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Alexander Scriabin (1872-1915)

Complete Piano Sonatas

Marc-André Hamelin (piano)
Recording details: June 1995
All Saints' Church, East Finchley, London, United Kingdom
Produced by Andrew Keener
Engineered by Tony Faulkner
Release date: March 1996
Total duration: 146 minutes 45 seconds
Piano Sonata No 1 in F minor Op 6  [21'33]
[crotchet = 40]  [4'55]
Presto  [2'58]
Funèbre  [5'34]
Andante  [8'41]
Presto  [3'38]
Piano Sonata No 3 in F sharp minor Op 23  [19'31]
Drammatico  [6'49]
Allegretto  [2'28]
Andante  [4'38]
Presto con fuoco  [5'36]
Fantaisie Op 28  [8'56]
Piano Sonata No 4 in F sharp major Op 30  [7'58]
Andante  [3'30]
Piano Sonata No 5 Op 53  [12'46]
Piano Sonata No 6 Op 62  [11'08]
Piano Sonata No 7 'Messe blanche' Op 64  [11'24]
Piano Sonata No 8 Op 66  [12'09]
Piano Sonata No 9 'Messe noire' Op 68  [8'40]
Piano Sonata No 10 Op 70  [12'56]
Sonate-fantaisie in G sharp minor Op posth.  [7'25]

Both as composer and virtuoso pianist, Scriabin was heir to the Classical and Romantic sonata tradition, but the transformation of this musical language in his own works was to be crucial for the survival of the sonata principle into the twentieth century.

This set includes all ten of the 'mature' Sonatas, the Fantaisie, Op 28, and the youthful Sonate-fantaisie. This last, published only after the composer's death, shows an astonishingly sure hand developing in the fourteen-year-old.




'He commands the four qualities that a Scriabin interpreter must have: a feverish intensity, a manic vision, a sovereign and fastidious command of the pedal, and a huge dynamic range' (Gramophone)

'Hamelin rises to the challenges of this music with complete mastery. But his is more than a purely technical triumph (though the effortless of his playing has to be heard to be believed)' (BBC Music Magazine)

'This is one of the most significant Scriabin recordings of recent years, as well as another triumph for Hamelin, who reveals as much affinity for this Russian mystic as he has for Alkan, Godowsky, Ives, and Bolcom on earlier discs … Two more favorable elements must be noted: Hyperion's spacious and vivid recorded sound, and a really superb set of booklet notes by Simon Nicholls' (American Record Guide)

'Hamelin's playing enthralls the ear with its rounded, never-ugly tone, flickering fingerwork, and thunderous power. A sensational issue in every sense' (Classic FM Magazine)

'Hamelin's playing has superb authority and presence, and when required the greatest delicacy too. His amazing technical skill is completely at the service of the music. This is a major release' (Classic CD)

'Hamelin's revelatory cycle of the Scriabin sonatas takes top honors rather easily … a vein that's rarely been mined—and never with such virtuoso perfection. The more you think you know about these scores, the more striking you're liable to find this set' (Fanfare, USA)

'Marc-André Hamelin is the most important interpreter of Scriabin's music to have come along in decades' (Clavier)

'Il a les doigts et la sensibilité, la clairvoyance aussi, qui lui permettent de trouver un lyrisme généreux' (Le Monde de la Musique, France)
Scriabin is a composer of many paradoxes: an unusually small man of delicate health and physique who saw himself as a Titan, a heaven-defying Prometheus who would bring mankind to a new stage of spiritual evolution; an individualist who tended to associate himself with older, authoritative male figures such as his piano professor Safonov and his publisher Belaiev; a writer of five symphonies and ten sonatas who considered it futile only to write music in the Classical forms; a cosmopolitan who spent much of his adult life abroad and avoided using folk material in his compositions, but bridled if the Russian character of his music was called into question; a composer whose sonatas respect to the last the ground-plan of traditional sonata form but whose harmonic language, as it evolved, tended to dissolve the dynamic relations of the tonal system by which the sonata principle had lived.

Scriabin’s first sonata was written at the age of fourteen, while he was at the Cadet Corps in Moscow; the last three were composed in 1913 on a Russian country estate. Both as composer and virtuoso pianist, Scriabin was heir to the Classical and Romantic sonata tradition, and the transformation of musical language in his own works was important for the survival of the sonata principle into the twentieth century. Prokofiev was an admirer from his youth: ‘My fingers ache from playing Scriabin’, he wrote to his friend and fellow student Vera Alpers in 1909, and Stravinsky, who visited Scriabin in Switzerland in 1913, was ‘enormously pleased’ when the older composer gave him a private performance of his ‘latest sonatas’.

Scriabin was unwilling to admit the influence of any composer on his own music: he told Stravinsky that the F minor Fantasy of Schubert (which might have interested him as a complex single-movement structure) was ‘la musique pour les jeunes demoiselles’. But we know that Scriabin’s graduation recital at the Moscow Conservatoire in 1892 included Beethoven’s Op 109—an interesting choice and surely unusual in that time and place. The twenty-year-old composer must have responded strongly to the final variation of the last movement with its vibrant trills in bass and treble and its blazing figuration. Trills increasingly pervade Scriabin’s later music: Faubion Bowers quotes him as saying that they represent for him, ‘palpitation … trembling … the vibration in the atmosphere’, and a source of light. Scriabin must also have appreciated the return of the variation theme at the end of the movement (something which may hark back to Bach’s ‘Goldberg’ Variations): this feeling of ‘in my beginning is my end’ is hinted at in the early G sharp minor Sonate-Fantaisie and the first movement of Sonata No 2 (in the same key and also entitled Sonata-Fantasy) and is a feature of the Fifth, Ninth and Tenth Sonatas.

As a student, Scriabin had set himself the task of memorizing the Beethoven sonatas, though he lost interest after Op 14 No 2. Heinrich Neuhaus, the great Russian teacher whose pupils included Gilels and Richter, testifies that the ‘Pastorale’ Sonata Op 28 was a favourite. In the First and Third Sonatas, as well as the unfinished youthful E flat minor Sonata (written 1887–9: not recorded here—its first movement was published as the Allegro Appassionato, Op 4), Scriabin follows the multi-movement tradition inherited from Beethoven, Schumann and Chopin.

Beethoven’s sonatas include several which consist of two closely linked movements. This pattern is followed in Scriabin’s youthful G sharp minor Sonata (1886), his Second Sonata, Op 19, and his Fourth, Op 30—written in 1903, the first of the sonatas to be written in the twentieth century. This piece marks a new trend: the initial slow section is felt as an introduction to the following Allegro (as it is already in the 1886 Sonate-Fantaisie and, to a certain extent, in Op 19) and, from the Fifth Sonata onwards, the sections merge into a single movement. Here Scriabin is following the radical rethinking of the sonata by Liszt in the B minor Sonata of 1852/3 and, perhaps even more closely, the ‘Dante’ sonata (Liszt’s title was ‘Fantasia quasi sonata’), completed in 1849. Scriabin must have loved its opening bars, consisting of augmented fourths (the old theorists’ diabolus in musica)—this interval became an essential building-block in his own later music. In both these works traditional sonata form is overlaid by a ‘psychological’ progression and the return of thematic material in the recapitulation is concealed by the variation, metamorphosis or transformation of themes. This process is not so far from the Austro-German tradition as some commentators have asserted: Liszt learned much from Schubert, whose ‘Wanderer’ Fantasy he transcribed for piano and orchestra. Could Scriabin’s disparaging remark to Stravinsky about the F minor Fantasy have been made during a discussion of one-movement works after Scriabin’s playing of his ‘latest sonatas’?

Gyorgy Konyus, Scriabin’s first professional teacher of piano and composition, taught him a respect for form and proportion which lasted throughout his life. Alexander Pasternak, brother of the poet and novelist Boris, recalled a discussion between Scriabin and a Moscow professor of architecture about Palladian theories of proportion. While composing the Seventh Sonata, Scriabin was stuck for two bars which he needed to complete what he regarded as a perfect, ‘crystalline’ form.

Under Konyus, Scriabin composed a remarkable Canon in D minor. The contrapuntal habit stayed with him throughout his life: the finale of the Third Sonata contains some chromatic stretti (overlapping entries of voices playing the same music) which remind one of César Franck; the opening idea of the Ninth is in strict canon. The texture of the late sonatas is characterized by multiple layers and a ceaseless flux of combining and metamorphosing thematic material.

Critical as he was of Scriabin’s music, Stravinsky granted him great contrapuntal ability, which he attributed to training with Sergei Taneiev (1856–1915), an ascetic personality whose greatest passion was counterpoint—his devotion to the subject bore fruit in a thousand-page treatise which appeared in 1908. It might seem that these didactic personalities were foreign to Scriabin’s deeply romantic and essentially spontaneous and improvisatory way of music-making, and he has been criticized for clinging throughout his career to regular four-bar phrases and the outward procedures of ‘sonata form’; but it is arguable that these were exactly what he needed to give shape to his ideas. Scriabin was characteristically contradictory and slippery on the subject: announcing to Taneiev and the pianist Goldenweiser that he composed ‘strictly according to “law”’, he made an appointment at which he was to explain his theories of composition, but shirked the explanation because of a ‘headache’. On another occasion, he stated to the critic Sabaneiev: ‘I find my sound combinations and harmonies in a purely intuitive way … it pleases me if theoretical principles agree with my intuition and, in the last analysis, this is inevitable in any case’—a characteristically self-assured assertion. Alexander Pasternak’s description of overhearing Scriabin in his dacha composing ‘The Divine Poem’ in 1903 is of improvisatory, fragmentary work at the piano. In an eloquent letter to his second wife, Tatyana Schloezer, written in 1906 or 1907, around the time of the composition of the Fifth Sonata, he writes (Faubion Bowers’s translation): ‘Again I am swept by an enormous wave of creativity. I choke for breath, but oh what bliss! I am composing divinely …’ All the sensual Romanticism of the man is in these words—and, perhaps, all the egoism too.

The earliest work on these discs is the Sonate-Fantaisie in G sharp minor (1886), a work which Scriabin never published. He wrote it at the age of fourteen and dedicated it to Natalya Sekerina, the sweetheart of his adolescence. The Sonata shows an astonishingly sure hand in the natural progression of one idea from another. A portentous introduction leads to a gentle, idyllic first movement highly reminiscent of Chopin in its flow of florid melody. This was the time in Scriabin’s life when he fell in love with Chopin’s music and would go to sleep with a volume of Chopin under his pillow. The opening Andante gives way to a rather more agitated sonata movement. The cadence theme, especially in its return where it is accompanied by simple chords rather than flowing accompaniment figures, has a touch of the mazurka about it—Scriabin wrote twenty-one mazurkas and three impromptus à la mazur between 1887 and 1903. The development section, with its broken tenths in the left hand and the polyphony in the treble, is most original and characteristic in its sonorities. The end artfully and subtly introduces a reminiscence, not of the opening bars, but of an ensuing idea from the introduction. Its chromaticism is also highly characteristic, and it is not surprising that it was this idea that the young composer chose to bring back.

The Sonate-Fantaisie had been written while Scriabin was studying with Nikolai Zverev, a formidable pedagogue who had himself studied with Henselt (whose pattes de velours were praised by Liszt) and Alexandre Dubuque, a pupil of John Field. A classmate was Sergei Rachmaninov. Seven years passed before Scriabin completed another sonata, which was published as the Sonata No 1 in F minor, Op 6 (1893). Work on it was finished in the summer of 1892, after his graduation recital. This was the time of what Scriabin described in a personal notebook as his ‘first real defeat in life’. Arensky had refused to pass Scriabin’s compositions, so that he was obliged to accept the ‘Little Gold Medal’ of the Conservatoire for piano-playing only, rather than the ‘Great Gold Medal’ which had been awarded to Rachmaninov. Far more devastating, however, was the event to which the notebook directly refers: desperate to emulate the virtuosity of another classmate, Joseph Lhevinne, Scriabin had brought on what we would now call ‘repetitive strain injury’ in his right arm and hand. Doctors assured him that recovery was impossible, and the result was an inner crisis: the notebook refers to self-analysis, doubt, fervent prayer, but at the same time to the composition of the First Sonata as a cry ‘against fate, against God’. This cry is eloquently heard in the opening bars—significantly, led by the left hand. Keyboard style has become deliberately massive: the expansion of musical ideas across the keyboard and the chordal writing feel under the fingers like playing early Brahms.

The second movement depicts the doubts and prayers of Scriabin’s notebook. The language here, appropriately, is close to César Franck. The first sixteen bars, which return at the end of the movement, are a prayer; personal confession comes with the more florid middle section with its ‘weeping’ falling chromaticisms.

The third movement sounds like a finale; it remains incomplete, however, and after a dramatic break leads into a funeral march—a memorable inspiration and, with its bass tied to a two-note ostinato, extremely Russian, on a line which leads from Mussorgsky’s ‘Bydlo’ (from Pictures at an Exhibition) to the slow movement of Prokofiev’s Second Sonata. Twice the inexorable march is interrupted by a chordal passage described by Scriabin’s first English biographer, Arthur Eaglefield Hull, as ‘an angelic song’; but those angels are a million miles away: the chords are marked ‘quasi niente’—almost inaudible—and the song leads nowhere. In the context of the Sonata’s late-Romantic language the bare fifth of the final cry is startlingly brutal—a rejection, perhaps, of the comfort of traditional solutions.

Scriabin gave only one complete performance of this Sonata; perhaps its associations were too painful. But he may, also, have been conscious that the work’s reflection of experience is raw and unassimilated. The ‘dim religious light’ of the second movement gives little relief from the sombre mood of the others and there is more than a hint of self-pity and self-dramatisation about the whole piece. Perhaps it was this that led Aldous Huxley, in Antic Hay, to describe Scriabin as ‘the Tchaikovsky de nos jours’, a put-down which can easily be read as a compliment. Like Tchaikovsky, Scriabin is a master of his craft; and Hugh Macdonald has pointed out that the despairing finale of Scriabin’s First Sonata precedes Tchaikovsky’s ‘Pathétique’ by a year.

The Sonata No 2 in G sharp minor, Op 19 (1892–7), takes its inspiration from nature: the sea, which Scriabin first experienced on a trip to Latvia in 1892. A visit to Genoa in 1895 may have been a further stimulus, but the Sonata was not finished until another turning point in Scriabin’s life had been reached: his marriage to the pianist Vera Isacova in 1897. Their honeymoon took place in the Crimea, on the shores of the Black Sea. The composer wrote a short ‘programme’:

The first part evokes the calm of a night by the seashore in the South; in the development we hear the sombre agitation of the depths. The section in E major represents the tender moonlight which comes after the first dark of the night. The second movement, presto, shows the stormy agitation of the vast expanse of ocean.

