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Michael Praetorius (1571-1621)

Dances from Terpsichore

The Parley of Instruments, Peter Holman (conductor)
Recording details: September 2000
St Jude-on-the-Hill, Hampstead Garden Suburb, London, United Kingdom
Produced by Martin Compton
Engineered by Julian Millard
Release date: June 2001
Total duration: 69 minutes 45 seconds

Cover artwork: A Court Masquerade by Jan Snellinck (1548-1638)
Fine Art Photographic Library / Woollahra Trading Company
 
1
2
3
4
5
Est ce Mars  [1'20]
6
Courante de Mars  [1'21]
7
Ballet  [1'19]
8
Ballet  [1'32]
9
10
Allons aux noces  [1'28]
11
Gaillarde  [2'29]
12
Pavane de Spaigne  [2'42]  
13
Spagnoletta  [2'14]
14
La bourrée  [2'08]
15
La sarabande  [2'34]
16
La canarie  [0'47]
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Ballet des coqs  [1'20]
32

Praetorius devoted most of his life to church music: he published more than twenty collections, mostly of settings of Lutheran chorales, and a number of others are known to have existed in manuscript. He also planned a series of collections of secular music named after the various Greek muses, including Euterpe (Italian and English dances), Thalia (toccatas and canzonas) and Erato (German secular songs). Unfortunately, in the event he managed to publish only one, Terpsichore, musarum aoniarum quinta (1612), consisting of 312 dances in four, five and six parts. The contents of Terpsichore are often assumed to be the compositions of Praetorius himself, however they are collections of different French dance styles—some by him and others are such as harmonisations of melodies supplied by Emeraud; original five-part pieces by Caroubel, a French court violinist; and those he labelled 'anonymous' (pieces received by him in two-part form, to which he just added inner parts). Pipe and tabor and the bagpipes are the only wind instruments used on this recording—the rest of the instrumentation is for violin bands as it seems that, despite recent recordings and interpretations, the collection was primarily intended for violins.

Reviews

'A new look at a famous score, and for this reason as well as for the excellent performances, warmly welcomed' (Gramophone)

'Peter Holman and his band reveal this music’s rich diversity in an intelligent and pleasing anthology. Taut rhythms and fine dynamic control throughout carry the listener along most persuasively … A collection of earthier English courantes and a group of festive ballets bring this highly entertaining programme to a brilliant conclusion' (BBC Music Magazine)

'This … must be regarded as the most authentic and comprehensive now available' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'The early-music disc with the highest feel-good factor' (Fanfare, USA)

'These delightful performances will come as a refreshing change that blows away decades of excess. The slightly husky sound of The Parley's Renaissance violins suits this music to perfection, while the catchy rhythms of the dances are inflected with an irresistible verve, buoyancy and character … Irresistible stuff' (Goldberg)

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Michael Praetorius was born on 15 February 1571 at Creuzberg an der Werra near Eisenach, the son of a Lutheran pastor. His family moved to Torgau when he was a small child, though throughout his life he referred to himself as ‘M.P.C.’—Michael Praetorius Creuzbergensis. He was educated in Frankfurt an der Oder and Zerbst, and in 1587 became organist of St Marien in Frankfurt. In 1595 he entered the service of Duke Heinrich Julius of Brunswick in Wolfenbüttel and was made Kapellmeister in 1604. Shortly afterwards he also began to work for Landgrave Moritz of Hesse at Kassel, and after Duke Heinrich Julius’s death in 1613 spent several years working for the Elector of Saxony in Dresden. By this time he was one of the most famous musicians in Germany, and worked at various times over the next few years at Magdeburg, Halle, Sonderhausen, Kassel, Leipzig, Nuremberg and Bayreuth. However, he continued as Kapellmeister at the Wolfenbüttel court, and died there on his fiftieth birthday, 15 February 1621.

