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Recording details: Various dates
St George's, Brandon Hill, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Various engineers
Release date: March 1998
Total duration: 136 minutes 50 seconds
 

Here are all of Brahms's Trios assembled on two CDs.

The three Piano Trios date from the extremes of the composer's life—Opus 8 from 1853/4 when he was about twenty years old (though here performed in its revised version of 1889), and Opus 101 from 1886, written when he was fifty-three. The Clarinet Trio was one of his very last works, written for the clarinettist who also inspired the Clarinet Quintet and the two Opus 120 Sonatas, Richard Mühlfeld. The marvellous Horn Trio is a middle-period work, composed when the composer was in his early thirties.

The five works are presented chronologically on the two discs. All are immaculately played by this most exciting young British ensemble whose first two CDs for Hyperion have drawn superlatives from critics worldwide: 'This is a wonderful disc. Another jewel in the heavily-studded Hyperion crown. A richly rewarding treat' (Classic CD on Dvořák Trios, CDA66895).

Awards

GRAMOPHONE CRITICS' CHOICE

Reviews

'These are very desirable recordings … enriching performances that make one aware of Brahms's stature first and the superb musicianship of the executants second—which is exactly as it should be!' (Gramophone)

'A clear first recommendation for any of the five works. I find these fully the equal of any other versions of any of the trios in the catalogs, whether by present-day or 'golden age' performers. Wonderful music-making' (Fanfare, USA)

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The Trio in B major for piano, violin and cello, Op 8, is at once the first and the last of Brahms’s three conventionally scored piano trios. He was in his early twenties when he composed it, but even before the work had appeared in print he expressed doubts about it. Hardly had the firm of Breitkopf und Härtel accepted the Trio in June 1854 than Brahms confessed to his friend and mentor Joseph Joachim that he would gladly have held on to it in order to make alterations at a later date. For a performance in Vienna in 1871 Brahms made cuts in the development section of the Trio’s opening movement; but it was not until thirty-five years after the work’s original publication that the occasion to make a thorough revision presented itself. In 1888 Breitkopf sold the rights in Brahms’s music that had appeared under their imprint to the composer’s principal publisher, Fritz Simrock of Berlin. Brahms eagerly seized the opportunity to recast what had been his earliest chamber work. ‘You cannot imagine how I trifled away the lovely summer’, he told Clara Schumann the following year; ‘I have rewritten my B major Trio and can now call it Op 108 instead of Op 8. It will not be so dreary as before—but will it be better?’

In its original form the B major Trio is certainly an uneven work. It contains moments of unmistakable genius, but also a great deal that is surprisingly vapid in comparison with the preceding works of Brahms’s youth. Brahms’s revision amounted to a process of recomposition in which only the Scherzo—a piece of Mendelssohnian lightness—emerged more or less untouched. The miracle is that, although the newly inserted passages were such a vast improvement on the material they replaced, Brahms managed to graft them seamlessly, and with no discernible stylistic rift, onto the original. It is true, however, that with the exception of the Scherzo little more than the initial theme of each movement was retained. The broad opening melody of the first movement, for the piano and cello, survived intact (though in the early version Brahms had clearly introduced the violin too early, with a recurring phrase which added nothing to the musical argument of the opening paragraph while detracting from the effect of the theme’s more sonorous continuation for all three instruments), but the rather static latter half of the exposition, with what was all too clearly a latent fugue subject destined for elaboration at a later stage, was jettisoned, as was the entire development section.

In the slow movement, Brahms replaced the first episode with new material, beginning with a long and intense cello melody, while a second episode in the form of an agitated Allegro was discarded altogether. However, the wonderfully serene opening of the movement, with the piano’s chorale-like phrases answered by a contrasting idea on the two stringed instruments, was a youthful inspiration that clearly satisfied the mature Brahms—as did the return of the same material later in the piece, where the violin and cello are overlaid with delicate, winding figuration right at the top of the keyboard.

One youthfully impetuous feature of the B major Trio Brahms did respect was the fact that its finale is not only in the minor but also fails firmly to establish the home tonality at all until its closing pages. It is true that two of Haydn’s late String Quartets, from Op 76, have a finale whose first half is unexpectedly set in the minor, but in each case Haydn resolves the tension with a major-mode conclusion. Brahms, however, takes Haydn’s idea a stage further and actually ends his work despairingly in the minor. He was to write a minor-mode finale to a work otherwise in the major on two further occasions—the third symphony, and the G major Violin Sonata, Op 78—but not without in each case providing a peaceful ending in the major. Whether the bleak finale of the B major Trio was inspired by a premonition of the tragic events that were about to unfold in the Schumann household at the time Brahms first conceived the piece (Robert Schumann’s suicide attempt in February 1854, followed by his confinement in an asylum) must remain an open question; but certainly, it forms a startlingly dramatic conclusion to a work that had begun in an atmosphere of such serene expansiveness.

The Horn Trio, Op 40, is one of those chamber works (Mozart’s so-called ‘Kegelstatt’ Trio, K498, for piano, clarinet and viola is another) which invents an entirely new medium and, at a stroke, raises it to a level that no later composer could reasonably hope to surpass. In his youth Brahms had himself played the horn, and his lifelong fondness for the instrument can be heard in such famous orchestral moments as the opening bars of the Piano Concerto No 2, or the alpine theme that crowns the slow introduction to the finale of the first symphony. Despite the fact that valve horns had been in use since the 1830s, Brahms always retained a preference for the more rounded tone of the natural horn, or Waldhorn. In 1860 he completed a set of four songs for female voices with an instrumental ensemble consisting of two horns and harp. The last song, an evocative setting of a text from Ossian’s Fingal, seems to have rubbed off on the opening movement of the Trio Brahms composed in 1865 while staying in forest surroundings outside Baden-Baden. The two pieces are in a similar slow tempo, and have the same dactylic rhythm.

The Horn Trio is, in fact, Brahms’s only chamber work to begin without a sonata-form movement. Instead, it alternates two ideas in rondo fashion, the second of them slightly more agitated than the first. One consequence of this unorthodox beginning is that the Scherzo, rather than being a sectional piece, is a through-composed sonata form, so that in a sense one could say that Brahms is reverting to what in the Baroque period was known as the ‘church sonata’ design, in which slow and quick movements alternated in pairs.

The slow third movement begins with rolled chords deep in the bass of the piano, like some infinite sigh of regret. There is an autobiographical explanation for the music’s profound air of melancholy: Brahms’s mother had died at the beginning of the year in which he composed the Trio, and it is not for nothing that the word ‘mesto’ (‘sorrowful’) appears in the tempo indication for this slow movement. The atmosphere of mourning is heightened by the sustained, winding theme introduced at the first entrance of the violin and horn. The piano’s rolled chords return, to be followed by another sinuous theme, played this time in dialogue by horn and violin alone. This second theme, closely related to the first, is to weave its way through the remainder of the piece (at the reprise, Brahms shows that it can effortlessly be combined with the piano’s lugubrious chords), until a more consolatory version of the same idea provides an unmistakable pre-echo—albeit in slow motion—of the finale’s bucolic main theme. Such thematic anticipations can be found on occasion in Schumann (the link between the close of the slow movement and the start of the finale in the Op 47 Piano Quartet furnishes an example which Brahms can hardly fail to have known), though they invariably occur in the closing moments of the relevant piece. Brahms, on the other hand, allows his harbinger of the finale to be followed by the passionate climax of his slow movement, before the music slowly sinks towards its subdued close.

