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Felix Mendelssohn (1809-1847)

Songs and Duets, Vol. 2

Sophie Daneman (soprano), Stephan Loges (baritone), Eugene Asti (piano)
Recording details: November 1999
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Mark Brown
Engineered by Tony Faulkner
Release date: September 2001
Total duration: 77 minutes 23 seconds

Cover artwork: Montreux (1843) by Felix Mendelssohn (1809-1847)
The Bodleian Library, Oxford. MS.M.Deneke Mendelssohn c.21 fol.58
 
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'The most attractive programming of the Mendelssohn duets yet devised'. So said Fanfare of Sophie Daneman's entrancing first disc of Mendelssohn songs and duets recorded with Nathan Berg (CDA66906). That disc was so well received when it was issued in spring 1998 that we have now produced a second in which she is partnered by the outstanding winner of the Wigmore Hall Song Competition, baritone Stephan Loges, accompanied as before by the American Eugene Asti.

Like the first disc there are many rare and previously unrecorded items here.

Reviews

‘Attractively and intelligently presented by Sophie Daneman and Stephan Loges … the warm baritone of Loges making a particularly strong impression’ (BBC Music Magazine)

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Some 106 lieder and 13 vocal duets by Mendelssohn have so far been authenticated. Yet even the seemingly insatiable demand for the musically obscure and neglected that characterizes the millennial age has done little to raise our awareness of these impeccably crafted microcosms. Schubert, Schumann, Brahms and Wolf (even Liszt by musical association) continue to form the backbone of the Austro-German Romantic lieder tradition, while Mendelssohn has become increasingly sidelined.

The reason most often cited for this unwarranted neglect is Mendelssohn’s comparatively narrow emotional range. There are no song cycles in the manner of Schubert’s Winterreise or Schumann’s Frauenliebe und -leben, nor song collections based on the work of a single poet. No one opus (Opp 84, 86, 99 and 112 were collected together posthumously) was conceived as a creative entity, but was invariably drawn from ongoing or existing material—Op 47, published in 1839, for example, contains two settings dating from the early 1830s. The early Opp 8 and 9 sets even contain songs composed by Felix’s beloved sister, Fanny.

Whereas the aforementioned composers all fearlessly probed the dark side of the human psyche, for the peaceable, broadly contented Mendelssohn such concerns simply lay outside his experience and therefore, by extension, his expressive armoury. Mendelssohn’s songs were above all intended to be sung and enjoyed around the piano at home rather than being subjected to the public scrutiny of the modern concert hall. It is hardly Mendelssohn’s fault that commentators generally share an irrational tendency to upgrade the value of music in which laughter emerges only through tears rather than the other way round.

Felix Mendelssohn was born into a prosperous middle class family. His grandfather was the well-known philosopher Moses Mendelssohn, and his father, Abraham, a successful banker. The household played host to many distinguished guests, including the poet Goethe whom the young boy befriended. Evenings would often be spent performing plays in which members of the family might take part, or the giving of musical soirées during which Mendelssohn would both play and sing. It was almost inevitable, therefore, that the sensitive, home-loving young genius would go on to compose songs that possess an unmistakably living-room ambience (his solo piano ‘songs without words’ inhabit the same world).

Mendelssohn’s general musical education took place under the strict guidance and supervision of Carl Friedrich Zelter, who insisted on a daily diet of Handel, Bach, Haydn, Mozart and Hummel (Mendelssohn was left to discover Beethoven for himself). Within no time at all the wunderkind was already composing freely in an idiom that effortlessly synthesized late-Baroque and Classical semantics with the earliest flowerings of something totally new, original—and unmistakably Romantic.

By the age of sixteen, Mendelssohn was widely recognized as a virtuoso pianist and violinist as well as an exceptional athlete (a particularly strong swimmer), a highly gifted poet, multi-linguist and watercolourist, and an inspired philosopher more than capable of holding his own with learned Berlin University professors. Yet despite his prodigious gifts and all the attention lavished upon him, Mendelssohn was remarkably well balanced, remaining very close to his friends and family. Indeed, the closeness of his relationship with his gifted sister, Fanny, was such that her premature death in 1847 almost certainly triggered off Felix’s own demise just a few months later.

Mendelssohn seemingly excelled at anything that could hold his attention for long enough, although it was music that above all activated his creative imagination. By now he already had a burgeoning portfolio of polished near-masterpieces, including concertos for piano and violin, twelve string symphonies, his first orchestral symphony (No 1 in C minor), three piano quartets, much solo piano music (including the popular Rondo capriccioso), choral works, four operas and several songs.

Although Mendelssohn’s earliest song-settings are somewhat uneven in quality, Frühlingslied (1824, published in 1827), the sixth of the Op 8 set, is a delight. Mendelssohn’s lifelong predilection for swaying compound 6/8 rhythms here captures the celebratory mood to perfection, the high spirits being subtly contained within a predominantly piano dynamic and pianissimo postlude. The through-composed technique allows the fledgling composer scope for some twittering piano semiquavers in the second stanza. In stark contrast, the minor-key Der Verlassene is a chillingly bleak musical landscape of a kind virtually unique to Mendelssohn’s output. Remarkably, he was only twelve years old at the time of composition.

While still in his mid-teens, Mendelssohn produced the two most astonishing works of creative prodigy in the history of Western music: the 1825 String Octet and (a year later) the Overture to A Midsummer Night’s Dream. Here was a mere boy composing with an originality and mastery that put most of his contemporaries in the shade (it seems barely conceivable that just a couple of hundred miles away, Beethoven was concurrently working on his last string quartets). Another Op 8 setting, the predominately strophic Erntelied (composed and published 1827) provides a fascinating illustration of Mendelssohn’s ability to rein in his phenomenal talent. There is (appropriately enough) no sign of his recent instrumental quicksilver flights of fancy in this quietly subdued response to an archaic text. Far more typical of the period is the light-as-air, bustlingly Weberesque Hölty setting, Sicheln schallen.

Most budding composers might have understandably devoted themselves exclusively to music at this point, yet Mendelssohn was keen to develop his considerable talents in other areas. Having recently translated Terence’s Latin comedy Andria, he was awarded a place at the University of Berlin, where he studied aesthetics under the guidance of the great German philosopher, Hegel. Meanwhile, he had also been working on the score of Bach’s St Matthew Passion, with the intention of giving the work its first ‘modern’ performance. On 11 March 1829 he realized his ambition and at a stroke established the then-neglected Johann Sebastian as one of the great masters, as well as inspiring a new historical awareness for great music of the past in general. He had only recently celebrated his twentieth birthday. The contemporaneous, march-style romance Wartend (1829, published 1830) opens with an imposing piano call-to-arms, yet otherwise retains its composure except for the urgent plea ‘Komme du bald!’ (‘Come soon!’). The unexpected tierce de picardie ending poignantly suggests that the (anonymous) poet’s call has finally been answered.

This memorable year 1829 continued with Mendelssohn’s first visit to Britain, the country that was to become such a vital comfort to him in later life. He quickly became the darling of British society, not only because of his transcendental musical ability but also in response to his extraordinarily fine manners and cultured background, which ironically made him appear the epitome of the English gentleman. He visited Scotland where, in the ruined chapel of Mary Stuart, he composed the introduction to what would become his ‘Scottish’ Symphony some twelve years later. While on a visit to the Hebrides Islands, he also noted down the opening theme of his Fingal’s Cave Overture.

The years 1830 to 1834 were Mendelssohn’s principal years of travelling as a celebrated composer and virtuoso. He initially set off (via Austria and a final visit to his mentor, Goethe) for a tour of Italy, before moving northwards to Switzerland and finally France. The present recital features two songs that can be accurately assigned to this period, both marked ‘Andante con moto’, yet of markedly different character: the mildly Schubertian Seemanns Scheidelied (composed and published 1831) and a strikingly sensitive Goethe setting, Die Liebende schreibt (also 1831, but not published until 1850 as the third of the Op 86 set), whose enraptured lyricism, as Philip Radcliffe has rightly pointed out (Mendelssohn, OUP/Dent 1990), makes even Brahms’s realization of the same text appear slightly four-square in comparison.

