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Kodály & Janáček: Masses

Westminster Cathedral Choir, James O'Donnell (conductor) Detailed performer information
Recording details: July 1999
Westminster Cathedral, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Antony Howell & Julian Millard
Release date: February 2000
Total duration: 71 minutes 9 seconds

The Janáček Mass is a new completion of the unfinished Mass by Janáček expert Paul Wingfield. Janáček wrote his unfinished Mass in E flat for soloists, mixed chorus and organ probably in 1908. Having completed a Kyrie, an Agnus Dei and some of the Credo, he put it to one side. Twenty years later he returned to it, incorporating most of it into his first draft of the Glagolitic Mass. Subsequent revisions of the Glagolitic Mass removed almost all of the material from the earlier work, the score of which Janácek appears to have destroyed. Fortunately, the incomplete Mass was preserved by a pupil of Janáček's and was published in 1972. The version recorded here is based on both this edition and the early drafts of the Glagolitic Mass. Paul Wingfield has provided a new completion of the Credo.

The Missa Brevis by Kodály was written originally as an Organ Mass and later rearranged as a Missa Brevis for organ and mixed choir. The first performance was in the Budapest Opera House cloakrooms during the siege of Budapest in 1944/45!

The Laudes Organi is Kodály's last completed work and is notable for its imposing organ introduction and interludes. Its triumphant conclusion marks a fitting end to the career of a composer whose contribution to the Hungarian choral tradition remains unrivalled.

This recording is the final recording with James O'Donnell as the Master of Music at Westminster Cathedral.




'Sumptuously recorded and delivered with obvious affection for the music, this is my personal record of the year … Westminster Cathedral Choir's discography is distinguished by immaculate preparation, inspired direction, outstanding choral singing and superlative recorded sound. A simply glorious performance and, as with the Martin and Pizzetti recording, this entire release should inspire even those for whom sacred music is usually a closed book. In short, this is a disc not to be missed' (Gramophone)

'The intensity and focus of the treble voices, for which this choir is famed, brings a luminosity to Janacek's angular lines that compels attention … radiant performances' (BBC Music Magazine)

'These pieces have an affecting quality, and they are most beautifully sung and lucidly recorded' (International Record Review)

'An absolute triumph. Highly recommended' (Classic CD)
Although Zoltán Kodály (1882–1967) is remembered today primarily for orchestral works such as the suite from the opera Harý János (1926) and the Peacock Variations (1939), the larger part of his output consists of choral music. In fact, Kodály deemed song to be the basis of all music. The majority of his vocal pieces are secular, but many of the more substantial and significant ones are either liturgical or based on religious texts: notably, the Psalmus hungaricus (1923), the Budavári Te Deum (1936), the Missa brevis (1943/44), the Hymn of Zrínyi (1954) and Laudes organi (1966). Moreover, the simplification of his style after the First World War means that these works are among his most readily accessible. Kodály is thus regarded by some commentators as a key figure in the early twentieth-century revival of church music, which had undergone a steep decline in the preceding hundred years or so.

The Missa brevis was written originally as an organ mass. The exact date of composition is uncertain: 1942 is usually suggested, but from the available evidence it seems more likely that Kodály wrote the organ mass while on holiday at his favourite Hungarian resort of Galyatető in the Summer of 1943. The composer explained his motivation for writing the piece in a 1944 radio interview. While staying in Galyatető, he was asked to accompany a ‘low mass’ on the harmonium. Such masses are cele­brated ‘without the singing of any chorus or folk hymn’, the organist playing solo throughout. According to Kodály, this ‘organ solo can be of two sorts: [the organist] either plays pieces he has selected in advance or improvises. In either case the music very rarely follows the passages of the mass to express, as far as possible, the contents of the liturgical texts’. In contrast, Kodály wanted to play some­thing closely based on the text of the mass, so he sketched out his own music. He later rearranged this solo organ piece as a Missa brevis for organ and mixed choir. As is suggested by the subtitle, ‘tempore belli’ (adopted from Haydn’s Mass in C major of 1796), the second version (recorded here) was first performed in exceptionally difficult circumstances. During the siege of Budapest in the winter of 1944/45, Kodály and his wife were forced to seek refuge in the cellars of the Budapest Opera House. It was in one of the Opera House cloakrooms that the premiere took place on 11 February 1945, performed by a choir made up of the Opera company’s soloists, who were accompanied by a harmonium, as well as by the distant sound of gunfire. After the War, Kodály orchestrated the work (probably in 1948), this third version receiving its first performance in Worcester Cathedral at the 1948 Three Choirs Festival.