The finale’s ‘hunting’ theme is enlivened by off-beat accents and, later on, by a characteristically Brahmsian cross-rhythm which has the bar divided simultaneously into two beats by the violin and horn, and into three by the piano. For all its rondo-like character, this is in fact a fully-fledged sonata movement, complete with a repeat of its exposition, but not for a moment do the music’s high spirits flag. A more complete contrast with the preceding slow movement would be difficult to imagine.

In June 1880 Brahms began work simultaneously on two new piano trios—one in C major, the other in E flat major. He completed the opening movement of each and showed them to some of his closest friends and advisers. Despite the fact that Clara Schumann declared a preference for the E flat major piece, the always self-critical Brahms eventually destroyed it. Two years later, however, he took up the Piano Trio in C major again and completed it with the addition of three further movements. It was published in December 1882 as his Op 87.

The opening Allegro of this C major Trio contains an unusual wealth of thematic material: an imperious first subject given out in octaves by the violin and cello alone; a shadowy, chromatic subject (Clara Schumann found this too introverted—she would, she told Brahms, have preferred him to use longer notes); a further smooth idea played by the strings in octaves; and a gracious closing theme in dotted rhythm. The central section finds room to elaborate all of these except the last, and in characteristic fashion Brahms carries the music’s developmental character right through to the reprise of the second subject. There is also a substantial coda in which a sweeping augmented version of the main theme first heard in the development makes a splendid return.

The slow movement is a set of variations on a melancholy theme in A minor which again finds the violin and cello playing in octaves. The theme itself, with its characteristic ‘Scotch snap’ rhythm, shows Brahms’s continued fascination with the Hungarian gypsy style, though the penultimate variation, in the major, transforms it into a smooth, expansive melody of great beauty.

The Scherzo is in the minor, too: a mysterious, fleeting piece whose predominant dynamic marking is pianissimo. Its shadowy character is offset by the C major confidence of the soaring melody in the trio section. As for the finale, it could hardly be more different from that of the Op 8 Trio. It is one of those good-humoured rondos (with more than a hint of variation form thrown in for good measure) at which Brahms was so adept. Much play is made of the staccato repeated-note figure with which the piano accompanies its opening theme; and towards the end the theme reappears in a subdued augmented form, as though in echo of the procedure adopted in the opening movement.

The summer of 1886 found Brahms at the Swiss resort of Hofstatten. There, in the idyllic surroundings of Lake Thun, to which he was to return in the following two years, he completed three strongly contrasted chamber works: the grandly conceived F major Cello Sonata, Op 99, the relaxed and lyrical A major Violin Sonata, Op 100, and the dramatic C minor Piano Trio, Op 101. The Trio is, indeed, one of Brahms’s most concentratedly intense scores. No preliminaries here: the main theme is hurled forth in a sonority of orchestral power. The theme itself has two limbs: a sinuous line in its upper voice, and a rising scale in its bass. As early as the second bar the two voices are exchanged, with the pianist’s right hand playing the scale figure and his left the sinuous phrase. It is these two ideas that propel the greater part of the movement; and even the much more relaxed second subject, where the violin and cello once again sing out in octaves, is based on a broadened version of the rising scale. As in the C major Trio, the development is fused with the first stage of the recapitulation in a continuously evolving passage, and there is a lengthy coda which continues the developmental argument.

In one of his evocative similes, Donald Francis Tovey described the Scherzo of the C minor Trio as a piece that ‘hurries by, like a frightened child’. Not that the piece is that fast (‘Presto non assai’ is Brahms’s equivocal tempo marking), but it does share the spectral character of the Scherzo from the Op 87 Trio. This time the strings are muted, and the middle section—hardly a trio in the conventional sense—does little to disturb the nocturnal atmosphere.

Brahms at first notated the slow movement in the unusual time-signature of seven beats to the bar before opting instead to divide the metre into a recurring pattern consisting of a single bar of three beats followed by two of two beats. As in the Adagio of the B major Trio Brahms has the piano and strings alternating, though in this case it is the violin and cello that take the lead. The pulse quickens for a middle section maintaining both the music’s metrical irregularity (the impression created here is of five beats to the bar) and its basic alternation between strings and piano.

The finale sets off with what might be described as an intensified form of ‘hunting’ rondo theme. In fact, as in the Horn Trio, the piece turns out to be a sonata form, and its concentration on the minor is almost unrelieved until the onset of the coda. Here, at last, the music turns to the major and the violin transforms the main subject into a flowing melody not dissimilar to the theme of the trio section from Op 87’s Scherzo. Even at this stage, however, the music’s dramatic sweep remains undiminished and the work ends as powerfully as it began.

In the same productive summer that saw the composition of the C minor Piano Trio, Brahms began work on a Violin Sonata in D minor. He did not complete it, however, until 1888; and two years after that came a further chamber work which he intended should be his last—the String Quintet in G major, Op 111. Brahms had decided by this time that his life’s work was complete, and resolved to lay his pen aside; but he had reckoned without the inspiration that his meeting the following year with the Meiningen clarinettist Richard Mühlfeld would have on his creative imagination. Brahms was immediately attracted by the delicate sensitivity of Mühlfeld’s playing and apparently spent hours on end listening to him practise. In the summer of 1891 Brahms composed, in rapid succession, the Trio in A minor, Op 114, and the Clarinet Quintet in B minor, and the two works were premiered by Mühlfeld at a concert in December of that year. Two further pieces for Mühlfeld followed in 1894—the Op 120 Clarinet Sonatas which were Brahms’s final chamber works.

The inspiration behind the Op 114 Trio may have been the clarinet, but all three instruments are wonderfully integrated throughout—indeed, if anything, it is the cello that is frequently allotted the leading role. In the outer movements both main themes are initially given to the stringed instrument, and at the beginning of the work the cello is actually heard on its own, with a rising theme whose shape is perfectly complemented by the predominantly falling intervals of the second subject, in the major. This second theme, together with its accompaniment on the piano, is permeated by those chains of descending thirds which provide such a potent symbol of resignation in Brahms’s late music: one has only to think of the opening bars of the Fourth Symphony, or of the third of the Four Serious Songs.

Between the two main subjects of this opening movement, the music reaches its first climax, approached by a brief series of rapid scales on the clarinet and cello; and it is these scales, sounding at first like the rushing wind, that are to stamp their mark on so much of the central development. At the end of the development the scales intensify to form a further climax, which, in a splendid inspiration, coincides with the start of the recapitulation. (The overlap is achieved by omitting the principal subject’s initial bars altogether.) The scales make a distant return in the movement’s coda, sweeping the music to a ghostly close.