This does not represent a turning away from personal emotion: the sea is an ancient symbol for the psyche, and the Sonata represents an early example of Scriabin’s later tendency to equate the phenomena around him with his own interior life. The piano writing has done away with the bombast of the First Sonata and returned to the delicacy and filigree of its youthful predecessor. The brooding opening makes use of a motive, rhythmically the reverse of that in Beethoven’s Fifth Symphony, which dominates the movement. At the move to B major the music has a subtlety and spontaneity of rhythmic articulation rarely heard before in Scriabin’s music, and the second subject is one of Scriabin’s happiest inspirations, a soaring melody placed in the middle of the texture, with glittering figuration around it like sunlight or moonlight playing on dancing waves. Scriabin saw colours when he heard music and erected an elaborate synaesthetic system on this basis. The key of E, in which this movement ends, an unusual departure from the norm for Scriabin, was to him bluish-white, the colour of moonlight.

The device of embedding the melody in the middle of an arpeggiated texture goes back to the virtuoso Sigismond Thalberg (1812–1871), whose speciality it was. Liszt, who played in competition with him in 1837, often made use of the device, most famously in the concert étude ‘Un Sospiro’. A favourite device of Scriabin, who liked to give the melodic line to his stronger left hand, it reappears in the slow movement of the Third Sonata, the end of the first movement of the Fourth, and in the Seventh and Tenth Sonatas. A further device used in the late style emerges in the Second Sonata’s opening movement: exposition, development and recapitulation all start with the same music. Not an unusual way of writing a sonata movement, but an essential aural signpost in the complex worlds of the Ninth and Tenth Sonatas. The initial motive also returns at the end of the movement, a feature of those works as well as of the Fifth.

The finale of the Second Sonata is a moto perpetuo; from this restless background emerges a heroically climbing, aspiring melody. Siegfried Schibli has pointed out that this theme is left incomplete until its final appearance near the end of the movement. Perhaps Scriabin had in mind the first movement of Beethoven’s ‘Appassionata’, where the second subject is treated in the same way. Characteristically, Scriabin was dilatory about taking the decision to send off the completed manuscript until practically ordered to by Belaiev, who had published the First Sonata in 1895. As a result, the metronome marks we see in the published score are not Scriabin’s, but were provided by Liadov.

The Sonata No 3, Op 23 (1897/8), was finished in the summer of 1898 on a country estate at Maidanovov, shortly before the beginning of Scriabin’s few years as piano professor at the Moscow Conservatoire. Teaching was by no means the central passion of the composer’s existence: a later appointment at the St Catherine’s Institute for girls ended in scandal with the seduction of a teenage pupil. Scriabin took up the Conservatoire appointment as a means towards financial security in his newly married state; he was recommended by his old professor Safonov and accepted the post on the advice of his more recently acquired mentor, Belaiev. Reminiscences by his pupils Margherita Morozova (who later supported him financially) and Maria Nemenova-Lunz, however, show him to have been a conscientious, imaginative and original teacher, covering repertoire from Bach to the contemporary music of the day and avoiding his own works. Pupils’ awareness of sound quality was constantly challenged: ‘This chord should sound like a joyous cry of victory, not a wardrobe toppling over!’ Rivals criticized the nervous instability of his pupils’ rhythm—something which can be heard on the piano rolls of Scriabin’s own playing. Like all great creative and recreative personalities, Scriabin must have been apt to inspire imitation in his pupils.

The Third Sonata is a large-scale, four-movement work. Within three years Scriabin was to complete his first two symphonies, and this Sonata is symphonic in its polyphony, long-sighted formal construction and thematic development, breadth of phrase and heroic, epic manner. Several years later a ‘programme’ was issued which should be treated with caution—some commentators have suggested that the writer was not Scriabin but his second wife, Tatyana Schloezer, who was even more inclined to cloudy verbiage than the composer—but is still worth looking at, as Scriabin certainly approved it:

States of Being
a) The free, untamed soul passionately throws itself into pain and struggle
b) The soul has found some kind of momentary, illusory peace; tired of suffering, it wishes to forget, to sing and blossom—despite everything. But the light rhythm and fragrant harmonies are but a veil, through which the uneasy, wounded soul shimmers
c) The soul floats on a sea of gentle emotion and melancholy: love, sorrow, indefinite wishes, indefinable thoughts of fragile, vague allure
d) In the uproar of the unfettered elements the soul struggles as if intoxicated. From the depths of Existence arises the mighty voice of the demigod, whose song of victory echoes triumphantly! But, too weak as yet, it fails, before reaching the summit, into the abyss of nothingness.

Heady stuff, or pretentious drivel, according to taste. Composers who issue programmes for their music often live to regret it—witness Berlioz and Richard Strauss. Mendelssohn’s reaction to all verbal attempts to describe the content of a piece of music—that words are far less definite than music and thus ‘ambitious, vague and … unsatisfying’—seems particularly appropriate here.

The thematic structure of the Third Sonata is particularly closely bound together, both in the relation of themes from all four movements to one another and in their ‘cyclic’ treatment, which harks back to Liszt and César Franck. The mood of the first movement is heroically assertive; the simultaneous combination of themes is prominent in the development—a habit which was to grow on the composer in his later music. The end of the movement is strikingly inconclusive, leading the listener on to the second movement. This takes the place of a scherzo and trio, whose form it shares, but is more like a curiously hasty and uneasy march. Its mixture of major and minor is reflected in the programme’s description of an illusory veil, and the beginning is marked to be played with soft pedal. The trio dallies exquisitely, playing with little triplet figures.

It is interesting that the ‘programme’ of the last two movements returns to the oceanic imagery of the Second Sonata. The beginning of the slow movement evokes a mood rare yet central to Scriabin’s music: a self-absorbed bliss, like that of a small child. After a middle section of disturbed, chromatically wandering inner parts, the first theme returns in Scriabin’s favourite scoring, surrounded above and below by a halo of sound. The pianist Mark Meichik, a Scriabin pupil who later gave the first performance of the Fifth Sonata, reported that the composer’s playing of this passage sounded ‘as if the left hand melody were accompanied by silvery tinklings or shimmerings’; and when Elena Beckman-Shcherbina played it to the composer, Scriabin called out: ‘Here the stars are singing!’

The ‘uproar of the elements’ in the finale is created by ceaseless, left-hand figuration and equally restless chromaticism in the melodic lines. One passage shortly before the respite offered by the first major-key episode is particularly disturbed in expression: the outer parts move towards each other chromatically. The effect is strikingly similar to parts of Schoenberg’s Verklärte Nacht, written the following year; both, of course, have a common source in the Wagner of Tristan. In the central episode, as mentioned earlier, Scriabin uses all his resources of counterpoint; rising by semitone steps, the build-up is truly symphonic, and the final restatement of the slow movement theme is an orchestral conception. Banality is avoided: our expectation of a ‘happy ending’ in the major key is frustrated and the work ends in defiance, remembering the rondo theme.

The Fantaisie in B minor, Op 28 (1900), is an interesting inclusion in this collection of sonatas: as a substantial single sonata-form movement it bridges the gap between the Third and Fourth Sonatas as the only piano piece of any length written during Scriabin’s professorship. A popular work with Russian pianists—Scriabin is central to the Russian repertoire—its existence was forgotten by the composer. When Sabaneiev started to play one of its themes on the piano in Scriabin’s Moscow flat (now a museum), Scriabin called out from the next room, ‘Who wrote that? It sounds familiar.’ ‘Your Fantasy’, was the response. ‘What Fantasy?’

The virtuosic style is close to that of the Third Sonata. The brooding opening gives way to one of Scriabin’s inspired, soaring and consoling second subjects whose flight is sustained for twenty-six bars. Noticeable here are the touches of canonic treatment. The third theme is close in its massive confidence and chromatic harmony to the world of ‘The Divine Poem’—the Third Symphony, finished in 1904. The recapitulation is hugely expanded and rescored, an early attempt to deal with something mentioned many years later by Scriabin’s brother-in-law Boris de Schloezer: ‘Neither musically nor psychologically can anything justify a near-literal repetition, which causes a painful drop in tension.’ Scriabin addressed the problem more successfully in his piano works than in the orchestral ‘Divine Poem’ and ‘Poem of Ecstasy’; the emotional line rides on through a long coda, a device used later in the Seventh Sonata. But as he moved into the middle and later periods of his music his means of variation were to become both more subtle and more drastic.

‘The artist feels his “heritage” as the grip of a very strong pair of pincers’, Stravinsky remarks in Memories and Commentaries (edited by Robert Craft). At the beginning of 1904 Scriabin was both a married family man with two daughters and a son and a master of late-Romantic composition, with three sonatas, three symphonies and a host of smaller pieces to his credit. He had given up the Moscow professorship to concentrate on composition. But within a crisis was brewing on two fronts. Philosophically and spiritually Scriabin was turning to the teachings of Nietzsche, the Russian philosopher Prince Trubetskoi and the ‘Secret Doctrine’ of the leading theosophist Madame Blavatsky. This was to lead later to a deep involvement with Eastern mysticism. Romantically he was becoming attached to Tatyana Schloezer, whose acquaintance he had made in 1898 when she was fifteen. The relationship developed when he became friendly with her brother Boris in 1902/3; by the summer of 1904 Scriabin and Tatyana were together in Switzerland and early in 1905 she bore him a daughter, Ariadna.

A fairly radical break had taken place with the moral code inculcated by the adoring maiden aunt who had pampered Scriabin’s youth (his mother was dead and his father abroad on diplomatic missions). Mitrofan Belaiev, outstanding patron of Russian composers, Scriabin’s publisher since 1894 and his stern, fatherly mentor in worldly matters, had died in December 1903. Corresponding to this upheaval in personal life is a transformation in musical language, shown clearly in the Sonata No 4, Op 30 (1903). For this work, too, Scriabin wrote a programme: a poem describing flight to a distant star. It reflects the startling new philosophies he was imbibing:

Thinly veiled in transparent cloud
A star shines softly, far and lonely.
How beautiful! The azure secret
Of its radiance beckons, lulls me …
Vehement desire, sensual, insane, sweet …
Now! Joyfully I fly upward toward you,
Freely I take wing.
Mad dance, godlike play …
I draw near in my longing …
Drink you in, sea of light, you light of my own self …

These excerpts give a flavour of Scriabin’s literary effusion, which hardly does justice to his music. It does, however, contain a number of motifs which recur in his mental world: light, colour, erotic desire, flight, dance, and the equation of the cosmos with the ego. The last-mentioned is close to the tat tvam asi—‘That art thou’—of Sanskrit teaching, the universal oneness of mystic experience in many cultures; with a personality as self-absorbed as Scriabin, however, it is possible to feel rather that he believes ‘All is myself!’—a rather different proposition.

The motives in the poem are those of a dream. These notes are not the place for psycho-analysis of the dead—a notoriously open field—but if the symbols in the poem illuminate the music, so much the better. Longing and desire are certainly to be heard in the first movement, with its close relation to the ‘Tristan’ prelude, but also something of that self-contained bliss found in the slow movement of the Third Sonata. Harmony here is suspended, unresolved and floating and texture spare and luminous: a new manner which must have startled the listeners of 1903. The return of the first theme, in Scriabin’s favourite ‘Thalberg’ scoring, reminds us of his remark about the Third Sonata, ‘Here the stars are singing!’, and suggests a consistency to his musical symbolism stretching back to the ‘moonlight’ of the Second Sonata.

The second movement, a sonata Allegro which follows without a break, brings more new sounds: a light, dancing and skipping, hovering style in breathless, irregular groups of chords. The motif of flight recurs throughout Scriabin’s work, from the early D flat étude, Op 8 No 10, onwards, but here it becomes explicit. Sabaneiev recalled Scriabin demanding of this movement: ‘I want it even faster, as fast as possible, on the verge of the possible … it must be a flight at the speed of light, straight towards the sun, into the sun!’ In the summer of 1903 the artist Leonid Pasternak, returning home after a short walk, told his family of an encounter with a gentleman who seemed to be quite sober but was perhaps a little touched in the head; he was bounding downhill with great springing strides and waving his arms like an eagle trying to take off. The eccentric gentleman was Scriabin, who became a friend of the family and the idol and mentor of the young Boris Pasternak.

The finale, with dominant harmonies succeeded by further dominants in an ever-widening perspective and the final jubilant return of the first movement theme above vibrant repeated chords, is unmistakably an explosion of overwhelming joy. Comparing it with the sombre finales of the first three sonatas, one is forcibly reminded of a sentence Scriabin wrote down a few years earlier: ‘To become an optimist in the true sense of the word, one must have been prey to despair and surmounted it.’

The Sonata No 5, Op 53, was written as an offshoot of the orchestral ‘Poem of Ecstasy’ in 1907; its composition took only three to four days. Once again Scriabin provided a text, a few lines from the poem written for the orchestral work:

I call you to life, mysterious forces!
Drowned in the obscure depths
of the creative spirit, timid
Embryos of life, to you I bring audacity!

—a vivid description of the release of material from the unconscious mind necessary for the creation of such a complex and innovative work in such a short space of time. Like the Fourth, the Fifth Sonata belongs to the middle period of Scriabin’s music where harmony relates directly and clearly to the tonal system, but many features point already to the final phase. The general plan is of a slow introduction followed by a sonata movement, but slow and fast sections alternate throughout. The piece begins and ends with a fantastical passage of sheer sonority, quite anti-tonal in effect (though, characteristically, based firmly on a mode): starting with subterranean rumblings it flashes rapidly through the range of the keyboard and vanishes, as it were, from sight. The elementally simple motives of the languid prologue artfully foreshadow the themes which are to emerge later. The dance of the ensuing Presto takes up where the Fourth Sonata left off, and there are clear programmatic references to the epigraph: imperious fanfares are ans­wered by distant, fearful shudderings. The third subject, in a slower tempo, is the closest to the atmosphere of the ‘Poem of Ecstasy’: marked ‘caressingly’, and taking chromaticism its furthest yet, it is steeped in sensuality.

At the centre of the piece, marked ‘with delight’, appears the so-called ‘Mystic’ or ‘Promethean’ harmony which was to become the basis of Scriabin’s late style. Mysterious and sophisticated in sonority, it has a simple origin as a chromatically altered dominant chord arranged in fourths instead of thirds.

At the recapitulation Scriabin introduces a new technique: the opening bars are brought back in miniature, speeded up and lightened so that we ‘fly’ through them. This does not prevent a final, ecstatic reprise of the prologue theme with Scriabin’s usual vibrating repeated chords—but, unlike earlier works, the theme is not in octaves but more luminously in single notes in the treble, another characteristic of the late style. The final bars, identical to the beginning, baffled Taneiev, who remarked that the Sonata did not finish but just stopped; this ending could also be thought of as a new beginning, suggesting repeated cycles of creation—Nietzsche’s ‘Eternal Recurrence’.