Two other songs, both published posthumously in 1850 as part of Op 86, are thought to date from much the same time. Mendelssohn’s fleetingly dramatic setting of Heine’s poem Allnächtlich im Traume is placed at something of a disadvantage by Schumann’s slightly later, time-suspending reverie (the antepenultimate section of Dichterliebe, 1840). Es lauschte das Laub so dunkelgrün (some authorities place this as early as 1826) is more relaxed in mood, a close cousin to Mendelssohn’s inimitable ‘songs without words’ style. The change to the tonic minor for the third stanza is most deftly handled.

However, despite all the public adulation, Mendelssohn was not at his happiest during this period. The continual dislocation from loved ones and domestic cosiness was ill suited to a man of his sensibilities. When news of Goethe’s death reached him in the spring of 1832, he made straight for England where he felt most at home. The contented rhythmic swaying, bubbly rising scalic figures and gently rippling accompaniment that distinguishes Der Blumenstrauss (1832, published 1839) would appear to indicate that all was now well in the Mendelssohn household.

A further shock to Mendelssohn’s delicate emotional equilibrium lay just around the corner, however, in the form of an ill-advised musical directorship in Düsseldorf. This eventually left him so distraught, due to the shabby state of the administration (not to say the players), that despite his having instigated an important revival of Handel’s works there, his composition rate dropped alarmingly. Things finally came to a head when in a fit of pique he ripped the score of Beethoven’s Egmont Overture in half during a rehearsal and stormed out.

Two songs from the Op 19a set of six belong to this period, both composed and published in 1833: the first two stanzas of Winterlied (translated from the Swedish) appear to be little more than another of Mendelssohn’s deftly written minor-key excursions in a rocking 6/8 time, until the final verse cadences briefly in the relative major before turning inwards with a barely-restrained desolateness. Neue Liebe anticipates the fairytale world of the incidental music to A Midsummer Night’s Dream (1843), yet there is a goblinesque grotesquerie about this indelible miniature that betrays Mendelssohn’s disturbed state of mind at the time.

Just as things seemed at their lowest ebb, Mendelssohn was offered the Directorship of the Leipzig Gewandhaus Orchestra: he was just twenty-six years of age. The appointment turned out to be an inspired one as during the ten years he was based there, Mendelssohn revolutionized music-making in Germany’s principal cultural city. The Gewandhaus Orchestra was transformed from a relatively undistinguished collection of individuals into a truly virtuoso corporate body on vastly increased salaries. The orchestra’s repertoire increased tenfold, not only embracing Mendelssohn’s own music but the choral works of Bach and Handel, Beethoven’s symphonies (including the Ninth), and Mozart’s piano concertos, with Mendelssohn directing from the keyboard.

In addition, Mendelssohn gave the world premiere of Schubert’s ‘Great’ C major Symphony, which Schumann had recently unearthed in Vienna, and invited distinguished soloists from all over Europe to come and perform with his orchestra. Modern concepts of orchestral management and concert structure can be said to derive from Mendelssohn’s hugely influential period at Leipzig. It is hardly a coincidence that two of the composer’s most radiantly contented settings date from his early spell at the helm of the Gewandhaus: the quintessential Auf Flügeln des Gesanges (1835, published in 1837) and Sonntagsmorgen (1836, published 1849), the first of his three posthumously published Op 77 duets.

Professionally speaking, Mendelssohn was at the summit of his powers. His happiness was increased further still by his marriage to Cecile Jeanrenaud in 1837, an extremely pretty girl whose quiet and calm disposition complemented Mendelssohn’s delicate nature to perfection. It was a happy marriage, one that (to Felix’s great relief) gained the approval of Mendelssohn’s sister Fanny, and produced no fewer than five children.

Between 1837 and 1841 Mendelssohn spent most of his time based in Leipzig, interspersed with visits to his beloved England. Gradually, however, the severe workload began to take its toll, both physically and emotionally. The enforced neglect of family and close friends caused him untold agonies in the small hours. Yet, creatively speaking, this was an unusually productive period that included a number of particular delights including the concert overture Ruy Blas, the D minor Piano Concerto (No 2), the three Op 44 string quartets, and First Piano Trio.

By far the greater number of songs featured in this recital date from this unusually fertile period in Mendelssohn’s cruelly short yet blindingly successful career. Three date from 1837. Suleika (published the same year) exchanges the spiritual uplift of Schubert’s 1821 adaptation of the same words (D717) for a more overt emotional style, as the minor-key plaintiveness of the first two stanzas is resolved by a sunlit move to the tonic major (accompanied by a mild tempo injection). Im Kahn and Die Freundin are gently innocent plaisantries that hardly deserved the ignominy of having to wait until 1888 and 1960 respectively before being seen safely through the printing presses.

The third of the Op 77 duets, Lied aus Ruy Blas (1839, published 1849) also dates from this period—an emotionally ambiguous setting whose breathless flight shifts restlessly between the major and minor modes. Two further duets, Abendlied and Wasserfahrt, both composed and published sometime between 1837 and 1839, are short, undemanding settings, the former dreamy and idealist in nature, the latter a storm-tossed, grief-stricken farewell from a sailor to his lover.

Mendelssohn’s final years at the Gewandhaus are marked by four solo settings. Herbstlied (1839 published 1850), the second of the three Lieder Op 84, adopts Mendelssohn’s customary habit of varying the accompaniment to the final stanza, although here he also subtly alters the vocal line until the by-now-familiar refrain re-emerges as before in the tonic major. In Morgengruss (composed and published 1839) Mendelssohn displays an almost Schubertian simplicity and artlessness, the piano and vocal line intertwining and interacting in a way that the Leipziger’s predominately ‘tune-and-accompaniment’ textures otherwise rarely allowed. No less simplistic in approach is Hirtenlied (1839, published 1843), marked by a radiant move to the tonic major for the third stanza at the welcome mention of Sommer, and some gentle syncopation (a common enough rhythmic device, yet rarely encountered in Mendelssohn’s songs) from the piano at the close. The rumbustious five-stanza Warnung vor dem Rhein (1840, published 1849) is treated to a straightforward verse-and-chorus setting, its slightly rustic, blustering gait gently hinted at by the overall instruction scherzando.

During 1841, Mendelssohn was seduced away from Leipzig as part of an ill-fated move to Berlin where the infamous political intrigues and petty jealousies (in addition to a pointed uninterest in his new opera, Antigone), reduced the composer to a state of exhaustion within a matter of months. One can sense the stress that he was under in Ich hör ein Vöglein (1841, published 1846). The extraordinary modulatory middle section, activated by the words ‘Ich hör ein leises Klagen’ (‘I hear a faint voice’) tonally moves in the short space of fourteen bars of 2/4 Andante con moto through the tonic minor, flattened leading-note, dominant minor, tonic minor, dominant major and finally home again. In comparison, Das Schifflein (1841, published 1852) arguably relies a little too heavily on Mendelssohn’s favourite swaying 6/8 rhythms, yet it too has a surprise up its sleeve when at the words ‘Hart stösst es auf dem Strande’, the composer switches very briefly to 2/4 time and hints at the relative minor. The Rhenish folksong, O Jugend, o schöne Rosenzeit (1841, published 1843), is a delightful setting whose third stanza deceptively creates the illusion of moving more swiftly as a result of the pianist’s right-hand flowing semiquavers.

In order to get away from it all, during the summer of 1842 Mendelssohn went on a tour through Switzerland with his wife and a couple of friends, going for long walks, painting, catching up with old acquaintances, and most importantly filling an entire notebook with sketches for his oratorio Elijah. Later that year he met the young Queen Victoria and her consort Prince Albert for the first time, an encounter that was to dictate the course of the five years remaining to him. Like Handel before him, Mendelssohn found himself so warmly welcomed that Britain became his adopted home. The ‘Scottish’ Symphony (completed 1842) revealingly carries a dedication to Queen Victoria.

Such was Mendelssohn’s impact in Britain that in 1846 he was appointed Director of the Birmingham Festival and as its chief attraction he decided to present the first performance of his newly completed oratorio, Elijah. The premiere on 26 August was a triumphant success, the 2000-strong audience losing all sense of decorum and, breaking with the prevailing custom regarding religious works, positively roared their approval.