The slow movement shares its aura of autumnal serenity with that of the Clarinet Quintet, and since it does without any equivalent to the Quintet’s more agitated, gypsy-style episode, its atmosphere of profound tranquillity is more complete. The main theme, with its gently falling thirds, is clearly an offshoot of the opening movement’s second subject. Eventually, the long-spun melody gives way to a contrasting theme of utter peacefulness, initiated by the piano over a murmuring clarinet accompaniment, which returns in a more ornate form in the latter half of what is otherwise a piece that gives the impression of a continuous, meditative improvisation.

The third movement is a Brahmsian intermezzo par excellence—a waltz of infinite gracefulness, whose easy-going atmosphere of charm is scarcely ruffled by a slightly more athletic trio section. As if all this were in danger of becoming too much of a good thing, Brahms abbreviates the reprise of the opening material, and then adds a quiet coda in a slower tempo as though to recall the calm conclusion of the opening movement.

In view, no doubt, of the intimate character of so much that has preceded it, the finale is a muscular piece with more than a tinge of the gypsy style which had fascinated Brahms so much throughout his life. Nevertheless, falling thirds are everywhere in evidence—not only in the rondo theme itself, but also in a passage following its varied return, where Brahms has them descending in a continuous chain through a span of two octaves—first in the cello, then the clarinet. This time, however, there is no question of a subdued close. Instead, the music gathers force and brings the work to an end of altogether symphonic weight.

Misha Donat © 1998

Le Trio en si majeur, op.8, est à la fois le premier et le dernier des trois trios avec piano brahmsiens destinés à l’instrumentation conventionnelle. Mais l’œuvre n’était pas encore imprimée que Brahms, âgé d’une vingtaine d’années au moment de sa composition, émit des doutes à son sujet. À peine la firme Breitkopf und Härtel l’avait-elle acceptée, en juin 1854, que Brahms avoua à son ami et mentor Joseph Joachim qu’il l’aurait volontiers gardée pour la modifier ultérieurement. En 1871, le com­positeur profita d’une interprétation du Trio à Vienne pour supprimer des passages de la section du développement du mouvement d’ouverture; mais il fallut attendre trente-cinq ans après la publication originale pour que se présentât l’opportunité d’une profonde révision de l’œuvre. En 1888, Breitkopf und Härtel vendit ses droits sur la musique de Brahms à l’éditeur principal du compositeur, le Berlinois Fritz Simrock, et Brahms saisit avec enthousiasme cette occasion de refondre ce qui avait été sa toute première œuvre de chambre. «Vous ne pouvez imaginer comment j’ai dilapidé ce charmant été», raconta-t-il à Clara Schumann l’année suivante, «j’ai récrit mon Trio en si majeur et je peux désormais l’appeler op.108 au lieu d’op.8. Il ne sera pas aussi monotone qu’avant, mais sera-t-il meilleur?».

Le Trio en si majeur est certainement, dans sa forme originelle, une œuvre inégale. S’il recèle des moments d’indéniable génie, il est aussi, en bien des endroits, étonnamment insipide, comparé aux œuvres plus anciennes de la jeunesse de Brahms. La révision de Brahms aboutit à un processus de recomposition, dont seul le Scherzo—un morceau à la légèreté mendelssohnienne—émergea plus ou moins intact. Le miracle est que, bien que les passages nouvellement insérés constituassent une vaste amélioration du matériau remplacé, Brahms parvint à les greffer sur l’original avec homogénéité, sans rupture stylistique perceptible. Il est toutefois vrai que, exception faite du Scherzo, Brahms ne conserva guère plus que le thème initial de chaque mouvement. L’ample mélodie initiale du premier mouvement, pour le piano et le violoncelle, survécut intacte (quoique, dans sa première version, Brahms eût introduit le violon trop tôt, avec une phrase récurrente qui n’ajoutait rien à l’argument musical du paragraphe initial, tout en diminuant l’effet de prolongement plus sonore du thème pour l’ensemble des instruments), mais la seconde moitié, plutôt statique, de l’exposition (avec ce qui était, de manière tellement évidente, un sujet de fugue latent, destiné à une élaboration ultérieure) fut abandonnée, à l’instar de toute la section du développement.

Dans le mouvement lent, Brahms remplaça le premier épisode par du matériau nouveau, en débutant par une longue et intense mélodie pour violoncelle, cependant qu’un second épisode, sous forme d’un Allegro agité, fut entièrement rejeté. Néanmoins, l’ouverture merveilleusement sereine du mouvement, qui voit les phrases pianistiques de type choral trouver une réponse dans une idée contrastante jouée sur les deux instruments à cordes, fut une inspiration de jeunesse manifestement satisfaisante pour le Brahms abouti—à l’instar de la reprise du même matériau plus loin dans la pièce, lorsque le violon et le violoncelle sont recouverts d’une délicate et sinueuse figuration dans les aigus du clavier.

L’une des caractéristiques, toute d’impétuosité juvénile, du Trio en si majeur respectée par Brahms fut la tonalité mineure du finale et sa totale incapacité à établir la tonalité mère jusqu’aux pages conclusives. Deux des derniers Quatuors à cordes, op.76 de Haydn présentent, il est vrai, un finale pourvu d’une première moitié étonnamment sise dans le mode mineur, mais une conclusion en mode majeur vient toujours résoudre la tension. Brahms, pour sa part, fait franchir une nouvelle étape à l’idée de Haydn et termine son œuvre, avec désespoir, en mineur. Il devait, à deux reprises—la Troisième symphonie et la Sonate pour violon en sol majeur, op.78—, écrire un finale en mineur pour une œuvre en majeur, mais avec, à chaque fois, une paisible conclusion en majeur. Que l’austère finale du Trio en si majeur fût, ou non, inspiré par une prémonition des événements tragiques qui allaient se dérouler chez les Schumann (la tentative de suicide de Robert Schumann, en février 1854, puis l’internement du compositeur en asile), à l’époque où Brahms commença à concevoir cette pièce, doit demeurer une question ouverte; mais il est certain qu’il conclut de manière étonnamment dramatique une œuvre commencée dans une telle atmosphère d’expansivité sereine.

Le Trio avec cor, op.40, est de ces œuvres de chambre (le Trio «Kegelstatt» de Mozart, pour piano, clarinette et alto, K498, en est une autre) qui inventent un moyen d’expression totalement nouveau et le hissent, d’un seul coup, à un niveau qu’aucun compositeur ultérieur ne peut raisonnablement espérer surpasser. Brahms avait joué du cor dans sa jeunesse, et sa prédilection jamais démentie pour cet instrument se retrouve dans de célèbres moments orchestraux, tels les mesures initiales du Concerto pour piano no2 ou le thème alpin qui couronne l’introduction lente du finale de la Première symphonie. Bien que les cors à piston fussent utilisés depuis les années 1830, Brahms garda toujours une préférence pour la tonalité plus harmonieuse du cor naturel, ou Waldhorn. En 1860, il acheva un corpus de quatre mélodies pour voix de femmes, avec un ensemble instrumental de deux cors et une harpe. La dernière mélodie, une évocatrice mise en musique d’un texte du Fingal d’Ossian, semble avoir déteint sur le mouvement d’ouverture du Trio composé en 1865, lors d’un séjour dans les environs boisés de Baden-Baden, les deux pièces présentant les mêmes tempo lent et rythme dactylique.

