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Dittersdorf & Vanhal: Double Bass Concertos

Chi-chi Nwanoku (double bass), Swedish Chamber Orchestra, Paul Goodwin (conductor)
Recording details: March 2000
The Concert Hall, Örebro, Sweden
Produced by Martin Compton
Engineered by Ken Blair
Release date: October 2000
Total duration: 69 minutes 26 seconds
 
1
Allegro moderato  [7'55]
2
Adagio  [9'48]
3
Allegro  [6'51]
4
Allegro  [6'49]
5
Adagio  [5'41]
6
Presto  [6'47]
7
Allegro moderato  [7'08]
8
Adagio  [6'41]
9
Allegro  [4'22]
10

Three attractive and lively concertos by two exact 18th-century contemporaries (they were both born in 1739)—the Viennese Dittersdorf and the Bohemian Vanhal who on at least one occasion played string quartets with Mozart and Haydn. (Haydn and Dittersdorf played violins; Mozart played viola; Vanhal the cello.) This seems to be the only recorded pairing of the two Dittersdorf concertos.

Chi-chi Nwanoku (the accent falls on the first syllable) is a familiar figure in the line-up of many of London's 'period instrument' ensembles (she is Principal Bass with the Orchestra of the Age of Enlightenment) and has appeared on countless recordings. This is her first solo recording.

Chi-chi's first career was as a 100-metre sprinter, competing at `national' level, but this sadly ended with a knee injury. Fortunately her other passionate hobby as a pianist had continued alongside her athletics, and she was able at the age of eighteen to take up the double bass and pursue a career in music, studying at the Royal Academy of Music in London and with Franco Petracchi in Rome. She is now Professor of Double Bass at Trinity College of Music in London and was made a 'Fellow' of the Royal Academy of Music in 1998.Chi-chi plays an instrument by Nicolas Amati (Cremona), dated 1631.

Reviews

‘Nwanoku’s playing is both athletic and eloquent in these appealing bass concertos. [She] plays her solo music with due vivacity and skill … as graceful as can be imagined on her instrument. Paul Goodwin’s neat and sympathetic accompaniments, his leisurely pacing and his judicious balance…make this disc even more appealing’ (Gramophone)

'A most enjoyable disc' (BBC Music Magazine)

'An ideal coupling, very well recorded' (The Penguin Guide to Compact Discs)

'Chi-chi Nwanoku is a delightful soloist. [Her] light-as-air sound and technical clarity are a continual source of pleasure' (International Record Review)

'An elegant performance. Beautifully played and phrased by Nwanoku, who reveals the lyrical potential of the solo bass' (The Strad)

'A treat' (Amazon.co.uk)
In the late 1920s Serge Koussevitzky (1874–1951) made the first-ever solo recordings of the double bass. Following a dazzling career as a young virtuoso in Russia he hardly touched the instrument after taking up his conducting appointment in Boston, but he dusted it down for a charity performance that was subsequently committed to 78s. The results are fascinating and, given that no editing was possible and that he was out of practice, he must have been a wonderful player. His repertoire, however, was limited. On disc we have his own Chanson triste and Valse miniature together with a number of transcriptions; there is nothing from the golden era of the late eighteenth century. Georg Hörtnagel was the first to dip his toe into that period with a recording issued in 1966 of the Dittersdorf Concerto No 2, one of the very first double bass concertos to appear on disc. Today the picture is very different and the avid collector may have over a hundred CDs on the shelf, albeit with many works duplicated but with a wide range of recitals, contemporary music and all manner of transcriptions or arrangements for double bass in a variety of different combinations.

Authentic interpretation of early music before the last few decades of the twentieth century was largely in the domain of the enthusiastic amateur and a few dedicated professionals. With some notable exceptions, many of the most erudite scholar-performers of the 1950s and 1960s took enormous liberties with style and interpretation which were in their way no less presumptuous than Mendelssohn writing a piano accompaniment to ‘improve’ Bach’s Chaconne in D minor for solo violin, Mozart reorchestrating Handel’s Acis and Galatea, Messiah and Alexander’s Feast with the inclusion of clarinets and other ‘modern’ instruments, or Beecham adding cymbal crashes to add zest to the famous ‘Hallelujah’ chorus. In a more modest way, the double bass repertoire has suffered a similar fate. Some printed editions bear little resemblance to the works they claim to be, having sometimes been transposed into other keys, partly recomposed or seriously simplified. One fanatical editor reputedly erased notes from autograph manuscripts that he deemed unplayable or unsuited to an instrument he believed he understood.

Before the work of Adolf Meier in the 1960s there was little modern understanding of the instrument that was in common use in Dittersdorf’s day. Meier examined nineteen basses in Vienna, made in and around the city from 1729 to 1836, and he discovered that although many of them had been altered over the years, most were originally built as five-stringed instruments and that they had probably had frets. Further research led him to believe that the most popular tuning at the end of the eighteenth century was a combination of fourths and fifths, something like a viol, with the lowest string F, then A–D–f sharp–a, only the A and D being in common with today’s standard orchestral tuning. Meier then turned his attention to the repertoire and in 1969 published his Konzertante Music für Kontrabass in der Wiener Klassik, which catalogued and dated the double bass works in the Landesbibliothek Schwerin. The collection had belonged to the virtuoso bassist Johann Matthias Sperger (1750–1812), himself a respected composer of forty-five symphonies, masses and concertos, whose œuvre included seventeen concertos for the double bass for his own use. Meier’s research traced correspondence and the records of court orchestras, handwriting and even paper watermarks in an attempt to identify dates for some of the compositions he found. He brought to light a rich source of material that had lain more or less undisturbed for over 150 years. The bassist Klaus Trumpf has since made a further detailed study of Sperger’s works; Alfred Planyavsky, another respected double bass player and historian, has also contributed much research.

All this, however, is comparatively recent. In 1897 the distinguished theorist Ebenezer Prout declared that the only example he knew of the double bass being used as a soloist with orchestra was the ‘extremely curious’ solo part by Mozart in the concert aria Per questa bella mano (K612) that ‘some of the most eminent double-bass players of the present day declare to be quite impossible on the instrument’. Various hypotheses were put forward about its having been written for some instrument other than a bass, particularly since the great Giovanni Bottesini (1821–1889) had performed it in London and the result was ‘far from satisfactory’. To all intents and purposes, the key to the performance of a vast number of important double bass works from the Classical era had been lost and buried with the works themselves. The playing tradition had become shrouded in the passage of time.