In April 1847 Mendelssohn returned to Britain for the last time to conduct six performances of Elijah. Prince Albert was so deeply moved that he wrote in Mendelssohn’s score the inscription: ‘To the noble artist who, though encompassed by the Baal-worship of false art, by his genius and study has succeeded, like another Elijah, in faithfully preserving the worship of true art …; to the great master whom, by the tranquil current of his thoughts, reveals to us the gentle whisperings, as well as the mighty strife of the elements, to him is this written in grateful remembrance by ALBERT’.

From this idyllic period comes An die Entfernte and Das Ährenfeld, both composed and published in 1847, the former as carefree a song as Mendelssohn ever composed, the latter a heartwarming duet whose gentle legato ending provides the perfect foil to the skipping delights of the remainder. Mendelssohn would not live to see either into print.

Time was fast running out. On 14 May Mendelssohn’s sister Fanny died quite suddenly from a stroke she suffered when conducting, dealing an incalculable emotional blow to the composer. He never really recovered and, after a slight stroke, passed away himself the following November. His wife Cecile, whose grief remained inconsolable, died six years later aged only thirty-six.

If Mendelssohn was in the possession of a talent that was almost inexhaustible in terms of its promise and potential, he ultimately lacked the inner determination and monumental strength of personality required to develop his powers to their fullest extent. He was a sensitive man who was inwardly destroyed by his constant and caring attempts to counterbalance his natural desire to utilize his extraordinary capabilities with his need for a small number of private, intimate relationships away from the exhausting demands of being an idolised musical celebrity.

Julian Haylock © 2001

Quelque 106 lieder et 13 duos vocaux de Mendelssohn ont été à ce jour authentifiés. Pourtant, même en cet âge du millénaire caractérisé par un goût apparemment insatiable pour les œuvres musicales obscures ou négligées, nous restons fort ignorants de ces microcosmes d’impeccable facture. Schubert, Schumann, Brahms et Wolf (voire Liszt par association musicale) continuent à former l’épine dorsale de la tradition du lied romantique austro-allemand, tandis que Mendelssohn est de plus en plus maintenu à l’écart.

La raison le plus souvent invoquée à l’appui de cette négligence injustifiée est la gamme d’émotions relativement restreinte de Mendelssohn. Il ne nous a pas laissé de cycle de lieder comme le Winterreise de Schubert ou le Frauenliebe und -leben de Schumann, ni de recueil basé sur l’œuvre d’un unique poète. Aucun de ses volumes n’a été conçu comme une entité artistique (les opus 84, 86, 99 et 112 ont été constitués en recueil de manière posthume), mais résulte invariablement de la réunion de compositions du moment ou pré-existantes; ainsi l’opus 47, publié en 1839, contient-il deux pièces datant du début des années 1830. Les recueils des opus de jeunesse 8 et 9 contiennent même des mélodies composées par sa sœur bien-aimée Fanny.

Alors que les compositeurs précédemment cités ont tous intrépidement sondé les zones d’ombre de l’esprit humain, de telles préoccupations ne faisaient pas partie de l’expérience, ni, par voie de conséquence, des ressources expressives d’un Mendelssohn globalement satisfait de son sort. Ses mélodies étaient avant tout destinées à être chantées et appréciées autour du piano, en famille, et non à être soumises à l’examen critique du public des salles de concert modernes. On ne peut guère reprocher à Mendelssohn la tendance irrationnelle de maint commentateur à surestimer les œuvres où le rire perce au travers des larmes plutôt que l’inverse.

Felix Mendelssohn naquit au sein une famille aisée de la petite bourgeoisie. Son grand-père était le philosophe bien connu Moses Mendelssohn, et son père, Abraham, un banquier florissant. De nombreux hôtes distingués étaient reçus dans cette maisonnée, dont le poète Goethe, avec qui le jeune garçon se lia d’amitié. Les soirées se passaient souvent à jouer des pièces de théâtre auxquelles pouvaient prendre part les membres de la famille, ou à faire de la musique; Mendelssohn se mettait alors au piano et chantait. Il était donc presque inévitable que ce jeune génie sensible et attaché au cercle familial finisse par composer des mélodies dotées d’une indéniable ambiance de salon (ses «romances sans paroles» pour le piano appartiennent au même univers).

L’éducation musicale générale de Mendelssohn fut strictement guidée et supervisée par Carl Friedrich Zelter, qui lui imposait une ration quotidienne de Haendel, Bach, Haydn, Mozart et Hummel (quant à Beethoven, Mendelssohn le découvrit par lui-même). Très vite, l’enfant prodige se mit à composer librement dans un langage qui synthétisait sans effort la sémantique de la fin de l’époque baroque et du classicisme avec les premières efflorescences de quelque chose d’entièrement neuf, original … et indubitablement romantique.

Dès l’âge de 16 ans, Mendelssohn était largement reconnu comme pianiste et violoniste virtuose, mais aussi comme athlète exceptionnel (très bon nageur notamment), poète de grand talent, polyglotte, aquarelliste et philosophe inspiré, plus que capable de tenir tête à d’éminents professeurs d’université berlinois. Pourtant, en dépit de ses dons prodigieux et de l’attention qui lui était prodiguée, Mendelssohn se montrait remarquablement équilibré, restant très proche de ses amis et de sa famille. En fait, il était uni par des liens si étroits à sa sœur, la talentueuse Fanny, que la mort prématurée de cette dernière en 1847 fut certainement responsable du décès de Felix lui-même, quelques mois plus tard seulement.

Mendelssohn excellait apparemment à tout ce qui parvenait à retenir son attention suffisamment longtemps, mais c’était surtout la musique qui parlait à son imagination créatrice. Il s’était déjà constitué un catalogue prometteur de quasi-chefs d’œuvre raffinés, comprenant des concertos pour piano et pour violon, douze symphonies pour cordes, sa première symphonie pour orchestre (No 1 en ut mineur), trois quatuors avec piano, un grand nombre de pièces pour piano seul (dont le populaire Rondo capriccioso), des œuvres chorales, quatre opéras et plusieurs mélodies.

Si les premières mélodies mises en musique par Mendelssohn sont d’une qualité quelque peu inégale, Frühlingslied (1824, publié en 1827), sixième pièce du recueil opus 8, est un pur délice. La prédilection jamais démentie de Mendelssohn pour le balancement des mesures composées à 6/8 traduit ici à la perfection le climat de célébration, l’euphorie étant subtilement contenue dans une nuance essentiellement piano et un postlude pianissimo. La technique durchkomponiert permet au compositeur novice d’introduire dans la deuxième strophe un gazouillis de doubles croches au piano. Contrastant âprement, Der Verlassene avec sa tonalité mineure, est un paysage musical d’une saisissante désolation et représente un cas presque unique dans la production mendelssohnienne, d’autant plus remarquable que le compositeur n’avait alors que 12 ans.

Mendelssohn était encore en pleine adolescence lorsqu’il écrivit les deux œuvres les plus stupéfiantes que nous ait jamais laissées un compositeur prodige de toute l’histoire de l’Occident: l’Octuor à cordes de 1825 et (un an plus tard) l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été. Voilà qu’un simple adolescent faisait preuve d’une originalité et d’une maîtrise de la composition qui rejetaient dans l’ombre la plupart de ses contemporains (on à peine à croire qu’à seulement trois cents kilomètres de là Beethoven travaillait alors à ses derniers quatuors). Une autre pièce de l’opus 8, Erntelied (composée et publiée en 1827), à prédominance strophique, illustre de manière fascinante la capacité de Mendelssohn à garder la haute main sur son phénoménal talent. Aucun signe (et c’est très bien ainsi) de ses récentes inventions instrumentales vif-argent dans la manière paisible et réservée dont il traite ce texte archaïque. Nettement plus typique de cette époque, Sicheln schallen, sur un poème de Hölty, est un lied léger comme l’air, d’une animation toute wébérienne.