Praetorius devoted most of his life to church music. He published more than twenty collections, mostly of settings of Lutheran chorales, and a number of others are known to have existed in manuscript. He also planned a series of collections of secular music named after the various Greek muses, including Euterpe (Italian and English dances), Thalia (toccatas and canzonas) and Erato (German secular songs). Unfortunately, in the event he managed to publish only one, Terpsichore, musarum aoniarum quinta (Wolfenbüttel, 1612), consisting of 312 dances in four, five and six parts. The contents of Terpsichore are often assumed to be the compositions of Praetorius himself, though in the dedication to Duke Heinrich Julius he wrote that ‘these assorted French bransles, dances and melodies’ had been ‘brought by your Royal Highness’s dancing master Antoine Emeraud from France’ and had been ‘given over to me to be arranged in four or five parts, which I have justly done’. In fact, even this is an oversimplification. Throughout the collection he distinguishes between pieces he labelled ‘M.P.C.’ (his harmonisations of melodies supplied by Emeraud), those he attributed to ‘F.C.’ (original five-part pieces by Pierre Francisque Caroubel, a French court violinist who spent some time at the Wolfenbüttel court around 1610), and those he labelled ‘Incerti’ or anonymous (pieces received by him in two-part form, to which he just added inner parts).

Also, although Praetorius states a number of times that Terpsichore is a collection of French dances, it is actually rather more diverse. It is mostly organised by genre with sections for the main types of French dances of the time, starting with suites of bransles, followed by courantes, voltes or voltas, ballets (some of which come from masque-like ballets produced at the French court) and passamezzos and galliards. However, Nos 22 to 34 make up a section of what we might call generic dances: each one seems to come from a different country and is a setting of the tune originally associated with the dance. In some cases, such as the bourrée (from the Auvergne), the saraband (possibly from Latin America), and the canarie (from the Canary Islands), the dance subsequently became widely popular and attracted a repertory of many other tunes, though the pavan of Spain and the spagnoletta (‘comes from the Netherlands and was danced very rarely in France’, according to Praetorius) seem to be dances that were only ever associated with a single tune.

Furthermore, Praetorius printed a number of pieces among his section of courantes that come from England rather than France. Nos 151, 152, 154 and 123 are settings of the English popular tunes ‘Wilson’s Wild’, ‘Light of Love’, ‘Grimstock’ and ‘Packington’s Pound’, while Nos 157 and 158 are versions of a lute piece by John Dowland and a song by Thomas Campion respectively. Praetorius presumably obtained these pieces from Emeraud and thought they were French, but Emeraud probably found them in the repertory of popular tunes used by the travelling groups of English actors and musicians that toured Germany in the early seventeenth century; their performances included ‘jigs’ or short popular dramas set to popular tunes of this sort. We have put them together to make up a suite of six English courantes.

The most substantial and complex pieces in Terpsichore are the suites of bransles. Indeed, the one that opens the collection, by Caroubel, is one of the longest continuous pieces of instrumental music written before the eighteenth century. It begins in duple time (Bransle Simple), changes to triple time (Bransle Gay) and then to a faster triple time (Bransle de Poictou). A return to duple time (Bransle de Montirande) leads to an exhilarating climax with a series of gavottes and a section entitled ‘Gilotte’. At the time the bransle was just beginning to be popular as a court dance. It began as a popular round dance, though by the middle of the seventeenth century a standard sequence of six sections had evolved, and it was being used to open balls at courts all over Europe. The Bransle de Villages, No 14, is a evocation of village dance music, with melodies deliberately restricted in range and key. This suggested to us adding pipe and tabor and bagpipes to the strings; rustic instruments of this sort were often used with violin bands to bring the flavour of popular music into the court.