In addition to the usual six movements, the Missa brevis includes an opening Introitus and a closing ‘Ite, missa est’, both for solo organ. The ‘Ite, missa est’ was a regular part of fourteenth-century Mass settings—Machaut’s Messe de Nostre Dame incorporates it, for example—but it later fell into disuse. The obvious model for Kodály’s work is Liszt’s 1879 Organ Mass in B flat (which Janá„ek arranged for organ and mixed choir in 1901). Nevertheless, the Missa brevis exhibits a remarkably wide range of other influences: Gregorian chant, Palestrina, Bach, Handel, Dohnányi (whose Missa in dedicatione ecclesiae Kodály quotes) and, to a lesser extent, Hungarian folk music. Strikingly, despite Kodály’s claim that the content of the text was his primary inspiration, the piece displays a relatively high degree of abstract organisation. Centred on D and making extensive use of thematic transformation and return, its large-scale structure is an arch: the Adagio ‘Qui tollis’ music from the Gloria returns at the start of the Agnus Dei; a variation of the entire Kyrie is employed for the ‘Dona nobis pacem’.

Laudes organi is Kodály’s last completed work. Commissioned by the Atlanta Chapter of the American Guild of Organists, it is subtitled ‘Fantasia on a XIIth century Sequence’. (The Latin sequence in question is from a twelfth-century manuscript in Engelberg Monastery, Switzerland.) This piece is notable for its imposing organ introduction and interludes, and for its assured integration of post-Lisztian chromatic harmony with the earlier vocal traditions of Western art music. Its triumphant conclusion marks a fitting end to the career of a composer whose contribution to the Hungarian choral tradition remains unrivalled.

Leoš Janá„ek (1854–1928) wrote his unfinished Mass in E flat for soloists, mixed chorus and organ probably in the spring of 1908, dictating it to his composition pupils at the Brno Organ School as a model for setting Latin sacred texts in the Missa brevis style. This piece was Janá„ek’s second attempt at the genre: an early unpublished Mass from c1872–75 has not survived. Having completed a Kyrie, an Agnus Dei and about three-fifths of a Credo (as far as the words ‘sedet ad dexteram Patris’), Janá„ek put the Mass in E flat aside. Typically, he returned to it nearly twenty years later, incorporating most of it—now with an Old Church Slavonic text—into his first draft of the Glagolitic Mass (1926/27). Subsequent revisions of the Glagolitic Mass removed almost all of the material from the earlier work, the score of which Janá„ek appears to have destroyed. Fortunately, the incomplete E flat Mass was preserved, partly through the endeavours of a resourceful Janá„ek pupil, Vilém Petrželka (1889–1967). In 1942, Petrželka reconstructed this impressive torso from the 1908 transcripts made by himself and fellow Janá„ek pupils. The following year Petrželka completed the Credo, and in 1944 he orchestrated all three movements. The individual vocal parts were published in 1946 by Hudební matice of Prague, although the full score of Petrželka’s completion—in preparation when Hudební matice was closed down in 1949—did not appear until 1972, in an edition issued jointly by Supraphon of Prague and Bärenreiter of Kassel.

As an atheist, Janá„ek devoted a very small proportion of his compositional energy to church music. Some pieces with an apparently sacred orientation also exhibit strong affinities with secular genres. The Glagolitic Mass, which clearly embodies both pantheistic and humanist concerns, is ‘religious’ only in the broadest sense: it is in essence a dramatic concert work, similar in cast to, for example, Verdi’s Requiem. Likewise, the Moravian Our Father is classified in The New Grove as a ‘cantata’, apparently because Janá„ek intended it to be accompanied by a series of tableaux vivants based on a group of sentimental paintings by the Polish artist Josef Krzesz-Męcina. A handful of more conventionally liturgical works date mainly from Janá„ek’s early career (most from the 1870s), long before he had established an individual compositional voice. The Mass in E flat, whose harmonic language is comparatively much more experimental, is thus Janá„ek’s only substantial mature piece of church music. Indeed, since the Mass is roughly contemporary with Janá„ek’s first entirely distinctive works—in particular, the operas Fate (completed in 1907) and The Excursions of Mr Brou„ek (begun in 1909), and In the Mists for piano (1912)—it is crucial to an understanding of his development as a composer.