The Sonata No 6, Op 62, was written in the summer of 1911 after the completion of ‘Prometheus’. Scriabin never played it in public; he considered it ‘frightening … dark and mysterious, impure, dangerous’. There is no programme, but a surreal vision is implied in the exotic performance directions: ‘Expansion of mysterious forces … all becomes charm and sweetness … winged, swirling … the Terrifying One arises, she joins in the delirious dance.’ The musical language has moved into the late period: in the words of Scriabin’s opening directions, it is ‘mysterious, concentrated’—tonality has receded into the far background.

Chromatically altered harmonies, like the ‘Promethean’ chord introduced in the Fifth Sonata, are uncompromisingly used as stable consonances. The range of expression has correspondingly expanded into an area of other-worldly mystery: Scriabin, like Richard Strauss after the composition of Elektra a couple of years earlier, was alarmed by the possibilities he had opened up. A transformation of piano sonority has taken place, ranging from monolithic chordal writing at the beginning through weightless, fluttering airborne impulses to an arching theme of boundless sensuality, which is developed in a passage of extreme textural luxuriance with motives and themes mingling in a multi-layered perspective. The final dance, which takes the dances of the Fourth and Fifth Sonatas into a new dimension of febrile hyperactivity, exceeds the range of the keyboard with an unprecedented top D. An anchor for the listener is provided by clear elements of recapitulation, but structure is seamless and the whole gives the impression of following the inscrutable logic of a dream.

The Sonata No 7, Op 64 (‘White Mass’, 1911), was actually finished before No 6, to which it is the counterpart. Scriabin loved the work; its nickname was his own invention and he associated it with ‘mystical feeling … total absence of … emotional lyricism’. He depicted bells, clouds, perfume, a ‘fountain of fire’. The movement is headed ‘Prophétique’ in the manuscript, but Koussevitzky, who by this time had become Scriabin’s publisher, altered it to the somewhat more prosaic ‘Allegro’. A symbol, this, of the composer’s growing Messianic pretensions: his plan was to write a ‘Mystery’ involving every conceivable art and sensation which would bring mankind to a new stage of awareness. Koussevitzky, whose feet were firmly planted on the ground, was of the opinion that the composer and his friends would simply have a good dinner and then go home.

The Seventh Sonata is a work of thrilling sonorities: the fanfares and hieratic gestures of the opening are complemented by repeated chords which flicker like lightning, and solemnly chiming bells lead into the second theme associated with it, a powerful motive of invocation. Bells have been potent symbols for Russian composers from Mussorgsky’s Boris Godunov, through Rimsky-Korsakov’s Sadko to Rachmaninov’s choral setting of Poe. The contrasting second subject symbolizes an unworldly peace; it is associated with arpeggio figures which drift languidly like clouds of incense. The development is concerned mainly with alternations of the two principal themes but also introduces a new, ‘sparkling’ motive like a glimpse of distant light. At the lead-back to the recapitulation, where the first theme appears in the ‘Thalberg’ scoring with astonishing effect, bell-chimes and lightning flashes combine in a veritable storm of sonority. After the recapitulation, a second development, increasingly dominated by the new theme from the main development section, becomes a vertiginous dance, ‘the ultimate dance before the moment of dematerialisation’ according to the composer. The bells peal wildly, culminating in a huge chord extending over five octaves to the top note of the keyboard. The effect of this climactic multiple crossing of hands is like a rippling flash of blinding light. That Scriabin’s ‘dances’ had their own symbolism is shown by his interpretation of the final dissolving trills as images of ‘enervation’, ‘non-existence after the act of love’.

The last three sonatas were all written in 1912/3 on a country estate. The Sonata No 8, Op 66, was the last to be finished and is notable among the late works for its length and inward, meditative character—reflected in the rarity in the score of the emotionally charged performance directions of which the composer had become fond. Scriabin never performed the work himself, but spoke enthusiastically of it, and of the exquisite proportions of its form: he thought of his quasi-geometrical organizations as ‘bridges between the visible [the natural world] and the invisible [the conceptual, artistic realm]’. The opening chords he thought of as counterpoint, but a counterpoint where all the parts were ‘at perfect peace’. This may link with his view of the cosmos as ‘a system of correspondences’ and his desire to contemplate things ‘on the level of unity’. A letter to Tatyana Schloezer in 1905 had spoken of a desire to ‘explain the Universe in terms of free creativity’. Boris Asafiev associated the piece with ‘the physical world and the laws of energy’, and the themes are said by Sabaneiev to represent the elements. It is easy to hear the lightness and mobility of air in the recurring cascades of fourths, contrasting with the solidity of earth at the beginning, and a later development of the Allegro theme ebbs and flows like the waves of the sea. The luminous use of trills in this sonata is particularly ravishing. One theme stands out from the others: marked ‘tragique’, it climbs and aspires only to fall back exhausted. Scriabin was particularly taken with the change of mood from hope to despair within this melodic arch, and it is tempting to see in this musical idea, as Faubion Bowers has suggested, the phenomenon of individual consciousness—regarded by Scriabin as an ‘illusion’, but one necessary to the contrast required even in so sophisticated and modified a sonata form as this one. The interpenetration of themes is even more thorough-going than in the Seventh Sonata, and the work’s material is summed up in a final dance of increasing speed, complexity and immateriality where all seems to dissolve into its constituent atoms.

The Sonata No 9, Op 68 (‘Black Mass’), is perhaps the most famous of all Scriabin’s sonatas. Its title is the invention of Alexei Podgayetsky, a pianist, admirer, theosophist and companion. It certainly reflects the nature of the music: framed by bare, strictly imitative writing, the atmosphere is Satanic. The repeated notes marked ‘mystérieusement murmuré’ which answer the first, harshly dissonant climax distantly recall the ‘Mephistopheles’ motive in Liszt’s B minor sonata, and the technique by which the lyrical second subject appears in increasingly seductive guises and finally emerges as a grotesque march is a parody in the spirit of Berlioz’s ‘Songe d’une nuit du Sabbat’ in the Symphonie fantastique. A figure of crescendoing trills, which raises the tension, is like a conjuration. After a sensual but ‘poisonous’ (Scriabin’s description) interlude, where pleasure and pain seem to be inextricably mingled, every subsequent tempo marking is an increase in speed; the first idea is recapitulated with its figuration speeded up and spread widely over the keyboard, a breath-taking innovation which completely removes the traditional drop in tension associated with recapitulation to which Boris de Schloezer objected. After the carefully calculated peak of dissonance reached in the march, which the composer described as a ‘parade of the forces of evil’, the music breaks for a few bars into whirling fragmentation—writing just three years after the piece was composed, A E Hull coined the memorable phrase ‘molecular vertigo’. The return of the opening bars leaves us wondering where, or how, this vision or dream has vanished.

The Sonata No 10, Op 70, is perhaps one of Scriabin’s supreme achievements in its formal balance and concentration of expression. Here we are back in harmony with Nature: Scriabin described the work as ‘bright, joyful, earthly’ and spoke of the atmosphere of the woods: some commentators have heard bird calls in the opening bars. Perhaps there is an echo here of that late summer of 1913 at Petrovskoye, the country estate where, in a world soon to vanish in war and revolution, Scriabin put the finishing touches to his last sonatas. There are evocations, also, of insects, which Scriabin saw as manifestations of human emotion. The plan is, as before, a slow prologue followed by a sonata Allegro. The prelude is subdued and serene in tone but finishes with three ‘luminous, vibrant’ trills—a blazing vision of light and a sign of the structural importance of trills in this sonata.

As so often in Scriabin’s sonatas, great importance is given to the second subject, an upward-leaping theme marked ‘with joyous exaltation’ on its first appearance. Its recapitulation is one of the most extraordinary passages: the theme, once again in the middle of the texture, is accompanied by trills expanded into multiple clusters, an anticipation of the sonorities of Messiaen, evoking, according to the composer, ‘blinding light, as if the sun had come close’. The final dance in this sonata, where the material is drawn together into utmost compression, is a ‘trembling, winged’ one of insects; the final bars leave us in the peace of the forest.

Scriabin saw himself at this stage as on the brink of great new developments; ironically, as it turned out, he commented: ‘I must live as long as possible.’ He died, agonizingly, of blood-poisoning in 1915. His philosophical preoccupations prevented him from understanding the import of the outbreak of war in 1914: ‘The masses’, opined Scriabin, ‘need to be shaken up, in order to purify the human organization …’ Death, with an uncanny sense of timing, spared him the shake-up of the Russian Revolution. His interior world remains intact, a shared secret for all who wish to enter it.

Simon Nicholls © 1996

Scriabine est le compositeur de tous les paradoxes: un homme d’une petite taille peu commune, d’une santé et d’une constitution physique délicates qui se considérait comme un titan, un Prométhée défiant les cieux et qui allait hisser l’humanité vers une nouvelle étape de l’évolution spirituelle, un individualiste qui avait tendance à se rapprocher de personnages plus âgés et autoritaires tels que Safonov, son professeur de piano et son éditeur, Belaiev. Cet auteur de cinq symphonies et de dix sonates considérait qu’il était futile de ne composer que dans le genre classique; un personnage cosmopolite ayant passé une grande partie de sa vie adulte à l’étranger et qui évitait d’utiliser des éléments de musique traditionnelle dans ses compositions mais qui s’indignait si l’on doutait du caractère russe de sa musique, un compositeur dont les sonates se conforment en tous points aux bases conventionnelles de composition des sonates traditionnelles mais dont le langage harmonique, en évoluant, avait tendance à ignorer les relations dynamiques du système tonal qui constituent les fondations de l’existence même de la sonate.

Sriabine composa sa première sonate à l’âge de quatorze ans alors qu’il était élève à l’école militaire de Moscou, et ses trois dernières en 1913 dans une datcha en Russie. À la fois en tant que compositeur et que pianiste virtuose, Scriabine était l’héritier des traditions de la sonate classique et romantique, et la transformation du langage musical dans ses propres œuvres est importante pour la survie du principe de la sonate au vingtième siècle. Depuis son enfance, Prokofief était un admirateur de Scriabine: «J’ai mal aux doigts de tant jouer Scriabine», écrivait-il en 1909 à son amie et camarade d’études Vera Alpers, et Stravinsky, qui rendit visite à Scriabine en Suisse en 1913, fut «infiniment ravi» lorsque le vieux compositeur lui interpréta en privé ses «dernières sonates».

Scriabine refusait de reconnaître toute influence de quelque autre compositeur sur sa musique et déclara à Stravinsky que la Fantaisie en fa mineur de Schubert (qui aurait pu l’intéresser par la complexité de sa structure à un seul mouvement) était de la «musique pour jeunes demoiselles». Nous savons malgré tout que le récital d’examen de Scriabine au Conservatoire de Moscou en 1892 comprenait l’opus 109 de Beethoven—un choix intéressant et tout à fait inhabituel compte tenu de l’époque et du lieu. Le jeune compositeur de vingt ans doit avoir répondu avec fougue aux trilles frémissants en basse et en aigu et à la figuration flamboyante de la variation finale du dernier mouvement. On retrouve d’ailleurs de plus en plus ces trilles dans la musique qu’il composera par la suite: Faubion Bowers rapporte les propos de Scriabine qui déclarait que les trilles représentaient pour lui des «palpitations … des frémissements … les vibrations de l’atmosphère», et une source de lumière. Scriabine doit avoir également apprécié le retour du thème de la variation à la fin du mouvement (ce qui doit faire écho aux Variations «Goldberg» de Bach): on peut déceler cette idée de «à mon début se trouve ma fin» dans la première sonate-fantaisie en sol dièse mineur et dans le premier mouvement de la sonate no2 (dans la même tonalité et également intitulée Sonate-fantaisie) et il s’agit d’une caractéristique que l’on retrouve également dans les cinquième, neuvième et dixième sonates.

Etudiant, Scriabine s’était assigné comme tâche de mémoriser les sonates de Beethoven, mais il s’en désinteressa après l’opus 14 no2. Heinrich Neuhaus, le grand professeur russe qui comptait Gilels et Richter parmi ses élèves, certifie que la Sonate opus 28, «Pastorale», figurait parmi les préférées de Scriabine. Dans la première et la troisième sonate, ainsi que dans la fougueuse sonate inachevée en mi bémol mineur (composée en 1887-9, le premier mouvement fut publié sous le titre de Allegro Appassionato, opus 4), Scriabine suit la tradition des mouvements multiples héritée de Beethoven, Schumann et Chopin.

Parmi les sonates de Beethoven s’en trouvent plusieurs constituées de deux mouvements étroitement liés: la fougueuse Sonate en sol dièse mineur (1886), la deuxième sonate, opus 19 et la quatrième, opus 30, composée en 1903 (sa première sonate composée au vingtième siècle) suivent ce modèle. Ce morceau marque une nouvelle tendance: la première partie lente s’annonce comme une introduction à l’Allegro qui suit (comme c’est déjà le cas dans la Sonate-fantaisie de 1886, et d’une certaine façon dans l’opus 19) et à partir de la cinquième sonate, ces parties fusionnent en un seul mouvement. Dans ce cas de figure, Scriabine repense radicalement la sonate comme Liszt dans la sonate en si mineur de 1852/3, voire même encore plus dans la sonate «Dante» (que Liszt avait intitulée «Fantasia quasi sonata») achevée en 1849. Scriabine doit en avoir adoré les premières mesures consistant en quartes augmentées (le diabolus in musica des anciens théoriciens) et cet intervalle devint par la suite un élément essentiel de sa propre composition. Dans ces deux œuvres, la forme traditionnelle de la sonate sert de support à une progression «psychologique» et le retour des thèmes dans la récapitulation est couvert par la variation, métamorphose ou transformation de ceux-ci. Ce procédé n’est pas trop éloigné d’une certaine tradition austro-allemande comme l’ont affirmé certains spécialistes: Liszt a beaucoup appris de Schubert dont il a retranscrit pour piano et orchestre la Fantaisie «Wanderer». Scriabine a-t-il pu faire à Stravinsky sa remarque peu flatteuse sur la fantaisie en fa mineur lors d’une conversation à propos des œuvres en un seul mouvement après lui avoir interprété ses dernières sonates?

Gyorgy Konyus, le premier professeur professionnel de piano et de composition de Scriabine, enseigna à celui-ci un respect des formes et des proportions qui lui restèrent toute sa vie. Alexandre Pasternak, le frère du poète et romancier Boris Pasternak, se souvient d’une conversation entre Scriabine et un professeur d’architecture de Moscou à propos des théories palladiennes de l’harmonie des proportions. Alors qu’il composait sa septième sonate, Scriabine était bloqué sur deux mesures pour achever ce qu’il considérait comme une forme parfaitement «cristalline».