It may surprise some people that the pipe and tabor and the bagpipes are the only wind instruments used on this recording. Over the last fifty years a tradition has grown up, mostly inspired by Fritz Neumeyer’s classic Archiv LP of the 1950s, of making recordings of Terpsichore that exploit the varied colours of Renaissance wind and stringed instruments described by Praetorius in the second volume of his treatise Syntagma musicum (Wolfenbüttel, 1618). However, Praetorius makes it clear in the preface to Terpsichore that the collection was ‘written for the French dancers by generally very good Geigers (known in their language as Violons) or lutenists’, and that ‘they play these same dances on the violin or lute’. Given that Antoine Emeraud was a dancing master and that French dancing masters at the time were normally violinists, that Caroubel was a French court violinist, and that some of the pieces in Terpsichore are also found in the French violin band repertory, it seems that the collection was primarily intended for violins. Indeed, the fact that No 288, a six-part ‘Passameze pour les cornetz’, is the only piece with specified instrumentation could imply that the rest of the collection is intended for strings rather than winds.

On this recording we have used two types of violin band as a basic resource. The five-part pieces use the one treble, three inner part and bass scoring that was associated at the time with the French court violin band, soon to be known as the ‘Vingt-quatre violons’. For them we have used a band of roughly half that size, using four violins, six violas divided into three sections and four bass violins (the large ancestors of the cello, tuned in B flat). For some of the four-part pieces we have imagined a more domestic ensemble consisting of violin, two violas and bass violin with a consort of four lutes of different sizes. As already mentioned, Praetorius specifies the violin and the lute as the instruments used in France for courtly dance music; the lute ensemble music published by Nicolas Vallet in 1615 and by Jean-Baptiste Besard in 1617 offered us obvious models for intabulating the four-part writing in Terpsichore for lutes. Since these collections draw on the same French-dominated repertory of courtly dance music it seemed a good idea to include them on the recording. Incidentally, the Besard pieces, scored for treble and bass bowed instruments and three lutes of different sizes and tunings, are notoriously corrupt, containing clashes of harmony between the instruments at every turn. We managed to make a complete usable version of his setting of the lovely folksong ‘Une jeune fillette’, though the version of the ‘Ballo del Gran Duca’ (taken from a passage in Cavalieri’s concluding ballo from the Florentine intermedii of 1589) proved to work better without the treble and bass parts. Besard’s delightful Bransles de Village are for two lutes of different sizes and posed no problems. They make an interesting comparison with Praetorius’s Bransle de Villages, not least because of their imitations of bagpipes.

Peter Holman © 2001

Fils d’un pasteur luthérien, Michael Praetorius vit le jour le 15 février 1571 à Creuzberg an der Werra près d’Eisenach, en Thuringe. Alors que dès sa plus tendre enfance il partit avec sa famille pour Torgau, c’est par «M.P.C.»—Michael Praetorius Creuzbergensis que durant toute sa vie il fit référence à lui-même. Il se forma à Frankfurt an der Oder et à Zerbst, puis en 1584, il devint organiste en l’église St Marien de Frankfort. En 1595, il entra au service du Duc Heinrich Julius de Brunswick à Wolfenbüttel dont il devint le Kapellmeister en 1604. Peu après, il commença également à travailler pour le Landgrave Moritz de Hesse à Kassel. Après la disparition du Duc Heinrich Julius en 1613, il passa plusieurs années auprès de l’Electeur de Saxe à Dresde. Il était alors une des personnalités musicales les plus célèbres d’Allemagne. Durant les années suivantes il travailla à plusieurs reprises à Magdeburg, Halle, Sonderhousen, Kassel, Leipzig, Nuremberg et Bayreuth, tout en poursuivant ses activités de Kapellmeister à la cour de Wolfenbüttel. Il rendit l’âme le jour de ses cinquante ans, le 15 février 1621.