La plupart des compositeurs en herbe se seraient sans doute—on les comprend—exclusivement consacrés à la musique à partir de là; mais Mendelssohn avait à cœur de développer ses talents considérables dans d’autres domaines. Une récente traduction d’une comédie en latin de Térence, Andria (L’Andrienne), lui permit d’être admis à l’Université de Berlin, où il étudia l’esthétique sous la conduite du grand philosophe allemand Hegel. Entretemps, il s’était aussi penché sur la partition de la Passion selon saint Matthieu de Bach, avec l’intention d’en donner la première audition «moderne». Le 11 mars 1829, il réalisait son ambition et d’un seul coup faisait reconnaître comme l’un des grands maîtres de la musique ce compositeur jusqu’alors négligé, tout en éveillant plus généralement une nouvelle conscience historique des grandes œuvres du passé. Il venait de célébrer son vingtième anniversaire. Wartend (1829, publié en 1830), romance aux accents de marche écrite à la même époque, s’ouvre sur un imposant appel aux armes du piano mis fait ensuite preuve de retenue, sauf pour la supplique passionnée: «Komme du bald!» («Viens vite!»). La tierce picarde qui conclut de manière inattendue le morceau suggère de manière poignante que la demande du poète (anonyme) a finalement été entendue.

En cette même année mémorable de 1829, Mendelssohn se rendit pour la première fois en Grande-Bretagne, pays qui devait lui être d’un réconfort si essentiel dans la suite de son existence. Il ne tarda pas à devenir la coqueluche de la société britannique, en raison non seulement de son exceptionnel talent de musicien, mais aussi de ses manières exquises et du milieu éminemment cultivé dont il était issu, qui faisaient paradoxalement de lui l’incarnation même du gentleman anglais. Il se rendit en Écosse, et là, dans la chapelle en ruines de Marie Stuart, composa l’introduction de ce qui allait devenir sa Symphonie «Écossaise» quelque douze années plus tard. Au cours de sa visite des îles Hébrides, il nota aussi le thème initial de l’Ouverture de La Grotte de Fingal.

La période 1830–1834 fut celle où Mendelssohn effectua l’essentiel de ses voyages comme compositeur et virtuose célèbre. Il se rendit tout d’abord en Italie (s’arrêtant au passage en Autriche pour rendre une dernière visite à son mentor, Goethe), avant de remonter vers le nord, via la Suisse puis finalement la France. Nous entendons ici deux mélodies qui peuvent sans aucun doute être rattachées à cette période, toutes deux indiquées «Andante con moto» et pourtant d’un caractère radicalement différent: une page modérément schubertienne, Seemanns Scheidelied (composée et publiée en 1831); et une composition remarquablement sensible sur un poème de Goethe, Die Liebende schreibt (également de 1831, mais publiée seulement en 1850, comme no 3 de l’opus 86), d’un lyrisme si extatique que même la version brahmsienne de ce poème semble légèrement carrée par comparaison, comme le fait justement observer Philip Radcliffe (Mendelssohn, OUP/Dent, 1990). Deux autres mélodies posthumes de l’opus 86, publié en 1850, datent sans doute de cette époque. La musique fugacement dramatique de Mendelssohn sur le poème de Heine, Allnächtlich im Traume, souffre quelque peu de la comparaison avec la rêverie de Schumann où le temps suspend son vol, composée quelques années plus tard (comme antépénultième section des Amours du poèteDichterliebe—de 1840). Es lauschte das Laub so dunkelgrün (certains spécialistes le font remonter à 1826) est d’une humeur plus détendue, et proche du style inimitable des «romances sans paroles» mendelssohniennes. Le passage en mineur, à la troisième strophe, est amené de la plus habile façon.

Adulé par le public, Mendelssohn n’était pourtant pas particulièrement heureux à cette époque. Il était éprouvant pour un être comme lui d’être continuellement séparé de ceux qu’il aimait et de la chaleur de son foyer. En apprenant la mort de Goethe au printemps 1832, il se rendit aussitôt en Angleterre, s’y sentant plus qu’ailleurs chez lui. Le balancement d’aise du rythme, les figures pétillantes en gamme ascendante et le doux clapotis de l’accompagnement caractérisant Der Blumenstrauss (1832, publié en 1839) inciteraient à penser que tout allait désormais bien pour la famille Mendelssohn.

Le délicat équilibre émotionnel de Mendelssohn allait cependant être bientôt menacé par son acceptation mal avisée d’un poste de directeur musical à Düsseldorf. Le déplorable état de l’administration (pour ne rien dire des musiciens) finit par l’angoisser à tel point qu’il se fit certes l’instigateur d’une importante redécouverte des œuvres de Handel mais ralentit de manière alarmante son activité de compositeur. La situation atteignit finalement un point de non retour le jour où, de dépit, au cours d’une répétition, il déchira en deux la partition de l’Ouverture d’Egmont de Beethoven et partit en claquant la porte.

Deux des six mélodies de l’opus 19a datent de cette période, toutes deux composées et publiées en 1833: les deux premières strophes du Winterlied (traduction du suédois) semblent n’être guère autre chose qu’une de ces habiles excursions en mineur, bercées d’une mesure à 6/8, propres à Mendelssohn, jusqu’à ce que la dernière strophe fasse brièvement un détour par le relatif majeur avant de se replier sur elle-même avec un sentiment de désolation à peine voilée. Neue Liebe annonce l’univers féerique de la musique de scène du Songe d’une nuit d’été (1843), mais un certaine étrangeté maléfique dont est empreinte cette impérissable miniature laisse deviner à quel point Mendelssohn était mentalement perturbé à l’époque.

Mendelssohn semblait avoir atteint le creux de la vague lorsqu’on lui offrit de diriger l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig: il avait tout juste 26 ans. Cette nomination s’avéra bien inspirée dans la mesure où, au cours des dix ans qu’il passa à Leipzig, Mendelssohn révolutionna la pratique musicale du principal centre culturel de l’Allemagne. Grâce à lui, l’Orchestre du Gewandhaus, collection relativement quelconque d’individus, devint un groupe soudé et réellement virtuose, aux salaires nettement améliorés. Le répertoire de l’orchestre fut multiplié par dix, englobant non seulement la musique de Mendelssohn mais les œuvres chorales de Bach et de Haendel, les symphonies de Beethoven (y compris la Neuvième), et les concertos pour piano de Mozart, que Mendelssohn dirigeait depuis le clavier.

Celui-ci assura en outre la création mondiale de la «Grande» Symphonie en ut majeur de Schubert, découverte peu de temps auparavant par Schumann à Vienne, et invita d’éminents solistes de l’Europe entière à venir se produire avec son orchestre. La conception moderne de la gestion orchestrale et de l’organisation des concerts peut être considérée comme dérivant de la pratique et de l’influence de Mendelssohn à Leipzig. Ce n’est pas un hasard si deux de ses mélodies les plus radieuses de félicité datent de ses débuts à la tête du Gewandhaus: l’exemplaire Auf Flügeln des Gesanges (1835, publié en 1837) et Sonntagsmorgen (1836, publié en 1849), premier de ses trois duos posthumes opus 77.

Sur le plan professionnel, Mendelssohn était à l’acmé de ses capacités. Son bonheur fut encore accru en 1837 par son mariage avec Cécile Jeanrenaud, très jolie jeune fille dont le tempérament calme et silencieux complétait à la perfection la nature délicate de Mendelssohn. Ce fut un mariage heureux, approuvé (au grand soulagement de Mendelssohn) par sa sœur Fanny, et dont naquirent pas moins de cinq enfants.

Mendelssohn passa l’essentiel de la période 1837–1841 à Leipzig, l’entrecoupant néanmoins de visites à cette Angleterre qu’il aimait tant. Peu à peu, il commença pourtant à se ressentir de sa lourde charge de travail, aussi bien sur le plan physique qu’émotionnel. Le fait de ne pouvoir passer autant de temps qu’il l’aurait voulu avec sa famille et ses amis proches lui causait d’indicibles angoisses nocturnes. Sur le plan de la composition, toutefois, cette période fut incroyablement prolifique, donnant notamment naissance à des pages particulièrement réussies comme l’ouverture de concert de Ruy Blas, le Concerto pour piano en ré mineur (No 2), les trois quatuors à cordes de l’opus 44 et le Premier trio avec piano.