The version of the E flat Mass recorded on this disc is based on both the 1972 edition and the early drafts of the Glagolitic Mass, which allow Petrželka’s transcription to be checked against the composer’s own version. I have provided a new completion of the Credo, for the simple reason that the original portions of Petrželka’s effort do not actually sound like Janá„ek’s choral music. Petrželka begins with a wooden and inappropriately diatonic setting of the ‘Et iterum’ section in E flat major/minor. He follows this up with a sentimental ‘Et in Spiritum Sanctum’ in a barely chromaticised G major dominated by euphonious parallel thirds and sixths. The contrast with Janá„ek’s own gritty, challenging choral style could scarcely be greater. Mercifully, from ‘Confiteor’ to the end Petrželka contents himself with varying Janá„ek’s opening material. A particularly striking weakness of Petrželka’s completion is his unconvincing joins between sections: the music comes to a complete standstill on an E flat major triad at ‘non erit finis’; and the stylistically incongruous switch from a first-inversion dominant seventh of E minor back to E flat major for the ‘Confiteor’ is simply inept.

My completion of the Credo adopts the straightforward policy of adhering as closely as possible to the vocal style, harmonic language and structural procedures of Janá„ek’s choral works composed in the period c1904–14. I have mainly used themes from the part of the Credo that Janá„ek did finish, also drawing for my version of ‘et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos’ on Janá„ek’s setting of the equivalent words in the first version of his Glagolitic Mass. In addition, I have followed the Credo (‘V˜ruju’) of the later work by beginning the reprise of the opening material at ‘Et in Spiritum Sanctum’. As with many other Janá„ek choral pieces—including the Kyrie (‘Gospodi’) of the Glagolitic Mass—I have preceded this reprise with a powerful whole-tone climax.

In addition to completing the Credo, I have added a setting of the Sanctus that is pure Janá„ek. This extra movement is based on the composer’s first draft of the equivalent section of the Glagolitic Mass. Including the movement is no arbitrary decision, for, as explained above, Janá„ek used the unfinished Mass as his starting point when writing the later work. Of course, the expanded, four-movement version of the Mass in E flat recorded here is not a complete composition prepared for publication by Janá„ek, but it does collate material that co-existed in the early stages of the genesis of the work that became the Glagolitic Mass. Unfortunately, too little of the first draft of the Gloria (‘Slava’) of the Glagolitic Mass has survived for a reconstruction to be attempted. The new four-movement Mass in E flat nevertheless not only provides a fascinating insight into Janá„ek’s creative processes but also transforms a tantalising fragment into a work suitable for concert performance and liturgical use.

Paul Wingfield © 2000

Bien que l’on se souvienne surtout aujourd’hui de Zoltán Kodály (1882–1967) pour des œuvres orchestrales telles que la suite de l’opéra Harý János (1926) ou les Variations sur le chant du paon (1939), la majeure partie de son œuvre se compose de musique chorale. Kodály considérait en fait la chanson populaire comme le fondement de toute musique. Si la plupart de ses œuvres chorales sont de caractère profane, bon nombre des plus substantielles et des plus signifi­catives d’entre elles sont cependant de nature liturgique ou basées sur des textes religieux—en particulier, le Psalmus hungaricus (1923), le Budavári Te Deum (1936), la Missa brevis (1943/44), l’Hymne de Zrínyi (1954) et le Laudes organi (1966). De plus, la simpli­fication stylistique opérée par Kodály après la Première guerre mondiale place ces œuvres parmi ses composi­tions les plus facilement accessibles. Kodály est ainsi considéré par certains commentateurs comme un acteur clé du renouveau de la musique d’église au début du XXe siècle, après un déclin très marqué tout au long du siècle précédent.

La Missa brevis fut initialement écrite comme une messe pour orgue. Sa date de composition exacte demeure incertaine: on avance généralement 1942, mais les documents dont nous disposons aujourd’hui semblent indiquer que Kodály a plus vraisemblablement écrit sa Messe pour orgue alors qu’il passait un séjour à Galyatető, son lieu de vacances de prédilection, durant l’été 1943. En 1944, le compositeur expliqua, à l’occasion d’un entretien radiophonique, comment il en avait été venu à ecrire cette œuvre. Alors qu’il séjournait à Galya­tető, il fut invité à accompagner une «messe basse» à l’harmonium. Ce type de messe est célébré «sans aucun chant choral ni hymne folklorique», l’organiste jouant en solo du début à la fin du service. Selon Kodály, ce «solo d’orgue peut être de deux sortes: soit [l’organiste] exécute des œuvres qu’il a sélectionnées à l’avance, soit il improvise. Dans un cas comme dans l’autre, la musique suit très rarement les passages de la messe pour exprimer, dans la mesure du possible, le contenu des textes liturgiques». Kodály souhaitait au contraire coller étroitement au texte de la messe, si bien qu’il esquissa sa propre musique. Quelque temps plus tard, il réarrangera cette pièce pour orgue seul, qui deviendra ainsi la Missa brevis pour orgue et chœur mixte. Comme le suggère le sous-titre de l’œuvre, «tempore belli» (tiré de la Messe en do majeur de 1796 de Haydn), la deuxième version (enregistrée ici) fut exécutée pour la première fois dans des circonstances exceptionnellement difficiles. Lors du siège de Budapest durant l’hiver 1944/45, Kodály et sa femme furent contraints de se refugier dans les caves de l’Opéra de Budapest. C’est dans un vestiaire de l’Opéra que fut donnée la première de l’œuvre, le 11 février 1945, par un chœur constitué des solistes de la troupe de l’Opéra, accompagnés à l’harmonium—et par le son des canons tonnant dans le lointain. Kodály orchestrera l’œuvre après la guerre (probablement en 1948); cette troisième version sera exécutée pour la première fois en 1948 dans la Cathédrale de Worcester à l’occasion du Festival des Trois Choeurs.