Le Trio avec cor est la seule œuvre de chambre de Brahms sans mouvement de forme sonate inaugural, remplacé par une alternance de deux idées sur le mode du rondo, la seconde étant légèrement plus agitée que la première. Ce début peu orthodoxe induit un Scherzo qui n’est pas une pièce de section mais une forme sonate durchkomponiert, de sorte que l’on pourrait dire, en un certain sens, que Brahms revient à la sonata da chiesa baroque, dans laquelle mouvements lents et rapides alternent par deux.

Le troisième mouvement lent s’ouvre sur des accords arpégés joués dans la basse du piano, pareils à quelque infini soupir de regret. Des données autobiographiques expliquent la profonde mélancolie de la musique: la mère de Brahms était décédée au début de l’année de composition du Trio, et ce n’est pas pour rien que le terme «mesto» («triste») figure dans l’indication de tempo de ce troisième mouvement lent. Cette atmosphère de deuil est exacerbée par le thème tenu, sinueux, introduit à la première entrée du violon et du cor. Les accords pianistiques arpégés reviennent, suivis d’un autre thème sinueux, joué cette fois en dialogue par le cor et le violon seuls. Ce deuxième thème, étroitement affilié au premier, doit se frayer un chemin à travers le reste de l’œuvre (à la reprise, Brahms montre que ce thème peut être aisément combiné aux accords lugubres du piano), jusqu’à ce qu’une version plus réconfortante de la même idée fournisse un préécho évident—quoique lent—du thème principal bucolique du finale. De telles anticipations thématiques se retrouvent parfois chez Schumann (le lien entre la fin du mouvement lent et le début du finale du Quatuor avec piano, op.47, fournit un exemple difficilement ignoré de Brahms), mais elles surviennent invariablement dans les moments conclusifs de la pièce concernée. A contrario, Brahms laisse l’apogée passionné de son mouvement lent suivre l’avant-coureur de son finale, avant que la musique ne sombre lentement vers sa conclusion contenue.

Le thème de «chasse» du finale est égayé par des accents anacroustiques puis par un contre-rythme typiquement brahmsien, à la mesure divisée simultanément en deux temps par le violon et le cor, et en trois par le piano. Son caractère de type rondo vaut à ce passage d’être un mouvement de sonate à part entière, avec une reprise de son exposition, mais sans la moindre défaillance de la pétulance musicale. Difficile, dès lors, d’imaginer plus saisissant contraste avec le mouvement lent précédent.

En juin 1880, Brahms commença à travailler conjointement sur deux nouveaux trios avec piano—l’un en ut majeur, l’autre en mi bémol. Les deux mouvements d’ouverture achevés, il les montra à quelques-uns de ses amis et conseillers très proches. Bien que Clara Schumann dît préférer la pièce en mi bémol, le toujours autocritique Brahms finit par la détruire. Deux ans plus tard, il reprit cependant le Trio en ut majeur, qu’il compléta par l’ajout de trois mouvements et publia en décembre 1882 sous le numéro d’opus 87.

L’Allegro initial de ce Trio en ut majeur recèle une inhabituelle richesse de matériau thématique avec un premier sujet impérieux, enoncé en octaves par le violon et le violoncelle seuls; un sujet chromatique imprécis (Clara Schumann, le trouvant trop introverti, déclara à Brahms qu’elle eût préféré des notes plus longues); une nouvelle idée douce, jouée par les cordes en octaves; et un thème conclusif gracieux, en rythme pointé. La section centrale parvient à élaborer tous ces sujets, sauf le dernier, et Brahms véhicule, de manière typique, le caractère de développement de la musique jusqu’à la reprise du deuxième sujet. Suit une substantielle coda, dans laquelle une ample version augmentée du thème principal—entendu pour la première fois dans le développement—opère un superbe retour.

Le mouvement lent est un corpus de variations sur un thème mélancolique en la mineur qui voit, à nouveau, le violon et le violoncelle jouer en octaves. Le thème lui-même, avec son caractéristique rythme lombard, atteste la fascination soutenue de Brahms pour le style tsigane hongrois, bien que la pénultième variation, en majeur, le transforme en une vaste mélodie expansive, d’une grande beauté.

Le Scherzo, également en mineur, est une pièce mystérieuse, éphémère, dont la marque dynamique prédominante est pianissimo. Son caractère incertain est contrebalancé par l’assurance en ut majeur de la mélodie ascendante de la section en trio. Quant au finale, il ne saurait davantage différer de celui du Trio, op.8. Il s’agit d’un de ces rondos bonhomme (avec l’insertion de plus qu’un soupçon de forme variation pour faire bonne mesure), que Brahms maîtrisait tant. La figure de notes répétées staccato, avec laquelle le piano accompagne son thème initial, est très exploitée, tandis que, vers la fin, le thème reparaît sous une forme augmentée contenue, comme un écho au processus adopté dans le mouvement initial.

Durant l’été 1886, Brahms, installé à la station suisse de Hofstatten—dans le cadre idyllique du lac de Thun, où il devait retourner au cours des deux années suivantes—, acheva trois œuvres de chambre fortement contrastées: la grandiose Sonate pour violoncelle en fa majeur, op.99, la lyrique et détendue Sonate pour violon en la majeur, op.100, et le dramatique Trio avec piano en ut mineur, op.101, qui est, en définitive, une de ses partitions les plus intenses. Ici, point de préliminaires: le thème principal est lancé dans une sonorité à la puissance orchestrale. Ce thème comprend deux composantes: une ligne sinueuse dans sa voix supérieure et une gamme ascendante dans sa basse. Dès la deuxième mesure, les deux voix sont échangées, la main droite du pianiste jouant la figure en gammes, cependant que la gauche exécute la phrase sinueuse. Ces deux idées propulsent l’essentiel du mouvement; et même le second sujet, plus détendu, où le violon et le violoncelle chantent à nouveau en octaves, repose sur une version élargie de la gamme ascendante. Comme dans le Trio en ut majeur, le développement est fondu à la première étape de la reprise, dans un passage en continuelle évolution; puis, une très longue coda poursuit l’argument du développement.

Dans une de ses métaphores évocatrices, Donald Francis Tovey dépeint le Scherzo du Trio en ut mineur comme une pièce qui «se précipite, tel un enfant effrayé». Non que ce Scherzo soit si rapide que cela («Presto non assai» est la marque de tempo équivoque chez Brahms), mais il possède le caractère spectral du Scherzo du Trio, op.87. Cette fois, les instruments à cordes sont joués con sordini, et la section centrale—tout juste un trio au sens conventionnel du terme—ne s’affaire guère à déranger l’atmosphère nocturne.