La très grande majorité des mélodies regroupées ici date de ce pic de fertilité dans la carrière cruellement courte mais d’une aveuglante réussite de Mendelssohn. Trois d’entre elles sont de 1837. Suleika (publié la même année) préfère à l’élévation spirituelle de l’adaptation par Schubert du même texte, en 1821 (D717), un style plus ouvertement émotionnel, le mode mineur et le caractère plaintif des deux premières strophes débouchant sur une conclusion ensoleillée dans la tonalité homonyme majeure (accompagnée d’une légère accélération du tempo). Im Kahn et Die Freundin sont d’aimables et innocents divertissements qui ne méritaient guère d’avoir honteusement à attendre jusqu’en 1888 et 1960 les honneurs de la presse à imprimer.

Le troisième des duos de l’opus 77, Lied aus Ruy Blas (1839, publié en 1849), qui date lui aussi de cette période, est une page aux émotions ambiguës dont la fuite éperdue oscille nerveusement entre les modes majeur et mineur. Deux autres duos, Abendlied et Wasserfahrt, tous deux composés et publiés entre 1837 et 1839, sont de courtes compositions sans exigence particulière, la première d’un caractère rêveur et idéaliste, la seconde dépeignant l’adieu désolé d’un marin à sa bien-aimée pendant une tempête.

Les dernières années de Mendelssohn au Gewandhaus sont marquées par quatre mélodies solistes. Dans Herbstlied (1839, publié en 1850), deuxième des trois lieder opus 84, Mendelssohn varie comme souvent l’accompagnement de la dernière strophe; ici, il modifie en outre subtilement la ligne vocale, jusqu’à ce que le refrain désormais familier revienne comme précédemment en majeur. Morgengruss (composé et publié en 1839) fait preuve d’une simplicité et d’un naturel presque schubertiens, voix et piano entremêlant leurs lignes et s’influençant mutuellement d’une manière rarement autorisée par le modèle «air et accompagnement» qu’adopte généralement le compositeur. Tout aussi simple, l’approche de Hirtenlied (1839, publié en 1843) se caractérise par une radieuse évolution vers le ton homonyme majeur dans la troisième strophe, à l’évocation bienvenue de «l’été» (Sommer), et par un accompagnement doucement syncopé du piano (procédé rythmique certes courant, mais rare dans les mélodies de Mendelssohn) en conclusion du morceau. L’exubérant Warnung vor dem Rhein (1840, publié en 1849), en cinq strophes, est clairement traité selon un schéma «soliste et chœur», tandis que l’indication générale scherzando suggère discrètement quelque chose d’un peu rustique et turbulent.

Au cours de l’année 1841, Mendelssohn eut la mauvaise idée de se laisser convaincre de quitter Leipzig pour Berlin, où d’infames intrigues politiques et de mesquines jalousies (sans compter un désintérêt marqué pour son nouvel opéra, Antigone) réduirent le compositeur à un état d’épuisement total en l’espace de quelques mois. Cette tension est perceptible dans Ich hör ein Vöglein (1841, publié en 1846). L’extraordinaire modulation de la section centrale, correspondant aux mots «Ich hör ein leises Klagen» («J’entends une voix ténue»), effectue tout un parcours tonal en l’espace de quatorze courtes mesures à 2/4, Andante con moto: ton homonyme mineur, sensible bémolisée, dominante mineure, homonyme mineur, dominante majeure, avant de revenir à la tonalité principale. Par comparaison, Das Schifflein (1841, publié en 1852) repose sans doute un peu trop sur le balancement des rythmes à 6/8 cher à Mendelssohn; il nous réserve pourtant une surprise sous les mots «Hart stösst es auf dem Strande», passant alors très brièvement à 2/4 avec des allusions au ton relatif mineur. La chanson populaire rhénane O Jugend, o schöne Rosenzeit (1841, publiée en 1843) est une délicieuse mélodie dont la troisième strophe crée l’illusion d’un tempo plus rapide grâce à un accompagnement en doubles croches fluides à la main droite.

À l’été 1842, Mendelssohn décida de s’accorder un répit en partant pour la Suisse avec sa femme et quelques amis, occupant son temps à de longues promenades à pied, à peindre, à renouer avec d’anciennes relations, et surtout à remplir tout un carnet d’esquisses pour son oratorio Élias. Quelque temps plus tard, il était présenté à la jeune reine Victoria et au prince consort Albert, rencontre qui allait dicter le cours des cinq années qu’il lui restait à vivre. Comme Haendel avant lui, Mendelssohn se sentit si chaleureusement accueilli en Grande-Bretagne qu’il décida d’en faire sa patrie adoptive. La Symphonie «Écossaise» (achevée en 1842) est de manière révélatrice dédiée à la reine Victoria.

Mendelssohn fit une telle impression en Grande-Bretagne qu’en 1846 on le nomma directeur du Festival de Birmingham, où il décida de présenter en pièce maîtresse, et en première audition, l’oratorio qu’il venait d’achever, Élias. La création remporta un succès triomphal le 26 août, et les 2 000 membres du public, oubliant tout sens du décorum et toute étiquette en matière d’ouvrages religieux, manifestèrent à grands cris leur approbation.

En avril 1847, Mendelssohn retourna pour la dernière fois en Grande-Bretagne pour y diriger six reprises d’Élias. Le prince Albert fut si profondément ému qu’il inscrivit sur la partition de Mendelssohn: «Au noble artiste qui, bien qu’entouré des adorateurs du Baal du faux art, a par son génie et son application réussi, tel un nouvel Élias, à fidèlement préserver le culte de l’art véritable [ … ]; au grand maître qui, grâce au tranquille courant de ses pensées, nous révèle les doux murmures, mais aussi la formidable lutte des éléments; à lui l’expression du souvenir reconnaissant d’ALBERT.»

De cette époque idyllique datent An die Entfernte et Das Ährenfeld, tous deux composés et publiés en 1847; le premier morceau est une des mélodies les plus insouciantes que Mendelssohn ait jamais écrites; le second est un de ces duos qui font chaud au cœur, dont la conclusion doucement legato met parfaitement en valeur le caractère plaisamment bondissant du reste du morceau. Mendelssohn ne devait pas vivre assez longtemps pour les voir publiés.

Le compte à rebours était en effet commencé. Le 14 mai, sa sœur Fanny mourait subitement d’une attaque alors qu’elle dirigeait une répétition. Le compositeur en fut si profondément ébranlé qu’il ne s’en remit jamais vraiment et succomba à une attaque sans gravité en novembre de la même année. Demeurée inconsolable, sa femme Cécile mourut six ans plus tard, âgée de seulement 36 ans.

Si Mendelssohn disposait d’un talent presque inépuisable en termes de promesses et de potentiel, il lui manqua finalement la détermination personnelle et la monumentale force de caractère nécessaires au plein épanouissement de ses capacités. C’était un homme sensible qui fut intérieurement détruit par ses constantes et ferventes tentatives pour trouver un juste équilibre entre un désir naturel d’utiliser ses dons extraordinaires et le besoin de cultiver un nombre retreint de relations personnelles et intimes, loin des exigences épuisantes de la célébrité musicale.

Julian Haylock © 2001
Français: Josée Bégaud

Bei 106 Liedern und 13 Duetten ist bisher zweifelsfrei erwiesen, daß sie von Mendelssohn stammen. Aber selbst die scheinbar unerschöpfliche Nachfrage nach obskurer, vernachlässigter Musik, die unsere Jahrtausendwende kennzeichnet, hat kaum dazu beigetragen, uns diese makellos zusammengefügten Mikrokosmen näherzubringen. Schubert, Schumann, Brahms und Wolf (indirekt durch musikalische Assoziation sogar Liszt) bilden weiterhin das Rückgrat der Liedtradition der österreichisch-deutschen Romantik, während Mendelssohn zunehmend vernachlässigt wird.

