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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 51 – Paralipomènes

Leslie Howard (piano)
2CDsDownload currently discounted
Recording details: December 1997
Potton Hall, Dunwich, Suffolk, United Kingdom
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: July 1998
Total duration: 145 minutes 34 seconds

Cover artwork: The Fallen Angels entering Pandemonium by John Martin (1789-1854)
© Tate Gallery, London
 
CD1
1
Paralipomènes à la Divina Commedia S158a  [20'00]
2
Sposalizio S157a  [7'48]
3
Grand solo de concert S175a  [15'04]
4
Élégie pour piano seul S534i  [5'33]
5
Romance oubliée S527bis  [1'55]
6
Prolégomènes à la Divina Commedia S158b  [20'27]
CD2
7
Präludium und Fuge über das Motiv B-A-C-H S529i  [11'54]
Weihnachtsbaum S185a  [24'28]
8
9
O heilige Nacht  [1'10]
10
11
12
Scherzoso  [0'57]
13
14
Schlummerlied  [2'16]
15
16
17
18
Ungarisch  [1'41]
19
Polnisch  [3'50]
20
21
D major  [1'31]
22
C major  [0'29]
23
B flat major  [1'42]
24
Ungarische National-Melodie S242/13a  [5'45]
25

Two CDs of exceptional rarities. Throughout his career Liszt was an inveterate reviser of his works and much of his best-known output exists in earlier suppressed versions. These are often of great interest in themselves—containing music which was later excluded or, in the case of works commenced in the 1830s and '40s, piano-writing which was later simplified.

Of particular note here is the genesis of what later became the Dante Sonata, one of Liszt's most important works.

Reviews

'A formidable achievement, splendidly recorded' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'All the music on these two well-filled discs is recorded here for the first time. Absorbing for the scholar specialist' (Classic CD)
All of the music in this volume is familiar in later guises: Liszt’s constant self-revision, if left uninvestigated, would deprive us of many very beautiful first thoughts, and occasionally of texts which are in some ways superior to the final versions which Liszt saw through the press.

The famous final number of the second year of the Années de pèlerinage started life under the title Paralipomènes à la Divina Commedia, borrowing a philological term scarcely encountered in the musical world (indeed usually used to describe the biblical books of Chronicles, i.e., the things left out of the books of Kings), but here signifying a supplement to Dante’s work rather than a programmatic depiction. The first version has a Prima parte and a Seconda parte but it would not be accurate to think of the two movements as being in any way independent of each other. Certainly the first part comes to a full close in F sharp major—some distance from the D minor tonality of the overall work—but the second part contains no new material and brings matters firmly back to the home key. Listeners familiar with the final version will have no trouble in recognizing many different textures, and there is one strand of thematic material which features prominently here but which was later expunged. Tighter though the piece was to become, the first version has a real power and character of its own, and must have astounded those who first heard it, so audacious is it for its time in all respects.

The principal surviving manuscript of the whole work—itself a copyist’s fair copy—bears many signs of revision, and Liszt may have tinkered with it off and on. At some point he changed the first word of the title to Prolégomènes (as if to say: preliminary observations about Dante), rewrote the coda, and altered many passages in chiefly minor details. A later version rewrites the whole piece extensively, and pastes over large sections or pastes discarded pages together, but this ‘third’ version is easily distinguished as being largely in Liszt’s hand, and being the obvious immediate precursor to the final text, and the final title is already employed for it. For our present purposes, the ‘second’ version includes all of the intermediate layers of fully worked-out revisions, even if they were achieved by degrees originally. Après une lecture du Dante—Fantasia quasi Sonata is the title which clearly belongs to the extensive one-movement revision of the piece. Only at this stage is there any implication that there might be something specific in Dante that is referred to, although most speculation on the subject, beyond the general observation that Liszt describes the atmosphere of Inferno to a nicety, is idle. This is a version which more nearly resembles the final one, and the final alterations may well have been made at the proof stage—the third version seems to have been the engraver’s manuscript for the fourth and final version (see Volume 43 of this series)—and the audible differences from the final text are sometimes quite striking, especially at the recapitulation of the grand melody which does duty for a ‘second subject’, and at a passage of eight bars of outrageous difficulty in the peroration—which Liszt struck out for the published version.