Brahms nota d’abord le mouvement lent dans l’inhabituelle indication de sept temps par mesure, avant d’opter pour une division du tempo en un motif récurrent composé d’une seule mesure de trois temps suivie de deux mesures de deux temps. Comme dans l’Adagio du Trio en si majeur, Brahms fait alterner le piano et les cordes, même si, dans le cas présent, le violon et le violoncelle prennent la tête. Le rythme s’accélère pour une section centrale maintenant et l’irrégularité métrique de la musique (l’impression créée ici est celle de cinq temps par mesure) et son alternance fondamentale entre cordes et piano.

Le finale démarre sur ce que l’on pourrait décrire comme une forme intensifiée de thème de rondo de «chasse». En réalité, comme dans le Trio avec cor, la pièce se révèle être une forme sonate, et sa concentration sur le mode mineur demeure quasi permanente jusqu’au début de la coda. Là, la musique se tourne enfin vers le mode majeur, tandis que le violon transforme le sujet principal en une mélodie fluide, qui n’est pas sans rappeler le thème de la section en trio du Scherzo de l’op.87. Mais, même à ce moment, l’ampleur dramatique de la musique ne faiblit pas, et l’œuvre s’achève aussi puissamment qu’elle a commencé.

Au cours du même été productif, Brahms commença à travailler sur une Sonate pour violon en ré mineur, qu’il n’acheva, cependant, qu’en 1888. Deux ans plus tard survint une autre œuvre de chambre, que le compositeur conçut comme la dernière: le Quintette à cordes en sol majeur, op.111. Brahms, qui avait décrété que l’œuvre de sa vie était achevée, avait alors résolu de laisser sa plume de côté; mais c’était compter sans l’inspiration née de sa rencontre, l’année suivante, avec le clarinettiste de Meiningen, Richard Mühlfeld, qui stimula son imagination créatrice. Brahms, immédiatement séduit par la sensibilité délicate du jeu de Mühlfeld, passa apparemment des heures à l’écouter jouer. Durant l’été 1891, il composa, successivement et rapidement, le Trio en la mineur, op.114, et le Quintette avec clarinette en si mineur, œuvres qui furent toutes deux données pour la première fois par Mühlfeld lors d’un concert en décembre de la même année. Deux autres pièces destinées à Mühlfeld—les Sonates pour clarinette, op.120, les dernières œuvres de chambre de Brahms—suivirent en 1894.

L’inspiration du Trio, op.114, a peut-être été la clarinette, mais les trois instruments sont merveilleusement intégrés d’un bout à l’autre de l’œuvre—en réalité, le rôle directeur est fréquemment confié au violoncelle. Dans les mouvements extrêmes, les deux thèmes principaux sont initialement conférés au violoncelle qui, au début de l’œuvre, est entendu seul, avec un thème ascendant dont la forme est parfaitement complétée par les intervalles, surtout descendants, du second sujet, en majeur. Ce second thème, avec son accompagnement pianistique, est empli de ces chaînes de tierces descendantes qui symbolisent si puissamment la résignation dans la musique tardive de Brahms—il n’est que de songer aux mesures d’ouverture de la Quatrième symphonie, ou du troisième des Quatre chants sérieux.

Entre les deux sujets principaux de ce mouvement d’ouverture, la musique atteint à son premier apogée, abordé par une brève série de gammes rapides jouées à la clarinette et au violoncelle; et ce sont ces mêmes gammes—qui sonnent d’abord comme le vent s’engouffrant—qui vont imprimer leur marque sur une si grande partie du développement central. À la fin du développement, elles s’intensifient pour former un nouvel apogée qui, dans une splendide inspiration, coïncide avec le début de la reprise. (Le chevauchement est obtenu par une omission totale des premières mesures du sujet principal.) Puis, elles font un lointain retour dans la coda du mouvement, amplifiant la musique jusqu’à une conclusion spectrale.

À l’instar du Quintette avec clarinette, le mouvement lent est d’une sérénité automnale—que l’absence de tout équivalent de l’épisode tsigane, plus agité, rend encore plus profonde. Le thème principal, avec ses tierces doucement descendantes, est manifestement issu du second sujet du mouvement d’ouverture. Finalement, la longue mélodie cède la place à un thème contrastant, d’une paix absolue, instauré par le piano sur un accompagnement de clarinette sussurrando, qui revient, sous une forme plus ornée, dans la seconde moitié de ce qui est, autrement, une pièce donnant l’impression d’une improvisation continue, méditative.

Le troisième mouvement est un intermezzo brahmsien par excellence—une valse à la grâce infinie, dont l’ambiance de charme décontractée est à peine troublée par une section en trio légèrement plus athlétique. Comme si tout ceci risquait de devenir une trop bonne chose, Brahms abrège la reprise du matériau initial, avant d’ajouter une coda paisible, sise dans un tempo plus lent, comme pour rappeler la conclusion tranquille du mouvement d’ouverture.

En raison, sans doute, du caractère intime d’une si grande partie de ce qui l’a précédé, le finale est une pièce musclée, où point plus qu’une nuance de ce style tsigane qui fascina tant Brahms tout au long de sa vie. Néanmoins, des tierces descendantes demeurent constamment évidentes—non seulement dans le thème du rondo même, mais dans un passage suivant son retour varié, où Brahms les fait descendre en une chaîne continue sur deux octaves—d’abord au violoncelle, puis à la clarinette. Mais il n’est pas question, cette fois, d’une conclusion contenue, et la musique prend des forces pour conduire l’œuvre à une fin d’une puissance radicalement symphonique.

Misha Donat © 1998
Français: Hypérion

Das Trio in H-Dur, op. 8, ist zugleich das erste und letzte der drei konventionell verfaßten Klaviertrios von Brahms. Er war Anfang zwanzig, als er es komponierte; doch noch bevor das Werk in gedruckter Form erschien, meldete er bereits Zweifel daran an. Kaum hatte die Firma Breitkopf und Härtel das Trio im Juni 1854 angenommen, gestand Brahms seinem Freund und Mentor Joseph Joachim, daß er es gerne noch ein wenig länger behalten hätte, um zu einem späteren Zeitpunkt noch Änderungen vornehmen zu können. Für eine Aufführung 1871 in Wien kürzte Brahms den Abschnitt der thematischen Entwicklung im Eröffnungssatz des Trios; doch erst 35 Jahre nach der Erstveröffentlichung bot sich ein Anlaß, das Werk durchgehend neu zu bearbeiten. Im Jahre 1888 verkaufte Breitkopf die Rechte an Brahms’ Musik, die bis dahin unter ihrem Namen erschienen war, an den Berliner Hauptverleger des Komponisten, Fritz Simrock. Ehrgeizig nahm Brahms die Gelegenheit dazu wahr, sein frühestes Kammerwerk umzuformen. „Sie können sich gar nicht vorstellen, wie ich diesen schönen Sommer über die Zeit vergeudete“, teilte er im darauffolgenden Jahr Clara Schumann mit; „ich habe mein H-Dur Trio noch einmal geschrieben und kann es op. 108 statt op. 8 nennen. Es ist nicht mehr so traurig wie zuvor—dafür aber besser?“