Der am häufigsten angeführte Grund für diese ungerechtfertigte Vernachlässigung ist Mendelssohns vergleichsweise eingeschränkte emotionale Palette. Es gibt von ihm keine Liedzyklen nach Art von Schuberts Winterreise oder Schumanns Frauenliebe und -leben, keine Liedsammlungen, die auf dem Schaffen eines einzelnen Dichters beruhen. Nicht ein Opus (Op. 84, 86, 99 und 112 wurden erst postum zusammengefaßt) ist als schöpferisch eigenständiges Gebilde entstanden—seine Werke sind ausnahmslos aus unverarbeitetem oder bestehendem Material hervorgegangen. So sind in Op. 47, das 1839 veröffentlicht wurde, beispielsweise zwei Vertonungen aus den frühen 1830er Jahren enthalten. Und die Frühwerke Op. 8 und 9 enthalten sogar Lieder, die nicht etwa Felix, sondern dessen geliebte Schwester Fanny komponiert hat.

Während die oben genannten Komponisten allesamt furchtlos die düstere Seite des menschlichen Gemüts ausgelotet haben, fehlte dem friedfertigen, im Grunde zufriedenen Mendelssohn auf diesem Gebiet einfach die Erfahrung, und es gehörte darum nicht zu seinem expressiven Arsenal. Mendelssohns Lieder waren vor allem dazu gedacht, zu Hause am Klavier gesungen und genossen zu werden, nicht dazu, sie wie heute üblich im Konzertsaal der öffentlichen Kritik auszusetzen. Es ist bestimmt nicht Mendelssohns Schuld, daß die Kommentatoren generell die irrationale Tendenz gemeinsam haben, solche Musik aufzuwerten, in der Lachen nur durch einen Tränenschleier möglich ist, anstatt solcher, in der es umgekehrt ist.

Felix Mendelssohn wurde in eine wohlhabende bürgerliche Familie hineingeboren. Sein Großvater war der bekannte Philosoph Moses Mendelssohn, sein Vater Abraham ein erfolgreicher Bankier. In ihrem Haus waren viele namhafte Persönlichkeiten zu Gast, darunter auch der Dichter Goethe, mit dem sich der Junge anfreundete. Die Abende verbrachte man oft mit Aufführungen von Theaterstücken, an denen die Familienmitglieder teilnahmen, oder mit musikalischen Soireen, anläßlich derer Felix sowohl spielte als auch sang. Es war daher nahezu unausweichlich, daß das sensible, häusliche junge Genie darauf kam, Lieder mit unverkennbarer Salonatmosphäre zu komponieren (seine „Lieder ohne Worte“ für Soloklavier sind ebenfalls in diesem Milieu angesiedelt).

Mendelssohns musikalische Grundausbildung fand unter der strengen Führung und Aufsicht von Carl Friedrich Zelter statt, der darauf bestand, ihm täglich eine Diät aus Händel, Bach, Haydn, Mozart und Hummel vorzusetzen (es blieb Mendelssohn selbst überlassen, Beethoven zu entdecken). Binnen kürzester Zeit komponierte das Wunderkind frei und in einem Idiom, das mühelos spätbarocke und klassiche Semantik mit den ersten Knospen eines völlig neuen, originellen—und eindeutig romantischen—Stils verknüpfte.

Mit sechzehn Jahren war Mendelssohn bereits weithin anerkannt als virtuoser Pianist und Violinist, als außergewöhnlich guter Sportler (er war ein besonders starker Schwimmer), hochbegabter Dichter, Sprachtalent und Aquarellmaler sowie als begnadeter Philosoph, der seinen Standpunkt ohne weiteres gegenüber gelehrten Professoren von der Berliner Universität vertreten konnte. Trotz seiner außerordentlichen Begabungen und der Aufmerksamkeit, die ihm zuteil wurde, war Mendelssohn bemerkenswert ausgeglichen und hielt zu seinen Freunden und Verwandten. Die Beziehung zu seiner begabten Schwester Fanny war sogar derart eng, daß ihr verfrühter Tod im Jahr 1847 höchstwahrscheinlich der Auslöser für Felix’ eigenes Ableben wenige Monate später war.

Mendelssohn zeichnete sich anscheinend in jedem Bereich aus, der lange genug seine Aufmerksamkeit fesselte, doch es war vor allem die Musik, die seine schöpferische Phantasie anregte. Er hatte inzwischen bereits ein umfangreiches Portefeuille ausgefeilter, nahezu vollkommener Meisterwerke vorzuweisen, mit Konzerten für Klavier und Violine, zwölf Streichersinfonien, der ersten Orchestersinfonie (Nr. 1 in c-Moll), drei Klavierquartetten, reichlich Musik für Soloklavier (darunter auch das populäre Rondo capriccioso), Chorwerken, vier Opern und einer Anzahl Lieder.

Zwar sind Mendelssohns erste Liedvertonungen von recht wechselhafter Qualität, doch das Frühlingslied (1824 entstanden, 1827 veröffentlicht), das sechste Stück der Sammlung Op. 8, ist eine wahre Freude. Mendelssohns lebenslange Vorliebe für wiegende zusammengesetzte 6/8-Rhythmen fängt hier die Feststimmung perfekt ein, während der Übermut mittels der vorherrschenden Piano-Dynamik und eines pianissimo dargebotenen Nachspiels geschickt im Zaum gehalten wird. Die durchkomponierte Form läßt dem jungen Komponisten in der zweiten Strophe Raum für einige zwitschernde Sechzehntel des Klaviers. In krassem Gegensatz dazu ist das in Moll gehaltene Lied Der Verlassene eine frostig öde musikalische Landschaft, wie sie für Mendelssohns Oeuvre fast einmalig ist. Das Erstaunliche daran ist, daß er zum Zeitpunkt seiner Komposition erst zwölf Jahre alt war.

Mit sechzehn, siebzehn Jahren brachte Mendelssohn die zwei für ein kreatives Wunderkind erstaunlichsten Werke hervor, die die Geschichte der westlichen Musik kennt: das Streichoktett von 1825 und (ein Jahr später) die Ouvertüre Ein Sommernachtstraum. Hier komponierte ein Junge mit einer Originalität und Meisterschaft, die das Wirken der meisten seiner Zeitgenossen in den Schatten stellte (kaum vorstellbar, daß wenige hundert Kilometer entfernt Beethoven gleichzeitig an seinen letzten Streichquartetten arbeitete). Eine weitere Vertonung aus Op. 8, das vorwiegend strophische Erntelied (1827 komponiert und veröffentlicht) zeigt auf faszinierende Art Mendelssohns Fähigkeit, sein phänomenales Talent zu zügeln. Es finden sich in dieser still gedämpften Umsetzung eines archaischen Textes (passenderweise) keine Anzeichen der rasanten instrumentalen Höhenflüge der Phantasie, die er jüngst unternommen hatte. Wesentlich typischer für die betreffende Schaffensperiode ist die luftig geschäftige Hölty-Vertonung Sicheln schallen im Weberschen Stil.

Die meisten angehenden Komponisten hätten sich an diesem Punkt ihrer Karriere vielleicht verständlicherweise ausschließlich der Musik gewidmet, doch Mendelssohn war darauf bedacht, seine beachtlichen Talente auf anderen Gebieten weiterzuentwickeln. Nachdem er kurz zuvor Terenz’ lateinische Komödie Andria übersetzt hatte, wurde ihm ein Studienplatz an der Universität Berlin gewährt, wo er unter Anleitung des großen deutschen Philosophen Hegel Ästhetik studierte. Mittlerweile hatte er daneben begonnen, an der Partitur von Bachs Matthäuspassion zu arbeiten, mit der Absicht, die erste „moderne“ Aufführung des Werks zu besorgen. Am 11. März 1829 verwirklichte er sein Vorhaben und etablierte damit auf einen Schlag nicht nur den damals vernachlässigten Johann Sebastian als einen der großen Meister, sondern regte auch insgesamt ein neues historisches Bewußtsein für bedeutende Musik der Vergangenheit an. Er selbst hatte gerade erst seinen zwanzigsten Geburtstag gefeiert. Die um jene Zeit entstandene Romanze Wartend (1829, 1830 veröffentlicht) im Marschstil beginnt mit einem imposanten Ruf des Klaviers zu den Waffen, bewahrt jedoch bis auf den dringlichen Appell „Komme du bald!“ durchweg Haltung. Der unerwartete Schluß auf der picardischen Terz läßt darauf schließen, daß der Ruf des (unbekannten) Dichters endlich beantwortet wurde.

