vielleicht dachte Debussy, dass hier etwas Entspannung nach dem Wagnerschen Nebel nötig wäre. In einigen Passagen kann man schon die helle, luftige Atmosphäre der Brunnenszene (Akt II, 1. Szene) aus Pelléas et Mélisande vorausahnen, und das noch deutlicher in der orchestrierten Version, die Debussy 1907 von dem Lied anfertigte. Das ganze Lied ist von Wasser assoziierenden Klaviergesten durchdrungen. Debussy überantwortet dem Sänger die gleiche Musik für jeden Refrain, wieder sind die Unterschiede in der Klavierstimme. Dieses einfache, aber tief bewegende Lied braucht keine gelehrt klingenden Erläuterungen. Hier soll nur noch erwähnt werden, dass der von Debussy vertonte Refrain nicht der ist, den Baudelaire in seiner Ausgabe von 1868 Les fleurs du mal veröffentlichte, sondern eine Variante davon, die in La petite revue schon am 8. Juli 1865 erschienen war, was unterstreicht, wie genau Debussy den Aktivitäten des literarischen Symbolismus folgte. Interessanterweise änderte er auch ein Wort (sonst wird Baudelaires Wort streng befolgt—keine ‚La-la-las’ hier) und ersetzt das Wort des Dichters „lueurs“ mit seinem „pâleurs“. Aber diese Entscheidung folgt trotzdem den musikalischen Prinzipien der Assonanz. Wo sich „lueurs“ zurück auf „lune“ bezog, schaut „pâleurs“ voraus auf „pleurs“.

Wir haben keine genauere Angabe über das Entstehungsdatum von Recueillement als das Jahr 1889, aber die Harmonien des Anfangs legen die Vermutung nahe, das Debussy das Lied wahrscheinlich in jenem Sommer nach seinem Besuch in Bayreuth schrieb, nachdem er zum ersten Mal den Tristan gehört hatte. Allerdings bewegen wir uns bei dem Wort „voici“ auf eine etwas andere Nachtlandschaft zu, die vielleicht weniger an Wagner als an Chabrier erinnert, und ganz besonders an das Stück „Sous bois“ aus den Pièces pittoresques. Aber der Übergang zwischen diesen beiden Welten ist hier, wie auch später, vorzüglich bewerkstelligt. Man könnte glauben, Debussy habe begriffen, dass seine Zukunft in der Verbindung von Wagner mit der eigentümlich sensiblen Empfindsamkeit der französischen Tradition lag. Auf jeden Fall ist das Lied eine erstaunliche Errungenschaft für einen 27jährigen, der nur fünf Jahre zuvor am Stil der Romance festgehalten hatte, und nicht die kleinste Überraschung dabei ist seine Kontrolle über den Rhythmus. Aufgrund der durchgängigen Kombination von Duolen und Triolen begreifen wir beim Erreichen der letzten Zeile, dass wir schon die ganze Zeit dem ‚Anzug der sanften Nacht’ zugehört haben.

Das letzte Lied in dieser Sammlung La mort des amants war das Lied, mit dem Debussy den Zyklus 1887 ursprünglich begonnen hatte. Man muss davon ausgehen, dass er mit dem gesetzteren Ton dieses Liedes schließen wollte, wo der Verlauf von der einleitenden kleinen idée fixe der Begleitstimme logisch angeführt wird—eine verwandte Form findet sich in Debussys Klavierstück Clair de lune. Die Eindeutigkeit der ausbalancierten Phrasen aus zwei und vier Takten schränkt das Gefühl des Fließens ein, das typisch für den Einfluss Wagners an anderer Stelle ist. Gleichzeitig gibt es Momente, wo das Interesse unzweideutig auf das Klavier übertragen wird, wobei die Singstimme die Silben einschiebt, so gut sie kann.