Praetorius consacra la plupart de sa vie à la musique sacrée: il publia plus de vingt recueils consistant essentiellement en chorals luthériens. On sait également que d’autres existaient sous forme manuscrite. Il conçut aussi une collection de recueils de musique profane prenant les noms des diverses muses grecques, dont Euterpe (danses italiennes et anglaises), Thalia (toccatas et canzonas) et Erato (chansons profanes allemandes). Malheureusement, il ne parvint à en publier qu’un seul, Terpsichore, musarum aoniarum quinta (Wolfenbüttel, 1612), qui comprenait 312 danses à quatre, cinq et six parties. Généralement, les œuvres présentes dans Terpsichore sont considérées comme étant de Praetorius, même si dans la dédicace au Duc Heinrich Julius, le compositeur écrivait que «cet assortiment de bransles, danses et mélodies français» a été «acheté par le maître de ballet de votre majesté Antoine Emeraud de France» et m’a été donné «pour être arrangé à quatre ou cinq voix, ce que je viens juste de faire». En fait, même la préface est une simplification excessive. A travers le recueil, Praetorius établit une distinction entre les pièces qu’il qualifie de «M.P.C.» (ses harmonisations sur des mélodies d’Emeraud) et celles attribuées à «F.C.» (compositions à cinq voix originales de Pierre Francisque Carouble, un violoniste de la cour de France, qui passa quelque temps à celle de Wolfenbüttel autour de 1610) et celles «Incerti» ou anonymes (œuvres qu’il reçut sous la forme d’un morceau à deux voix auxquelles il ajouta les voix médianes).

Si Praetorius affirme à plusieurs reprises que Terpsichore est un recueil de danses françaises, celui-ci renferme en fait des œuvres d’origine nettement plus diverses. Il suit principalement une classification par genre avec des sections pour les types majeurs de danses françaises de l’époque, en commençant par les suites de branles suivies par les courantes, voltes ou voltas, ballets (dont quelques-uns tirés de ceux produits à la cour de France), passamezzos et gaillardes. Pourtant, entre les numéros 22 et 34 figure une section de ce que l’on pourrait qualifier de danses génériques: chacune d’entre elles semble venir d’un pays différent et a été écrite sur une musique initialement associée avec la danse. Dans certains cas, comme dans celui de la bourrée (d’Auvergne), de la sarabande (peut-être d’Amérique latine) et de la canarie (des Iles Canaries), la danse acquit par la suite une immense popularité et s’attacha un répertoire de nombreuses mélodies, à l’exception de la pavane d’Espagne et de la spagnoletta («venue des Pays-Bas et rarement dansée en France» selon Praetorius), qui semblent être associées à une seule mélodie.

De plus, Praetorius publia un certain nombre de pages parmi sa section consacrée aux courantes qui paraissent venir d’Angleterre et non de France. Les numéros 151, 152, 154 et 123 sont écrites sur des chansons populaires anglaises «Wilson’s Wild», «Light of Love», «Grimstock» et «Packington’s Pound», tandis que les numéros 157 et 158 sont des versions respectives d’une pièce de luth de John Dowland et d’une mélodie de Thomas Campion. C’est probablement Emeraud qui fit connaître ces pièces à Praetorius qui les crut alors françaises. Emeraud les tira vraisemblablement du répertoire de mélodies populaires utilisées par les groupes itinérants d’acteurs et de musiciens anglais qui parcouraient l’Allemagne au début du XVIIe siècle. Leurs représentations comprenaient des «jigs» ou de courts drames populaires mis en musique sur des mélodies de la sorte. On les a réunies afin de constituer une suite de six courantes anglaises.

Les pièces les plus importantes et les plus complexes de Terpsichore sont les suites de branles. Effectivement, celle née de la plume de Caroubel qui ouvre le volume, est une des plus longues compositions continues de musique instrumentale écrite avant le XVIIIe siècle. Elle débute en binaire (Bransle Simple), passe en ternaire (Bransle Gay), puis en ternaire plus rapide encore (Bransle de Poictou). Une reprise du binaire (Bransle de Montirande) conduit à un apogée étourdissant avec une série de gavottes et une section intitulée «Gilotte». A l’époque, le branle commençait tout juste à être apprécié comme danse de cour. Il fit ses débuts sous la forme d’une ronde populaire laquelle avait évolué au milieu du XVIIe siècle en une séquence standard de six sections utilisée pour ouvrir les bals dans toutes les cours d’Europe. Le Bransle de Villages, la pièce no14, est une évocation de la musique de danse villageoise, avec des mélodies qui limitent volontairement leurs ambitus et tonalité. Ceci nous a suggéré l’addition d’une flûte à trois trous—tambourin et d’une cornemuse en sus des cordes; ce genre d’instruments rustiques était souvent utilisé à la cour avec les bandes de violons pour ajouter une saveur de musique populaire.