Other pieces eventually revised for the second Année include the three Petrarch Sonnets, the supplementary volume Venezia e Napoli (the first versions are recorded in Volume 21) and texts of Il penseroso and Canzonetta del Salvator Rosa which differ only slightly from the published texts. The piece which eventually came to open the volume—Sposalizio—is offered here in a complete earlier version (the manuscript shows signs of much revision, and a substantial part of the piece is still present and legible in an even earlier draft) which is at one point rather more harmonically adventurous than the published text, but elsewhere less rich in its part-writing.

Liszt composed his Grand Solo de concert for a competition at the Paris Conservatoire—the manuscript is dated 1850, although most commentators allow that work probably began on the piece in the previous year. As is well known, Liszt altered the work before publication (as Grosses Konzertsolo—see Volume 3), introducing an internal slow movement, adding two other passages, and making numerous other smaller changes. But there is a tightness in the construction of the original work which makes the earlier version in many ways a more satisfying piece, and the section which Liszt was to remove to make way for the added Andante is of rare beauty. (The first version which he prepared for piano and orchestra follows the original form; the second, made in collaboration with Eduard Reuss, follows and extends the two-piano version: Concerto pathétique.) The funeral march towards the end of the piece is laid out on four staves, and it is clear that Liszt wishes the upper chords to be sustained whilst the lower drum-roll imitations are to be kept relatively clean. Of course this is easily possible using the sostenuto pedal of the modern concert grand, but in 1850 Liszt can at best have had pianos with divided sustaining pedals—such as Beethoven had had before him.

It has been remarked elsewhere in the notes to this series how Liszt kept returning to his song Die Zelle in Nonnenwerth, whose original text reflects the joy of Liszt’s very rare experience of holidaying on the Rhine and staying in the cloisters on the island of Nonnenwerth, en famille with Marie d’Agoult and their children in the early 1840s. Here is offered the most elusive of the many versions for solo piano, the first version, which Liszt gave the rather bulky title Élégie pour piano seul—which he later adopted as a subtitle, retaining as title that of the song. (For the second version see Volume 36 [where a further ossia version is also included]; for the third—called Feuille d’Album No 2—see Volume 26; for the final version see Volume 25.) This version was published in 1843, and may date from soon after the completion of the original song in 1841 at the latest.

The Romance oubliée also derives from a song—Ô pourquoi donc?—composed in 1843 and transcribed for piano as Romance (see Volume 25) in 1848. The 1880 revision, which amounts to a completely new view of old material overlaid with a mystical despair common in the extraordinary music of Liszt’s final years (see Volume 11, and Volume 25 for the version with viola), was apparently foreshadowed by the present text—whose manuscript is held in the Library of Congress—where the phrases are shorter, and the coda has not yet been added.

The first version of what Liszt later called Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H (see Volume 3) but originally entitled Präludium und Fuge über das Motiv B-a-c-h (touchingly writing in Bach’s name wherever the musical motif is encountered) remained unpublished until the excellent Neue Liszt-Ausgabe issued it in 1983. This version is a piano transcription of the first version for organ, completed in 1856. The piano version probably dates from around the same time. Liszt made the second piano version using a copy of the first as a starting point, and finally made the second organ version from the second piano version! All the versions follow more or less the same structural arrangement, but differ in a myriad of details which make for fascinating comparisons. Only the fugal exposition is exactly the same.

There must have been at least four complete versions of the ‘Christmas Tree’ Suite, Weihnachtsbaum, although only parts of a second version survive. For the purposes of this series the third version, as published by Gutheil, is being left aside, containing as it does no material which is not present in the final version (recorded in Volume 8) or in the unpublished first version—now preserved in the Bibliothèque Nationale in Paris. The twelve pieces correspond in their broad outlines through all the extant versions, but each revision extends phrases—very often to avoid four-bar predictability (yet this very predictability is what gives some added attraction to the original version as a possible vehicle for children to play). In the case of the second piece, the original version is tiny by comparison with the much longer piano piece and choral work which it was to become. Most of the introductions and codas underwent enormous change and expansion, particularly Nos X and XII. It is a pity that the original version has never been published (nor its arrangement for piano duet, also to be found in Paris, attached to the solo version) because it completely avoids the occasional risk of longueur presented by the final version which may be a factor in its relatively rare appearances in concert.