Earliest references to a double bass type of instrument in printed treatises appears in the mid-seventeenth century. The first ‘method’ as such was not to be published for another hundred years. Evidence points to a considerable amount of experimentation: sizes of instruments varied enormously and there was little standardisation of tuning. Strings varied in number between four and six, with some of the bigger basses being confined to outdoor use or occasional church performances, where they could add weight to support large instrumental and choral forces. String manufacture was primitive and even as late as the 1850s orchestral players often wore leather gloves to protect their fingers when changing position (a practice that was discouraged for the right hand as it made bowing more difficult!). The advent of silver wire-coverings for lower strings enabled thinner strings to be made and shorter playing-lengths to be used. Consequently, smaller instruments could be built—one of the major factors that led to the development of the cello. By the end of the seventeenth century there was already clear delineation between the violoncello and ‘The double Basse’, ‘Contre-basse’ or ‘Violone’, although the double bass was to remain something of a bastard boasting a wide variety of names and an embarrassing plethora of tunings.

Very few solo double bass works from the period had been published in the 1960s and those that were in print had been adapted, sometimes quite brutally, to make them work on an instrument tuned in fourths: E–A–d–g, or more usually F sharp–B–e–a, the modern scordatura used by most soloists from the beginning of the twentieth century. Some of the adaptations worked well, but where composers had taken advantage of the harmonics available in the third-fourth ‘Viennese’ tuning, there was little that could be done to accommodate rapid passages in thirds, leaps that involved open strings, or string crossings in arpeggiated patterns that had become the hallmark of so much string writing of the day. Passages were either transposed where they lay more comfortably on a modern bass, inverted, or often omitted altogether, thereby rendering any classical shape or form largely undetectable. Few players were any the wiser and much of the literature we know today that wouldn’t readily adapt remained buried in libraries and museums, almost impossible to access and in some cases even uncatalogued.

Comparatively little is known about early virtuoso players who worked in Vienna in the eighteenth century, but it is clear that a school of playing emerged that had never been seen before. Joseph Kämpfer (1735–1796) is generally believed to be the first to have had the confidence to put himself about as a soloist. His mission was to raise the status of the instrument from that of a bottom-line player to something more spectacular, and by most accounts his use of harmonics and his technical dexterity served him well. Not all critics were enthusiastic and in Paris one wrote that his ‘endeavour was more extraordinary than agreeable’. None of his own music survives but, under the patronage of a wealthy amateur player in Vienna, Kämpfer was able to attract public attention. One of his first posts was at the court of Prince Esterházy and Alfred Planyavsky believes that the bass solos in Haydn’s symphonies 6, 7, 8, 31 and 72 were written for him. He visited England, but his success there was nothing compared to that of Domenico Dragonetti (1763–1846) who was probably one of the finest bassists ever to have lived.

Another virtuoso, Ignaz Woschitka, like Dragonetti, excelled at playing continuo ‘at the harpsichord’. Apparently blessed with very long sight, Woschitka could read details in the score over the shoulder of the harpsichordist with ease and accuracy. He probably came from the same school of playing as Kämpfer and we know that he often performed a popular concerto of his own. Nothing of it has survived, but we do know that he settled in Trier and played ‘like a storm roaring and wailing through the oak tops’.

‘The brave Pischelberger’, as Dittersdorf called him (1741–1813), worked in Emanuel Schikaneder’s Freihouse orchestra at the time when Mozart wrote The Magic Flute and it was for him that Mozart wrote Per questa bella mano. Friedrich Pischelberger was a member of Dittersdorf’s Grosswardein orchestra with Václav Pichl (1741–1805) from 1765 to 1769 where he gave the first performances of both Dittersdorf concertos and also the concerto by Pichl. Sperger, who had moved to Vienna in about 1767 from his native Bohemia, is thought to have gone there to study composition with Albrechtsberger and also the double bass with Pischelberger, which probably explains how copies of repertoire used by Pischelberger came to be in Sperger’s library. Sperger’s challenging cadenzas to the Dittersdorf concertos are part of his legacy, together with manuscripts and instrumental parts for concertos by Anton Zimmermann, Vanhal and Franz Anton Hoffmeister, all of which were written at about the same time.

Inevitably, with the demise of court and chapel orchestras, the extraordinarily fertile period of the development of the Viennese virtuoso double bass style came to an end. Nineteenth-century symphonists were looking for different sonorities and with the evolution of the modern orchestra the whole pattern of European musical life was to change irreversibly.

The works recorded here are heard more or less in their original versions, the only major change being in the accordatura used. It was customary in the late eighteenth century to tune the solo double bass a semitone higher than normal, so it would have played in D but sounded in E flat. This scordatura has not been used here, the bass and the orchestra playing and sounding in D. Orchestral material has been faithfully edited from eighteenth-century parts, with dynamics added where appropriate. There are mistakes in the source material, but they are mostly obvious and are usually confined to rests or rhythms that have clearly missed a stroke of the copyist’s pen. The first Dittersdorf concerto is titled Concerto per il Violone and the second Concerto per il Contrabasso, the first probably dating from 1766 and the second from 1767, both having been conceived for the same player and the same instrument. Dittersdorf’s humorous touches (cut in the Tischer-Zeitz printed edition) and his evident relishing of the low notes of the instrument when juxtaposed with high harmonics and acrobatics, are all part of the fun, as are the chords and the helter-skelter arpeggios. Dittersdorf and Vanhal may not be in the same league as Haydn and Mozart, with whom we know they played string quartets, but with most of the contemporary cadenzas restored (probably Sperger’s) three of the most important pillars of double bass repertoire can for the first time be heard as they were intended. How sad that Haydn’s concerto perished in the fire at Esterháza, as we presume it did, or we might have had an even more priceless jewel to add to the crown!