Outre les six mouvements usuels, la Missa brevis est flanquée d’un Introitus et d’un «Ite, missa est», l’un et l’autre pour orgue seul. Les messes du XIVe siècle comprenaient généralement un «Ite, missa est» (comme en témoigne par exemple la Messe de Nostre Dame de Machaut), mais cet usage tombera progressivement en désuétude. Le modèle qui semble avoir inspiré l’œuvre de Kodály est de toute évidence la Messe en si bémol pour orgue de 1879 de Liszt (que Janá„ek arrangea pour orgue et chœur mixte en 1901). Mais la Missa brevis suggère par ailleurs des influences extrêmement variées: le chant grégorien, Palestrina, Bach, Haendel, Dohnányi (dont Kodály cite la Missa in dedicatione ecclesiae) et, à un degré moindre, la musique folklorique hongroise. Il est frappant de constater qu’alors que le contenu du texte constituât, de l’aveu même de Kodály, la principale inspi­ration de l’œuvre, celle-ci révèle un remarquable degré d’organisation abstraite. Centrée sur le ton de ré et faisant largement usage de la transformation et du retour théma­tique, sa vaste structure se déploie en forme d’arche: l’adagio «Qui tollis» du Gloria réapparaît au début de l’Agnus Dei; le «Dona nobis pacem» donne lieu à une variation du Kyrie tout entier.

Le Laudes organi est la dernière oeuvre achevée de Kodály. Commandée par le Chapitre d’Atlanta de la Confrérie Américaine des Organistes, elle porte le sous-titre «Fantaisie sur une séquence du XIIe siècle». (La séquence latine dont il s’agit est tirée d’un manuscrit du XIIe siècle conservé au monastère d’Engelberg, en Suisse.) Cette œuvre se distingue non seulement par le caractère imposant de son introduction et de ses inter­ludes d’orgue, mais aussi par la maîtrise avec laquelle y sont intégrées l’harmonie chromatique post-lisztienne et les anciennes traditions vocales de la musique d’art occi­den­tale. Sa conclusion triomphante fournit un point final approprié à la carrière d’un compositeur dont la con­tribution à la tradition chorale de la musique hongroise demeure sans égal.

Leoš Janá„ek (1854–1928) écrivit vraisemblablement sa Messe inachevée en mi bémol pour soli, chœur mixte et orgue au printemps de l’année 1908, la dictant aux élèves de sa classe de composition de l’école d’orgue de Brno comme modèle de mise en musique de textes sacrés latins dans le style de la Missa brevis. C’est en fait la deuxième fois que Janá„ek s’essayait à cette forme: une messe non publiée, datant d’environ 1872–75, n’a pas survécu. Ayant achevé le Kyrie, l’Agnus Dei et environ trois cinquièmes du Credo (jusqu’au passage «sedet ad dexteram Patris»), Janá„ek mit sa Messe en mi bémol de côté. De manière caractéristique, il la revisita près de vingt ans plus tard, incorporant la majeure partie du manuscrit—cette fois sur un texte sacré slavon—dans la première esquisse de sa Messe glagolitique (1926/27). Au fur et à mesure des révisions successives, Janá„ek élimina de la Messe glagolitique pratiquement tous les passages empruntés à son œuvre de jeunesse, dont il semble avoir détruit la partition. Heureusement, la Messe inachevée en mi bémol a par contre été conservée, en partie grâce aux efforts d’un ingénieux élève de Janá„ek, Vilém Petrželka (1889–1967). En 1942, Petrželka recon­stitua ce torse impressionnant à partir des transcriptions réalisées en 1908 par lui-même et les autres élèves de la classe de Janá„ek. Petrželka acheva le Credo l’année suivante et orchestra les trois mouvements en 1944. Bien que les parties vocales individuelles furent publiées en 1946 par les éditions Hudebni Matice à Prague, la parti­tion complète de la version achevée par Petrželka—encore en préparation lorsque Hudebni Matice ferma ses portes en 1949—ne devait être publiée qu’en 1972, dans une édition sortie conjointement par Supraphon, à Prague, et Bärenreiter, à Kassel.