The original unpublished manuscript of À la chapelle Sixtine—Miserere d’Allegri et Ave verum de Mozart is held in the Goethe-Schiller Archive in Weimar. It shows a great deal of reworking and cancelled first thoughts but, in the light of the final published version (see Volume 13) it is interesting to see that the long recapitulation of both the Allegri and the Mozart sections was contemplated but rejected in the original version, and the musings in the coda combine elements of the two themes somewhat more assiduously than in the revision. The general tenor of the piece is the same: a set of variations on the opening of Allegri’s motet, and a more-or-less complete transcription of Mozart’s motet. The early version outstrips the later in the level of terror raised at the climax of the Miserere before the consolation of the Ave verum sets the work at peace.

As there has been frequent occasion to remark, Liszt’s so-called simplified versions somehow never manage to have any real understanding of the limitations of the amateur attached to them. The three Ungarische National-Melodien (Im leichten Style bearbeitet) make some attempt by transposing the first two numbers down a semitone. But there remain complications in the third which would have ensured that no great-aunt’s drawing-room piano would ever have been likely to sport a well-thumbed copy. (For the original version see Volume 27; for the grandest versions see Nos 5, 4 & 11 of the Magyar Dalok—Volume 29; there is also an album-leaf version of the first piece, and all three eventually feature in the Sixth Hungarian Rhapsody.) The thirteenth of the Magyar Rapszódiák (see Volume 29) also appeared in a simplified version as Ungarische National-Melodie, and whilst it is by no means as fiendishly difficult as the concert version, neither is it children’s work.

Leslie Howard © 1998

Toutes les pièces du présent volume sont connues sous des dehors plus tardifs: si on ne les étudiait, les constantes autorévisions de Liszt nous priveraient de maints premiers jets vraiment magnifiques et, parfois, de textes à certains égards supérieurs aux versions finales livrées à la presse.

Le célèbre numéro final de la deuxième des Années de pèlerinage prit vie sous le titre de Paralipomènes à la Divina Commedia, empruntant un terme philologique peu rencontré dans le monde musical (il sert généralement à décrire les livres bibliques des Chroniques, c’est-à-dire ce qui est hors des livres des Rois), qui signifie ici un supplément à l’œuvre de Dante plutôt qu’une description programmatique. La première version présente une Prima parte et une Seconda parte, mais il serait erroné de considérer que les deux mouvements sont indépendants l’un de l’autre, d’une quelconque façon. S’il est vrai que la première partie atteint a une cadence finale en fa dièse majeur—à quelque distance de la tonalité de ré mineur de l’œuvre globale—, la seconde partie ne recèle aucun matériau nouveau et ramène fermement les choses à la tonalité mère. Les auditeurs qui connaissent la version finale discerneront sans peine de nombreuses textures différentes, et la présente version comporte un enchaînement de matériau thématique proéminent, supprimé ultérieurement. Pour resserrée que la pièce allait devenir, la première version possède une réelle puissance et un caractère propre, et elle a dû étonner ceux qui l’entendirent pour la première fois, tant elle est audacieuse, à tous égards, pour son époque.

Le principal manuscrit survivant de l’ensemble de l’œuvre—lui-même un bon exemplaire de copiste—porte de nombreux signes de révision et Liszt a pu le retoucher par intermittence. À un moment, il changea le premier mot du titre en Prolégomènes (comme pour dire: observations préliminaires sur Dante), récrivit la coda et modifia des détails, très souvent mineurs, en maints passages. Une version ultérieure présente une réécriture considérable de toute la pièce, ainsi qu’un encollement de vastes sections ou de pages délaissées, mais cette «troisième» version apparaît sans peine comme étant en grande partie de la main de Liszt, évident avant-coureur immédiat du texte final—le titre final est déjà utilisé. En ce qui nous concerne, la «seconde version» inclut toutes les révisions intermédiaires pleinement élaborées, même si elles furent originellement réalisées au fur et à mesure. Après une lecture du Dante—Fantasia quasi Sonata est manifestement le titre de la vaste révision en un mouvement de la pièce. Ce n’est qu’à ce stade que l’on est porté à croire en l’existence d’une référence à un élément précis de Dante, même si la plupart des spéculations sur le sujet—excepté la remarque générale selon laquelle Liszt décrit l’atmosphère de l’Inferno à la perfection—sont vaines. Il s’agit là d’une version plus proche de la version finale et les ultimes modifications ont fort bien pu intervenir au stade des épreuves—la troisième version semble avoir été le manuscrit du graveur pour la quatrième et dernière version (voir le volume 43 de cette même série)—et les divergences perceptibles par rapport au texte final sont parfois tout à fait saisissantes, surtout à la reprise de la grande mélodie qui fait office de «second sujet» et à un passage de huit mesures monstrueusement difficiles dans la péroraison—que Liszt raya pour la version publiée.