Carl Ditters von Dittersdorf (1739–1799) was born in Vienna and became one of the most important figures of the Viennese Classical school. His father was able to afford a good education for young Ditters who studied music, French and religion privately, besides attending a Jesuit school. His violin teachers recognised his flair for composition and he soon found himself with a court position where he could study more seriously. Early in 1763 he went with Gluck to Italy where he performed as a violin virtuoso with some success. In 1765 he succeeded Michael Haydn as Kapellmeister to the Bishop of Grosswardein, where he built up a good orchestra and a group of singers and was able to turn his attention to writing his first oratorio, Isacco, along with some operas. In 1770, the year after the Bishop disbanded his Kapelle, Ditters was made Knight of the Golden Spur and in 1773 Empress Maria Theresia ennobled him and he became ‘von Dittersdorf’. He died two days after dictating the last pages of his autobiography.

Johann Baptist Vanhal (1739–1813) was an extremely prolific composer whose works are still the subject of research. One of the difficulties facing scholars is the location of original manuscripts. Towards the end of his life, Vanhal is said to have given away pages of his music to friends as they left his house! Only quite recently a divertimento was pieced together from manuscript fragments discovered in Prague, Bologna, Vienna and Paris. He was born in Bohemia and began life as an organist and choirmaster, but his ability as a violinist and composer impressed Countess Schaffgotsch, who took him to Vienna in about 1761 where he studied with Dittersdorf. He subsequently became a teacher himself, with Pleyel among his pupils. By 1800 his popularity as a composer had spread as far as America and he had many works in print; although his later works fell victim to his own mental frailty, the best of his symphonies (of which there are over seventy) and his chamber music (probably around a hundred works) deserve more attention than they receive. He left more than seven hundred works when he died, many of which were considered in his day to stand up well to some by Mozart and Haydn. He was one of the first independent artists of his time and throughout his life held no official appointment, living much in the way that a freelance professional musician does today.

Rodney Slatford © 2000

A la fin des années 1920, Serge Koussevitzky (1874–1951) réalisa les tout premiers enregistrements de contrebasse solo. Après une éblouissante carrière de jeune virtuose, en Russie, il fut nommé chef d’orchestre à Boston et délaissa son instrument—l’époussetant toutefois pour un concert de bienfaisance, qui déboucha sur un 78 tours. Le résultat, fascinant, dit le formidable interprète qu’il avait dû être, surtout lorsque l’on sait qu’aucune correction n’était possible et qu’il avait cessé de pratiquer. Son répertoire était, cependant, limité. Outre ses propres Chanson triste et Valse miniature, le disque comprend un certain nombre de transcriptions, mais aucune pièce de l’âge d’or de la fin du XVIIIe siècle. Georg Hörtnagel fut le premier à se risquer dans cette période, avec un enregistrement, publié en 1966, du Concerto no2 de Dittersdorf, l’un des tout premiers concertos pour contrebasse parus au disque. Aujourd’hui, la situation est toute autre et le collectionneur avide dispose d’une centaine de CDs, avec maints doublons, certes, mais dans un large éventail de récitals, de pièces contemporaines, et dans toutes sortes de transcriptions et d’arrangements pour contrebasse réalisés dans une multitude de combinaisons.

Avant ces dernières décennies, l’interprétation authentique de la musique ancienne ressortait surtout au domaine des amateurs passionnés et de quelques professionnels dévoués. À de rares exceptions près, la plupart des spécialistes-interprètes les plus érudits des années 1950 et 1960 prenaient d’immenses libertés avec le style et l’interprétation, ne se montrant, à leur manière, pas moins présomptueux que Mendelssohn écrivant un accompagnement pianistique pour «améliorer» la Chaconne en ré mineur pour violon solo de Bach, que Mozart réorchestrant Acis et Galatée, le Messie et Alexander’s Feast de Haendel avec des clarinettes et d’autres instruments «modernes», ou que Beecham ajoutant des coups de cymbales pour pimenter le fameux Alléluia. Plus modestement, le répertoire pour contrebasse a subi le même sort. Certaines éditions présentent peu de ressemblances avec les œuvres originales, tant elles ont parfois été transposées dans d’autres tonalités, partiellement recomposées, voire sérieusement simplifiées. Un éditeur fanatique avait même la réputation d’effacer des manuscrits autographes les notes selon lui injouables ou impropres à l’instrument qu’il croyait connaître.

Avant les travaux d’Adolf Meier, dans les années 1960, l’on ne comprenait guère l’instrument répandu du temps de Dittersdorf. Meier examina dix-neuf contrebasses construites à Vienne ou dans ses environs de 1729 à 1836 et découvrit que, même si nombre d’entre elles avaient été modifiées au fil des ans, la plupart étaient originellement des instruments à cinq cordes, probablement garnis de frettes. De plus amples recherches le portèrent à croire que l’accord le plus populaire, à la fin du XVIIIe siècle, était une combinaison de quartes et de quintes, un peu comme sur une viole, avec fa1 pour corde la plus grave, puis la1, ré1, fa dièse2, la2 (seuls la1 et ré1 se retrouvent dans l’actuel accord orchestral standard). Meier se pencha ensuite sur le répertoire et publia, en 1969, sa Konzertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassik, qui répertorie et date les pièces pour contrebasse conservées à la Landesbibliothek de Schwerin. Cette collection avait appartenu au contrebassiste virtuose Johann Matthias Sperger (1750–1812), lui-même compositeur respecté de quarante-cinq symphonies, de messes et de concertos, dont dix-sept pour contrebasse, destinés à son propre usage. Durant ses recherches, Meier recourut aux correspondances, aux annales des orchestres de cour, à la graphologie, voire aux filigranes pour tenter de dater certaines des compositions qu’il découvrit. Il mit au jour une riche source de matériau à laquelle presque personne n’avait touché depuis plus de cent cinquante ans. Depuis, le contrebassiste Klaus Trumpf s’est livré à une étude plus détaillée des œuvres de Sperger, à l’instar d’Alfred Planyavsky, contrebassiste et historien respecté qui contribua beaucoup à ces recherches.