D’aucuns pourraient être surpris de n’entendre comme instruments à vent que la flûte à trois trous—tambourin et la cornemuse. Au cours de ces cinquante dernières années s’est établie une tradition, inspirée essentiellement du 33 tours des années 1950 gravé par Fritz Neumeyer chez Archiv, un enregistrement notable pour l’utilisation des sonorités variées des bois et cordes de la Renaissance tels que Praetorius les décrivait dans le second volume de son traité Syntagma musicum (Wolfenbüttel, 1618). Pourtant, Praetorius indique clairement dans sa préface de Terpsichore que le recueil était «écrit pour les danseurs français par des Geigers généralement très bons (connus sous le nom de ‘Violons’ dans leur langue) ou des luthistes» et qu’«ils jouent ces danses sur le violon ou au luth». Etant donné qu’Antoine Emeraud était maître de danse et que les maîtres de danse français de l’époque étaient normalement des violonistes, que Caroubel était violoniste à la cour de France et que certaines pièces de Terpsichore figurent également dans le répertoire de la bande des violons, il semble que le recueil était avant tout destiné aux cordes. Effectivement, le fait que la pièce numérotée 288, une «Passameze pour les cornetz» à 6 voix soit la seule à comporter une instrumentation spécifique incite à penser que le restant du volume était consacré aux cordes en place des vents.

Pour cet enregistrement, nous nous sommes essentiellement servis de deux bandes différentes de violons. Les œuvres à 5 voix conçues pour un dessus, trois parties médianes et basse reprennent l’effectif de ce qui était associé à l’époque à la bande des violons de la cour de France, connue un peu plus tard sous le nom des «Vingt-quatre violons». Pour leur exécution, nous avons retenu une formation comprenant environ la moitié de cet effectif, avec quatre violons, six altos divisés en trois sections et quatre basses de violons (les imposants ancêtres du violoncelle accordés en si bémol). Pour quelques pièces à quatre voix, nous avons imaginé un ensemble plus intime avec un violon, deux altos et une basse de violon associés à une famille de quatre luths. Comme nous l’avons déjà souligné, Praetorius précise bien que le violon et le luth étaient les instruments exploités en France pour la musique de danse à la cour. La musique pour ensembles de luths publiées par Nicolas Vallet en 1615 et Jean-Baptiste Besard en 1617 constituait un modèle patent pour mettre en tablature les pièces à quatre voix de Terpsichore. Puisque ces recueils exploitent un même répertoire français de musique de danse de cour, il semblait judicieux de les incorporer à cet enregistrement. Incidemment, les pièces de Besard écrites pour des instruments à archet dessus et basse ainsi que trois luths de tailles différentes accordés diversement sont notoirement corrompues et recèlent à chaque instant des frictions harmoniques entre les différents instruments. Nous sommes parvenus à établir une édition pratique complète de la musique d’une charmante mélodie populaire «Une jeune fillette» grâce à la version du «Ballo del Gran Duca» (tirée d’un passage du ballo final de Cavalieri écrit pour un des intermeddi florentins de 1589) qui se trouvait convenir sans les parties de dessus et de basses. Les délicieux Bransles de Village de Besard sont écrits pour deux luths de taille différente et ne présentent aucune difficulté. Ils établissent une comparaison intéressante avec le Bransle de Villages de Praetorius, ne serait-ce que pour leurs imitations des cornemuses.