Niemals wieder wagte sich Debussy so nah an die Schwelle zwischen zwei Stilen. Die drei übrigen Liedersammlungen zeigen ihn in Kontrolle über all seine Fähigkeiten, wo Wagner („der alte Klingsor“, wie Debussy ihn einmal genannte hatte) in eine Ecke beordert wird, von der er nur in den größeren Werken wie Pelléas, Le martyre de Saint Sébastien und Jeux wieder auftauchen darf. Im Jahre 1891 lebte Debussy immer noch ein unruhiges Leben. Seinen Unterhalt kratze er sich aus Klavierunterricht und geborgtem Geld von wohlhabenderen Freunden zusammen. Aber seine Musik nach den Cinq poèmes begann tiefschürfender und gleichzeitig einfacher zu werden. Über seine Trois mélodies auf Gedichte von Verlaine sagte einmal Debussys Freund, der Schriftsteller Pierre Louÿs, dass sie „verlainiennes jusqu’au bout des croches“ (bis zur letzten Achtelnote charakteristisch Verlaine) seien. Die Trois mélodies entsprechen tatsächlich Verlaines musikalischem Gefühl, seiner Vergeistigung, Melancholie und Einfachheit. Selbst wenn „La mer est plus belle“ den Ozean mit ungeduldig wirbelnden Sechszehntelnoten abbildet, scheint die Konstellation von Singstimme und Klavier auf eine Rückkehr zum Modell der alten Romance hinzudeuten. Aber dieser Eindruck ist für das Auge überzeugender als für das Ohr. Das Lied ist ein demonstrativer Angriff gegen diejenigen, die Debussy als einen laschen Schlappschwanz abschrieben, und wir werden an die Situation erinnert, als Debussy und einige Freunde in einem kleinen Boot von einem fürchterlichen Sturm vor der Küste Britanniens überrascht wurden, und Debussy darauf bestand weiterzufahren—„Man fühlt sich total lebendig“. Kenner der Oper Pelléas bemerken möglicherweise eine Vorahnung des Mélisande-Motifs in der rechten Hand des Pianisten auf die Worte „Oh! Si patiente, Même quand méchante!“. Sie können sich ihren eigenen Reim darauf machen …

Mit Le son du cor beschwört Debussy eine völlig eigene Traumwelt. Das Klavier übernimmt jetzt die Führung bei der Melodie, während die Singstimme den Text abarbeitet, oft auf der gleichen Note. Das Horn (cor) steht nicht mehr für das heroische Instrument von Siegfried, sondern als Träger von „fast verwaistem Schmerz“. Ohne die Partitur ist es fast unmöglich, den Taktschlag in den ersten vier Takten zu spüren. Die darauf folgenden, bewusst gleichmäßigen Achtelnoten der Singstimme schaffen Ordnung aus dem Chaos und präsentieren den Text der ersten Zeile, der von einem Kampf zwischen Mensch und Natur, zwischen dem Einzelnen und der Masse handelt. Im Vergleich mit La mer est plus belle ist alles zurückhaltend, aber jede Silbe ist wichtig. In L’échelonnement des haies verneigt sich Debussy vor dem chanson, einer noch älteren Form als der Romance. Nach der „soir monotone“ von Le son du cor herrscht in diesem Lied eine Stimmung des hellen, eitlen Sonntagnachmittags, der durch herumtollende Fohlen und Lämmer belebt wird. Keiner könnte mit Debussy mithalten, wenn es darum geht, Licht um Noten herum zu schaffen. Man kann fast sagen, dass der Raum zwischen den Noten genau so wichtig ist, wie die Noten selber. Wie zu erwarten inspiriert die Erwähnung von Glocken und Flöten in der gleichen Zeile Debussy zu Feinsten. Wie Mozart hätte er sagen können „Nicht eine Note mehr, als sein muss.“

1891/92 vertonte Debussy drei weitere Gedichte von Verlaine, gab dann aber vorerst die Vertonung von Lyrik zugunsten von Prosa auf. Nach der Premiere von Pelléas et Mélisande 1902 veröffentlichte er diese drei Lieder 1903 als erste Sammlung der Fêtes galantes und fügte im folgenden Jahr eine zweite Sammlung von drei Liedern hinzu. Sie waren seine letzte Begegnung mit dem Dichter, dessen Worte ihn zur Komposition von 19 Liedern innerhalb von 22 Jahren inspiriert hatten. Wie schon bei den Liedern für Marie Vasnier gibt es auch bei der zweiten Sammlung der Fêtes galantes eine Beziehung zu Debussys Privatleben. Er hatte 1899 geheiratet, aber die Verbindung war für ihn keine glückliche gewesen. 1904 traf er die Frau eines Bankiers und Faures ehemalige Geliebte, Emma Bardac, und verliebte sich in sie. Sie heirateten 1908 und lebten bis zum Tode Debussys zusammen. Debussy widmete seiner neuen Geliebten zwei Liederzyklen von 1904: die im Mai 1904 veröffentlichten Trois chansons de France, für „Mme. S. Bardac“ und die zweite, im September veröffentlichte Sammlung der Fêtes galantes, für „Emma Bardac“. Die Unterschiede bei der Anrede sprechen wohl für sich selbst. Trotzdem ist da etwas Merkwürdiges mit der zweiten Widmung. Keines der drei Lieder ist ein Liebeslied im üblichen Sinn, und das letzte dient ganz bewusst dazu, selbst die hartnäckigste Werberin um die Zuneigung des Komponisten abzuschrecken.