Mais tout ceci est relativement récent. En 1897, le distingué théoricien Ebenezer Prout déclara ne connaître qu’un seul cas d’utilisation de la contrebasse comme instrument soliste avec l’orchestre: l’«extrêmement curieuse» partie soliste de l’air de concert mozartien Per questa bella mano (K612), que «certains des plus éminents contrebassistes actuels estiment proprement injouable». Diverses hypothèses suggérèrent qu’elle aurait été écrite pour un autre instrument que la contrebasse, surtout après que le grand Giovanni Bottesini (1821–1889) l’eut interprétée à Londres, avec un résultat «loin d’être satisfaisant». En réalité, la clef de l’exécution d’un très grand nombre d’œuvres importantes pour contrebasse de l’époque classique avait été perdue et enterrée avec les œuvres mêmes. La tradition de l’interprétation avait sombré dans le temps.

Les toute premières références à un instrument de type contrebasse, dans les traités imprimés, apparaissent au milieu du XVIIe siècle, mais il fallut attendre encore un siècle pour voir la publication de la première «méthode» à proprement parler. Tout témoigne d’innombrables expérimentations: la taille des instruments, tendus de quatre à six cordes, variait considérablement et l’accord n’était guère standardisé. Certaines des plus volumineuses contrebasses se bornaient à un usage en plein air ou à d’occasionnelles exécutions liturgiques, où elles pouvaient contribuer à soutenir de vastes forces instrumentales et chorales. La fabrication des cordes était rudimen­taire et, jusque dans les années 1850, les musiciens d’orchestre portaient des gants de cuir pour protéger leurs doigts lors des changements de position (une pratique déconseillée pour la main droite car elle rendait le coup d’archet plus difficile!). L’avènement du fil d’argent pour recouvrir les cordes inférieures permit de faire des cordes plus minces, d’utiliser des longueurs de jeu plus courtes et, partant, de construire des instruments moins imposants—l’un des principaux facteurs qui aboutit au développement du violoncelle. À la fin du XVIIe siècle, une nette frontière séparait déjà le violoncelle, la «double-basse», la «contre-basse» ou le «violone», même si la contrebasse devait rester une sorte de bâtard, se targuant d’un large éventail de noms et d’une encombrante pléthore d’accords.

Très peu d’œuvres pour contrebasse solo de cette époque avaient été publiées dans les années 1960 et celles qui avaient été éditées avaient été adaptées, parfois fort brutalement, pour pouvoir être jouées sur un instrument accordé par quartes: mi1, la1, ré2, sol2 ou, plus généralement, fa dièse1, si1, mi2, la2, la scordatura moderne utilisée par la plupart des solistes depuis le début du XXe siècle. Certaines de ces adaptations fonctionnèrent bien mais, là où les compositeurs avaient tiré profit des harmoniques disponibles dans l’accord «viennois» par tierces et quartes, l’on ne pouvait guère pourvoir aux passages rapides en tierces, aux sauts impliquant des cordes à vide ou aux croisements de cordes dans les modèles arpégés qui étaient devenus le sceau d’une si grande part de l’écriture pour cordes de l’époque. Les passages étaient soit transposés là où ils se jouaient plus facilement sur une contrebasse moderne, soit inversés, voire, souvent, carrément omis, rendant ainsi toute forme classique largement indécelable. Quelques interprètes n’en savaient rien et une grande partie de la littérature que nous connaissons aujourd’hui, qui ne s’avéra pas d’emblée adaptable, demeura enfouie dans les bibliothèques et les musées, presque inaccessible, voire, parfois, non cataloguée.

Nous connaissons relativement peu les premiers virtuoses qui travaillèrent à Vienne au XVIIIe siècle, mais il est évident qu’une école de jeu émergea, que l’on n’avait encore jamais vue. Joseph Kämpfer (1735–1796) passe généralement pour le premier à avoir eu suffisamment confiance en lui pour se lancer comme soliste. Sa mission consista à faire passer l’instrument de son statut de ligne de fond à quelque chose de davantage spectaculaire—tous les récits s’accordent à dire que son usage des harmoniques et sa dextérité technique l’y aidèrent bien. Mais tous les critiques ne se montrèrent pas enthousiastes et, à Paris, l’un d’eux écrivit que ses «efforts étaient plus extraordinaires qu’agréables». Nous ne disposons plus d’aucune de ses pièces mais, grâce au patronage d’un riche instrumentiste amateur viennois, Kämpfer put attirer l’attention du public. L’un de ses premiers postes fut à la cour du prince Esterházy, et Alfred Planyavsky pense que les solos de contrebasse des symphonies 6, 7, 8, 31 et 72 de Haydn lui furent destinés. Il se rendit en Angleterre, où son succès n’égala en rien celui de Domenico Dragonetti (1763–1846), probablement l’un des meilleurs contrebassistes de tous les temps.

Un autre virtuose, Ignaz Woschitka, excella, à l’instar de Dragonetti, comme continuiste «au clavecin». Manifestement doué d’une fort bonne vue, Woschitka pouvait en effet lire les détails de la partition, avec aisance et exactitude, par-dessus l’épaule du claveciniste. Probablement issu de la même école de jeu que Kämpfer, il interpréta souvent un de ses propres concertos, fort populaire. Aucune de ses pièces n’a survécu, mais nous savons avec certitude qu’il s’installa à Trèves et qu’il jouait «telle une tempête rugissant et hurlant dans les cimes des chênes».

«Le brave Pischelberger» (1741–1813), comme l’appelait Dittersdorf, travaillait dans l’orchestre du Freihaustheater d’Emanuel Schikaneder au moment de l’écriture de La Flûte enchantée, et ce fut pour lui que Mozart composa Per questa bella mano. Friedrich Pischelberger fut membre de l’orchestre de Dittersdorf, à Grosswardein, aux côtés de Václav Pichl (1741–1805), de 1765 à 1769—il y créa les deux concertos de Dittersdorf et celui de Pichl. L’on pense que Sperger, qui avait quitté sa Bohême natale pour Vienne vers 1767, étudia la composition avec Albrechtsberger et la contrebasse avec Pischelberger, ce qui explique probablement comment des copies du répertoire utilisées par ce dernier se retrouvèrent dans la bibliothèque de Sperger. Le legs de Sperger comprend ses stimulantes cadenzas des concertos de Dittersdorf, des manuscrits et les parties instrumentales des concertos d’Anton Zimmermann, Vanhal et Franz Anton Hoffmeister, tous écrits vers la même époque.