Das denkwürdige Jahr 1829 setzte sich mit Mendelssohns erstem Aufenthalt in Großbritannien fort, dem Land, in dem er sich im späteren Leben so besonders wohlfühlen sollte. Er wurde rasch der Liebling der britischen Gesellschaft, nicht nur wegen seiner überragenden musikalischen Befähigung, sondern auch auf Grund seiner überaus guten Manieren und seiner Bildung, die ihn ironischerweise als Inbegriff des englischen Gentleman erscheinen ließ. Er besuchte Schottland, wo er in der verfallenen Kapelle Maria Stuarts die Einleitung des Werks komponierte, aus dem rund zwölf Jahre später seine „Schottische Sinfonie“ werden sollte. Auf einem Ausflug zu den Inseln der Hebriden schrieb er außerdem das einleitende Thema seiner Ouvertüre Die Fingalshöhle nieder.

Die Jahre 1830–1834 waren Mendelssohns Hauptreisezeit als gefeierter Komponist und Virtuose. Er brach (über Österreich und einen letzten Besuch bei seinem Mentor Goethe) zu einer Italientournee auf, ehe er sich nordwärts in die Schweiz und nach Frankreich wandte. Das vorliegende Programm umfaßt zwei Lieder, die genau diesem Zeitraum zuzuordnen sind. Sie sind beide mit „Andante con moto“ bezeichnet, unterscheiden sich jedoch vom Charakter her deutlich voneinander: das milde gestimmte, an Schubert gemahnende Seemanns Scheidelied (1831 komponiert und veröffentlicht) und eine überraschend empfindsame Goethe-Vertonung mit dem Titel Die Liebende schreibt (ebenfalls 1831 komponiert, aber erst 1850 als das dritte Stück der Sammlung Op. 86 veröffentlicht), dessen verzückter Lyrismus, wie Philip Radcliffe (in Mendelssohn, Oxford University Press/Dent, 1990) sehr richtig dargelegt hat, selbst Brahms’ Umsetzung des gleichen Textes vergleichsweise plump erscheinen läßt.

Zwei weitere Lieder, die 1850 postum als Teil von Op. 86 herausgegeben wurden, stammen wohl aus derselben Zeit. Mendelssohns flüchtig dramatische Vertonung von Heines Gedicht Allnächtlich im Traume wird durch Schumanns etwas später komponierte, die Zeit scheinbar zum Stillstand bringende Träumerei (der vorletzte Abschnitt von dessen Dichterliebe, 1840) ein wenig in den Schatten gestellt. Es lauschte das Laub so dunkelgrün (von dem einige Experten behaupten, es sei schon 1826 entstanden) ist von der Stimmung her entspannter und stilistisch eng mit Mendelssohns unvergleichlichem Zyklus der „Lieder ohne Worte“ verwandt. Der Übergang zur Molltonika für die Dauer der dritten Strophe ist äußerst geschickt gehandhabt.

Trotz aller Verehrung durch das Publikum war Mendelssohn jedoch um diese Zeit nicht so glücklich, wie er hätte sein können. Die ständige Trennung von geliebten Menschen und häuslicher Behaglichkeit tat einem Mann von seiner Wesensart nicht gut. Als ihn im Frühjahr 1832 die Nachricht von Goethes Tod erreichte, brach er sogleich nach England auf, wo er sich am ehesten zu Hause fühlte. Das zufriedene rhythmische Wiegen, die quirlig ansteigenden Läufe und eine sacht plätschernde Begleitung, die Der Blumenstrauss (1832, 1839 veröffentlicht) auszeichnen, deuten wohl darauf hin, daß im Hause Mendelssohns wieder alles im Lot war.

Ein weiterer Schock für Mendelssohns zartes emotionales Gleichgewicht stand jedoch kurz bevor: Er war schlecht beraten, als er in Düsseldorf die musikalische Leitung des Rheinischen Musikfestes übernahm. Zwar setzte er dort eine bedeutende Wiederbelebung des Interesses an Händels Werken durch, doch der heruntergekommene Zustand der Verwaltung (von den beteiligten Musikern ganz zu schweigen) verstörte ihn schließlich so, daß seine Produktionsrate als Komponist beunruhigend sank. Die Angelegenheit spitzte sich am Ende zu, als er während einer Probe verärgert die Partitur von Beethovens Egmont-Ouvertüre zerriß und hinausstürmte.

Zwei Lieder der insgesamt sechs von Op. 19a stammen aus dieser Zeit. Sie wurden beide 1833 komponiert und veröffentlicht. Die ersten beiden Strophen des Winterlied (aus dem Schwedischen übersetzt) erwecken den Anschein, als handle es sich um eines von vielen gekonnt gesetzten Mollexkursionen in wiegendem 6/8-Takt, ehe die letzte Strophe kurz in die Paralleltonart kadenziert und sich dann mit kaum verhohlener Trostlosigkeit nach innen wendet. Neue Liebe nimmt die Märchenwelt der Bühnenmusik zum Sommernachtstraum (1843) vorweg, nur daß diese unvergeßliche Miniatur Mendelssohns Verstörung um die fragliche Zeit verrät.

Als gerade alles auf dem Tiefpunkt angelangt zu sein schien, bot man Mendelssohn die Leitung des Leipziger Gewandhaus-Orchesters an: Er war damals erst sechsundzwanzig Jahre alt. Seine Berufung erwies sich als geniale Lösung, denn Mendelssohn veränderte in den zehn dort verbrachten Jahren grundlegend den Musikbetrieb der führenden Kulturstadt Deutschlands. Das Gewandhaus-Orchester verwandelte sich von einer relativ mittelmäßigen Ansammlung von Einzelpersonen in einen wahrhaft virtuosen Klangkörper mit erheblich erhöhten Gehältern. Das Repertoire des Orchesters wuchs auf das Zehnfache und umfaßte nicht nur Mendelssohns eigene Musik, sondern auch die Chorwerke von Bach und Händel, Beethovens Sinfonien (einschließlich der Neunten) und Mozarts Klavierkonzerte, die Mendelssohn vom Klavier aus dirigierte.

Außerdem besorgte Mendelssohn die Uraufführung von Schuberts „großer“ C-Dur-Sinfonie, die Schumann jüngst in Wien ausgegraben hatte, und lud ausgezeichnete Solisten aus ganz Europa ein, nach Leipzig zu kommen und mit seinem Orchester aufzutreten. Auch moderne Konzepte der Orchesterverwaltung und der Konzertstruktur sind, so könnte man behaupten, aus Mendelssohns ungeheuer einflußreicher Tätigkeit in Leipzig hervorgegangen. Es ist kaum ein Zufall, daß zwei besondere Zufriedenheit ausstrahlende Vertonungen Mendelssohns aus der ersten Phase als Leiter des Gewandhauses stammen: das bedeutende Auf Flügeln des Gesanges (1835, 1837 veröffentlicht) und Sonntagsmorgen (1836, 1849 veröffentlicht), das erste seiner drei postum herausgegebenen Duette Op. 77.

Beruflich befand sich Mendelssohn auf dem Gipfel seines Könnens. Seine Zufriedenheit wurde durch die Eheschließung mit Cecile Jeanrenaud, einer ausgesprochen hübschen jungen Frau, die mit ihr ruhigen, besonnenen Wesen Mendelssohns Empfindsamkeit perfekt ergänzte, im Jahr 1837 zusätzlich erhöht. Es war eine glückliche Ehe, die (zu Felix’ großer Erleichterung) von seiner Schwester Fanny gutgeheißen wurde, und brachte nicht weniger als fünf Kinder hervor.

Zwischen 1837 und 1841 verbrachte Mendelssohn seine Zeit vorwiegend in Leipzig, unterbrochen durch Besuche in seinem geliebten England. Allmählich jedoch machte ihm die große Arbeitsbelastung sowohl physisch als auch psychisch zu schaffen. Die erzwungene Vernachlässigung seiner Familie und engen Freunde bereitete ihm, wenn er nachts wach lag, unerträgliche Qualen. Dagegen durchlebte er eine schöpferisch ungewöhnlich produktive Phase, die eine Reihe besonderer Herrlichkeiten wie die Konzertouvertüre Ruy Blas, das Klavierkonzert in d-Moll (Nr. 2), die drei Streichquartette Op. 44 und das Erste Klaviertrio erbrachte.