Quand il était élève de Konyus, Scriabine composa un canon remarquable en ré mineur. L’habitude du contrepoint lui resta toute sa vie: le finale de la troisième sonate contient des stretti chromatiques (entrées en canon de plusieurs voix interprétant la même mélodie) qui font penser à César Franck; le thème des premières mesures de la neuvième sonate se présente sous la forme d’un canon strict. La texture des dernières sonates se caractérise par des couches multiples et un flux incessant de combinaisons et de métamorphoses de thèmes.

Avec le regard critique qu’il posait sur la musique de Scriabine, Stravinsky lui reconnaissait une grande maîtrise du contrepoint qu’il attribuait à sa formation par Sergei Taneiev (1856–1915), un personnage ascétique dont le contrepoint était la plus grande passion—laquelle dévotion s’exprima sous la forme d’un traité d’un millier de pages publié en 1908. Il peut sembler que ces personnalités didactiques étaient quelque peu étrangères au grand romantisme, à la grande spontanéité et au caractère improvisé de la composition de Scriabine, qui fut critiqué pour s’être toujours attaché aux phrases en quatre mesures et aux procédures superficielles de la «forme de la sonate», mais la question de savoir s’il avait vraiment besoin de cela pour donner forme à ses idées demeure ouverte. Scriabine avait une attitude caractéristiquement contradictoire et équivoque sur ce sujet: déclarant à Taneiev et au pianiste Goldenweiser qu’il écrivait «dans l’observation la plus stricte des lois de la composition», il devait faire un exposé expliquant ses théories de la composition mais se déroba à ses explications prétextant un mal de tête. Une autre fois, il déclara au critique Sabaneiev: «Je trouve mes combinaisons de sons et mes harmonies de façon purement intuitive … je suis heureux de constater que les principes théoriques s’accordent avec mes intuitions, et dans la dernière analyse, ceci est toujours inévitable dans tous les cas»—une affirmation toute personnelle et propre au personnage. Alexandre Pasternak, ayant entendu Scriabine composer le «Le Divin Poème» dans sa datcha en 1903, utilise dans sa description les termes d’«improvisation» et de «fragments» de travail au piano. Dans une lettre éloquente adressée à sa seconde femme, Tatyana Schloezer, en 1906 ou 1907, à l’époque approximative de la composition de sa cinquième sonate, Scriabine écrivait en ces termes: «Me voilà à nouveau submergé par une irrésistible vague de créativité. J’en ai le souffle coupé, mais quel bonheur! Je compose de façon divine …» Toute la sensualité du romantisme du personnage se trouve dans ces paroles—et peut-être tout son égoïsme aussi.

La Sonate-Fantaisie en sol dièse mineur (1886) est l’œuvre la plus ancienne présentée dans ces disques, il s’agit d’une composition que Scriabine ne publia jamais. Il composa cette sonate à l’âge de quatorze ans et la dédia à Natalya Sekerina, son amour d’adolescence. Cette sonate témoigne d’une maîtrise instrumentale surprenante dans la progression naturelle d’une idée à une autre. Une introduction pompeuse mène à un premier mouvement délicat et idyllique qui rappelle beaucoup Chopin par l’ornementation de son flot mélodique. C’était l’époque où Scriabine était tombé amoureux de la musique de Chopin et dormait avec un volume du compositeur sous son oreiller. L’Andante des premières mesures cède la place à un mouvement de sonate plus émotionnel. Le thème de cadence, en particulier dans sa répétition où il est accompagné de simples accords plutôt que d’un flot de motifs d’accompagnement, possède une touche de mazurka—Scriabine a composé vingt-et-une mazurkas et trois impromptus à la mazur entre 1887 et 1903. Avec ses dixièmes brisées de la main gauche et la polyphonie de ses aigus, la partie de développement est d’une grande originalité et possède des sonorités caractéristiques. Avec art et subtilité, la fin du morceau introduit une réminiscence non pas des premières mesures, mais plutôt d’une prolongation des idées de l’introduction. Le chromatisme de ce morceau est également très caractéristique et il n’est pas surprenant que le jeune compositeur ait précisément choisi de faire la répétition de cette idée-là.

Scriabine a composé la Sonate-fantaisie alors qu’il étudiait avec Nikolai Zverev, un remarquable pédagogue qui avait lui-même étudié avec Henselt (dont Liszt encensait les pattes de velours) et Alexandre Dubuque, un élève de John Field. Sergei Rachmanivov fit également partie de ses compagnons d’étude. Sept années s’écoulèrent avant que Scriabine n’achève une deuxième sonate, laquelle fut publiée en 1893 sous le titre de Sonate no1 en fa mineur, opus 6. Il termina d’y travailler au cours de l’été de 1892 après son récital d’examen. Ce fut un épisode que Scriabine qualifia de «premier réel échec de sa vie» dans son journal personnel. Arensky avait refusé de faire passer les compositions de Scriabine, de sorte que celui-ci dut se contenter de la «petite médaille d’or» du conservatoire pour l’exercice de piano au lieu de la «grande médaille d’or» qui fut attribuée à Rachmaninov. L’événement auquel se rapporte le journal personnel de Scriabine fut cependant encore plus dévastateur: son ardent désir d’égaler la virtuosité d’un autre camarade de classe, Joseph Lhevinne, lui valut ce qu’il allait désormais nommer «entorse à répétition», dans le bras et la main droits. Les médecins lui affirmèrent que la guérison était impossible et il s’en suivit une grave crise intérieure: le journal mentionne l’auto-analyse, le doute, la prière fervente et en même temps la première sonate y est qualifiée de cri «contre la foi, contre Dieu». Ce cri est éloquent dans les premières mesures, qui sont d’ailleurs, ce qui est révélateur, jouées par la main gauche. Le jeu de piano est devenu volontairement massif: l’expansion des idées musicales sur le clavier et la composition des accords donnent aux mains la sensation des premières œuvres de Brahms.

Le second mouvement décrit les doutes et les prières du journal de Scriabine. Le langage employé y est, de façon appropriée, proche de celui de César Franck. Les seize premières mesures qui se répètent à la fin du mouvement sont une prière, les confidences viennent dans la partie centrale plus ornée avec son chromatisme pleureur.

Le troisième mouvement qui sonne comme un finale, demeure cependant inachevé et, après une interruption spectaculaire, introduit une marche funèbre—une inspira­tion inoubliable et extrêmement russe avec la basse liée à un ostinato sur deux notes selon une lignée qui va de «Bydlo» de Moussorgski (dans Tableaux d’une Exposition) au mouvement lent de la seconde sonate de Prokoffief. Par deux fois, la marche inexorable est interrompue par un passage en accords que le premier biographe anglais de Scriabine, Arthur Eaglefield Hull, qualifie de «chanson angélique». Mais ces anges sont à des milliers de kilomètres de là: les accords sont annotés «quasi niente»—presque inaudible—et la chanson ne mène nulle part. Dans le contexte du langage de la sonate de la fin du romantisme, la quinte dépouillée de la fin est d’une surprenante brutalité—peut-être un rejet de la facilité des solutions conventionnelles.

Scriabine ne donna qu’une seule représentation intégrale de cette sonate, celle-ci étant peut-être associée à de douloureux souvenirs. Il se peut également qu’il ait eu conscience du fait que cette œuvre était le reflet brut d’une expérience humaine non encore assimilée. La «faible lueur religieuse» du second mouvement n’éclaircit pas vraiment le caractère sombre des autres mouvements et l’œuvre toute entière est imprégnée d’apitoiement et d’exagération dramatique. Ce fut peut-être ce qui amena Aldous Huxley à décrire Scriabine dans Antic Hay comme le «Tchaikovsky de nos jours», une critique que l’on pourrait facilement prendre pour un compliment. Comme Tchaikovsky, Scriabine maîtrise son art et Hugh Macdonald a souligné le fait que le finale désespéré de la première sonate de Scriabine est antérieur d’une année à la ‘Pathétique’ de Tchaikovsky.

Pour la Sonate no2 en sol dièse mineur, opus 19 (1892–7), Scriabine a pris sa source d’inspiration dans la nature: dans la mer, qu’il vit pour la première fois lors d’un voyage en Lettonie en 1892, une inspiration qui fut peut-être confirmée par sa visite de Gênes en 1895, mais cette sonate ne fut pas terminée avant un autre événement majeur de la vie de Scriabine: son mariage en 1897 avec la pianiste Vera Isacova. Ils passèrent leur lune de miel en Crimée, sur les rives de la Mer Noire. Le compositeur élabora un petit «programme»:

La première partie évoque la quiétude d’une nuit sur la côte du sud; dans la partie de développement on entend l’obscure agitation des profondeurs. La partie en mi majeur représente la douceur du clair de lune qui succède à la première obscurité de la nuit. Le deuxième mouvement Presto, évoque l’agitation houleuse des vastes étendues de l’océan.

Par cette source d’inspiration, Scriabine ne se détourne pas de ses émotions personnelles: la mer est un symbole antique du psychisme, et cette sonate est l’un des premiers exemples de cette tendance de Scriabine à établir un lien entre les phénomènes extérieurs et sa propre vie intérieure. L’écriture pour le piano a délaissé la grandiloquence de la première sonate et est revenue à la délicatesse en filigrane de l’œuvre de jeunesse. Le motif des premières mesures rêveuses domine le mouvement et sa structure rythmique est l’inverse de celle de la cinquième symphonie de Beethoven. Au passage en si majeur, l’articulation rythmique possède une subtilité et une spontanéité rares dans les compositions antérieures de Scriabine et le deuxième thème est une des plus heureuses inspirations du compositeur, une mélodie placée dans le milieu de la texture et dont l’envol est orné d’étincelantes figurations semblables au miroitement du soleil ou de la lune sur la danse des vagues. Scriabine voyait des couleurs dans la musique et sur cette base, mit sur pied un système synesthétique élaboré. La tonalité de mi sur laquelle se termine ce mouvement, un départ inhabituel des normes de Scriabine, revêtait à ses yeux une couleur blanche-bleuâtre, la couleur du clair de lune.

La technique d’entrelacs de la mélodie dans une texture d’arpèges remonte aux œuvres du virtuose Sigismond Thalberg (1812–1871) dont c’était la spécialité. Liszt, qui rivalisait avec lui en 1873, utilisait souvent cette technique, de façon d’ailleurs inoubliable dans le concert étude «Un Sospiro». C’était également une des techniques favorites de Scriabine, qui aimait assigner la ligne mélodique à sa main gauche plus forte, et cet entrelac réapparaît dans le mouvement lent de la troisième sonate, à la fin du premier mouvement de la quatrième et dans la septième et dixième sonate. Une autre technique de son style ultérieur émerge dans les premières mesures de la deuxième sonate: l’exposition, le développement et la réexposition débutent par la même musique. Il ne s’agit pas d’une manière de composition inhabituelle pour la sonate, mais plutôt d’un repère auditif annonciateur dans l’environnement complexe de la neuvième et de la dixième sonate. Le motif initial réapparaît également à la fin du mouvement, un trait caractéristique de ces œuvres aussi bien que de la cinquième.

Le finale de la deuxième sonate est un moto perpetuo; de ce fond tourmenté s’élève une mélodie aspirante à l’ascension héroïque. Siegfried Schibli fait remarquer à juste titre que ce thème est inachevé et qu’il faut attendre sa dernière réapparition vers la fin du mouvement pour l’entendre dans son intégralité. Scriabine avait peut-être à l’esprit le premier mouvement de l’«Appassionata» de Beethoven, dans lequel le deuxième thème est traité de la même manière. C’est avec son indécision caractéristique que Scriabine hésita à envoyer le manuscrit achevé, ce qu’il fit seulement lorsque Belaiev, qui avait publié la première sonate, lui en donna pratiquement l’ordre, ce qui fait que les indications de cadence marquées sur les partitions publiées ne sont pas de Scriabine, mais furent rajoutées par Liadov.

La Sonate no3, opus 23 (1897/8), fut achevée au cours de l’été 1898 dans une propriété de campagne à Maidonov, peu avant le début des quelques années de Scriabine comme professeur de piano au Conservatoire de Moscou. L’enseignement n’était en aucun cas la passion principale de l’existence du compositeur: un poste ultérieur à l’institut Ste Catherine pour jeunes filles se termina en scandale avec la séduction d’une adolescente. Avec son mariage récent, Scriabine prit cet emploi au conservatoire pour la sécurité financière; il fut recommandé par son vieux professeur Safonov et accepta le poste sur les conseils de son mentor plus récent, Belaiev. Les souvenirs de ses élèves, Margherita Morozova (qui plus tard lui apporta son soutien financier) et Maria Nemenova-Lunz, le décrivent néanmoins comme un professeur consciencieux, imaginatif et original, qui couvrait un répertoire allant de Bach aux dernières musiques contemporaines, et évitait ses propres œuvres. La sensibilité des élèves à la qualité des sons était constamment ré-évaluée: «Cet accord devrait sonner comme un cri de victoire et non comme la chute d’une armoire.» Ses rivaux critiquaient l’instabilité nerveuse des rythmes de ses élèves, une instabilité que l’on retrouve dans les roulements du jeu de Scriabine lui-même. Comme toutes les grandes personnalités créatives et ludiques, Scriabine doit avoir été capable d’inspirer une certaine imitation chez ses élèves.

La troisème sonate est une œuvre de grande envergure en quatre mouvements. En l’espace de trois années, Scriabine allait terminer ses deux premières symphonies et cette sonate est symphonique par sa polyphonie, sa construction et son développement thématique formels et de longue haleine, par l’amplitude de ses phrases et son style héroïque épique.

Quelques années plus tard fut publié un programme que l’on doit considérer avec une certaine réserve—certains spécialistes ayant suggéré que l’auteur n’en était pas Scriabine mais sa seconde femme, Tatyana Schloezer, qui avait une tendance encore plus prononcée que son mari pour le verbiage fumeux—mais ce programe vaut malgré tout la peine d’être consulté car Scriabine l’approuvait certainement:

Etats d’âme
a) L’âme libre et sauvage se précipite dans la lutte et les souffrances.
b) L’âme trouve une sorte de paix illusoire momentanée; lasse de ses souffrances, elle souhaite oublier, chanter et s’épanouir en dépit de tout. Mais le rythme léger et les harmonies embaumées ne sont qu’un voile à travers lequel scintille l’âme tourmentée et blessée.
c) L’âme flotte sur une mer de mélancolie et de délicates émotions, d’amour, de chagrin, de désirs indéfinis, pensées indéfinissables à l’allure vague et fragile.
d) Dans le tumulte des éléments déchaînés, l’âme lutte comme prise d’une certaine ivresse. Depuis les profondeurs de l’Existence s’élève la voix puissante du demi-dieu dont le chant de victoire jette un triomphant écho! Mais trop faible encore, elle retombe avant d’avoir atteint le sommet dans les abysses du néant.