In seiner ursprünglichen Form ist das Trio in H-Dur sicherlich ein uneinheitliches Werk. Es enthält Momente unmißverständlicher Schöpfungskraft, jedoch auch eine überraschende Portion Kraftlosigkeit im Vergleich zu früheren Werken aus der Jugend Brahms’. Brahms’ Umarbeitung ging so weit, daß lediglich das Scherzo—ein Stück mit Mendelssohn’scher Leichtigkeit—mehr oder weniger unangetastet blieb. Das Wundersame dabei war seine Fähigkeit, die neu eingesetzten Passagen, die an sich eine enorme Verbesserung des ursprünglichen Materials darstellten, so nahtlos und ohne erkennbaren stilistischen Riß mit dem Original verschmelzen zu lassen. Und tatsächlich blieb mit Ausnahme des Scherzos kaum mehr als das Anfangsthema eines jeden Satzes erhalten. Die breite Eröffnungsmelodie des ersten Satzes—für Klavier und Cello—blieb unangetastet (wenn auch Brahms in der frühen Version die Geige eindeutig zu früh einsetzte, und eine wiederholt auftretende Phrase verwendete, die dem musikalischen Argument des Eröffnungsabschnittes nicht dienlich war und von der Wirkung der klangvolleren Fortführung des Themas für alle drei Instrumente ablenkte); die eher statische zweite Hälfte der Ausführung, mit einem ganz offensichtlich latenten Fugenthema, das für eine spätere Ausarbeitung quasi vorbestimmt war, wurde ebenso wie der gesamte Durchführungsteil ganz aufgegeben.

Im langsamen Satz ersetzte Brahms das erste Zwischenspiel durch neues Material; so beginnt er mit einer langen, intensiven Cellomelodie, während er ein weiteres Zwischenspiel in Form eines ungestümen Allegros völlig verwarf. Die wunderbar heitere Eröffnung dieses Satzes, in der die choralartigen Phrasen des Klaviers von einer gegensätzlichen Idee auf den beiden Streichinstrumenten beantwortet werden, stellte eine jugendliche Inspiration dar, die den reiferen Brahms ganz klar befriedigte—ebenso wie es die Wiederkehr des gleichen Materials zu einem späteren Zeitpunkt tat, als Geige und Cello von einer zarten, gewundenen Figurierung am oberen Ende der Tastatur eingehüllt werden.

Eine jugendlichungestüme Eigenschaft des Trios in H-Dur respektierte Brahms allerdings: die Tatsache, daß das Finale nicht nur Moll gespielt wird, sondern auch bis zum Schluß ganz klar die zugrundeliegende Tonalität vermissen läßt. So verfügen zum Beispiel zwei von Haydns späteren Streichquartetten—aus Opus 76—über ein Finale, dessen erste Hälfte unerwartet in Moll gehalten ist; Haydn löst jedoch in beiden Fällen die Spannung durch einen Schluß in Dur. Brahms allerdings führt Haydns Einfall einen Schritt weiter und läßt sein Werk schließlich verzweifelt in Moll enden. Für zwei weitere Werke—die Dritte Symphonie sowie die Violinsonate in G-Dur, op. 78—sollte er ein Finale in Moll für ein Werk schreiben, das ansonsten in Dur gehalten war, ohne es sich aber dabei nehmen zu lassen, einen friedvollen Schluß in Dur zu präsentieren. Es bleibt aber die Frage offen, ob das trübe Finale des Trios in H-Dur auf die tragischen Ereignisse zurückzuführen ist, die sich im Hause Schumann zutragen sollten (Robert Schumanns Selbstmordversuch im Februar 1854, gefolgt von seiner Einlieferung in eine Heilanstalt), als Brahms zum ersten Mal die Idee für dieses Stück hatte. Doch gewiß bildet es einen erstaunlich dramatischen Abschluß eines Werkes, das in einer Atmosphäre solch gelassener Gedehntheit begann.

Das Horntrio, op. 40, ist eines der Kammerwerke (wie auch Mozarts sogenanntes „Kegelstatt“-Trio, K498, für Klavier, Klarinette und Bratsche), das ein völlig neues Medium entwickelt und, wie auf einen Schlag, ein Niveau erreicht, welches kein späterer Komponist ernsthaft zu übertreffen glauben durfte. Brahms spielte in seiner Jugend selbst das Horn, und die Vorliebe, die er für dieses Instrument zeitlebens hegte, hört man in so berühmten Orchestermomenten wie den Eröffnungstakten des Klavierkonzerts Nr.2 oder dem Gebirgsthema, welches die langsame Einleitung zum Finale der Ersten Sinfonie krönt. Und obwohl Ventilhörner bereits seit der Zeit um 1830 verwendet wurden, bewahrte sich Brahms seine Vorliebe zum eher abgerundeten Klang des Natur- bzw. Waldhorns. Im Jahre 1860 vollendete er einen Satz von vier Liedern für Frauenstimme, unterstützt von einem instrumentalen Ensemble aus zwei Hörnern und einer Harfe. Das letzte Lied, eine evokative Vertonung eines Textes aus Ossians Fingal, scheint wohl auf den Eröffnungssatz seines Trios abgefärbt zu haben, das Brahms 1865 komponierte, als er sich in waldreicher Umgebung außerhalb Baden-Badens aufhielt. Beide Stücke verfügen über ein ähnlich langsames Tempo und den gleichen daktylischen Rhythmus.

Das Horntrio ist in der Tat Brahms’ einziges Kammerwerk, das nicht mit einem Satz in Sonatenform beginnt. Statt dessen wechselt es in Manier eines Rondos zwischen zwei Gedanken, wobei der zweite ein wenig aufgeregter ist als der erste. Eine Folge dieses unkonventionellen Beginns ist, daß das Scherzo eine durchgehend komponierte Gestalt annimmt, anstatt ein in sich abgeschlossenes Stück zu formen. Somit könnte man in gewissem Sinne feststellen, daß Brahms zu dem zurückkehrt, was man im Barock als Kirchensonatenform bezeichnete, worin sich schnelle und langsame Sätze jeweils paarweise abwechselten.