Etant athéiste, Janá„ek consacra une très petite partie de son travail à la musique d’église. Certaines œuvres d’orientation apparemment sacrée révèlent également une forte affinité avec certains genres profanes. La Messe glagolitique, œuvre très clairement tournée vers des thèmes panthéistes et humanistes, n’est «religieuse» qu’au sens le plus large du terme: c’est essentiellement une œuvre de concert lyrique, que l’on peut par exemple rapprocher du Requiem de Verdi. De même, Notre Père est catalogué dans le New Grove comme une «cantate», Janá„ek ayant apparemment conçu cette oeuvre pour être accompagnée d’un certain nombre de tableaux vivants basés sur une série de peintures sentimentales de l’artiste polonais Josef Krzesz-Męcina. On ne compte qu’une poignée d’oeuvres liturgiques plus conventionnelles, principalement des œuvres de jeunesse (la plupart datant des années 1870), bien avant que Janá„ek n’ait établi sa véritable originalité musicale. La Messe en mi bémol, dont le langage harmonique s’avère être nettement plus expérimental, est ainsi l’unique œuvre importante de musique d’église composée par Janá„ek durant la seconde phase de sa carrière. En fait, la Messe étant plus ou moins contemporaine des premières œuvres véritable­ment distinctives de Janá„ek—notamment des opéras Le Destin (achevé en 1907) et Les Aventures de M. Brou„ek (commencé en 1909), et de Dans les brumes, pour piano (1912)—elle revêt une importance cruciale dans la compréhension de son parcours de compositeur.

La version de la Messe en mi bémol enregistrée sur ce disque se base à la fois sur l’édition de 1972 et sur les premières esquisses de la Messe glagolitique, qui permet de comparer la transcription de Petrželka à la version du compositeur. J’ai fourni une nouvelle réalisation du Credo, pour la simple raison que les passages écrits par Petrželka ont très peu de ressemblance avec la musique chorale de Janá„ek. Petrželka introduit le mouvement par une mise en musique rigide et improprement diatonique de la section «Et iterum» en mi bémol majeur/mineur. Il poursuit par un «Et in Spiritum Sanctum» empreint de sentimentalisme dans un ton de sol majeur à peine chromatisé dominé par des tierces et des sixtes eupho­n­iques en mouvement parallèle. Le contraste avec le carac­tère stimulant et résolu de la musique chorale de Janá„ek pourrait difficilement être plus marqué. Heureuse­ment, du «confiteor» à la fin du mouvement, Petrželka se contente de produire des variations sur le matériau initial de Janá„ek. La version de Petrželka pèche tout particu­lièrement sur la manière peu convaincante dont il relie les différentes sections: la musique s’immobilise entière­ment sur un accord de mi bémol majeur à «non erit finis»; et le passage particulièrement détonnant du premier renversement de la septième de dominante de mi mineur au mi bémol majeur qui ouvre le «confiteor» est tout simplement inepte.

Le principe directeur qui a guidé ma version du Credo consiste à adhérer aussi étroitement que possible au style vocal, au langage harmonique et aux procédures structurelles des oeuvres chorales composées par Janá„ek durant la période allant d’environ 1904 à 1914. J’ai principalement employé des thèmes de la section du Credo que Janá„ek avait terminée, puisant également, pour ‘et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos’, dans la mise en musique de Janá„ek de ce même passage dans la première version de sa Messe glagolitique. J’ai par ailleurs suivi la structure du Credo («V˜ruju») de la messe slavonne en introduisant la reprise des premières mesures à «Et in Spiritum Sanctum». Comme dans bon nombre d’œuvres chorales de Janá„ek (y compris le Kyrie («Gospodi») de la Messe glagolitique), j’ai fait précéder cette reprise d’un puissant point culminant progressant par tons.

Outre le Credo, j’ai également ajouté une mise en musique du Sanctus, purement dans le style de Janá„ek. Ce mouvement supplémentaire est basé sur la première esquisse du Sanctus de la Messe glagolitique. Son inclu­sion n’est pas une décision arbitraire, puisque, comme je l’ai indiqué plus haut, Janá„ek a en fait utilisé sa Messe inachevée comme point de départ de l’écriture de la messe slavonne. Si la présente version en quatre mouve­ments de la Messe en mi bémol n’est évidemment pas une composition complète préparée pour publication par Janá„ek, elle réunit cependant des passages qui co­existaient dans les premières ébauches de la génèse de l’œuvre qui devint la Messe glagolitique. Malheureuse­ment, trop peu de la première esquisse du Gloria («Slava») de la Messe glagolitique a survécu pour pouvoir en tenter la reconstitution. Quoi qu’il en soit, cette nouvelle Messe en mi bémol en quatre mouvements fournit non seulement un aperçu fascinant du processus de création de Janá„ek, mais elle a le mérite de trans­former un fragment jusque-là peu utilisable en une œuvre susceptible d’être exécutée en concert ou dans un cadre liturgique.