Les autres pièces révisées par la suite pour la deuxième Année comprennent les trois Sonnets de Pétrarque, le volume supplémentaire Venezia e Napoli (les premières versions figurent dans le volume 21) et les textes d’Il penseroso et de la Canzonetta del Salvator Rosa, juste légèrement différents des textes publiés. La pièce qui en vint à ouvrir le volume—Sposalizio—est proposée ici dans une version antérieure intégrale (le manuscrit montre des signes de multiples révisions, et une partie substantielle de cette pièce est lisible dans une esquisse encore antérieure); et bien qu’elle présente un passage plutôt plus harmoniquement audacieux que le texte publié, elle s’avère moins riche dans sa conduite des parties.

Liszt composa son Grand Solo de concert pour un concours au Conservatoire de Paris—le manuscrit est daté de 1850, même si la plupart des commentateurs considèrent que le compositeur commença probablement à y travailler l’année précédente. Nous savons que Liszt modifia cette pièce juste avant sa publication (sous le titre de Grosses Konzertsolo—voir volume 3), introduisant un mouvement lent interne, ajoutant deux passages et effectuant maints autres changements moindres. Mais la rigueur de la construction de l’œuvre originale fait de la version antérieure une pièce plus satisfaisante à bien des égards, et la section que Liszt devait supprimer pour ajouter l’Andante est d’une rare beauté. (La première version qu’il prépara pour piano et orchestre suit la forme originelle; la deuxième, réalisée en collaboration avec Eduard Reuss, suit et élargit la version pour deux pianos: le Concerto pathétique.) La marche funèbre vers la fin de la pièce est disposée sur quatre portées, et Liszt souhaite, de toute évidence, que les accords supérieurs soient tenus, cependant que les imitations de roulement de tambour inférieures doivent demeurer relativement claires. Ce qui est, bien sûr, aisément réalisable en utilisant la pédale de prolongation des pianos de concert modernes; mais, en 1850, Liszt a pu, au mieux, disposer de pianos avec pédales de prolongation divisées—comme Beethoven avant lui.

Nous avons déjà remarqué, au gré des notices de la présente série, combien Liszt revint sans cesse à son lied Die Zelle in Nonnenwerth, dont le texte original reflète la joie du compositeur goûtant à la très rare expérience de vacances sur le Rhin et de séjours dans les cloîtres de l’île de Nonnenwerth, en famille avec Marie d’Agoult et leurs enfants, au début des années 1840. La version proposée ici, la première, est la plus insaisissable des nombreuses versions pour piano solo; Liszt lui donna le titre, assez massif, d’Elégie pour piano seul—qu’il adopta ultérieurement comme sous-titre, préférant reprendre le titre du lied. (Pour la deuxième version, voir volume 36 [où figure également une version ossia]; pour la troisième—appelée Feuille d’Album no2—, voir volume 26; pour la version finale, voir volume 25.) Cette version, qui fut publiée en 1843, pourrait avoir suivi de peu l’achèvement du lied original, en 1841 au plus tard.

La Romance oubliée provient, elle aussi, d’un lied—Ô pourquoi donc?—, composé en 1843 et transcrit pour piano sous le titre de Romance (cf. volume 25), en 1848. La révision de 1880, qui revient à une vision totalement nouvelle du vieux matériau, recouverte de ce désespoir mystique, sceau de l’extraordinaire musique des dernières années de Liszt (cf. volumes 11 et 25 pour la version avec alto), fut apparemment présagée par le présent texte—dont le manuscrit se trouve à la Library of Congress—, où les phrases sont plus brèves et où la coda n’a pas encore été ajoutée.