Grandiloquence ou verbiage fumeux, au choix selon les goûts. Les compositeurs qui publient les programmes de leur musique vivent leur vie pour le regretter—il suffit de citer Berlioz et Richard Strauss. Pour Mendelssohn, toute tentative de description verbale du contenu d’une œuvre est «prétentieuse, vague et … insatisfaisante», les mots étant moins précis que la musique—cette réaction semble particulièrement appropriée dans le cas présent.

La structure thématique de la troisième sonate est particulièrement bien liée, à la fois dans la relation entre les thèmes des quatre mouvements et dans leur traitement cyclique, ce qui renvoie à Liszt et César Franck. Le premier mouvement dégage un sentiment d’impétuosité héroïque; la combinaison des thèmes est éminente dans le développement—une habitude que le compositeur allait prendre dans ses œuvres ultérieures. Le premier mouvement se termine de façon étonnement peu concluante et amène l’auditeur au second mouvement. Celui-ci remplace un trio et un scherzo, dont il partage les formes, mais se rapproche plus d’une marche curieusement vive et anxieuse. Le mélange de tonalités majeures et mineures reflète le voile illusoire mentionné dans le programme, et, d’après les partitions, le début doit être joué avec la pédale douce du piano. Le trio s’attarde de façon exquise avec de petits motifs en triolets.

Il est intéressant de constater que le programme des deux derniers mouvements retourne à l’imagerie océanique de la deuxième sonate. Le début du mouvement lent évoque un sentiment rare et pourtant essentiel dans la musique de Scriabine: une félicité égoïste, comme le bonheur d’un petit enfant. Après une partie centrale tourmentée de passages au chromatisme vagabond, le premier thème réapparaît sous la forme de composition préférée de Scriabine, enveloppé dans un halo sonore. Le pianiste Mark Meichik, un élève de Scriabine qui donna plus tard la première représentation de la cinquième sonate, rapporta que lorsque le compositeur jouait, ce passage sonnait comme si «la main gauche était accompagnée de tintements argentés étincelants», et lorsqu’Elena Beckman-Shcherbina joua le morceau au compositeur, celui-ci s’exclama: «Les étoiles se mettent à chanter!»

L’«ascension des éléments» du finale est créée par la figuration incessante et agitée de la main gauche, ainsi que par le chromatisme non moins agité des lignes mélodiques. Peu avant le répit occasionné par la première partie en tonalité majeure se trouve un passage dont l’expression est particulièrement perturbée: les parties extérieures suivent une convergence chromatique. L’effet de ressemblance avec certains passages du Verklärte Nacht de Schoenberg, composé l’année suivante, est frappante; les deux morceaux ont bien sûr une source commune dans le Tristan et Yseult de Wagner. Comme mentionné précédemment, Scriabine utilise tout son art du contrepoint dans la partie centrale: montée par demi-tons, l’escalade est vraiment symphonique et la réapparition finale du thème du mouvement lent est de conception orchestrale. Scriabine évite la banalité: l’attente d’une fin sereine en tonalité majeure est déçue et l’œuvre se termine sur une note de défi, rappelant le thème du rondo.

La Fantaisie en si mineur, opus 28 (1900), est une incursion intéressante dans cette collection de sonates: constitué d’un seul mouvement en forme de sonate, ce morceau comble la lacune entre la troisième et la quatrième sonate, il s’agit également de la seule œuvre pour piano d’une certaine longueur que le compositeur écrivit pendant qu’il était professeur. C’est un morceau très apprécié chez les pianistes russes—Scriabine est un incontournable du répertoire russe—et dont le compositeur avait lui-même oublié l’existence. Lorsque Sabaneiev commença à en jouer un des thèmes sur le piano de l’appartement moscovite de Scriabine (qui est maintenant un musée), celui-ci demanda de la pièce voisine: «De qui est ce morceau? Il m’est familier.» La réponse vint: «Votre fantaisie.» «Quelle fantaisie?»

La virtuosité du style est proche de celle de la troisième sonate. Les premières mesures rêveuses cèdent la place à l’envol de thèmes secondaires apaisants dont l’ascension se poursuit sur vingt-six mesures. On y remarquera les touches de composition en canon. Par sa grande assurance et son harmonie chromatique, le troisième thème se rapproche de l’environnement du «Divin Poème»—la troisième symphonie achevée en 1904. La récapitulation est étendue et ré-écrite, une tentative précoce de réaction aux propos tenus bien des années plus tard par le beau-frère de Scriabine, Boris de Schloezer: «Rien, ni musicalement, ni psychologiquement ne peut justifier une répétition quasi-littérale qui occasionne un regrettable relâchement de l’attention.» Scriabine aborda le problème avec plus de succès dans ses compositions pour piano que dans ses œuvres orchestrales «Divin Poème» et «Le Poème de l’Extase»; la ligne d’émotion suit une longue coda, une technique employée plus tard dans la septième sonate. Dans la période intermédiaire et finale de sa carrière, ses techniques de variation devinrent plus subtiles et plus radicales.

«L’artiste ressent son ‘patrimoine’ comme la prise d’un solide étau», fait remarquer Stravinsky dans Mémoires et commentaires (Ed. Robert Craft). Au début de l’année 1904, Scriabine était un homme marié, père de deux filles et d’un fils, et grand maître de la composition de la fin de la période romantique, auteur de trois sonates, de trois symphonies et de toute une série d’œuvres moins importantes. Il avait abandonné son poste de professeur à Moscou pour se consacrer entièrement à la composition, mais intérieurement se préparaient des bouleversements de deux natures. Philosophiquement et spirituellement, Scriabine s’orientait vers les enseignements de Nietzsche, du pilosophe russe, le prince Trubetskoi, et du chef de file de la théosophie, Madame Blavatsky, ce qui allait plus tard le plonger profondément dans le mysticisme oriental. Sur le plan romantique, il s’attachait de plus en plus à Tatyana Schloezer, dont il avait fait la connaissance en 1898, alors qu’elle avait quinze ans. Leur relation se développa lorsque Scriabine se lia d’amitié avec son frère, Boris. Au cours de l’été 1904, Scriabine et Tatyana étaient ensemble en Suisse et, au début de l’année 1905, elle lui donna une fille, Ariadna.

Il s’était passé en lui une fracture radicale avec le code moral qui lui avait été inculqué par sa tante qui l’adorait et qui avait bercé sa jeunesse de mille attentions (sa mère était morte et son père était à l’étranger en mission diplomatique). Mitrofan Belaiev, le remarquable mécène des compositeurs russes, qui était depuis 1894 l’éditeur de Scriabine et qui jouait dans son monde un rôle de mentor paternel, s’était éteint en décembre 1903. La Sonate no4, opus 30 (1903), illustre parfaitement bien la transformation du langage musical occasionnée par ce bouleversement de sa vie privée. Scriabine fit également un programme pour cette œuvre: un poème décrivant un voyage vers une lointaine étoile. Ce poème reflète les étonnantes nouvelles philosophies dont il s’était imprégné:

Sous le voile léger d’un transparent nuage,
Scintille faiblement une étoile, distante et esseulée.
Quelle beauté! Le secret azuré
De son rayonnement me lance son apaisant appel …
Véhémence d’un désir sensuel, insensé, si doux …
Maintenant! Rempli de joie, je prends mon envol vers toi,
Enfin libre, je déploie mes ailes.
Danse folle, jeu divin …
Je m’approche, il me tarde tant …
Je m’abreuve de ton océan de lumière, lumière de moi-même …

Cet extrait donne un avant-goût des effusions littéraires de Scriabine qui rendent à peine justice à sa musique. Ce passage contient pourtant un certain nombre de motifs omniprésents dans son monde mental: la lumière, la couleur, le désir érotique, le vol, la danse et l’identification de l’ego au cosmos. Cette notion d’ego se rapproche du tat tvam asi—le «ce que tu es» de l’enseignement sanscrit, l’indivisibilité universelle de l’expérience mystique commune à de nombreuses cultures; néanmoins, avec une personnalité aussi égocentrique que celle de Scriabine, on peut avoir le sentiment qu’il pencherait plutôt vers un «je suis tout»—une proposition assez distincte.

Les thèmes du poême sont ceux du rêve. Cette psychanalyse des morts—champ ô combien ouvert—n’a pas sa place dans le présent exposé, mais si les symboles de ce poème peuvent éclairer la musique, cela ne peut que nous servir. Il est clair que l’on peut déceler le sentiment de désir dans le premier mouvement, avec son étroite relation au prélude de Tristan, mais on y trouve aussi de ce bohneur contenu du mouvement lent de la troisième sonate. L’harmonie y est en suspension, indécise et flotte dans une texture claire et lumineuse: un nouveau style qui a dû surprendre les auditeurs de 1903. La réapparition du premier thème dans la composition de «Thalberg» que Scriabine préférait, rappelle cette remarque à propos de la troisième sonate: «les étoiles se mettent à chanter!»; ce qui laisse entrevoir une certaine cohérence de son symbolisme musical qui va jusqu’au «clair de lune» de la deuxième sonate.

Le deuxième mouvement, un Allegro enchaîné sans interruption, apporte plus de nouveaux sons: une lumière, une danse et des tressaillements, un style planant exprimé à travers un groupe irrégulier d’accords haletants. Le thème du vol se retrouve tout au long de l’œuvre de Scriabine, dès la première étude en ré bémol, opus 8 no10, mais ce thème devient ici très explicite. Sabanaiev se souvient de Scriabine exigeant: «Je veux que ce mouvement soit encore plus rapide, aussi rapide que possible, à la limite du possible … ce doit être un vol à la vitesse de la lumière, droit vers le soleil, dans le soleil!» Au cours de l’été 1903, l’artiste Léonid Pasternak, rentrant chez lui après une petite promenade, raconta à sa famille qu’il avait fait la rencontre d’un homme qui était en apparence tout à fait sobre mais qui était à l’évidence un peu dérangé, il dévalait la colline à grands bonds en agitant les bras comme un aigle essayant de prendre son envol. Scriabine était l’excentrique en question, et devint un ami de la famille Pasternak, l’idole et le protecteur du jeune Boris Pasternak.

Le finale, avec ses harmonies dominantes et surenchère d’autres dominantes encore plus poussées, dans une perspective s’élargissant sans cesse, et le retour final jubilant du thème du premier mouvement sur un fond de répétition d’accords vibrants, est à n’en point douter l’expression d’une explosion de joie débordante. Lorsque l’on compare ce finale avec l’obscurité latente de ceux des trois premières sonates, on ne peut que se souvenir d’une phrase écrite par Scriabine quelques années auparavant: «Il faut avoir été la proie du désespoir et l’avoir surmonté pour devenir un optimiste au véritable sens du mot.»

La Sonate no5, opus 53, fut composée comme une prolongation de l’orchestral «Le Poème de l’Extase» en 1903, que Scriabine ne mit que trois ou quatre jours à composer. Une fois de plus, Scriabine y associa un texte, quelques vers du poème écrit pour l’œuvre orchestrale:

Je vous appelle à la vie, ô forces mystérieuses!
Noyées dans les obscures profondeurs
De l’esprit créateur, craintives
Ebauches de la vie, à vous j’apporte l’audace.

Il s’agit d’une description frappante de la production de l’inconscient nécessaire à la création en un si court laps de temps d’une œuvre aussi complexe et novatrice. De même que la quatrième sonate, la cinquième appartient à la période intermédiaire de la musique de Scriabine, où l’harmonie est en relation claire et directe avec le système tonal, mais dont de nombreuses caractéristiques indiquent la phase finale. Le plan général se compose d’une introduction lente suivie d’un mouvement de sonate, tout au long duquel se suivent néanmoins des passages lents et rapides. Ce morceau débute et se termine sur des passages fantastiques aux sonorités très pures, avec un effet assez atonal (bien que caractéristiquement fermement ancré dans un mode): commençant par des roulements souterrains, traversant de façon fulgurante la longueur du clavier, puis s’évanouissant, comme disparaissant à la vue. Les motifs d’une simplicité élémentaire du languissant prologue sont de judicieux signes précurseurs des thèmes émergeant par la suite. La danse du Presto qui s’en suit, débute là où se termine la quatrième sonate, et on y décèle des références très claires à l’épigraphe: des frémissements craintifs font écho à des fanfares impérieuses. Le troisième thème, au tempo plus lent, annoté «avec tendresse» est celui qui se rapproche le plus de l’atmosphère du «Poème de l’Extase»; il pousse le chromatisme à son extrême et est rempli de sensualité. Au milieu du morceau apparaît, annoté «avec délice», l’harmonie qualifiée de «mystique» ou de «prométhéenne», qui allait devenir la base du futur style de Scriabine. Avec des sonorités mystérieuses et sophistiquées, cette harmonie prend sa source par un accord dominant chromatiquement altéré et en quartes plutôt qu’en tierces.

Scriabine profite de la récapitulation pour introduire une nouvelle technique: les premières mesures sont ramenées en miniature, accélérées et éclaircies de sorte que l’on a le sentiment de les traverser en volant. Ceci n’empêche pas une reprise finale extatique du thème du prologue avec la répétition des habituels accords vibrants de Scriabine. Cependant, contrairement à ses œuvres antérieures, le thème n’est pas en octaves, mais de façon plus lumineuse, en notes simples dans les aigus, une autre caractéristique de son style ultérieur. Les dernières mesures, identiques aux premières, déconcertèrent Tanaiev qui remarqua que la sonate ne se terminait pas mais ne faisait que s’arrêter. Cette fin peut également s’interpréter comme un nouveau commencement, le cycle sans fin de la création—la «Récurrence éternelle» de Nietzsche.

Scriabine composa la Sonate no6, opus 62, au cours de l’été 1911, après avoir achevé la composition de «Prométhée». Le compositeur ne l’interpréta jamais en public, la considérant «effrayante … obscure et mystérieuse, impure et dangereuse». Cette sonate n’est pas accompagnée de programme, mais l’exotisme des annotations laisse entrevoir une vision surréaliste: «Epanouissement de forces mystérieuses … tout devient charme et douceur … ailé, tourbillonnant, l’épouvante surgit, elle se mêle à la danse délirante». Son langage musical est passé dans la dernière période de son style: dans les mots mêmes utilisés dans les instructions du début: «mystérieux, concentré’—la tonalité est reléguée à l’arrière-plan.