Paul Wingfield © 2000
Français: Atlas Translations

Obgleich man sich an Zoltán Kodály (1882–1967) in erster Linie wegen seiner Orchesterwerke wie die Suite aus der Oper Harý János (1926) und die Pfau-Variationen (1939) erinnert, besteht der Großteil seines Schaffens aus Chormusik. In der Tat sah Kodály den Gesang als Grundlage aller Musik. Die Mehrzahl seiner Singstücke sind weltlich, doch viele der umfangreicheren und bedeutenderen sind entweder liturgisch oder basieren auf religiösen Texten, ins­besonder der Psalmus hungaricus (1923), das Budavári Te Deum (1936), die Missa brevis (1943/44), das Kirchen­lied von Zrínyi (1954) und Laudes organi (1966). Des weiteren bedeutet die Vereinfachung seines Stils nach dem ersten Wetkrieg, daß diese Werke am leichtesten zugänglich sind. Kodály wird daher von manchen Kommentatoren als Schlüsselfigur der Renais­sance der Kirchenmusik im frühen 20. Jahr­hundert betrachtet, die in den vorangehenden ca. 100 Jahren einen starken Niedergang erlitten hatte.

Die Missa brevis wurde ursprünglich als Orgelmesse geschrieben. Das genaue Kompositionsdatum weiß man nicht genau: Gewöhnlich wird 1942 genannt, doch vor­liegende Belege lassen es wahrscheinlicher erscheinen, daß Kodály die Orgelmesse schrieb, als er im Sommer 1943 einige Zeit in seinem liebsten ungarischen Urlaubsort, Galayető, verbrachte. Während seines Auf­enthalts in Galyatető bat man ihn, eine „niedere Messe“ auf dem Harmonium zu begleiten. Solche Messen werden ohne Chorgesang oder Kirchenlieder zelebriert, und der Organist spielt während der ganzen Messe als Solist. Kodály zufolge kann dieses „Orgelsolo von zweierlei Art sein: [der Organist] spielt entweder Stücke, die er im voraus ausgewählt hat oder er improvisiert. In beiden Fällen folgt die Musik nur sehr selten den Passagen der Messe, um soweit wie möglich den Inhalt der liturgischen Texte auszudrücken.“ Im Gegensatz dazu wollte Kodály etwas spielen, das sich eng an den Text der Messe hielt, und so skizzierte er seine eigene Musik. Später schrieb er dieses Orgelstück in eine Missa brevis für Orgel und gemischten Chor um. Wie der Untertitel „tempore belli“ (übernommen von Haydns Messe in C-Dur von 1796) erahnen läßt, wurde die zweite Version (die auf dieser Ein­spielung zu finden ist) unter außerordentlich schwierigen Umständen uraufgeführt. Während der Belagerung von Budapest im Winter 1944/45 waren Kodály und seine Frau gezwungen, im Keller des Buda­pester Opernhauses Zuflucht zu suchen. In einer der Garderoben des Opernhauses fand die Premiere am 11. Februar 1945 statt, aufgeführt von einem Chor, der sich aus den Solisten der Operntruppe zusammensetzte, unter Begleitung eines Harmoniums und Gewehrfeuer in der Ferne. Nach dem Krieg orchestrierte Kodály das Werk (vermutlich 1948), und diese dritte Version wurde 1948 beim Three Choirs Festival uraufgeführt.

Zusätzlich zu den üblichen sechs Sätzen umfaßt die Missa brevis einen Introitus am Anfang und ein „Ite, missa est“ am Ende, beide für Orgel allein. Das „Ite, missa est“ war ein herkömmlicher Bestandteil von Meß­vertonungen im 14. Jahrhunderts—Machauts Messe de Nostre Dame weist es beispielsweise auch auf—doch später kam es außer Gebrauch. Das offensichtliche Vorbild für Kodálys Werk ist Liszts Orgelmesse in B-Dur von 1879 (die Janá„ek 1901 für Orgel und gemischten Chor bearbeitete). Nichtsdestotrotz weist die Missa brevis ein außerordentlich breites Spektrum anderer Einflüsse auf. Gregorianischer Gesang, Palestrina, Bach, Händel, Dohnányi (dessen Missa in dedicatione ecclesiae Kodály zitiert) und, in geringerem Ausmaß, ungarische Volks­musik. Was auffällt, ist daß trotz Kodálys Behauptung, der Textinhalt stelle seine erstrangige Inspirationsquelle dar, das Stück ein relativ hohes Maß an abstrakter Organisation aufweist. Mit der Tonart D-Dur im Mittel­punkt und der häufigen Benutzung von Transformationen des Themas und einer Rückkehr zum Thema, ist seine Struktur im größeren Zusammenhang gesehen ein Bogen: Das Adagio „Qui tollis“ aus dem Gloria tritt nach dem Beginn des Agnus Dei noch einmal auf; eine Variation des gesamten Kyrie wird für das „Dona nobis pacem“ verwendet.