Die weitaus größte Zahl der im vorliegenden Programm versammelten Lieder stammen aus dieser außergewöhnlich fruchtbaren Periode in Mendelssohns grausam kurzer, aber blendend erfolgreicher Laufbahn. Drei davon sind 1837 entstanden. Suleika (noch im selben Jahr veröffentlicht) tauscht die geistige Erhebung der 1821 erfolgten Vertonung des gleichen Textes durch Schubert (D717) gegen einen offenkundiger emotionalen Stil aus: Das klagende Moll der ersten beiden Strophen wird durch einen sonnigen Übergang in die Durtonikavariante gelöst (begleitet von einer mäßigen Zunahme des Tempos). Im Kahn und Die Freundin sind angenehm unschuldige Kuriositäten, die das schändliche Los, bis 1888 bzw. 1960 auf ihren Lauf durch die Druckerpresse warten zu müssen, schwerlich verdient haben.

Lied aus Ruy Blas (1839, 1849 veröffentlicht), das dritte der Duette Op. 77, stammt ebenfalls aus jener Zeit—eine emotional zweideutige Vertonung, deren atemlos fluchtartiges Voranschreiten rastlos zwischen Dur und Moll hin und her wechselt. Zwei weitere Duette, Abendlied und Wasserfahrt, die beide zwischen 1837 und 1839 komponiert und veröffentlicht wurden, sind kurze, anspruchslose Vertonungen, die erste verträumt und idealistisch im Charakter, die zweite der sturmumtoste, tieftraurige Abschied eines Seemanns von seiner Geliebten.

Mendelssohns letzte Jahre am Gewandhaus sind durch vier Solovertonungen gekennzeichnet. Herbstlied (1839, 1850 veröffentlicht), das zweite der drei Lieder Op. 84, entspricht Mendelssohns Angewohnheit, die Begleitung der letzten Strophe abzuwandeln, nur daß er hier außerdem unauffällig die Gesangslinie ändert, ehe der inzwischen vertraute Refrain wieder wie zuvor in der Durvariante zum Vorschein kommt. Morgengruß (1839 komponiert und veröffentlicht) befleißigt sich Mendelssohn einer fast Schubertschen Schlichtheit und Schmucklosigkeit; Klavier und Gesangslinie verschlingen sich ineinander und wirken auf eine Art und Weise aufeinander ein, wie es die vorwiegend aus Melodie und Begleitung aufgebauten Leipziger Lieder selten gestatteten. Vom Herangehen nicht weniger schlicht ist das Hirtenlied (1839, 1843 veröffentlicht), das bei der freudigen Erwähnung des Sommers in der dritten Strophe in strahlendes Dur übergeht und sich am Schluß durch einige sachte Synkopierungen des Klaviers auszeichnet (eine durchaus gebräuchliche rhythmische Besonderheit, die allerdings bei Mendelssohn selten anzutreffen ist). Die ungestüme fünfstrophige Warnung vor dem Rhein (1840, 1849 veröffentlicht) ist einfach in Form von Vers und Refrain vertont, und ihre leicht rustikal anmutende, aufbrausende Gangart wird durch die Gesamtanweisung scherzando sanft angedeutet.

Im Jahr 1841 ließ sich Mendelssohn aus Leipzig fortlocken und unternahm den verhängnisvollen Umzug nach Berlin, wo die berüchtigten politischen Intrigen und kleinlichen Eifersüchteleien (sowie das nachhaltige Desinteresse an seiner neuen Oper Antigone) den Komponisten binnen weniger Monate in einen Zustand völliger Erschöpfung versetzten. Man kann den Druck, dem er ausgesetzt war, in Ich hör ein Vöglein (1841, 1846 veröffentlicht) heraushören. Der außergewöhnliche modulierende Mittelteil, der mit den Worten „Ich hör ein leises Klagen“ einsetzt, durchläuft innerhalb von nur vierzehn Takten Andante con moto im 2/4-Takt die Phasen Molltonika, erniedrigter Leitton, Molldominante, Molltonika, Durdominante und die endgültige Rückkehr zur Grundtonart. Im Vergleich dazu stützt sich Das Schifflein (1841, 1852 veröffentlicht) wohl etwas zu sehr auf Mendelssohns geliebten wiegenden 6/8-Takt, doch hält es ebenfalls eine Überraschung bereit, wenn der Komponist bei den Worten „Hart stößt es auf dem Strande“ ganz kurz zum 2/4-Takt überwechselt und die parallele Molltonart anklingen läßt. Das rheinische Volkslied O Jugend, o schöne Rosenzeit (1841, 1843 veröffentlicht) ist eine reizende Vertonung, deren dritte Strophe mit Hilfe der fließenden Sechzehntel in der rechten Hand des Pianisten die trügerische Illusion hervorruft, sich schneller voranzubewegen.

Um sich einmal allem zu entziehen, begab sich Mendelssohn zusammen mit seiner Frau und einigen Freunden 1842 auf eine Rundreise durch die Schweiz. Er unternahm lange Spaziergänge, malte, nahm mit alten Bekannten Kontakt auf und füllte ein ganzes Notizheft mit Skizzen für sein Oratorium Elias. Später im selben Jahr lernte er die junge britische Königin Viktoria und ihren Prinzgemahl Albert kennen, eine Begegnung, die den Verlauf der fünf Jahre, die ihm noch blieben, entscheidend beeinflussen sollte. Wie Händel vor ihm wurde Mendelssohn in Großbritannien so herzlich aufgenommen, daß das Land seine Wahlheimat wurde. Die (1842 vollendete) „Schottische Sinfonie“ ist bezeichnenderweise Königin Viktoria gewidmet.

So positiv war der Eindruck, den Mendelssohn in Großbritannien machte, daß man ihn 1846 zum Leiter des Birmingham Festival ernannte, und er entschied, dort als Hauptattraktion die Uraufführung seines eben fertiggestellten Oratoriums Elias zu bringen. Die Premiere am 26. August war ein triumphaler Erfolg; die zweitausend Besucher vergaßen Schicklichkeit und Anstand und brüllten entgegen der für sakrale Werke herrschenden Gepflogenheit ihre Begeisterung regelrecht heraus.

Im April 1847 kehrte Mendelssohn zum letzten Mal nach Großbritannien zurück, um sechs Vorstellungen des Elias zu dirigieren. Aus dieser idyllischen Zeit stammen An die Entfernte und Das Ährenfeld, beide 1847 komponiert und veröffentlicht. Das erste ist eins der sorglosesten Lieder, die Mendelssohn je komponiert hat, das zweite ein herzerfrischendes Duett, dessen sanfter Legatoschluß den perfekten Kontrast zur hüpfenden Wonne des übrigen Stücks bietet. Mendelssohn hat nicht lange genug gelebt, um sie in Druck gehen zu sehen.

Ihm ging nun rasch die Zeit aus. Am 14. Mai starb ganz plötzlich Mendelssohns Schwester Fanny an den Folgen eines beim Dirigieren erlittenen Schlaganfalls. Das versetzte dem Komponisten einen unermeßlichen emotionalen Schlag. Er erholte sich nie ganz davon und verstarb nach einem leichten Schlaganfall im November des Jahres. Seine Gemahlin Cecile, die zeitlebens untröstlich blieb, starb sechs Jahre später mit nur sechsunddreißig Jahren.

Zwar nannte Mendelssohn ein Talent sein eigen, dessen nahezu unerschöpfliches Potential unendlich viel verhieß, doch fehlte ihm letztlich die innere Entschlossenheit und monumentale Charakterstärke, die nötig gewesen wären, um seine Fähigkeiten voll zu entwickeln. Er war ein sensibler Mann, den die ständige und sorgende Anstrengung innerlich vernichtete, das natürliche Verlangen nach Erfüllung seiner außerordentlichen Befähigung in Einklang zu bringen mit dem Bedürfnis nach einigen wenigen privaten, intimen Beziehungen abseits der erschöpfenden Anforderungen, die an einen allseits vergötterten prominenten Musiker gestellt werden.

Julian Haylock © 2001
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

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