Scriabine utilise sans compromis des harmonies chromatiquement altérées, semblables à l’accord prométhéen introduit dans la cinquième sonate, comme des consonances stables. Sa palette d’expression s’est, à l’avenant, étendue vers une aire de mystère d’un autre monde: comme Richard Strauss après la composition d’Elektra quelques années auparavant, Scriabine était effrayé par les possibilités qu’il avait ouvertes. Une transformation s’est opérée dans les sonorités du piano qui vont de la composition monolithique en accords au début, en passant par la voltige légère de notes aériennes, aux voussures d’un thème d’une sensualité débridée, qui est développé dans un passage à la texture luxuriante, avec des thèmes et des motifs s’entremêlant dans une perspective multiple. La danse finale qui porte les danses de la quatrième et cinquième sonate dans une nouvelle dimension à l’hyperactivité fébrile, dépasse la gamme du clavier avec un ré aigu sans précédent. L’auditeur dispose d’éléments clairs de la réexposition comme point de repère, mais la structure est décousue et l’ensemble de l’œuvre donne l’impression de suivre l’insondable logique d’un rêve.

La Sonate no7, opus 64 («Messe blanche», 1911), fut en fait terminée avant la sixième sonate, dont elle est le pendant. Scriabine aimait beaucoup cette œuvre à laquelle il avait lui-même donné son surnom et qu’il associait avec un «sentiment mystique … une absence totale de … lyrisme émotionnel». Il décrivait des cloches, des nuages, des parfums, une «fontaine de feu». Dans le manuscrit, le mouvement porte l’en-tête «Prophétique», mais Koussevitzky qui était désormais l’éditeur de Scriabine, changea l’en-tête pour un «Allegro» quelque peu plus prosaïque. Cet exemple symbolise les prétentions messianiques grandissantes du compositeur qui prévoyait la composition d’un «Mystère» qui incluerait toutes les formes concevables d’art et de sensation susceptibles de faire passer l’humanité à un stade supérieur de la conscience. Koussevitzky, qui était un homme aux pieds bien sur terre, était de l’avis que le compositeur et ses amis se contentent d’un bon repas et rentrent chez eux.

La septième sonate est une œuvre aux sonorités saisissantes: les fanfares et les accents hiératiques des premières mesures sont complétés par une répétition d’accords aux lueurs vacillantes comme celles des éclairs, et la résonance solennelle de cloches amène le deuxième thème qui y est associé, un thème puissant d’invocation. Les cloches ont toujours été des symboles puissants chez les compositeurs russes, du Boris Godounov de Moussorgsky à l’adaptation chorale de Poe par Rachmaninov, en passant par le Sadko de Rimsky-Korsakov. En contraste, le deuxième sujet, associé à des motifs arpégés semblables à des volutes d’encens à la dérive, symbolise une sérénité céleste. Le développement se compose essentiellement d’une alternance des deux thèmes principaux, tout en introduisant un nouveau motif étincelant telle la lueur vacillante d’une lumière lointaine. Au retour de la réexposition, où le premier thème apparaît avec des effets surprenants dans la composition en «Thalberg», les sons de cloches et les éclairs fulgurants s’épousent pour former une véritable tempête de sonorités. Après la récapitulation, un deuxième développement, de plus en plus dominé par le nouveau thème de la partie principale du développement, évolue en une danse vertigineuse. «La danse ultime avant le moment de la dématérialisation» selon les propres termes utilisés par le compositeur. Le carillonnement des cloches se déchaîne avant de parvenir à un immense accord s’étendant sur cinq octaves jusqu’à la note la plus aiguë du clavier. L’effet produit par les multiples croisements de mains arrivant à leur point culminant est semblable à un formidable éclair d’une lueur aveuglante. Le symbolisme propre aux danses de Scriabine est apparent dans son interprétation de la dissolution des dernièrs trilles comme des images de «fléchissement», de «non-existence après l’acte d’amour.»

Les trois dernières sonates ont toutes été écrites en 1912/13 dans une maison de campagne. La Sonate no8, opus 66, fut terminée la dernière et se distingue des autres dernières œuvres de Scriabine par sa longueur et son caractère introverti et méditatif qui se reflète dans la rareté des annotations très émotionnelles dont l’auteur était devenu amateur. Scriabine n’avait jamais interprété l’œuvre lui-même mais parlait avec enthousiasme des proportions exquises de sa composition: il concevait ses structures quasi-géométriques comme des «ponts entre le visible [le monde naturel] et l’invisible [le conceptuel, le royaume de l’artiste]». Il concevait les premiers accords en contrepoint, mais un contrepoint dont tous les éléments étaient en «totale sérénité». On peut rapprocher cette vue de sa conception du cosmos comme «système de correspondances» et son désir de contemplation «au niveau de l’unité». Une lettre adressée à Tatyana Schloezer en 1905 mentionnait son désir d’«expliquer l’univers en terme de créativité libre». Boris Asafiev associait le morceau au «monde physique et aux lois de l’énergie», et pour Sabaneiev, les thèmes représentaient les éléments. On décèle facilement la légèreté et la mobilité de l’air dans la récurrence des cascades de quartes, en contraste avec la notion de terre ferme du début, ainsi que le flux et le reflux des vagues dans le développement ultérieur du thème de l’Allegro. La brillante utilisation des trilles se révèle particulièrement séduisante dans cette sonate. Un thème se distingue des autres dans cette sonate par son annotation «tragique», ce thème s’élève, aspirant, avant de retomber, épuisé. Scriabine tenait particulièrement à cette idée de passage de l’espoir à l’affliction dans cette arche mélodique et l’on serait tenté de voir dans cette idée musicale, ainsi que l’a suggéré Faubion Bowers, une expression du phénomène de conscience individuelle—que Scriabine considérait comme une «illusion», mais une illusion nécessaire au contraste souhaité, même dans une forme de sonate aussi sophistiquée et modifiée que celle-ci. L’interpénétration des thèmes est encore plus radicale que dans la septième sonate, et les matériaux de l’œuvre sont rassemblés dans une danse finale dont la vélocité, la complexité et l’immatérialité vont croissantes et où tout semble se dissoudre à l’état d’atomes.

La Sonate no9, opus 68 («Messe noire») est probablement la plus célèbre des sonates de Scriabine. On en doit le titre à Alexei Podgayetsky, pianiste, admirateur, théosophe et compagnon de Scriabine. Ce titre reflète tout à fait la nature de la musique: encadrée par une composition dépouillée, strictement imitative; l’atmosphère en est satanique. Les notes répétées annotées «mystérieusement chuchoté» qui répondent au premier point culminant aux âpres dissonances, rappellent le motif de «Méphistophéles» de la sonate en si mineur de Liszt, et la technique par laquelle le deuxième sujet est introduit, drapé d’une sensualité croissante avant d’émerger finalement sous la forme d’une marche grotesque, est une parodie de l’esprit du «Songe d’une nuit de Sabbat» de Berlioz dans la Symphonie fantastique. Scriabine fait monter la tension par un motif de trilles en crescendo qui ressemble à une conjuration. Après un interlude sensuel mais «empoisonné» (description de Scriabine), dans lequel la douleur et le plaisir semblent s’enchevêtrer inextricablement, chaque annotation de tempo suivante accélère la cadence: la première idée est réexposée avec une figuration accélérée qui s’étend ensuite sur toute la largeur du clavier; une innovation à couper le souffle qui détrône complètement la chute de tension traditionnelle associée à la réexposition à laquelle objectait Boris de Schloezer. Après que la dissonance de la marche atteint un apogée soigneusement calculé, que le compositeur décrit comme la «parade des forces du mal», la musique s’interrompt sur quelques mesures en une fragmentation tourbillonnante. Commentant l’œuvre trois ans après sa composition, A E Hull inventa l’inoubliable expression de «vertige moléculaire». Au retour des premières mesures, l’auditeur se demande où, et comment, cette vision a disparu.

Par l’équilibre et la concentration de son expression, la Sonate no10, opus 70, est peut-être la réussite suprême de Scriabine. Nous voici revenus à une harmonie avec la nature: Scriabine qualifiait cette œuvre de «joyeuse, éclairée et terrienne», et parlait d’une atmosphère sylvestre: certains critiques ont entendu des chants d’oiseaux dans les premières mesures. Il s’y trouve peut-être un écho de cette fin d’été 1913 à Petrovskoye, à la campagne, où, dans un monde qui allait bientôt sombrer dans la guerre et la révolution, Scriabine apportait la touche finale à ses dernières sonates. On y trouve aussi une évocation des insectes, qui représentaient pour Scriabine une manifestation des émotions humaines. Le plan se compose, comme précédemment, d’un lent prologue suivi par un Allegro de sonate. Le prélude est contenu et serein dans sa tonalité mais se termine sur trois trilles «lumineux, vibrants»—une vision éblouissante de lumière et signe de l’importance structurelle des trilles dans cette œuvre.

Comme il est si fréquent dans ses sonates, Scriabine accorde une grande importance au deuxième sujet, un thème bondissant qui, à sa première apparition, est annoté «avec une joyeuse exaltation». Sa récapitulation est un des passages les plus extraordinaires de sa musique: le thème, une fois de plus au milieu de la texture, est accompagné par des trilles épanouis en multiples bouquets, une anticipation des sonorités de Messiaen, évoquant, selon le compositeur, une «lumière aveuglante, comme si le soleil s’était rapproché». La danse finale de cette sonate où toutes les idées sont rassemblées, presque comprimées, se termine en un «frémissement, ailé» d’insectes. Les dernières mesures laissent revenir toute la quiétude de la forêt.

À ce stade, Scriabine se voyait à la veille de grands nouveaux développements; il déclarait, ironie du sort, «Je dois vivre aussi longtemps que possible». Dans d’âpres souffrances, il mourut en 1915 d’une intoxication sanguine. Ses préoccupations philosophiques l’empêchèrent de comprendre l’importance du déclenchement de la guerre en 1914: «Les masses», pensait Scriabine, «doivent être secouées afin de purifier l’organisation humaine …» Coïncidence troublante, la mort survint juste à temps pour lui épargner les bouleversements de la Révolution russe. Son monde intérieur demeure intact, un secret partagé par tous ceux qui le désirent.

Simon Nicholls © 1996
Français: Alexandre Blanchard

Skrjabin ist ein Komponist mit vielen Paradoxen: ein ungewöhnlich kleiner Mann, schwach von Gesund­heit und Körperbau, der sich selbst aber als ein Titan betrachtete, ein Prometheus, der dem Himmel die Stirn bot und der die Menschheit auf eine neue Stufe spiritueller Entwicklung führen würde; ein Individualist, der sich gerne mit älteren, autoritativen männlichen Figuren wie seinem Klavierprofessor Safonow und seinem Verleger Belajew assoziierte; ein Komponist von fünf Sinfonien und zehn Sonaten, dem das Schreiben in nur klassischen Formen als ineffektiv erschien; ein Kosmopolit, der den Großteil seines Lebens im Ausland verbrachte und es stets vermied, in seinen Kompositionen volkstümliches Material zu verwenden, der sich aber auflehnte, wenn der russische Charakter seiner Musik in Frage gestellt wurde; ein Komponist, dessen Sonaten bis ins letzte den Grundplan der klassischen Sonatenform respektierte, aber dessen Harmoniesprache im Laufe ihrer Entwicklung die dynamischen Verwandtschaften des tonalen Systems immer mehr auflöste, nach der das Sonatenprinzip aufgebaut war.

Skrjabin schrieb seine erste Sonate im Alter von vierzehn Jahren, während er Schüler im Kadettenkorps in Moskau war; die letzten drei schrieb er 1913 auf einem russischen Landgut. Als Komponist und Klaviervirtuose entstammte Skrjabin der klassischen und romantischen Sonatentradition, und die Verwandlung der Musiksprache in seinen Werken war für das Überleben des Sonatenprinzips bis ins zwanzigste Jahrhundert hinein von großer Bedeutung. Prokofjew war seit seiner Jugend ein Bewunderer: „Meine Finger schmerzen, wenn ich Skrjabin spiele“, schrieb er 1909 seiner Freundin und Studienkollegin Vera Alpers, und Strawinski, der Skrjabin 1913 in der Schweiz besuchte, war „enorm erfreut“, als der ältere Komponist ihm eine Privatvorstellung seiner „jüngsten Sonaten“ gab.

Skrjabin gab nicht gerne zu, daß er sich in seiner Musik von anderen Komponisten beeinflussen ließ: zu Strawinski sagte er, Schuberts Fantasie in f-moll (die ihn als eine komplizierte Einsatzstruktur interessiert haben könnte) sei „la musique pour les jeunes demoiselles“. Wir wissen jedoch, daß Skrjabins Konzert für seine Abschlußprüfung im Moskauer Konservatorium im Jahre 1892 Beethovens Op. 109 enthielt—eine interessante Wahl und zweifellos ungewöhnlich für die damalige Zeit und für diesen Ort. Die Schlußvariation des letzten Satzes mit ihren lebhaften Trillern im Baß und Diskant und ihrer feurigen Figuration muß den Zwanzigjährigen stark beeindruckt haben. Triller spielen in Skrjabins späterer Musik eine immer wichtigere Rolle: laut Faubion Bowers nannte Skrjabin dies „Herzschlag … Beben … die Schwingung in der Atmosphäre“ und eine Lichtquelle. Skrjabin muß auch die Rückkehr des Variationsthemas am Ende des Satzes (der sich an Bachs „Goldberg“-Variationen anlehnen könnte) geschätzt haben: dieses Gefühl von „in meinem Anfang ist mein Ende“ wird in der frühen Sonatenfantasie in gis-moll und im ersten Satz der Sonate Nr. 2 (in derselben Tonart und ebenfalls als Sonatenfantasie bezeichnet) angedeutet und ist eine Charakteristik der Fünften, Neunten und Zehnten Sonate.

Als Student hatte sich Skrjabin zur Aufgabe gesetzt, alle Beethoven-Sonaten auswendig zu lernen, allerdings ging ihm nach Op. 14 Nr. 2 das Interesse daran aus. Der große russische Lehrer Heinrich Neuhaus, zu dessen Schülern Gilels und Richter gehörten, bestätigt, daß die „Pastorale“ Sonate Op. 28 ein Lieblingsstück war. In der Ersten und Dritten Sonate sowie in der unvollendeten es-moll Sonate seiner Jugendzeit (1887–9; ihr erster Satz wurde als Allegro Appassionata Op. 4 veröffentlicht) folgt Skrjabin der mehrsätzigen Tradition, die von Beethoven, Schumann und Chopin überliefert war.