Le crépuscule des orchestres de cour et de chapelle sonna inévitablement le glas du développement, extrêmement fécond, du style viennois virtuose pour contrebasse. Les symphonistes du XIXe siècle recherchaient des sonorités différentes et l’évolution de l’orchestre moderne allait entraîner un changement irréversible de la vie musicale européenne.

Les œuvres du présent enregistrement sont proposées plus ou moins dans leurs versions originales, la modification essentielle tenant à l’accordatura utilisée. À la fin du XVIIIe siècle, l’on avait coutume d’accorder la contrebasse solo un demi-ton plus haut que la normale, en sorte qu’elle sonnait en mi bémol. Cette scordatura n’a pas été retenue ici, la contrebasse et l’orchestre jouant et sonnant en ré. Le matériau orchestral a été fidèlement édité d’après les parties du XVIIIe siècle, avec les dynamiques ajoutées aux endroits opportuns. La source comporte des erreurs, pour la plupart flagrantes et limitées aux pauses ou aux rythmes, auxquels un trait de plume du copiste a manifestement fait défaut. Les premier et second concertos de Dittersdorf—Concerto per il Violone (datant probablement de 1766) et Concerto per il Contrabasso (1767)—ont été conçus pour le même interprète et le même instrument. Les touches humoristiques de Dittersdorf (supprimées dans l’édition Tischer-Zeitz), et la délectation évidente qu’il éprouve à juxtaposer les notes graves de l’instrument aux harmoniques et aux acrobaties aigus, font partie intégrante de l’amusement suscité par cette pièce, au même titre que les accords et les arpèges à la débandade. Dittersdorf et Vanhal n’ont peut-être pas la classe d’un Haydn ou d’un Mozart (avec lesquels ils jouèrent des quatuors à cordes) mais, avec la plupart des cadenzas contemporaines (probablement de Sperger) restaurées, nous pouvons entendre pour la première fois trois des plus importants piliers du répertoire pour contrebasse, tels qu’ils furent conçus. Quel dommage que le concerto de Haydn ait disparu dans l’incendie d’Esterháza, comme nous le présumons, car nous aurions alors tenu le joyau de notre couronne!

Carl Ditters von Dittersdorf (1739–1799), né à Vienne, fut l’une des plus importantes figures de l’école classique viennoise. Grâce à son père, qui put lui offrir une bonne éducation, le jeune Ditters fréquenta une école jésuite et reçut des leçons particulières de musique, de français et de religion. Ses professeurs de violon ayant décelé son don pour la composition, il se retrouva bientôt avec un poste à la cour, où il put étudier plus sérieusement. Au début de 1763, il se rendit avec Gluck en Italie, où ses talents de violoniste virtuose lui valurent un certain succès. En 1765, il succéda à Michael Haydn au poste de Kapellmeister de l’évêque de Grosswardein et mit sur pied un bon orchestre, assorti d’un groupe de chanteurs, avant de se consacrer à l’écriture de son premier oratorio, Isacco, et de quelques opéras. En 1770, un an après que l’évêque eut démantelé sa Kapelle, Ditters fut fait chevalier de l’Éperon d’or; l’impératrice Maria Theresa l’anoblit en 1773—il devint alors «von Dittersdorf». Il mourut deux jours après avoir dicté les dernières pages de son autobiographie.

Johann Baptist Vanhal (1739–1813) fut un compositeur extrêmement prolifique, dont les œuvres font encore l’objet de recherches, les spécialistes étant confrontés, entre autres, au problème de la localisation des manuscrits originaux. Vers la fin de sa vie, Vanhal aurait en effet donné des pages de sa musique à des amis, alors même qu’ils quittaient sa maison! Ce n’est que tout récemment qu’un divertimento a été reconstitué à partir de fragments manuscrits découverts à Prague, Bologne, Vienne et Paris. Né en Bohême, Vanhal fut d’abord organiste et maître de chœur, mais ses aptitudes de violoniste-compositeur impressionnèrent la comtesse Schaffgotsch, qui l’emmena à Vienne vers 1761, où il étudia avec Dittersdorf, avant de devenir lui-même professeur, notamment de Pleyel. En 1800, sa popularité de compositeur s’était répandue jusqu’en Amérique et nombre de ses œuvres avaient été imprimées ; même si ses dernières pièces pâtirent de sa fragilité mentale, ses meilleures symphonies (il en composa plus de soixante-dix) et œuvres de chambre (probablement une centaine) méritent qu’on s’y intéresse davantage qu’aujourd’hui. À sa mort, il laissa plus de sept cents œuvres, dont beaucoup furent considérées, de son vivant, comme les égales de certaines compositions de Mozart et de Haydn. Il fut l’un des premiers artistes indépendants de son temps et vécut sans jamais occuper le moindre poste officiel, un peu comme un musicien professionnel indépendant actuel.

Rodney Slatford © 2000
Français: Hypérion

Gegen Ende der 1920er Jahre hat Serge Kussewitzky (1874–1951) die ersten Kontrabaßsoli auf Tonträger eingespielt. Im Anschluß an eine glanzvolle Karriere als junger Virtuose in Rußland hatte er das Instrument kaum noch angefaßt, nachdem er als Dirigent nach Boston berufen worden war. Dann jedoch staubte er es noch einmal ab, um ein Wohltätigkeitskonzert zu spielen, das anschließend auf Schallplatte festgehalten wurde. Die Ergebnisse sind faszinierend, und Kussewitzky muß, wenn man bedenkt, daß damals noch keine Nachbearbeitung im Tonstudio möglich und er selbst aus der Übung war, ein wunderbarer Interpret gewesen sein. Doch sein Repertoire war begrenzt. Auf der Schallplatte haben wir zwei Eigenkompositionen von ihm vorliegen, Chanson triste und Valse miniature, sowie eine Reihe von Transkriptionen—also nichts aus dem Goldenen Zeitalter des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts. Georg Hörtnagel war der erste, der sich an diese Epoche heranwagte, und zwar mit einer 1966 erschienenen Aufnahme von Dittersdorfs Konzert Nr. 2, einem der allerersten Kontrabaßkonzerte, das auf Tonträger herauskam. Heute ergibt sich ein ganz anderes Bild: Der eifrige Sammler mag über hundert einschlägige CDs im Regal stehen haben, auf denen zwar viele Werke immer wieder vorkommen, die jedoch eine breite Palette von Soloprogrammen, Gegenwartsmusik und allen möglichen Bearbeitungen oder Arrangements für Kontrabaß in Kombination mit den unterschiedlichsten Instrumenten abdecken.