La première version de ce que Liszt appellera Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H (cf. volume 3)—originellement intitulée Präludium und Fuge über das Motiv B-a-c-h (Liszt écrivant, de manière touchante, le nom de Bach à chaque fois qu’il rencontre le motif musical)—demeura inédite jusqu’à ce que l’excellente Neue Liszt-Ausgabe l’éditât en 1983. Il s’agit d’une transcription pour piano de la première version pour orgue, achevée en 1856. La version pianistique date probablement à peu près de la même époque. Liszt réalisa la seconde version pour piano d’après une copie de la première version, avant de finalement réaliser la seconde version pour orgue d’après la seconde version pour piano! Toutes ces versions suivent grosso modo le même arrangement structural mais diffèrent dans une myriade de détails, source de fascinantes comparaisons. Seule l’exposition fuguée est strictement identique.

Il a dû exister au moins quatre versions achevées de l’Arbre de Noël, Weihnachstbaum, bien que seules des parties d’une seconde version nous soient parvenues. La troisième version, telle que publiée par Gutheil, ne contient aucun matériau qui ne soit présent dans la version finale (enregistrée dans le volume 8) ou dans la première version non publiée—désormais conservée à la Bibliothèque Nationale de Paris; aussi l’avons nous écartée de cette série. Dans toutes les versions existantes, les douze pièces se valent dans leurs grandes lignes, mais chaque révision prolonge des phrases—très souvent pour éviter la prévisibilité de quatre mesures (cette même prévisibilité qui constitue pourtant un attrait supplémentaire par rapport à la version originale, car elle rend la pièce jouable par les enfants). Dans le cas de la deuxième pièce, la version originale est minuscule, comparée à la pièce pour piano beaucoup plus longue et à l’œuvre chorale qu’elle allait devenir. La plupart des introductions et codas—surtout les nosX et XII—subirent d’énormes changements et élargissements. Il est dommage que la version originale n’ait jamais été publiée (pas plus que son arrangement pour duo pianistique, également conservé à Paris, attaché à la version solo), car elle évite totalement l’occasionnel risque de longueur de la version finale, trait qui pourrait en partie expliquer la relative rareté de ses exécutions en concert.

Le manuscrit original, non publié, d’À la chapelle Sixtine—Miserere d’Allegri et Ave verum de Mozart, conservé aux Goethe-Schiller Archive de Weimar, présente force réécritures et premiers jets biffés mais, à la lumière de la version finale publiée (cf. volume 13), il est intéressant de voir que la longue reprise des sections d’Allegri et de Mozart fut envisagée, et rejetée, dans la version originale, cependant que les rêveries de la coda combinent des éléments des deux thèmes un peu plus assidûment que dans la révision. La teneur générale de la pièce est toujours la même: un corpus de variations sur l’ouverture du motet d’Allegri et une transcription plus ou moins complète du motet de Mozart. La première version surpasse la seconde quant au niveau de terreur élevé à l’apogée du Miserere, avant que la consolation de l’Ave verum n’apaise l’œuvre.

Comme nous avons souvent eu l’occasion de le souligner, les soi-disant versions simplifiées de Liszt ne parviennent jamais vraiment à une réelle compréhension des limites de l’amateur auquel elles sont destinées. Les trois Ungarische National-Melodien (Im leichten Style bearbeitet) s’essaient sur cette voie en transposant les deux premières pièces au demi-ton inférieur. Mais des complexités demeurent dans la troisième pièce, garantissant qu’aucun piano de salon de grand-tante n’en arborera jamais de copie écornée par l’usage. (Pour la version originale, cf. volume 27; pour les versions les plus imposantes, cf. nos5, 4 et 11 des Magyar Dalok—volume 29; il existe aussi une version feuille d’album de la première pièce; les trois pièces figurent, enfin, dans la sixième Rhapsodie hongroise.) La treizième des Magyar Rapszódiák (cf. volume 29) parut également dans une version simplifiée intitulée Ungarische National-Melodie et, si elle n’est en rien aussi diaboliquement difficile que la version de concert, il ne s’agit pas non plus d’une œuvre pour enfant.

Leslie Howard © 1998
Français: Hypérion

Jedes musikstück dieses Exemplars ist jeweils in seiner späteren Form bekannt: Liszts ständige Selbstüberarbeitungen würden uns, sollten sie nicht weiter untersucht werden, viele wunderbare erste Gedanken und gelegentlich Texte, die oft der endgültigen Fassung überlegen sind und an denen Liszt bis hin zum Druck mitarbeitete, enthalten.