Zu Beethovens Sonaten gehören einige, die aus zwei eng miteinander verknüpften Sätzen bestehen: diesem Muster folgt Skrjabin in seiner frühen Sonate in gis-moll (1886), in der Zweiten Sonate Op. 19 und in der Vierten Sonate Op. 30 (1901), die erste Sonate, die er im zwanzigsten Jahrhundert schrieb. Dieses Stück bezeichnet einen neuen Trend: der erste langsame Teil vermittelt das Gefühl einer Einführung des anschließenden Allegros (wie dies schon in der Sonatenfantasie von 1886 und in gewissem Maße in Op. 19 der Fall ist) und ab der Fünften Sonate schließen sich die Abschnitte in einem einzigen Satz zusammen. Hier folgt Skrjabin der radikalen Überarbeitung der Sonatenform von Liszt in seiner Sonate in h-moll von 1852/3 und vielleicht noch enger der „Dante“-Sonate (Liszts Titel lautete „Fantasia quasi sonata“), die 1849 vollendet wurde. Skrjabin müssen ihre Einleitungs­takte mit ihren übermäßigen Quarten (Diabolus in musica der alten Solmisationslehre) gefallen haben—dieses Intervall wurde zum unentbehrlichen Grundstein in seiner späteren Musik. In beiden Werken wird die traditionelle Sonatenform von einem „psychologischen“ Fortschritt überzogen und die Rückkehr des thematischen Materials in der Reprise wird von der Variation, Metamorphose oder Umwandlung der Themen verdeckt. Dieser Prozeß liegt nicht soweit von der österreichischdeutschen Tradition entfernt, wie von verschiedenen Kommentatoren behauptet wird: Liszt hat viel von Schubert gelernt, dessen „Wandererfantasie“ er für Klavier und Orchester übertrug. Könnte Skrjabins verächtliche Bemerkung zu Strawinski über die Fantasie in f-moll während einer Diskussion der Einsatz-Werke gemacht worden sein, nachdem Skrjabin seine „jüngsten Sonaten“ gespielt hatte?

Gjorgi Konjus, Skrjabins erster berufsmäßiger Klavier- und Kompositionslehrer, brachte ihm einen Respekt für Form und Proportion bei, der ihn sein ganzes Leben hindurch begleiten sollte. Alexander Pasternak, Bruder des Dichters und Schriftstellers Boris, erinnerte sich an eine Diskussion zwischen Skrjabin und einem Moskauer Architektur-professor über die Proportionslehre Palladios. Bei seiner Arbeit an der Siebten Sonate suchte Skrjabin nach zwei Takten, die ihm zu einer nach seiner Ansicht perfekten „Kristallform“ noch fehlten.

Unter Konjus komponierte Skrjabin einen bemerkenswerten Kanon in d-moll. Den kontrapunktischen Usus behielt er sein ganzes Leben lang bei: das Finale der Dritten Sonate enthält einige chromatische Stretti (einander überlagernde Einsätze von Stimmen, die dieselbe Musik spielen), die an César Franck erinnern; die Einleitungsidee der Neunten Sonate ist ein strenger Kanon. Die Struktur der späten Sonaten wird durch mehrere Schichten und einen unaufhaltsamen Fluß von kom­binierendem und metamorphierendem Themenmaterial charakterisiert.

So kritisch er auch Skrjabins Musik betrachtete, räumte ihm Strawinski doch große kontrapunktische Fähigkeiten ein, die er seiner Ausbildung mit Sergej Tanejew (1856–1915) zuschrieb, einer asketischen Person, deren größte Leidenschaft der Kontrapunkt war—seine Hingabe zu diesem Thema schlug sich in einer tausendseitigen Abhandlung nieder, die 1908 erschien. Man könnte vermuten, daß diese didaktischen Persönlichkeiten Skrjabins romantischer und im Grunde genommen spontaner und improvisatorischen Musizierweise fremd waren, und er ist wegen seiner strengen Beibehaltung der regelmäßigen Viertaktphrasen und nach außen gerichteten Fortführungen der „Sonatenform“ seine ganze Karriere hindurch kritisiert worden; dabei läßt sich allerdings behaupten, daß sie genau das waren, wodurch seine Ideen Form erhalten konnten. Skrjabin aüßerte sich zu diesem Thema charakteristisch widersprüchlich und ausweichend: er behauptete Tanejew und dem Pianisten Goldenweiser gegenüber, er „komponiere streng nach dem ‘Gesetz’“; er machte einen Termin fest, bei dem er seine Kompositionstheorien darlegen wollte, entzog sich der Erklärung dann aber wegen „Kopfschmerzen“. Bei einer anderen Gelegenheit sagte er zum Kritiker Sabanejew: „Ich finde meine Klangkombinationen und Harmonien rein intuitiv … ich freue mich, wenn theoretische Prinzipien mit meiner Intuition übereinstimmen und letzten Endes ist das sowieso unvermeidbar“,—eine charakteristisch selbstsichere Behauptung. Alexander Pasternak beschrieb, wie er einmal Skrjabin überhörte, als er 1903 in seiner Datscha das „Göttliche Gedicht“ komponierte, und die Arbeit am Klavier erschien ihm improvisatorisch und zerstückelt. In einem ausführlichen Brief schrieb Skrjabin 1906 oder 1907—etwa zur Zeit der Komposition der Fünften Sonate—an seine zweite Frau Tatjana Schloezer: „Wieder überrollt mich eine riesige Welle der Schöpferkraft. Ich ringe um Atem, doch welch’ eine Gnade! Ich komponiere ganz göttlich …“ Die ganze sinnliche Romantik des Komponisten liegt in diesen Worten—und vielleicht auch sein ganzer Egoismus.

Das früheste Werk auf dieser Aufnahme ist die Sonatenfantasie in gis-moll (1886), die Skrjabin nie veröffentlicht hat. Sie entstand, als er vierzehn Jahre alt war und, ist Natalja Sekerina gewidmet, einer Jugendliebe. Die Sonate beweist mit ihrer natürlichen Fortsetzung einer Idee von der anderen eine erstaunlich sichere Hand. Eine ominöse Einleitung führt zu einem sanften, idyllischen ersten Satz, der mit seiner fließend figurierten Melodie stark an Chopin erinnert. Zu diesem Zeitpunkt in seinem Leben hatte sich Skrjabin stark für die Musik Chopins entflammt und selbst unter seinem Kopfkissen mußte eine Partitur von Chopin liegen, bevor er einschlafen konnte. Das einleitende Andante bereitet den Weg für einen eher lebhaften Sonatensatz. Das Kadenzthema, besonders bei seiner Rückkehr, wenn es eher von einfachen Akkorden als von fließenden Figuren begleitet wird, vermittelt ein Gefühl von Mazurka—Skrjabin schrieb zwischen 1887 und 1903 einundzwanzig Mazurken und drei Impromptus à la mazur. Der Durchführungsteil mit seinen gebrochenen Dezimen in der linken Hand und der Polyphonie im Diskant ist äußert originell und mit seinen Wohlklängen charakteristisch. Das Ende stellt geschickt eine Erinnerung nicht der Einleitungstakte, sondern einer Folgeidee aus der Einführung vor. Auch seine Chromatik ist höchst charakteristisch und es verwundet wenig, daß es diese Idee war, die der junge Komponist für eine Rückkehr gewählt hat.

Die Sonatenfantasie entstand, als Skrjabin bei Nikolaj Zwerew, einem hervorragenden Lehrer, der selbst bei Henselt studiert hatte (dessen pattes de velours von Liszt gerühmt wurden), und bei Alexandre Dubuque studierte, einem Schüler John Fields. Einer seiner Klassenkameraden war Sergej Rachmaninow. Sieben Jahre vergingen, bevor Skrjabin eine weitere Sonate fertiggestellt hatte, die 1893 als Sonate Nr. 1 in f-moll, Op. 6 erschien. Die Arbeiten daran waran im Sommer 1892 nach seinem Prüfungskonzert abgeschlossen. Diese Zeit beschrieb Skrjabin in seinem Notizbuch als seine „erste echte Niederlage im Leben“. Arenski wies Skrjabins Kompositionen zurück, so daß er nur die „Kleine Goldmedaille“ des Konservatoriums für Klavier und nicht die „Große Goldmedaille“ entgegennahm, die Rachmaninow verliehen worden war. Noch größer war jedoch die Niederlage, auf die sich sein Notizbuch direkt bezieht: in seinen Bemühungen, der Virtuosität eines anderen Klassenkameraden, Joseph Lhevinne, nachzueifern, hatte sich Skrjabin eine Sehnen-scheidenentzündung im rechten Arm zugezogen. Die Ärzte versicherten ihm, eine Genesung sei ganz ausgeschlossen, und das Resultat war eine innere Krise: das Notizbuch weist auf Selbstanalyse, Zweifel, inbrünstiges Beten, aber gleichzeitig auch auf die Komposition der ersten Sonate als ein Schrei „gegen das Schicksal, gegen Gott“ hin. Dieser Schrei ist in den Einleitungstakten deutlich erkennbar—bezeichnenderweise durch die linke Hand ausgeführt. Sein Tastenstil wird gewollt schwer: der Ausdruck seiner musikalischen Ideen über die Tastatur und der akkordische Schreibstil fühlen sich unter den Fingern wie ein früher Brahms an.

Der zweite Satz illustriert die Zweifel und Gebete in Skrjabins Notizbuch. Die Sprache ähnelt hier passenderweise der von César Franck. Die ersten sechzehn Takte, die am Ende des Satzes zurückkehren, sind das Gebet, das persönliche Bekenntnis erscheint mit dem figurierten Mittelteil und seiner „weinenden“ fallenden Chromatik.

Der dritte Satz klügt wie ein Finale: er ist aber nicht komplett und leitet nach einer dramatischen Unterbrechung einen Trauermarsch ein—eine hervorstechende Inspiration und mit seinem mit einem Zweinoten-Ostinato verbundenen Baß äußerst russisch, in einer Linie, die sich von Mussorgskis „Bydlo“ (aus Bilder einer Ausstellung) zum langsamen Satz von Prokofjews zweiter Sonate erstreckt. Der unwiderstehliche Marsch wird zweimal von einer akkordischen Passage unterbrochen, die von Skrjabins erstem britischen Biographen Arthur Eaglefield Hull als ein „Engelsgesang“ beschrieben wird, aber diese Engel sind Millionen von Meilen weit weg: die Akkorde sind mit quasi niente—fast unhörbar—bezeichnet, und das Lied führt ins Nichts. Im Kontext der spätromantischen Sprache der Sonate ist die nackte Quint des letzten Schreis überraschend brutal—vielleicht eine Ablehnung der Entspannung durch traditionelle Lösungen.

Skrjabin gab nur eine komplette Aufführung dieser Sonate; vielleicht waren ihre Assoziationen zu schmerzlich. Er kann aber auch gewußt haben, daß die Reflexion von Erfahrung ungeschliffen und nicht angeglichen ist. Das „schwach religiöse Licht“ des zweiten Satzes vermittelt nur wenig Erholung von der ernsten Stimmung der anderen und Selbstmitleid und Selbstdramatisierung kommen im gesamten Stück nur zu gut zum Ausdruck. Vielleicht war es dies, was Aldous Huxley in seinem Antic Hay dazu veranlaßte, Skrjabin als „den Tschaikowski de nos jours“ zu bezeichnen, eine Abwertung, die sich leicht als Kompliment auffassen läßt. Wie Tschaikowski ist Skrjabin ein Meister seines Metiers, und Hugh Macdonald wies darauf hin, daß das verzweifelte Finale von Skrjabins erster Sonate ein Jahr vor Tchaikowskis „Pathétique“ entstand.

Die Sonate Nr. 2 in gis-moll Op. 19 (1892-7) bezieht ihre Anregung aus der Natur: aus dem Meer, das Skrjabin zum ersten Mal 1892 bei einer Reise nach Litauen erlebte. Auch eine Reise nach Genua 1895 mag weitere Anregungen geliefert haben, aber fertiggestellt würde die Sonate erst an einem anderen Wendepunkt in seinem Leben, nämlich als er 1897 die Pianistin Vera Isakowa heiratete. Ihre Flitterwochen verbrachten sie in der Krim, am Ufer des Schwarzen Meeres. Der Komponist schrieb ein kurzes „Programm“:

Der erste Teil vermittelt die Ruhe der Nacht am Meeresufer im Süden; in der Durchführung hören wir den getragenen Aufruhr der Tiefen. Der E-Dur-Teil verkörpert das sanfte Mondlicht, das nach der ersten Dunkelheit der Nacht erscheint. Der zweite Satz, presto, zeigt den stürmischen Aufruhr der unendlichen Weite des Ozeans.

Dies bedeutet aber kein Abwenden von persönlichen Gefühlen: das Meer ist ein altes Symbol für die Psyche und die Sonate stellt ein frühes Beispiel Skrjabins späterer Tendenz dar, die Phänomene um ihn herum mit seinem eigenen Innenleben gleichzustellen. Die Schreib-weise entledigt sich hier der Schwülstigkeit der Ersten Sonate und kehrt zur Finesse und Zartheit ihrer jugendlichen Vorgängerin zurück. Die melancholische Einleitung bedient sich eines Motivs, das rhythmisch die Umkehrung von Beethovens Fünfter Sinfonie darstellt, die den Satz dominiert. Beim Übergang zu H-Dur besitzt die Musik eine Subtilität und Spontanität rhythmischer Artikulation, die von Skrjabin selten zu hören sind, und das zweite Thema ist eine seiner fröhlichsten Inspirationen—er setzt eine emporsteigende Melodie in die Mitte der Struktur, umgeben von einer glitzernder Figuration wie Sonnen- oder Mondlicht auf tänzelnden Wellen. Skrjabin sah Farben, wenn er Musik hörte, und auf dieser Grundlage baute er ein kompliziertes synästhetisches System auf. Die E-Dur-Tonart, mit der dieser Satz abschließt und für Skrjabin eine ungewöhnliche Abweichung von der Regel darstellt, war für ihn bläulich-weiß, die Farbe des Mondlichts.

Die Technik, die Melodie in die Mitte einer Arpeggio-Struktur einzubetten, geht auf den Virtuosen Sigismund Thalberg (1812–1871) zurück, dessen Spezialität sie war. Liszt, der 1827 in einem Wettkampf gegen ihn spielte, bediente sich häufig dieser Technik—am bekanntesten dafür ist die Konzertetüde „Un Sospiro“. Auch Skrjabin gefiel diese Technik, und er plazierte die Melodielinie gerne in seine stärkere linke Hand. Sie erscheint im langsamen Satz der Dritten Sonate, am Ende des ersten Satzes der Vierten und in der Siebten und Zehnten Sonate. Eine andere Technik seines späteren Stils entwickelt sich im Einleitungssatz der Zweiten Sonate: Exposition, Durchführung und Reprise beginnen alle mit derselben Musik. Wenn auch keine ungewöhnliche Methode für einen Sonatensatz, so ist sie doch ein wichtiger hörbarer Wegweiser in der komplexen Welt der Neunten und Zehnten Sonate. Daß das Anfangsmotiv auch am Ende des Satzes zurückkehrt, ist kennzeichnend für diese Werke wie auch für die Fünfte Sonate.