Die authentische Interpretation alter Musik war vor den letzten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts hauptsächlich dem enthusiastischen Amateur und einigen wenigen engagierten Berufsmusikern vorbehalten. Von denkwürdigen Ausnahmen abgesehen, nahmen sich viele der gelehrtesten Musikforscher und Instrumentalisten der 1950er und 1960erJahre ungeheure stilistische und interpretatorische Freiheiten heraus, die auf ihre Art nicht weniger anmaßend waren als Mendelssohns Komposition einer Klavierbegleitung, um Bachs Chaconne in d-Moll für Solovioline zu ‘verbessern’, Mozarts Neuorchestrierung von Händels Acis und Galatea, Messias und Alexander-Fest samt Klarinetten und anderen „modernen“ Instrumenten oder Beechams Zusatz von Beckenschlägen, um dem berühmten „Halleluja-Chor“ mehr Würze zu verleihen. In bescheidenerem Rahmen hat das Kontrabaßrepertoire ein ähnliches Schicksal erlitten. Einige Druckausgaben ähneln kaum noch den Werken, die sie zu sein vorgeben: Sie wurden manchmal in andere Tonarten transponiert, teilweise neu komponiert oder erheblich vereinfacht. Einem fanatischen Herausgeber wird nachgesagt, er habe Noten aus autographischen Manuskripten getilgt, die er für unspielbar oder ungeeignet für ein Instrument hielt, mit dem er sich auszukennen meinte.

Bevor sich Adolf Meier in den 1960er Jahren mit dem Thema beschäftigte, war nur wenig über das Instrument bekannt, das zu Dittersdorfs Zeit allgemein in Gebrauch war. Meier untersuchte neunzehn zwischen 1729 und 1836 in und um Wien hergestellte Kontrabässe und stellte dabei fest, daß zwar viele zwischenzeitlich verändert worden waren, die meisten jedoch ursprünglich als fünfsaitige Instrumente angelegt und wahrscheinlich mit Bünden versehen gewesen waren. Weitere Ermittlungen veranlaßten ihn zu der Annahme, daß die populärste Stimmung im ausgehenden achtzehnten Jahrhundert eine Kombination aus Quarten und Quinten war, ähnlich der einer Gambe, wobei F die tiefste Saite war und dann A, D, fis und a folgten, so daß nur A und D der heutigen Standard-Orchesterstimmung entsprachen. Als nächstes wandte Meier seine Aufmerksamkeit dem Repertoire zu und veröffentlichte 1969 seine Dissertation Konzertante Musik für Kontrabaß in der Wiener Klassik, welche die in der Landesbibliothek Schwerin aufbewahrten Kontrabaßwerke katalogisiert und datiert. Die Sammlung stammt aus dem Besitz des Kontrabaßvirtuosen Johann Matthias Sperger (1750–1812), der selbst als Komponist von fünfundvierzig Sinfonien, Messen und Konzerten hoch angesehen war und dessen Oeuvre unter anderem siebzehn Konzerte für Kontrabaß zum eigenen Gebrauch umfaßt. Meier fand bei seinen Nachforschungen Korrespondenz und die Aufzeichnungen von Hoforchestern und versuchte, das Entstehungsdatum einiger der entdeckten Kompositionen festzulegen, indem er Handschriften und sogar die Wasserzeichen des verwendeten Papiers prüfte. Er förderte eine Fülle von Material zutage, das über hundertfünfzig Jahre mehr oder weniger unangetastet geblieben war. Der Kontrabassist Klaus Trumpf hat seither eine weitere detaillierte Studie von Spergers Werken angefertigt, und Alfred Planyavsky, auch er ein angesehener Kontrabassist und Historiker, hat ebenfalls viel Untersuchungsarbeit beigesteuert.

All dies ist jedoch erst in jüngerer Zeit geschehen. Noch 1897 erklärte der renommierte Theoretiker Ebenezer Prout, das einzige ihm bekannte Beispiel für den Einsatz eines Kontrabasses als Soloinstrument mit Orchester sei Mozarts „extrem merkwürdiger“ Solopart für die Konzertarie Per questa bella mano (KV 612), von dem „einige der herausragenden Kontrabaßspieler der Gegenwart behaupten, er sei auf dem Instrument ganz und gar unmöglich zu spielen“. Diverse Hypothesen wurden vorgelegt, wonach er für ein anderes Instrument als den Kontrabaß geschrieben sei, da ihn der große Giovanni Bottesini (1821–1889) in London aufgeführt habe und das Ergebnis „alles andere als zufriedenstellend“ gewesen sei. Auf jeden Fall war der Schlüssel zur Aufführung einer großen Zahl bedeutender Kontrabaßwerke der Klassik verloren oder mit den Werken selbst verschollen. Die Spieltradition war im Laufe der Zeit untergegangen.