Das berühmte letzte Werk des zweiten Jahres der Années de pèlerinage entstand unter dem Titel Paralipomènes à la Divina Commedia und borgte den in der Musikwelt kaum bekannten philologischen Titel (der in der Tat normalerweise zur Beschreibung der Bücher der Chronik in der Bibel, d.h. den aus den Büchern der Könige ausgelassenen Stellen, verwendet wird), der hier jedoch einen Zusatz zu Dantes Werk und keinen programmatischen Abriß darstellt. Die erste Fassung besteht aus einem Prima parte und einem Seconda parte; es wäre allerdings falsch anzunehmen, daß die beiden Bewegungen voneinander unabhängig wären. Gewiß endet der erste Teil in Fis Dur—etwas weit von der D Moll Tonalität des Gesamtwerkes entfernt—der zweite Teil enthält allerdings kein neues Material und bringt die Bewegung deutlich zur Ausgangstonart zurück. Die mit der endgültigen Version vertrauten Zuhörer werden keine Schwierigkeiten bei der Erkennung der verschiedenen Strukturen haben; es gibt einen Leitfaden thematischen Materials, der hier deutlich zur Geltung kommt aber später herausgenommen wurde. Das Stück wurde somit kompakter, die erste Fassung zeichnet sich durch wirkliche Kraft und eigenen Charakter aus und muß jene, die das Stück zum ersten Male hörten, erstaunt haben—so kühn war es für die damalige Zeit.

Das wichtigste erhaltene Manuskript des Gesamtwerkes—welches lediglich die Abschrift eines Kopisten ist—weist viele Revisionen auf und Liszt hat wahrscheinlich hier und da Änderungen daran vorgenommen. An einer Stelle änderte er das erste Wort zu Prolégomènes (so, als ob zu sagen: einleitende Beobachtungen über Dante), schrieb das Koda um und unternahm an den Passagen viele kleine Änderungen. Eine spätere Bearbeitung überschreibt das ganze Stück größtenteils und überklebt große Abschnitte oder klebt verworfene Seiten zusammen. Änderungen an seiner „dritten“ Fassung wurden eigenhändig unternommen und gehen der endgültigen Version direkt voraus. Der endgültige Titel wird dabei bereits verwendet. Für unsere jetzigen Zwecke beinhaltet die „zweite“ Fassung alle dazwischen liegenden gänzlich überarbeiteten Revisionen, selbst wenn diese ursprünglich nur in gewissen Maßen ausgearbeitet waren. Après une lecture du Dante—Fantasia quasi Sonata ist der Titel, der dieser ausführlichen Revision des Stückes in einem Satz verliehen wurde. Nur, daß in dieser Phase impliziert wird, daß es sich dabei auf etwas Bestimmtes bei Dante bezieht, obwohl die meisten Spekulationen über das Thema, die über die allgemeine Beobachtung, daß Liszt die Atmosphäre des Infernos äußerst genau beschreibt, hinausgehen, sich als nichtig erweisen. Hierbei handelt es sich um eine Bearbeitung, die fast schon der endgültigen gleicht und die letzten Änderungen wahrscheinlich im Korrekturstadium unternommen worden sind—bei der dritten Fassung scheint es sich um das Manuskript des Setzers für die vierte und letzte Fassung (s. Volume 43 dieser Reihe) zu handeln—die hörbaren Unterschiede zum endgültigen Text sind teilweise sehr auffällig, besonders bei der Wiederaufnahme der großartigen Melodie, die einem „zweiten Thema“ dient, und einer Passage von acht unwahrscheinlich schwierigen Takten in der Zusammenfassung, die Liszt aus der veröffentlichten Bearbeitung strich.

Weitere letztendlich für das zweite Année Werk überarbeitete Stücke schließen die drei Petrarcha Sonette, das ergänzende Exemplar von Venezia e Napoli (die ersten Fassungen sind in Volume 21 aufgezeichnet) und Texte von Il penseroso und Canzonetta del Salvator Rosa, welche sich nur leicht von den veröffentlichten Texten unterscheiden, ein. Das Stück, das letztendlich das Exemplar—Sposalizio—eröffnete, wird hier in seiner kompletten früheren Bearbeitung angeboten (das Manuskript weist viele Revisionen auf und ein bedeutender Teil des Stückes ist immer noch in einem früheren Entwurf vorhanden und lesbar), die an einer Stelle im Vergleich zum veröffentlichten Text abenteuerliche Harmonien vorweist, ansonsten aber wieder davon zurücktritt.