Peter Holman © 2001
Français: Isabelle Battioni

Michael Praetorius wurde am 15. Februar 1571 als Sohn eines lutherischen Pastoren in Creuzburg an der Werra bei Eisenach geboren. Seine Familie zog nach Torgau um, als er noch ein kleines Kind war, aber er bezeichnete sich sein Leben lang als „M.P.C.“—Michael Praetorius Creuzbergensis. Er erhielt seine schulische Ausbildung in Frankfurt an der Oder und Zerbst und wurde 1587 Organist von St. Marien in Frankfurt. 1596 trat er in Wolfenbüttel in den Dienst des späteren Herzogs Heinrich Julius von Braunschweig und wurde 1604 zum Kapellmeister ernannt. Kurz darauf begann er außerdem für den Landgrafen Moritz von Hessen in Kassel tätig zu sein, und nachdem Herzog Heinrich Julius 1613 gestorben war, arbeitete er einige Jahre für den sächsischen Kurfürsten in Dresden. Um diese Zeit war er einer der bekanntesten Musiker in Deutschland und wirkte in den nächsten Jahren verschiedentlich in Magdeburg, Halle, Sonderhausen, Kassel, Leipzig, Nürnberg und Bayreuth. Er setzte jedoch seine Tätigkeit als Kapellmeister am Wolfenbütteler Hof und starb dort an seinem fünfzigsten Geburtstag, dem 15. Februar 1621.

Praetorius widmete den überwiegenden Teil seines Lebens der Kirchenmusik. Er gab über zwanzig Sammlungen heraus, meist mit Vertonungen lutherischer Choräle, und eine beachtliche Anzahl weiterer Stücke lag bekanntermaßen in Manuskriptform vor. Außerdem plante er eine Reihe mit Anthologien weltlicher Musik, die nach den griechischen Musen benannt werden sollten, darunter Euterpe (italienische und englische Tänze), Thalia (Tokkaten und Kanzonen) und Erato (deutsche weltliche Lieder). Leider schaffte er es schließlich nur, einen Band herauszugeben: Terpsichore, musarum aoniarum quinta (Wolfenbüttel 1612), bestehend aus 312 Tänzen zu vier, fünf und sechs Stimmen. Vom Inhalt von Terpsichore wird oft angenommen, daß es sich um Praetorius’ eigene Kompositionen handelt, obwohl er selbst in der Widmung an Herzog Heinrich Julius geschrieben hat, die diversen französischen Bransles und „allerley frantzösischen Däntze und Lieder“ seien von Antoine Emeraud, dem Tanzmeister seiner Hoheit, aus Frankreich mitgebracht und ihm überlassen worden, um sie für vier oder fünf Stimmen zu bearbeiten, was er auch getan habe. In Wahrheit ist selbst das eine zu starke Vereinfachung. In der Sammlung unterscheidet er zwischen Stücken mit der Bezeichnung „M.P.C“ (seine Harmonisierungen der von Emeraud übermittelten Melodien), solchen, die er „F.C.“ zuschrieb (fünfstimmige Originalwerke von Pierre Francisque Caroubel, einem französischen Hofviolinisten, der sich um 1610 einige Zeit am Hof von Wolfenbüttel aufgehalten hatte), und den als „Incerti“ gekennzeichneten Stücken unbekannter Verfasser (die ihm in zweistimmiger Form überbracht worden waren und denen er lediglich Innenstimmen hinzugefügt hatte).