Die ersten Hinweise auf ein Instrument vom Typ Kontrabaß in gedruckten Abhandlungen tauchen Mitte des siebzehnten Jahrhunderts auf. Die erste echte Spielanleitung wurde erst weitere hundert Jahre später veröffentlicht. Alles deutet darauf hin, daß viel experimentiert wurde: Die Größe der Instrumente war erheblichen Schwankungen unterworfen, die Stimmung noch kaum standardisiert. Auch die Saitenzahl variierte zwischen vier und sechs, wobei einige der größeren Baßinstrumente auf den Einsatz im Freien oder bei gelegentlichen Veranstaltungen in der Kirche beschränkt waren, wo sie mit ihrem gewichtigen Klang große Instrumental- oder Chorformationen unterstützen konnten. Die Saitenherstellung steckte noch in den Anfängen; noch in den 1850er Jahren trugen Orchestermusiker oft Lederhandschuhe, um sich nicht beim Umgreifen die Finger zu verletzen (im Fall der rechten Hand wurde dringend davon abgeraten, da es die Bogenführung erschwerte!). Das Aufkommen von Silberdrahtumwickelungen für die tiefen Saiten ermöglichte die Herstellung dünnerer Saiten und die Verkürzung des zu bespielenden Bereichs auf jeder Saite. Daraufhin konnten kleinere Instrumente gebaut werden—ein wesentlicher Faktor, der zur Entwicklung des Cellos beitrug. Gegen Ende des siebzehnten Jahrhunderts bestand bereits ein eindeutig bestimmbarer Unterschied zwischen dem Violoncello und dem „double Basse“, „Contre-basse“ bzw. „Violone“; allerdings sollte der Kontrabaß noch lange eine Art Mischform mit Unmengen verschiedener Namen und einer blamablen Vielzahl von Stimmungen bleiben.

In den 1960er Jahren waren aus der fraglichen Zeit nur sehr wenige Werke für Kontrabaß solo im Druck erhältlich, und die vorhandenen Druckausgaben waren manchmal recht brutal umgearbeitet, damit sie auf einem Instrument funktionierten, das in Quarten gestimmt war: E–A–d–g oder häufiger noch Fis–H–e–a (entsprechend der modernen Skordatur, derer sich die meisten Solisten ab dem Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts bedienten). Einige der Bearbeitungen funktionierten gut, aber dort, wo die Komponisten die Flageolett-Töne genutzt hatten, die ihnen die „Wiener“ Stimmung im Terz-Quart-Abstand eröffnete, war wenig auszurichten, um schnelle Passagen in Terzen, Tonsprünge auf offenen Saiten oder Arpeggio-Schemata über mehrere Saiten zu ermöglichen, die große Teile des Streichersatzes der damaligen Zeit kennzeichneten. Diese Passagen wurden entweder in eine Tonlage transponiert, die auf einem modernen Kontrabaß bequemer zu spielen war, wurden umgekehrt oder oft auch ganz ausgelassen, so daß für die Klassik charakteristische Tonfolgen oder Formen kaum noch zu erkennen waren. Nur wenige Interpreten kannten sich mit all dem aus, und viel von der Literatur, die uns heute bekannt ist und sich nicht ohne weiteres bearbeiten ließ, blieb in Bibliotheken und Museen vergraben, nahezu unzugänglich und in manchen Fällen nicht einmal katalogisiert.

Relativ wenig ist über die frühen virtuosen Instrumentalisten bekannt, die im achtzehnten Jahrhundert in Wien tätig waren, doch es ist klar, daß sich eine Schule des Kontrabaßspiels herausbildete, wie es sie zuvor noch nie gegeben hatte. Joseph Kämpfer (1735–1796) war nach allgemeiner Überzeugung der erste, der das Selbstvertrauen besaß, sich als Solist vorzuwagen. Seine Mission bestand darin, dem Instrument mehr Geltung zu verschaffen und es vom Rang eines reinen Begleitbasses zu etwas Spektakulärerem zu erheben; den meisten Berichten zufolge leisteten ihm die Beherrschung des Flageolett und seine Fingerfertigkeit dabei gute Dienste. Nicht alle Kritiker waren von ihm begeistert; in Paris schrieb einer, seine Bemühungen seien „eher eigenartig als erfreulich“ gewesen. Von Kämpfers eigenen Werken ist keines erhalten, aber es gelang ihm unter der Schirmherrschaft eines wohlhabenden Amateurmusikers in Wien, die Aufmerksamkeit des Publikums zu erregen. Einer seiner ersten Posten war der am Hof des Fürsten Esterházy, und Alfred Planyavsky glaubt, daß die Baßsoli in Haydns Sinfonien Nr. 6, 7, 8, 31 und 72 für ihn geschrieben sind. Er reiste nach England, doch sein Erfolg dort war bescheiden im Vergleich zu dem von Domenico Dragonetti (1763–1846), wohl einem der besten Kontra­bassisten aller Zeiten.

Ein anderer Virtuose namens Ignaz Woschitka zeichnete sich wie Dragonetti dadurch aus, daß er „am Cembalo“ Continuo spielte. Woschitka, der offenbar sehr weitsichtig war, konnte ohne Mühe und exakt über die Schulter des Cembalisten hinweg Einzelheiten der Partitur lesen. Er entstammte vermutlich der gleichen Schule des Kontrabaßspiels wie Kämpfer und führte bekanntermaßen oft ein selbst komponiertes populäres Konzert auf. Nichts davon ist erhalten, doch wir wissen, daß er sich in Trier niederließ und zeitgenössischen Aussagen zufolge spielen konnte wie ein Sturm, der durch die Wipfel der Eichen braust und heult.

Friedrich Pischelberger (1741–1813), den Dittersdorf für besonders wacker hielt, war um die Zeit, als Mozart Die Zauberflöte schrieb, im Orchester von Emanuel Schikaneders Freihaustheater tätig, und für ihn schrieb Mozart Per questa bella mano. Pischelberger gehörte von 1765 bis 1769 zusammen mit Wenzel Pichl (1741–1805) Dittersdorfs Großwardeiner Orchester an, wo er die Uraufführung beider Dittersdorf-Konzerte und des Konzerts von Pichl besorgte. Sperger, der um 1767 aus seiner böhmischen Heimat nach Wien gezogen war, soll dort hingegangen sein, um bei Albrechtsberger Komposition zu studieren und bei Pischelberger Unterricht im Kontrabaßspiel zu nehmen; daraus erklärt sich wahrscheinlich, wie Kopien des von Pischelberger verwendeten Repertoires in Spergers Bibliothek gelangt sind. Spergers anspruchsvolle Kadenzen zu den Dittersdorf-Konzerten sind ein Teil seiner Hinterlassenschaft, zusammen mit Manuskripten und Instrumentalstimmen für Konzerte von Anton Zimmermann, Vanhal und Franz Anton Hoffmeister, die alle ungefähr um die gleiche Zeit entstanden sind.