Liszt komponierte sein Grand Solo de concert für einen Wettbewerb am Paris Conservatoire—das Manuskript ist mit 1850 datiert, obwohl die meisten Kritiker der Meinung sind, daß das Werk erst im Jahre darauf begonnen wurde. Es ist allgemein gut bekannt, daß Liszt das Werk vor der Veröffentlichung Veränderungen unterzog (wie auch Grosses Konzertsolo—s. Volume 3), wobei eine interne langsame Bewegung, zwei weitere Passagen eingeführt und verschiedene kleinere Veränderungen daran gemacht wurden. Der Aufbau des ursprünglichen Werkes zeichnet sich allerdings durch eine gewisse Starrheit aus, welche die früheren Versionen oft zu einem befriedigenderen Werk machen. Der Teil, den Liszt fast ausgelassen hätte, um der Andante Vorrang zu gewähren, ist von unwahrscheinlicher Schönheit. (Die erste Fassung, die er für Klavier und Orchester schuf, folgt der ursprünglichen Form; die zweite, in Zusammenarbeit mit Eduard Reuss entstanden, folgt der Fassung für zwei Klaviere und erweitert diese: Concerto pathétique.) Der Begräbnismarsch am Ende des Stückes ist auf vier Notenlinien ausgelegt und es ist deutlich, daß Liszt die oberen Akkorde aufrecht zu erhalten versucht, während die unteren Imitationen von Trommelwirbeln relativ sauber gehalten werden. Dieses ist heute natürlich durch Verwendung des Sostenuto Pedals des modernen Konzertflügels möglich, 1850 hatte Liszt allerdings nur Klaviere mit getrennten unterhaltenden Pedalen—so wie auch Beethoven vor ihm.

In den Anmerkungen zu dieser Serie wurde des weiteren beschrieben, wie Liszt immer wieder zu seinem Lied Die Zelle in Nonnenwerth zurückkam, dessen ursprünglicher Text die Freuden Liszts bei einem äußerst seltenen Urlaub am Rhein reflektiert, den er in einem Kloster auf der Insel Nonnenwerth en famille mit Marie d’Agoult und ihren Kindern in den frühen vierziger Jahren des 19. Jahrhunderts verbrachte. Hier wird die am schwersten zu definierende der vielen Versionen für Soloklaviere, die erste Fassung, der Liszt den ziemlich gewaltigen Titel Élégie pour piano seul gab—welchen er später als Untertitel verwendete und als Titel den des Liedes beibehielt—angeboten. (Für die zweite Fassung s. Volume 36 [in dem eine weitere ossia Version gleichermaßen eingeschlossen ist]; für die dritte—namens Feuille d’Album nr. 2—s. Volume 26; für die endgültige Fassung s. Volume 25.) Diese Bearbeitung wurde im Jahre 1843 veröffentlicht und stammt möglicherweise aus der unmittelbaren Vollendung des ursprünglichen Liedes—spätestens aus dem Jahre 1841.

Das Stück Romance oubliée stammt gleichermaßen von einem Lied—Ô pourquoi donc?—das im Jahre 1843 komponiert und für Klavier als Romance (s. Volume 25) 1848 transkribiert wurde. Die 1880 unternommene Revision, die das alte Material auf ganz neue Weise und mit mystischer, für die außergewöhnliche Musik der letzten Jahre Liszts nicht ungewöhnlichen, Verzweiflung (s. Volume 11 und Volume 25 für die Version mit Bratsche) überladen darstellt, wird anscheinend vom heutigen Text—dessen Manuskript sich in der Library of Congress befindet und bei dem die Sätze kürzer sind und das Koda noch nicht hinzugefügt war—angedeutet.

Die erste Fassung des von Liszt später Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H (s. Volume 3) benannten aber ursprünglich unter dem Namen Präludium und Fuge über das Motiv B-a-c-h (in Bachs Namen bei jeder Entwicklung des musikalischen Motivs auf rührende Weise geschrieben) betitelten Werkes blieb bis zur 1983 herausgegebenen ausgezeichneten Neue Liszt-Ausgabe unveröffentlicht. Bei dieser Bearbeitung handelt es sich um eine Klaviertranskription der ersten im Jahre 1856 fertiggestellten Bearbeitung für Orgel. Die Fassung für Klavier stammt wahrscheinlich aus derselben Zeit. Als Ansatzpunkt verwendete Liszt bei der zweiten Fassung für Klavier eine Kopie der ersten und bei der zweiten Fassung für Orgel letztendlich die der zweiten für Klavier! Alle Versionen folgen mehr oder weniger denselben strukturellen Kompositionen, unterscheiden sich allerdings in der Vielfalt der Einzelheiten, die somit faszinierende Vergleiche ermöglichen. Nur die Fugenexposition selbst bleibt bestehen.