Der langsame dritte Satz beginnt mit wirbelnden Akkorden tief im Baßbereich des Klaviers, fast wie ein unendliches Seufzen des Bedauerns. Für die tiefgehende, melancholische Atmosphäre der Musik gibt es eine autobiographische Erklärung: Brahms’ Mutter verstarb Anfang jenes Jahres in den er das Trio komponierte; es kommt daher auch nicht von ungefähr, daß der Begriff „mesto“ („betrübt“) als Tempoangabe für diesen langsamen Satz auftaucht. Die Atmosphäre der Trauer wird noch verstärkt durch das anhaltende, gewundene Thema, das mit dem ersten Einsatz von Geige und Horn entsteht. Die wirbelnden Akkorde des Klaviers kehren wieder, und werden von einem weiteren gewundenen Thema gefolgt, das diesmal in einem Dialog von Horn und Geige alleine gespielt wird. Das zweite Thema ist eng mit dem ersten verwandt und schlängelt sich durch den Rest des Stückes (mit der Reprise zeigt Brahms, daß sich dieses Thema mühelos mit den wehmütigen Piano­akkorden verbinden läßt), bis eine etwas tröstendere Version des selben Gedankens einen unmißverständlichen Vorgeschmack—wenn auch langsam—auf das bukolische Hauptthema des Finales gibt. Solch thematische Vorgriffe findet man gelegentlich auch bei Schumann (die Verbindung zwischen Ende des langsamen Satzes und Beginn des Finales im Klavierquintett, op. 47, welches Brahms ganz gewiß auch kannte, bildete ein Beispiel), wenn sie auch stets zum Abschluß des entsprechenden Stückes auftreten. Brahms hingegen läßt den Vorboten seines Finales vom leiden­schaftlichen Höhepunkt seines langsamen Satzes gefolgt werden, bevor die Musik schließlich zu ihrem gedrücktem Schluß hin abfällt.

Das „Jagdthema“ des Finales wird belebt durch unbetonte Taktteile und im weiteren Verlauf durch einen für Brahms typischen Gegenrhythmus, wobei der Takt parallel in zwei Zählzeiten der Geige und des Horns und in drei des Klaviers unterteilt ist. Und trotz des Rondo-ähnlichen Erscheinungsbildes handelt es sich doch um einen richtiggehenden Sonatensatz, einschließlich Wiederholung seiner Themenaufstellung, wobei die Hochstimmung der Musik keinen einzigen Augenblick lang nachläßt. Einen größeren Gegensatz zum vorhergehenden Satz kann man sich wohl kaum vorstellen.

Im Juni 1880 begann Brahms gleichzeitig die Arbeit an zwei neuen Klaviertrios—einem in C-Dur und einem in Es-Dur. Nach Fertigstellung der jeweiligen Eröffnungssätze zeigte er sie einigen seiner engsten Freunde und Berater. Und obwohl Clara Schumann ihre Vorliebe für das Stück in Es-Dur ausdrückte, zerstörte es der stets selbstkritische Brahms letzten Endes. Zwei Jahre später nahm er allerdings die Arbeit an seinem Trio in C-Dur wieder auf und vollendete es unter Hinzufügung dreier weiterer Sätze. Im Dezember 1882 wurde es als sein Opus 87 veröffentlicht.

Das eröffnende Allegro dieses Trios in C-Dur enthält eine ungewöhnliche Vielfalt an thematischem Material: ein herrisches erstes Thema, das von der Geige und dem Cello alleine in Oktaven dargebracht wird; ein undurchsichtiges, chromatisches Thema (Clara Schumann fand dies ein wenig zu introvertiert: sie ließ Brahms wissen, daß ihr längere Noten besser gefallen hätten); ein weiterer, von den Streichern in Oktaven intonierter, sanfter Gedanke; sowie ein huldvolles Schlußthema in punktiertem Rhythmus. Im mittleren Abschnitt kommen all diese Themen mit Ausnahme des letzteren voll zum Ausdruck; und wie es für Brahms typisch ist, trägt er den Entwicklungscharakter der Musik bis hin zur Reprise des zweiten Themas. Hinzu kommt noch eine umfangreiche Koda, in der eine zuerst in der Themenverarbeitung zu hörende, gleitende und erweiterte Version des Hauptthemas auf herrliche Weise wiederkehrt.

Der langsame Satz besteht aus einer Reihe von Variationen zu einem melancholischen Thema in a-Moll, wobei Geige und Cello wieder in Oktaven spielen. Das Thema selbst zeigt, mit seinem typischen „Scotch snap“-Rhythmus, Brahms’ fortwährende Faszination mit dem ungarischen Zigeunerstil, wenn es auch die vorletzte Variation—in Dur—in eine sanft ausgedehnte Melodie groß­artiger Schönheit versetzt.

Das Scherzo ist ebenso in Moll gehalten; ein geheimnisvoll flüchtiges Stück, dessen vorherrschendes dynamisches Zeichen das pianissimo ist. Sein undurchsichtiger Charakter wird ausgeglichen durch das selbstsichere C-Dur der hochfliegenden Melodie im Trioabschnitt. Was das Finale betrifft, so könnte dieses im Vergleich zu jenem des Opus-8-Trios kaum unterschiedlicher sein. Es handelte sich dabei um eines dieser gutgelaunten Rondos, für die Brahms ein besonderes Talent besaß (ohne dabei sparsam mit Variationen umzugehen). Beim Eröffnungsthema wird in der Klavierbegleitung reger Gebrauch von sich wiederholenden Staccato-Noten gemacht. Zum Schluß hin erscheint das Thema wieder in einer gedämpften, erweiterten Fassung, und wirkt fast wie ein Echo auf die im Eröffnungssatz verwendete Struktur.

Den Sommer 1886 verbrachte Brahms im schweizerischen Hofstatten. In der idyllischen Umgebung des Thuner Sees, wohin er auch in den beiden darauffolgenden Jahren reiste, schuf er drei völlig unterschiedliche Kammerwerke: die wundervoll konzipierte Cellosonate in F-Dur, op. 99; die entspannte, lyrische A-Dur-Violinsonate, op. 100, sowie das dramatische c-Moll-Klaviertrio, op. 101. Bei diesem Trio handelt es sich ist in der Tat um eine der konzentriertesten und intensivsten von Brahms geschaffenen Partituren. Kurzum, das Hauptthema wird von der Klangfülle der orchestralen Kraft vorangepeitscht. Das Thema selbst besteht aus zwei Gliedern: einer gewundenen Notenlinie in der Oberstimme, und einer steigenden Tonleiter in der Baßstimme. Bereits im zweiten Takt kommt es zu einem Wechsel der beiden Parts, wobei der Pianist mit der rechten Hand die steigende Tonform übernimmt und mit seiner linken die gewundene Notenlinie spielt. Diese beiden Gedanken sind der Antrieb für einen Großteil dieses Satzes; und selbst das wesentlich entspanntere zweite Thema, in welchem Geige und Cello wiederum in Oktaven eingesetzt werden, basiert auf einer ausgedehnten Fassung der steigenden Tonfolge. Wie bereits beim Trio in C-Dur, geht die Themenverarbeitung mit Einsetzen der ersten Stufe der Reprise in eine sich fortwährend entwickelnde Passage über. Zudem ist eine ausgedehnte Koda vorhanden, womit das musikalische Argument des Entwicklungsabschnitts weitergeführt wird.

In einem seiner evokativen Gleichnisse beschrieb Donald Francis Tovey das Scherzo des Trios in c-Moll als ein Stück, das „vorbeihuscht, wie ein erschrockenes Kind“. Das Stück ist nicht etwa schnell (Brahms verwendet die unklare Tempoangabe „Presto non assai“), es hat jedoch den selben spektralen Charakter wie das Scherzo im Opus 87-Trio. Hierbei spielen die Streicher gedämpft und der Mittelteil, der kaum noch ein Trio im herkömmlichen Sinne darstellt, stört die nächtliche Stimmung kaum.