Das Merkwürdigste über das Gedicht Les ingénus ist vielleicht letztlich die Verwechslung von Einzahl und Mehrzahl. Bis zur letzten Zeile waren die männlichen Beobachter und die Damen mit tollen Absätzen und weißen Nacken eine gemeinsame Einheit—möglicherweise eine dieser von Watteau gemalten diskret erotischen Szenen. Aber bei den Worten „Que notre âme (Einzahl) depuis ce temps tremble et s’étonne“ tritt die Verwirrung ein. Haben alle männlichen Beobachter eine gemeinsame Seele? Oder ist der Dichter der einzige, der vom Zittern und Erstaunen betroffen ist? Oder ist die für die Beobachter zutreffende Mehrzahl bloß ein poetisches Mittel, wie man beim Pluralis majestatis in Anlehnung an königliche Ausdrucksweise das Pronomen ‚wir’ benutzt, wenn ‚ich’ gemeint ist. Damit hätte der Dichter von der Tatsache abgelenkt, dass er der einzige Beobachter dieser verführerischen Maiden gewesen ist. Das mag eine abwegige Behauptung sein, würde Debussy nicht genau auf die Worte „Que notre“ die regelmäßige Sechzehntelbewegung zum ersten Mal innehalten, wodurch die Worte ungehindert gehört werden können. Was immer auch die Wahrheit sein mag, der Titel (Die Unschuldigen) ist im Französischen männlich und bezieht sich auf den/die Beobachter, womit Verlaine vor den Schlichen der Frauen zu warnen scheint. Ist das ein passender Widmungsgedanke für eine neue Geliebte?

Le faune ist kaum anziehender. Die vom Faun vorausgesagte „unglückliche Folge auf diese Momente der Ruhe“ erwies sich letztendlich als all zu nah an der Wirklichkeit, da Debussys zweite Ehe, obwohl sie standhielt, Zeuge vieler stürmischer Auseinandersetzungen wurde. Und war Emma glücklich über ihre Bezeichnung als „Melancholie-Pilger“? Nach einer kurzen absteigenden Geste, die „wie ein Flöte“ gespielt werden soll, bahnt sich ein Ostinato aus zwei Tönen unbeeindruckt von den über ihm gelagerten Harmonien einen Weg durch das Lied. Der erstaunlich dissonante Klang am Ende gehört keiner bestimmten Tonart an, wie auch das Lied keine eindeutige Botschaft vermittelt. Man muss sogar bis zum letzten Wort warten, bis man herausfindet, dass das Ostinato die ganze Zeit den Klang von Tamburinen repräsentiert hat. Das Lied gehört möglicherweise zu der „bedauerlichen“ Liedgattung, über die sich Chabrier so bitter beschwert hatte, aber sicherlich sind wir hier weit entfernt von der rührseligen Beschwörung des wunderschönen Monats Mai.

Debussys letztes Lied auf Texte von Verlaine, Colloque sentimental, enthält eindeutige und traurig stimmende Aussagen über die Liebe und ihre möglichen Folgen. Im Vergleich mit dem Ostinato aus zwei Tönen in Le faune, das dem Schicksal durch die Mandoline vermittelte Gestalt gab, hat das unnachgiebige As im Mittelteil hier keine direkt greifbare Bedeutung: diese Tonwiederholungen stehen wie ein unnachgiebiger psychologischer Felsen (die geisternde Unnachgiebigkeit des Verschmähenden, die Vorahnung einer hoffnungslosen Zukunft des Verschmähten?), an dem eine ganze Brandung von chromatischen Akkorden hoffnungslos zerschellt. Ebenso erfolglos scheinen die fünf Erinnerungen an das Lied der Nachtigall aus dem ersten Lied der ersten Sammlung Fêtes galantes, En sourdine die Tonwiederholungen auf As zu beirren. Nun wurde En sourdine als „Stimme unserer Verzweiflung“ bezeichnet. Sind nun diese Erinnerungen an die Verzweiflung ähnlichen Charakters wie die Tonwiederholungen auf dem As? Die Nachtigall wird nochmals in der kurzen Koda des Erzählers vernommen. Trotz des dämmrigen Tons im Lied wird uns erst bei den Worten „Et la nuit seule“ mit Sicherheit bewusst, dass es sich hier um eine Nachtszene handelt—und genau auf diese Worte beginnt die Nachtigall ihr letztes Lied. „Nacht“ beschreibt hier allerdings nicht die Leidenschaft eines Tristans, sondern Leere, und schließlich, Tod. Emma Bardacs Reaktion auf die Widmung dieses Liederzyklus’ ist nicht bekannt.