Es muß mindestens vier komplette Bearbeitungen des Stückes Weihnachtsbaum gegeben haben, obwohl nur Teile einer zweiten Fassung überliefert sind. In dieser Serie wird der von Gutheil veröffentlichten dritten Fassung keine weitere Beachtung geschenkt, da sie kein Material enthält, das nicht in der in der endgültigen Fassung (aufgenommen in Volume 8) oder in der unveröffentlichten ersten—die sich heute in der Bibliothèque Nationale in Paris befindet—vorkommt. Die zwölf Stücke entsprechen im Großen und Ganzen allen vorhandenen Versionen, jede Revision dehnt die Sätze allerdings aus—oftmals, um die viertaktige Vorhersagbarkeit zu vermeiden (obwohl genau dieses bei Kindern das Üben besonders attraktiv macht). Im Falle des zweiten Stücks ist die ursprüngliche Fassung verglichen mit dem viel längeren Klavierstück und letztendlichem Chorwerk äußerst kurz. An den meisten Einführungen und Kodas wurden Änderungen und Erweiterungen vorgenommen, besonders bei Nrn. X und XII. Die ursprüngliche Fassung wurde leider niemals veröffentlicht (auch nicht ihr Arrangement für Klavierduett, das sich, an die Solofassung angegliedert, gleichermaßen in Paris befindet), da sie, wie in der endgültigen Fassung deutlich, gelegentliche Risiken hinsichtlich Langatmigkeit vermeidet—weshalb sie unter Umständen auch kaum in Konzerten gespielt wird.

Das ursprüngliche unveröffentlichte Manuskript von À la chapelle Sixtine—Miserere d’Allegri et Ave verum de Mozart befindet sich im Goethe-Schiller Archiv in Weimar. Es weist viele Überarbeitungen und verworfene erste Gedanken auf; im Angesicht der schließlich veröffentlichten Bearbeitung (s. Volume 13) ist es aber interessant zu sehen, daß die lange Rekapitulation der Teile Allegris und Mozarts in der ursprünglichen Fassung in Betracht gezogen, daraufhin aber verworfen wurden und die Überlegungen im Koda Elemente beider Themen etwas gewissenhafter als in der Revision miteinander verknüpfen. Der allgemeine Ton des Stückes ist derselbe: ein Satz Variationen in der Eröffnung von Allegris Motette und einer mehr oder weniger vollständigen Transkription von Mozarts Motette. Die frühe Fassung übertrifft die spätere hinsichtlich des im Klimax der Miserere aufkommenden Terrors bevor das Trost spendende Ave verum das Stück wieder in Einklang bringt.

Wie oft schon bemerkt wurde, ist es Liszts sogenannten vereinfachten Fassungen nie ganz gelungen, die Beschränkungen ihres Amateurliebhabers zu erfassen. Die drei Stücke Ungarische National-Melodien (Im leichten Style bearbeitet) unternehmen den Versuch, die ersten beiden Nummern um einen Halbton nach unten zu transponieren. Bei der dritten bleiben die Schwierigkeiten allerdings bestehen, die auch weiterhin sicherstellen, daß auf dem Klavier einer Großtante im Wohnzimmer niemals eine gut durchblätterte Kopie zu finden ist. (Ursprüngliche Fassung s. Volume 27; die großartigsten Bearbeitungen Nrn. 5, 4 & 11 des Magyar Dalok—s. Volume 29; gleichermaßen ist eine Albumblattfassung des ersten Stückes erhältlich und alle drei werden letztendlich in der sechsten ungarischen Rhapsodie aufgeführt). Die dreizehnte der Magyar Rapszódiák (s. Volume 29) erschien gleichermaßen vereinfacht als Ungarische National-Melodie und obwohl sie als Konzertversion nicht unbedingt große Schwierigkeiten bereitet, ist sie dennoch alles andere als kinderleicht zu bezeichnen.

Leslie Howard © 1998
Deutsch: Michael Stoffl

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