Obwohl Praetorius wiederholt erklärt, daß Terpsichore aus französischen Tänzen bestehe, ist die Zusammenstellung überdies erheblich breiter gefächert. Sie ist im wesentlichen nach Gattungen geordnet, mit Abschnitten für die Haupttypen der damals gängigen französischen Tänze, angefangen mit Bransle-Suiten, gefolgt von Couranten, Voltes bzw. Voltas, Balletten (von denen einige auf Maskenspielballette zurückgehen, die am französischen Hof aufgeführt worden waren) sowie Passamezzi und Galliarden. Die Nr. 22 bis 34 bilden eine Kategorie dessen, was man als generische Tänze bezeichnen könnte: Jeder scheint aus einem anderen Land zu stammen und ist eine Vertonung der Melodie, die ursprünglich mit dem Tanz verbunden war. In einigen Fällen, so auch bei der Bourrée (aus der Auvergne), der Sarabande (möglicherweise aus Lateinamerika) und dem Canario (von den Kanarischen Inseln), wurde der Tanz später weithin populär und zog ein ganzes Repertoire anderer Melodien auf sich, während die spanische Pavane und die Spagnoletta (die Praetorius zufolge aus den Niederlanden stammte und in Frankreich nur sehr selten getanzt wurde) offenbar Tänze sind, die immer nur mit einer einzigen Melodie verbunden blieben.

Darüber hinaus hat Praetorius in der Kategorie der Couranten eine Reihe von Stücken abgedruckt, die aus England und nicht aus Frankreich herrühren. Nr. 151, 152, 154 und 123 sind Vertonungen der populären englischen Weisen „Wilson’s Wild“, „Light of Love“, „Grimstock“ und „Packington’s Pound“, während Nr. 157 und 158 Varianten eines Lautenstücks von John Dowland bzw. eines Liedes von Thomas Campion sind. Praetorius hat diese Stücke wohl von Emeraud erhalten und als französisch eingeordnet, doch Emeraud hatte sie vermutlich im Repertoire volkstümlicher Weisen gefunden, die von den umherreisenden Truppen englischer Schauspieler und Musiker benutzt wurden, welche im frühen siebzehnten Jahrhundert in Deutschland unterwegs waren; zu ihren Vorführungen gehörten „Jigs“ oder kurze volkstümliche Dramen, deren Musik aus populären Weisen dieser Art bestand. Wir haben sie zu einer Suite aus sechs englischen Couranten zusammengefaßt.

Die umfangreichsten und komplexesten Stücke in Terpsichore sind die Bransle-Suiten. So ist die von Caroubel komponierte Suite am Anfang der Sammlung eines der längsten durchgehenden Instrumentalmusikwerke, das vor dem achtzehnten Jahrhundert geschrieben wurde. Sie beginnt im Zweiertakt (Bransle Simple), wechselt zum Dreiertakt über (Bransle Gay) und dann zu einem schnelleren Dreiertakt (Bransle de Poictou). Die Rückkehr zum Zweiertakt (Bransle de Montirande) führt zu einem erhebenden Höhepunkt mit einer Folge von Gavotten und einer mit „Gilotte“ überschriebenen Passage. Um die fragliche Zeit erfreute sich der Bransle soeben zunehmender Beliebtheit als höfischer Tanz. Er war als volkstümlicher Rundtanz entstanden, aber um die Mitte des siebzehnten Jahrhunderts hatte sich eine Standardfolge von sechs Abschnitten herausgebildet, die verwendet wurde, um an diversen europäischen Höfen Bälle zu eröffnen. Der Bransle de Villages (Nr. 14) ist eine Beschwörung dörflicher Tanzmusik, deren Melodien vom Tonumfang und der Tonart her bewußt beschränkt sind. Uns brachte dies auf den Gedanken, die Saiteninstrumente durch Trommelpfeife, provenzalische Trommel und Sackpfeife zu ergänzen; bäuerliche Instrumente dieser Art wurden oft in Geigenensembles eingesetzt, um das Aroma volkstümlicher Musik ins höfische Milieu zu übertragen.