Laudes organi ist das letzte Werk, das Kodály fertig­stellte. Vom Atlanta Chapter der American Guild of Organists in Auftrag gegeben, trägt dieses Stück den Untertitel „Fantasie über eine Sequenz aus dem XII. Jahrhundert“. (Die betreffende lateinische Sequenz stammt aus einem Manuskript aus dem 12. Jahrhundert im Schweizer Kloster Engelbert.) Dieses Stück ist bemerkens­wert angesichts der imposanten Orgel­introduktion und -zwischenspiele sowie für seine sichere Integration von post-Liszt’scher chromatischer Harmonie und den früheren Gesangstraditionen der westlichen Kunst­musik. Sein triumphierender Schluß stellt ein passendes Ende für die Karriere eines Komponisten dar, dessen Beitrag zur ungarischen Chortradition unerreicht bleibt.

Leoš Janá„ek (1854–1928) schrieb seine unvollendete Messe in Es für Solisten, gemischten Chor und Orgel vermutlich im Frühjahr des Jahres 1908, wo er sie seinen Schülern der Kompositionslehre an der Orgeschule in Brünn als Beispiel für die Vertonung von lateinischen Kirchentexten im Stile einer Missa brevis diktierte. Dieses Stück war Janá„ek’s zweiter Versuch an diesem Genre: Eine frühe unveröffentliche Messe von ca. 1872–75 ist nicht erhalten geblieben. Nachdem er ein Kyrie, ein Agnus Dei und etwa drei Fünftel eines Credos (bis zu den Worten „sedet ad dexteram Patris“) fertiggestellt hatte, legte Janá„ek die Messe in Es beiseite. Wie es typisch für den Komponisten ist, kehrte er zwanzig Jahre später zu ihr zurück und nahm sie größtenteils—nun mit einem Text in Altkirchenslawisch—in seinen ersten Entwurf der Glagolitischen Messe (1926/27) auf. In späteren Über­arbeitungen der Glagolitischen Messe wurde fast das gesamte Material aus dem früheren Werk, dessen Partitur Janá„ek anscheinend vernichtet hat, entfernt. Glück­licher­weise blieb die unvollständige Messe in Es erhalten, zum Teil durch die Anstrengungen eines erfinderischen Schülers Janá„eks, Vilém Petrželka (1889–1967). 1942 rekonstruierte Petrželka diesen eindrucksvollen Torso aus den von ihm und anderen Schülern Janá„eks an­gefertig­ten Aufzeichnungen. Die einzelnen Singstimmen wurden 1946 von Hudební matice in Prag veröffentlicht, obgleich die vollständige von Petrželka’s fertiggestellte Partitur—die, als Hudební matice 1949 geschlossen wurde, in Vorbereitung war—erst 1972 in einer Gemein­schaftsausgabe von Supraphon in Prag und dem Bären­reiter-Verlag in Kassel erschien.

Als Atheist widmete Janá„ek nur einen sehr kleinen Anteil seiner Kompositionsenergie der Kirchenmusik. Einige Stücke mit einer anscheinend kirchlichen Aus­richtung weisen außerdem starke weltliche Affinitäten auf. Die Glagolitische Messe, die ganz deutlich sowohl pantheistische als auch humanistische Belange verkörpert, ist nur im allgemeinsten Sinn „religiös“: im wesentlichen ist sie ein dramatisches Konzertwerk, das in seiner Gesinnung beispielsweise Verdis Requiem ähnelt. Ebenso wird das Mährische Vaterunser im New Grove Musiklexikon als „Kantate“ bezeichnet, offensichtlich deshalb, weil Janá„ek vorhatte, es von einer Reihe von tableaux vivants begleiten zu lassen, die auf einer Gruppe sentimentaler Gemälde des polnischen Künstlers Josef Krzesz-Męcina basieren. Eine Handvoll liturgischer Werke im konventionelleren Sinne stammen haupt­säch­lich aus Janá„eks früher Karriere (zumeist aus der Zeit zwischen 1870–79), lange bevor er eine eigene Stimme als Komponist entwickelt hatte. Die Messe in Es, deren harmonische Sprache von vergleichsweise experimentel­lerer Natur ist, ist daher Janá„eks einziges bedeutendes, reifes Werk der Kirchenmusik. In der Tat, nachdem die Messe in etwa aus der gleichen Zeit wie Janá„eks erste vollends unverkennbare Werke stammt—insbesonder die Opern Das Schicksal (1907 fertiggestellt) und Die Ausflüge des Herrn Brou„ek (1909 begonnen), und Im Nebel für Klavier (1912)—ist sie von wesentlicher Wichtigkeit, wenn man seine Entwicklung als Komponist verstehen will.