Debussy hat sich weder im Privatleben, noch in der Musik für moderne Dinge erwärmen können, noch zog es ihn zu Gruppierungen, ob sie nun für patriotische Ideale oder Ismen von eher künstlerischer Natur plädierten. Nach der Oper Pelléas und seinem 40. Geburtstag zog er sich zunehmend in die Welt seiner Gedanken zurück, wo er die Freiheit hatte, seine eigenen Entscheidungen zu treffen. Ein Aspekt seiner Gedankenwelt, den man heute als „Elitedenken“ bezeichnen würde, bestand in seiner Hinwendung zu Dichtern aus längst vergangenen Zeiten: auf Tristan l’Hermite aus dem 17. Jahrhundert und auf Charles d’Orléans und François Villon aus dem 15. Jahrhundert. Wie bei seiner Leidenschaft für Rameau offenbarte seine Neigung zu diesen Dichtern den Wunsch, deutsche Übertreibung zu vermeiden (und das geht auch aus seinen Zeitungsartikeln hervor, die lange vor dem Ersten Weltkrieg geschrieben wurden) und seine Musik selbst über die Schlichtheit seiner Verlaine-Vertonungen hinaus weiter zu vereinfachen. Besonders seine Trois ballades de François Villon von 1910 halten sich an Verdis Ausspruch, dass man in die Vergangenheit zurückgehen muss, um in die Zukunft zu schreiten.

Die auffälligste Änderung für den Hörer ist vielleicht die Abwesenheit einer üppigen Klavierstimme. Der Satz ist härter und schärfer geworden—vergleichbar mit Ravels Texturen in der Klavierstimme in den ein Jahr später geschriebenen Valses nobles et sentimentales—und der Verlauf wird durch eine Art manierierter Disziplin bestimmt, die den neoklassischen Stil der 1920iger Jahre vorausnimmt. In der Ballade de Villon à s’amye trägt der einschneidende Kurz-Lang-Rhythmus in der Klavierstimme an dem von Debussy geforderten „Gefühl der Angst und des Bedauerns“ bei. Auch ist das Tempo fließend und kommt beim Streben des Liebhabers, Trost für seine Qualen zu bekommen, selten zur Ruhe. Trost wird erst in den letzten drei Akkorden gespendet, wo sich Debussy tatsächlich zur Vergangenheit wendet, nämlich zu den modalen Tonarten und zum Durdreiklang, der durch die archaische Wendung der picardischen Terz das ansonsten in Moll gehaltene Stück endet.

Kirchentonarten und karge Texturen charakterisieren auch das zweite Lied, Villons Gebet an die Jungfrau. Aber hier hört man die Modalität eines modernen Mönchs, der an das Internet und den Handy gewöhnt ist. Die Musik, die geschmeidig durch harmonische Felder gleitet, von denen Palestrina nicht einmal träumen konnte, scheint so tief vergeistigt zu sein, dass sich die Frage aufdrängt, ob Debussy tatsächlich, wie oben genannt, ein Ungläubiger war. Die Antwort ist: ja, er war. Aber er verfügte ebenso diese zwei souveränen Eigenschaften wie Handwerk und Vorstellungskraft. Wenn man davon ausgeht, dass wir es hier mit einem Gebet zu tun haben, ist es nicht überraschend, dass sich die Singstimme auf jenem für Debussy so typischen Terrain bewegt, dass er sich in Pelléas zu Eigen gemacht hatte: irgendwo zwischen Arie und Rezitativ mit dem gregorianischen Choral nicht weit entfernt. Debussy ist sich sehr wohl des in der Ökonomie formulierten Gesetzes des abnehmenden Ertragszuwachses bewusst. Seine eingeführten Klangschattierungen beschränken sich deshalb auf das Nötigste: Arpeggios für „Harfe“, ein überraschender Ges-Durdreiklang an der Stelle, wo die Verdammten im Höllenfeuer schmoren.

Ein weiteres Beispiel für den Rückgriff auf die Vergangenheit ist die abschließende Ballade des femmes de Paris durch die Wiederaufnahme des reifen Chanson-Stils, den man schon in L’échelonnement des haies, oder zuvor vielleicht in Mandoline hören konnte. Keine Spur von gregorianischem Choral hier, sondern eine lebhafte Stilisierung der Rhythmen und Phrasierungen der französischen Sprache, deren Übertreibung eigentlich schon als vulgär bezeichnet werden könnte. Debussy fand keinen Gefallen an Villons trunksüchtigem und ungeschlachtem Lebensstil, aber man kann sich beim Hören nicht des Eindrucks erwehren, dass Debussy eine gewisse Sympathie für einen Künstler empfand, der sowohl ein Freigeist, als auch ein hervorragender Handwerker war. Diesen Widerspruch kann man in der Struktur des Lieds hören, wo sich die Strophen in ferne Tonarten davonstehlen und nur auf das Wort „Paris“ wieder bei der Tonika E-Dur einfinden. Diesen Widerspruch kann man eigentlich in allen Werken von Debussy hören, im Oeuvre eines Genies, das permanent zwischen den von Apollinaire mit „Ordnung“ und „Abenteuer“ beschriebenen Polen schwankte.

Roger Nichols © 2003
Deutsch: Elke Hockings

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