Es mag einige Leute überraschen, daß Trommelpfeife und Sackpfeife die einzigen Blasinstrumente sind, die für diese Einspielung benutzt wurden. In den letzten fünfzig Jahren hat sich eine hauptsächlich von Fitz Neumeyers klassischer Archiv-LP aus den 1950er Jahren angeregte Tradition gebildet, die verschiedenen Klangfarben jener Blas- und Saiteninstrumenten der Renaissance auszunutzen, die Praetorius im zweiten Band seiner Abhandlung Syntagma musicum (Wolfenbüttel 1618) beschrieben hat. Praetorius stellt jedoch im Vorwort zu Terpsichore klar, daß die Stücke der Sammlung von meistenteils sehr guten Geigern (in der Landessprache Violons genannt) oder Lautenisten für die französischen Tänzer verfaßt worden seien und daß sie die Tänze auf der Violine oder Laute spielten. In Anbetracht der Tatsache, daß Antoine Emeraud Tanzmeister war und französische Tanzmeister zu jener Zeit normalerweise Violinisten waren, daß Caroubel ein französischer Hofviolinist war und daß einige der Stücke in Terpsichore auch im Repertoire französischer Geigenensembles zu finden sind, läßt sich schließen, daß die Sammlung in der Hauptsache für Violinen gedacht war. Und der Umstand, daß die Nr. 288, ein sechsstimmiger „Passameze pour les cornetz“, das einzige Stück mit angegebener Instrumentierung ist, könnte bedeuten, daß die übrige Sammlung für Saiten- anstatt für Blasinstrumente gedacht ist.

Für die vorliegende Einspielung haben wir zwei verschiedene Geigenensembles als Grundstock benutzt. Die fünfstimmigen Stücke bedienen sich der Satzform, die aus einer Sopranstimme, drei Innenstimmen und Baßpart besteht und die man zu jener Zeit mit dem Geigenensemble am französischen Hof assoziierte, das bald unter dem Namen „Vingt-quatre Violons“, bekannt wurde. Um sie zu spielen, haben wir ein ungefähr halb so großes Ensemble eingesetzt und vier Violinen, sechs Bratschen, unterteilt in drei Abteilungen, und vier Baßviolinen (die großen Vorläufer des Cellos, auf B bestimmt) benutzt. Für einige der vierstimmigen Stücke haben wir uns ein häuslicheres Ensemble aus Violine, zwei Bratschen und Baßvioline sowie ein Consort aus vier Lauten unterschiedlicher Größe vorgestellt. Wie bereits erwähnt nennt Praetorius die Violine und die Laute als Instrumente, die in Frankreich für höfische Tanzmusik zum Einsatz kamen; die von Nicolas Vallet 1615 und Jean-Baptiste Besard 1617 herausgegebene Ensemblemusik für Laute bot uns offensichtliche Vorbilder für die Intavolierung des vierstimmigen Satzes in Terpsichore für Lauten. Da die genannten Sammlungen aus dem gleichen französisch beherrschten Repertoire höfischer Tanzmusik schöpfen, erschien es uns angebracht, sie in die Einspielung mit aufzunehmen. Übrigens sind die Besard-Stücke, die für gestrichene Sopran- und Baßinstrumente und drei Lauten verschiedener Größe und Stimmung gesetzt sind, für ihre Fehler bekannt: Sie enthalten, wo man geht und steht, harmonische Ungereimtheiten zwischen den Instrumenten. Wir haben es geschafft, eine vollständige brauchbare Fassung seiner Vertonung des reizenden Volksliedes „Une jeune fillette“ herzustellen, doch die Fassung von „Ballo del Gran Duca“ (die auf eine Passage aus Cavalieris abschließendem ballo in den florentinischen Intermedii von 1589 zurückgeht) funktionierte, wie es sich herausstellte, besser ohne die Sopran- und Baßstimmen. Besards vergnügliche Bransles de Village sind für zwei Lauten verschiedener Größen geschrieben und warfen keine Probleme auf. Sie lassen nicht zuletzt wegen ihrer Nachahmungen von Sackpfeifen interessante Vergleiche mit Praetorius’ eigenem Bransle de Villages zu.

Peter Holman © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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