Die Version der Messe in E-Dur in dieser Einspielung basiert sowohl auf der Ausgabe von 1972 als auch auf den frühen Entwürfen der Glagolitischen Messe, die einen Ver­gleich von Petrželkas Übertragung mit der eigenen Version des Komponisten erlaubt. Ich habe ein neues Ende für das Credo verwendet, und zwar aus dem einfachen Grund, daß die Originalabschnitte von Petrželkas Bemühungen tatsächlich gar nicht wie Janá„eks Chormusik klingen. Petrželka beginnt mit einer hölzernen und unangemessen diatonischen Vertonung des Abschnitts „Et iterum“ in Es-Dur/Moll. Er läßt daraufhin ein sentimentales „Et in Spiritum Sanctum“ in kaum chromatisiertem G-Dur folgen, das von euphonischen parallelen Terzen und Sexten beherrscht wird. Der Kontrast zu Janá„eks eigenem, grobkörnigen, herausfordernden Chorstil könnte kaum größer sein. Glücklicherweise gibt sich Petrželka vom „Confiteor“ bis zum Ende damit zufrieden, Janá„eks Anfangsmaterial zu variieren. Eine besonders auffällige Schwäche von Petrželka’s Ende sind die unüberzeugenden Verbind­ungen zwischen den Abschnitten: die Musik kommt bei einem Es-Dur-Dreiklang bei „non erit finis“ zu einem kompletten Stillstand, und der stilistisch unangebrachte Wechsel von einer ersten Umkehrung eines Dominant­sept­akkordes von e-Moll zu Es-Dur für das „Confiteor“ ist schlicht und einfach unpassend.

Bei meinem Abschluß des Credo wende ich nur die einfachen Regeln an, daß ich so nahe wie möglich am Vokalstil, der Klangsprache und der strukturellen Arbeits­weise in Janá„eks Chorwerken, die er zwischen etwas 1904–14 komponierte, geblieben bin. Ich habe in erster Linie Themen aus dem Teil des Credo verwendet, den Janá„ek auch fertiggestellte, und stützte mich für meine Version des „et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos“ auf Janá„eks Vertonung der entsprechenden Worte in der ersten Version seiner Glagolitischen Messe. Zudem habe ich mich an das Credo („V˜ruju“) des späteren Werks gehalten, indem ich die Reprise des Anfangsmaterials bei „Et in Spiritum Sanctum“ begonnen habe. Wie bei zahlreichen anderen Chorstücken Janá„eks—das Kyrie („Gospodi“) der Glago­litischen Messe mit eingeschlossen—habe ich der Reprise einen kräftigen Ganztonklimax vorangehen lassen.

Abgesehen von der Fertigstellung des Credo habe ich eine Vertonung des Sanctus hinzugefügt, die reiner Janá„ek ist. Dieser zusätzliche Satz basiert auf dem ersten Entwurf für den entsprechenden Abschnitt der Glago­litischen Messe des Komponisten. Die Aufnahme des Satzes war keine willkürliche Entscheidung, da, wie ich bereits erklärt habe, Janá„ek die unvollendete Messe als Ausgangspunkt für das spätere Werk verwendete. Selbst­verständlich ist die erweiterte viersätzige Version der Messe in Es in dieser Einspielung keine vollständige Komposition, die Janá„ek zur Veröffentlichung vorbereitet hat, doch sie vereint Material, das in den frühen Phasen der Geburt des Werkes, das die Glagolitische Messe werden sollte, nebeneinander existierte. Leider ist nur zu wenig vom ersten Entwurf des Gloria („Slava“) der Glago­litischen Messe erhalten geblieben, als daß man eine Rekonstruktion wagen könnte. Dennoch bietet die neue viersätzige Messe in Es nicht nur einen faszinierenden Einblick in Janá„eks kreatives Schaffen, sondern ver­wandelt ein verlockendes Bruchstück in ein konzertreifes Werk, das auch für liturgische Zwecke geeignet ist.

Paul Wingfield © 2000
Deutsch: Atlas Translations

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