Brahms schrieb den langsamen Satz zunächst mit einem ungewöhnlichen Taktvorzeichen von sieben Zählzeiten pro Takt, bevor er sich dazu entschloß, das Metrum in ein wiederkehrendes Schema von einem einzelnen Takt mit drei Zählzeiten zu teilen, das von zwei Takten mit jeweils zwei Zählzeiten gefolgt wird. Wie im Adagio des H-Dur-Trios setzt Brahms auch hier Klavier und Streicher abwechselnd ein, in diesem Fall übernehmen jedoch Geige und Cello die Führung. Im Mittelteil beschleunigt der Rhythmus, wobei sowohl die metrische Unregelmäßigkeit (der Eindruck von fünf Zählzeiten entsteht) als auch der zugrundeliegende Wechsel zwischen Streichern und Klavier beibehalten wird.

Der Beginn des Finales läßt sich als intensivierte Form eines Rondo-„Jagdthemas“ beschreiben. Und wie schon beim Horntrio erweist sich auch dieses Stück als eine Form der Sonate, deren Betonung auf Moll bis zum Einsetzen der Koda fast nie aufgehoben wird. Die Musik wechselt hier endlich wieder zu Dur, und die Geige verwandelt das Hauptthema in eine fließende Melodie, die dem Triothema im Opus 87-Scherzo nicht ganz unähnlich ist. Selbst zu diesem Zeitpunkt bleibt der dramatische Schwung ungebremst und das Werk endet so kraftvoll wie es begann.

Während des selben produktiven Sommers, der die Komposition des C-Dur-Klaviertrios brachte, begann Brahms mit der Arbeit an der Violinsonate in d-Moll. Diese stellte er jedoch erst im Jahre 1888 fertig. Zwei Jahre später schuf er ein weiteres Kammerwerk, welches sein letztes sein sollte: das Streichquintett in G-Dur, op. 111. Zu diesem Zeitpunkt war Brahms davon überzeugt, daß sein Lebenswerk vollendet sei, und entschloß sich, die Feder nun beiseite zu legen. Dabei rechnete er nicht mit der Inspiration, die im darauffolgenden Jahr die Bekanntschaft mit dem Meininger Klarinettisten Richard Mühlfeld auf seine Kreativität aus­üben sollte. Brahms fühlte sich umgehend zur gefühlvollen Empfindsamkeit hingezogen, die Mühlfelds Spiel aufwies, und verbrachte wohl endlose Stunden damit, ihm beim Üben zuzuhören. Im Sommer 1891 komponierte Brahms in rascher Folge das Trio in A-Dur, op. 114, und das Klarinetten­quintett in h-Moll. Beide Werke wurden im Dezember jenen Jahres im Rahmen eines Konzertes durch Mühlfeld uraufgeführt. 1894 folgten zwei weitere Stücke für Mühlfeld—die Opus 120-Klarinettensonaten, die Brahms’ letzte Kammerwerke waren.

Die Anregung zum Opus 114-Trio mag wohl die Klarinette gegeben haben, es sind aber dennoch durchgehend alle Instrumente wunderbar aufeinander abgestimmt—und wenn überhaupt, dann ist es das Cello, das des öfteren die führende Rolle übernimmt. In den Ecksätzen werden die beiden Hauptthemen zunächst von den Streichern intoniert, und zu Beginn des Werkes ist das Cello sogar alleine zu hören, mit einem steigenden Thema, dessen Gestalt ideal durch die vornehmlich fallenden Intervalle des zweiten Themas in Dur ergänzt wird. Das zweite Thema ist, zusammen mit der Begleitung auf dem Klavier, durchdrungen von Reihen absteigender Terzen, die so sehr charakteristisch für die Resignation sind, die man in Brahms’ letzten Werken findet. Man braucht dabei nur einmal an die Anfangstakte der Vierten Sinfonie denken oder an den dritten der Vier ernsten Gesänge.

Zwischen den beiden Hauptthemen dieses Eröffnungssatzes erreicht die Musik nach einer kurzen Serie von schnellen Passagen auf der Klarinette und dem Cello ihren ersten Höhepunkt. Und eben diese Passagen, die zunächst wie ein rauschender Wind klingen, sind es, die einem wesentlichen Teil der mittleren Entwicklung ihren Stempel aufdrücken. Gegen Ende dieser Entwicklung verstärken sich diese Passagen wieder und führen zu einem erneuten Höhepunkt, welcher in einer herrlichen Eingebung mit dem Beginn der Reprise zusammenfällt. (Die Überschneidung wird durch das vollständige Weglassen der Anfangstakte des Hauptthemas erreicht). Die Passagen kehren in der Tiefe der Koda dieses Satzes noch einmal zurück und treiben die Musik zu einem gespenstischen Abschluß.

Der langsame Satz teilt seine Aura der herbstlichen Klarheit mit dem Klarinettenquintett, und da dieser ohne etwas Vergleichbarem wie der erregten, zigeunerartigen Episode des Quintetts auskommt, ist seine zugrundeliegende, gelassene Atmosphäre viel ausgeprägter. Das Hauptthema mit seinen sanft fallenden Terzen geht unverkennbar aus dem Eröffnungssatz des zweiten Themas hervor. Die ausgedehnte Melodie weicht schließlich einem entgegengesetzten Thema völliger Friedlichkeit, das vom Klavier unter der Begleitung einer murmelnden Klarinette intoniert wird, und in der zweiten Hälfte in einer ausgeschmückteren Gestalt wiederkehrt, in einem Stück, das ansonsten den Eindruck einer kontinuierlichen, meditativen Improvisation vermittelt.

Der dritte Satz ist ein Brahms’sches Intermezzo par excellence—ein Walzer von grenzenloser Anmut, dessen locker-charmante Atmosphäre von einem etwas elan­volleren Trioabschnitt kaum aus der Ruhe gebracht werden kann. Und daß es des Guten nicht zuviel wird, verkürzt Brahms die Reprise des Eröffnungsmaterials, und fügt dann eine leise Koda in langsamerem Tempo hinzu, fast schon so, als ob er an den ruhigen Schluß des Anfangssatzes erinnern möchte.

Das Finale ist, in Anbetracht des zweifelsohne intimen Charakters des Vorangegangenen, ein kraftvolles Stück mit mehr als nur einem Hauch des Zigeunerstils, von dem Brahms Zeit seines Lebens so begeistert war. Nichtsdestotrotz sind absteigende Terzen überall vorhanden—nicht nur im Rondothema selbst, sondern auch in der Passage, die seiner veränderten Wiederkehr folgt, als Brahms sie über eine Spanne von zwei Oktaven in einer fortlaufenden Reihe absteigen läßt—zuerst beim Cello, dann bei der Klarinette. Diesmal allerdings steht ein gedämpfter Schluß völlig außer Frage. Die Musik gewinnt statt dessen an Stärke und bringt das Werk zu einem Abschluß mit insgesamt symphonischem Gewicht.

Misha Donat © 1998
Deutsch: Michael Stoffl

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