Mit dem Niedergang der höfischen und kirchlichen Orchester fand die außerordentlich fruchtbare Entwicklungsphase des in Wien gepflegten virtuosen Kontrabaßspiels ihr zwangsläufiges Ende. Die Sinfoniker des neunzehnten Jahrhunderts strebten andere Sonoritäten an, und mit der Entstehung des modernen Orchesters sollte sich das ganze Wesen des Musiklebens in Europa unwiderruflich ändern.

Die hier eingespielten Werke sind mehr oder weniger in der Originalfassung zu hören, wobei die einzige wesentliche Änderung die verwendete Accordatura ist. Es war im ausgehenden achtzehnten Jahrhundert üblich, den Solokontrabaß einen Halbton höher als normal zu stimmen, so daß er in D gespielt wird, aber in Es klingt. Diese Skordatur wurde hier nicht verwendet: Sowohl der Baß als auch das Orchester spielen und klingen in D. Das Orchestermaterial ist eine originalgetreue Bearbeitung von Parts aus dem achtzehnten Jahrhundert mit zusätzlichen Dynamikangaben, wo dies angemessen erschien. Das Quellenmaterial ist mit Fehlern behaftet, doch sind diese meist offensichtlich und gewöhnlich auf Pausen oder Rhythmen beschränkt, in denen die Feder des Kopisten eindeutig einen Schlag ausgelassen hat. Das erste Dittersdorf-Konzert trägt den Titel Concerto per il Violone, das zweite Concerto per il Contrabasso. Das erste stammt wahrscheinlich aus dem Jahr 1766, das zweite aus dem Jahr 1767, und beide sind für denselben Interpreten und dasselbe Instrument angelegt. Dittersdorfs Anflüge von Humor (die in der Druckausgabe von Tischer-Zeitz gestrichen sind) und der offensichtliche Genuß, mit dem er die tiefen Töne des Instruments neben hohe Flageolett-Töne und spielerische Akrobatik setzt, tragen allesamt zum Spaß bei, genau wie die Akkorde und wilden Arpeggien. Dittersdorf und Vanhal können sich vielleicht nicht mit Haydn und Mozart messen, mit denen sie bekanntlich Streichquartette gespielt haben, aber nachdem die Mehrheit der damals (vermutlich von Sperger verfaßten) zeitgenössischen Kadenzen wiederhergestellt ist, sind drei der wichtigsten Stützpfeiler des Kontrabaßrepertoires hier zum ersten Mal so zu hören, wie sie beabsichtigt waren. Wie traurig, daß Haydns Konzert, wie wir vermuten, damals beim Brand in Esterháza vernichtet wurde, sonst hätten wir ein noch unschätzbareres Juwel in die Krone einfügen können!

Carl Ditters von Dittersdorf (1739–1799) wurde in Wien geboren und wuchs zu einer der bedeutendsten Gestalten der Wiener Klassik heran. Sein Vater konnte sich eine gute Ausbildung für den jungen Ditters leisten, der nicht nur eine Jesuitenschule besuchte, sondern auch Privatunterricht in Musik, Französisch und Religion erhielt. Seine Geigenlehrer erkannten seine Begabung zum Komponisten, und schon bald konnte er ein Hofamt antreten, das ihm ernsthaftere Studien erlaubte. Anfang des Jahres 1763 reiste er mit Gluck nach Italien, wo er mit einigem Erfolg als Geigenvirtuose auftrat. 1765 trat er die Nachfolge Michael Haydns als Kapellmeister des Bischofs von Großwardein an, wo er ein gutes Orchester und eine Gruppe von Sängern zusammenstellte und sich der Komposition seines ersten Oratoriums mit dem Titel Isacco und mehrerer Opern widmen konnte. 1770, ein Jahr nachdem der Bischof seine Kapelle aufgelöst hatte, erhielt Ditters den Orden vom goldenen Sporn, und 1773 erhob ihn Kaiserin Maria Theresia in den Adelsstand—nun durfte er sich „von Dittersdorf“ nennen. Er starb zwei Tage nachdem er die letzten Seiten seiner Autobiographie diktiert hatte.

Johann Baptist Vanhal (1739–1813) war ein ausgesprochen produktiver Komponist, dessen Werke nach wie vor der Untersuchung bedürfen. Eine Schwierigkeit, mit der die Forscher konfrontiert sind, besteht im Auffinden von Originalmanuskripten. Gegen Ende seines Lebens, so heißt es, schenkte Vanhal Freunden beim Verlassen seines Hauses einzelne Notenblätter mit seiner Musik! Erst vor kurzem hat man aus Manuskriptfragmenten, die in Prag, Bologna, Wien und Paris entdeckt worden waren, ein Divertimento zusammenfügen können. Vanhal wurde in Böhmen geboren und begann seine Laufbahn als Organist und Chorleiter, doch seine Fähigkeiten als Violinist und Komponist beeindruckten die Gräfin Schaffgotsch so sehr, daß sie ihn um 1761 mit nach Wien nahm, wo er bei Dittersdorf Unterricht erhielt. Später wurde Vanhal selbst Lehrer und zählte unter anderem Ignaz Pleyel zu seinen Schülern. Bis 1800 hatte sich seine Popularität als Komponist bis nach Amerika verbreitet, und er hatte zahlreiche Kompositionen im Druck herausgegeben; zwar fielen die Spätwerke Vanhals seiner geistigen Labilität zum Opfer, doch die besten seiner (insgesamt über siebzig) Sinfonien und seine Kammermusik (wahrscheinlich rund hundert Werke) verdienen mehr Aufmerksamkeit, als ihnen zuteil wird. Vanhals Nachlaß belief sich zum Zeitpunkt seines Todes auf mehr als siebenhundert Werke, darunter viele, von denen man damals glaubte, sie seien bestimmten Werken von Mozart und Haydn durchaus ebenbürtig. Er war einer der ersten unabhängigen Künstler seiner Epoche, hatte zeit seines Lebens kein offizielles Amt inne und lebte im großen und ganzen so, wie es der freischaffende Berufsmusiker auch heute noch tut.

Rodney Slatford © 2000
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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