Das Finale der Zweiten Sonate ist ein moto perpetuo; aus seinem unruhigen Hintergrund erscheint eine heldenhafte, emporsteigende Melodie. Siegfried Schibli wies darauf hin, daß dieses Thema bis zu seiner letzten Wiederkehr gegen Ende des Satzes unvollständig bleibt. Vielleicht dachte Skrjabin dabei an den ersten Satz von Beethovens „Appassionata“, in dem das zweite Thema in derselben Art behandelt wird. Bezeichnenderweise verzögerte Skrjabin die Entscheidung, das abgeschlossene Manuskript abzuschicken, bis Belajew, der Herausgeber der Ersten Sonate von 1895, es ihm praktisch abverlangte. Daher erklärt sich auch, daß die Metronommarkierungen in der heutigen Partitur nicht von Skrjabin stammen, sondern von Liadow eingesetzt wurden.

Die Sonate Nr. 3, Op. 23 (1897/8) schrieb Skrjabin im Sommer 1898 auf einem Landgut in Maidanowow, kurz bevor er seine paar Jahre als Klavierprofessor am Moskauer Konservatorium antrat. Das Lehramt war keineswegs eine lebenswichtige Leidenschaft für den Komponisten: eine spätere Bestellung an das St. Katherina-Institut für junge Mädchen endete mit einem Skandal, weil er eine der jungen Schülerinnen verführt hatte. Skrjabin nahm die Stelle am Konservatorium aus Gründen finanzieller Sicherheit als frisch-gebackener Ehemann an. Sein alter Professor Safonow gab ihm seine Empfehlung und Skrjabin akzeptierte die Stelle auf Anraten seines neuesten Mentors Belajew. Aus den Erinnerungen seiner Schülerinnen Margherita Morozowa (die ihm später finanziell unter die Arme griff) und Maria Nemenowa-Lunz geht jedoch hervor, daß er ein gewissenhafter, einfallsreicher und origineller Lehrer war, der das Repertoire von Bach bis zu den zeitgenössischen Komponisten durchnahm und seine eigenen Werke außer acht ließ. Ständig forderte er das Empfinden seiner Schüler für die Tonqualität heraus: „Dieser Akkord muß freudig klingen wie ein Siegesschrei, nicht wie ein umfallender Kleider-schrank!“ Seine Rivalen kritisierten die nervöse Ungleichmäßigkeit der Rhythmen seiner Schüler—was sich aus den von Skrjabin selbst gespielten Pianorollen heraushören läßt. Wie alle großen kreativen und rekreativen Persönlichkeiten muß Skrjabin dazu geneigt haben, seine Schüler zur Nachahmung anzuregen.

Die Dritte Sonate ist ein umfangreiches Werk in vier Sätzen. In einem Zeitraum von drei Jahren schrieb Skrjabin seine ersten beiden Sinfonien, und diese Sonate ist in ihrer Polyphonie, in der weitsichtigen formalen Konstruktion und thematischen Entwicklung, den breiten Phrasen und der heldenhaften, epischen Weise sehr sinfonisch. Mehrere Jahre später wurde ein „Programm“ herausgegeben, das eher mit Vorsicht zu behandeln ist—es wird vermutet, daß der Autor nicht Skrjabin gewesen sein, sondern seine zweite Frau, Tatjana Schloezer, die sogar noch mehr zu nebulösen Wortschwallen neigte als der Komponist—aber dennoch lohnt sich ein Blick darauf, denn Skrjabin selbst hielt anscheinend sehr viel davon:

Zustände des Seins [Étas d’âme]
a) Die freie, ungezügelte Seele wirft sich leidenschaftlich in Schmerz und Qualen
b) Die Seele hat eine Art von momentanem, illusorischem Frieden gefunden; des Leidens müde, will sie vergessen, will singen und aufblühen—trotz allem. Aber der leichte Rhythmus und die duftenden Harmonien sind nur ein Schleier, durch den die schwermütige, verwundete Seele schimmert
c) Die Seele schwimmt auf einem Meer sanfter Gefühle und Melancholie, Liebe, Kummer, unendlicher Sehnsucht, unerklärlicher Gedanken von zerbrechlicher, vager Verlockung
d) Im Aufruhr der entfesselten Elemente kämpft die Seele wie im Rausch. Aus der Tiefe der Existenz steigt die mächtige Stimme des Halbgottes auf, dessen Siegeslied ein triumphierendes Echo wiedergibt! Aber, noch zu schwach, fällt sie, bevor sie den Gipfel erreicht, in den Abgrund des Nichts

Berauschend oder hochgestochenes Gefasel, je nach Geschmack. Komponisten, die Programme für ihre Musik herausgeben, müssen es oft bereuen—man denke nur an Berlioz und Richard Strauss. Mendelssohns Reaktion auf verbale Versuche, den Inhalt eines werkes beschreiben zu wollen, nämlich daß Worte viel weniger definieren können als Musik und daher „hochfliegend, vage und … unbefriedigend“ sind, scheint in diesem Fall besonders gut zuzutreffen.

Die thematische Struktur der Dritten Sonate ist außerordentlich eng verknüpft, sowohl in den Beziehungen der Themen aller vier Sätze untereinander als auch in ihrer „zyklischen“ Behandlung, die sich an Liszt und César Franck anlehnt. Die Stimmung im ersten Satz ist heldenhaft selbstbewußt; die simultane Kombination der Themen ist in der Durchführung sehr prominent—ein Usus, dessen sich der Komponist in seiner späteren Musik immer mehr bediente. Das Ende des Satzes ist auffallend unschlüssig—der Zuhörer wird direkt in den zweiten Satz hinein geleitet. Dieser steht an der Stelle eines Scherzos und Trios, deren Form er besitzt, aber er gleicht eher einem merkwürdig eiligen, gezwungenen Marsch. Seine Mischung aus Dur und Moll reflektiert die Programmbeschreibung eines illusorischen Schleiers, und der Anfang soll laut Markierung mit Verschiebungspedal gespielt werden. Das Trio ist mit seinen kleinen Triolenfiguren bezaubernd tänzelnd.

Interessanterweise kehrt das „Programm“ der letzten beiden Sätze zur Bildlichkeit des Meeres der Zweiten Sonate zurück. Der Anfang des langsamen Satzes ruft eine Stimmung hervor, die in Skrjabins Musik selten, jedoch wesentlich ist: eine verträumte Glückseligkeit wie die eines kleinen Kindes. Nach einem Mittelteil aus angespannten, chromatisch wandernden inneren Teilen kehrt das erste Thema in Skrjabins bevorzugter Schreibweise wieder, oben und unten umgeben von einer Aureole aus Klang. Der Pianist Mark Meichik, ein Schüler Skrjabins, der später die erste Vorstellung der Fünften Sonate gab, berichtete, daß sich diese Passage anhörte, „als wäre die Melodie der linken Hand von silbernem Schimmern oder Klingeln begleitet“, wenn der Komponisten sie spielte. Und als Elena Beckman-Schtscherbina sie dem Komponisten vorspielte, rief Skrjabin: „Hier singen die Sterne!“

Der „Aufruhr der Elemente“ im Finale wird durch eine unaufhörliche, unruhige Figuration in der linken Hand und eine gleichermaßen unruhige Chromatik in den Melodielinien erzeugt. Eine Passage kurz vor der Auflösung durch die erste Episode in der Dur-Tonart ist im Ausdruck besonders angespannt: die äußeren Teile bewegen sich chromatisch aufeinander zu. Damit wird eine Wirkung erzeugt, die auffallend stark an Teile von Schönbergs im folgenden Jahr geschriebene Verklärte Nacht erinnert: beiden haben ja ihren Ursprung in Wagners Tristan und Isolde. In der mittleren Episode verwendet Skrjabin, wie schon bereits erwähnt, wieder sämtliche Kontrapunktressourcen: mit seinen ansteigende Halbtonschritten ist der Aufbau wahrhaftig sinfonisch, und die letzte Wiederholung des Themas des langsamen Satzes ist eine durchaus orchestrale Schöpfung. Die Banalität wird vermieden: unsere Erwartung eines „Happy Ends“ in der Dur-Tonart wird entäuscht, und das Werk endet mit einer trotzigen Erinnerung an das Rondothema.

Die Fantasie in h-moll, Op. 28 (1900), ist ein interessanter Bestandteil dieser Sonaten-sammlung: als ein einzelner substantiell sonatenförmiger Satz und als einziges Klavierstück von nennenswerter Länge, das Skrjabin während seiner Zeit als Professor schrieb überbrückt sie die Spanne zwischen der Dritten und Vierten Sonate. Obwohl das Werk bei russischen Pianisten beliebt war—Skrjabin ist wesentlicher Bestandteil des russischen Repertoires—geriet es beim Komponisten in Vergessenheit. Als Sabanejew einmal anfing, eins ihrer Themen auf dem Klavier in Skrjabins Wohnung in Moskau (die heute ein Museum ist) zu spielen, rief Skrjabin aus dem Nebenzimmer: „Wer hat das geschrieben? Das kenne ich.“ „Ihre Fantasie“, war die Antwort: „Welche Fantasie?“

Der Virtuosenstil gleicht stark dem der Dritten Sonate. Die trübselige Einleitung bereitet den Weg für eins der besten, emporsteigenden und tröstenden zweiten Themen Skrjabins, dessen Höhenflug sechsundzwanzig Takte lang beibehalten wird. Besonders auffällig sind hier die Anzeichen von kanonischer Behandlung. Das dritte Thema ähnelt mit seiner starken Selbstsicherheit und chromatischen Harmonie der Welt der „Göttlichen Dichtung“—der Dritten Sinfonie von 1904. Die Reprise wird riesig ausgebreitet und überarbeitet, vielleicht ein früher Versuch, sich mit etwas zu befassen, von dem Skrjabins Schwager Boris de Schloezer viele Jahre später einmal meinte: „Weder musikalisch noch psychologisch gibt es eine Rechtfertigung für eine nahezu wörtliche Wiederholung, die einen schmerzlichen Verlust der Spannung verursacht.“ Skrjabin ging das Problem mit größerem Erfolg in seinen Klavierwerken an als in den Orchesterstücken „Göttliche Dichtung“ und „Gedicht der Extase“; die gefühlsmäßige Linie durchläuft eine lange Koda, eine Technik, die er später auch in der Siebten Sonate verwendetet. In seiner mittleren und späten Periode seines Schaffens wurden seine Variationsmethoden subtiler und drastischer.

„Der Künstler empfindet seinen ‘Ursprung’ als eine sehr starke Zange“, schreibt Strawinsky in seinen Memoiren und Kommentaren (Hsg. Robert Craft). Anfang 1904 war Skrjabin verheiratet und Vater zweier Töchter und eines Sohnes und mit drei Sonaten, drei Sinfonien und vielen kleineren Stücken ein Meister der spätromantischen Kompositionskunst. Er hatte seine Professur in Moskau aufgegeben, um sich auf die Komposition zu konzentrieren. Aber innerlich braute sich an zwei Fronten eine Krise zusammen. Philosophisch und geistig wandte sich Skrjabin den Theorien Nietzsches, des russischen Philosophen Fürst Trubetskoi und der „Geheimen Lehren“ der führenden Theosophin Madame Blawatski zu. Dies führte später zu einer großen Sympathie mit der Mystik des Ostens. In romantischer Hinsicht verbündete er sich immer enger mit Tatjana Schloezer, deren Bekanntschaft er 1898 machte, als sie erst fünfzehn Jahre alt war. Das Verhältnis entwickelte sich weiter, als er sich 1902/3 mit ihrem Bruder Boris anfreundete; im Sommer 1904 reisten Skrjabin und Tatjana in die Schweiz und im Frühjahr 1905 brachte sie eine Tochter namens Ariadna zur Welt.

Mit dem Sittenkodex, den ihm seine ihn vergötternde unverheiratete Tante in seiner Jugend eingeschärft hatte (seine Mutter war gestorben und sein Vater auf diplomatischen Missionen im Ausland), schien Skrjabin recht durchgreifend gebrochen zu haben. Mitrofan Belajew, der berühmte Mäzen russischer Komponisten, seit 1894 sein Verleger und Vaterfigur in weltlichen Dingen, war im Dezember 1903 gestorben. Gleichlaufend mit diesem persönlichen Streß ist die Transformation seiner musikalischen Sprache, was aus der Sonate Nr. 4 Op. 30 (1903) deutlich hervorgeht. Auch für dieses Werk schrieb Skrjabin ein Programm: ein Gedicht, in dem der Flug zu einem weit entfernten Stern beschrieben wird, und es spiegelt die erstaunlichen neuen Philosophien wider, die er in sich aufnahm:

Durch einen dünnen Schleier transparenter Wolken
Schimmert ein Stern sanft, fern und einsam.
Wie wunderschön! Das geheimnisvolle Azur
Seines Scheins lockt mich, verlockt mich …
Gewaltiges Verlangen, sinnlich, irrig, süß …
Nun! Freudig fliege ich empor zu dir,
Frei fliege ich.
Irrer Tanz, gottähnliches Spiel …
In meiner Sehnsucht komme ich näher …
Trinke dich, Meer von Licht, du Licht meines Selbsts …

Diese Ausschnitte vermitteln einen Eindruck von Skrjabins literarischer Überschwenglich-keit, die seiner Musik kaum gerecht wird. Sie enthält jedoch eine Reihe von Motiven, die in seiner geistigen Welt immer wiederkehren: Licht, Farbe, erotisches Verlangen, Flug, Tanz, und der Vergleich des Kosmos mit dem Ego. Das zuletzt genannte lehnt sich stark an das tat tvam asi—„Das ist Du“—der Lehren des Sanskrit an, der universalen Einheit des mystischen Erlebnisses in vielen Kulturen; bei einer Persönlichkeit, die so selbstbezogen ist wie Skrjabin, läßt sich jedoch eher vermuten, daß er an „Alles ist Ich“ glaubt—eine recht andersartige Vorstellung. Die Motive des Gedichtes sind die eines Traumes. Die Psychoanalyse der Toten—ein von je her offenes Feld—ist in den Bemerkungen hier fehl am Platz, aber wenn die Symbole des Gedichtes die Musik verdeutlichen, um so besser.

Sehnsucht und Verlangen sind aus dem ersten Satz mit seiner engen Verwandtschaft mit dem Präludium zu Tristan gewiß herauszuhören, aber auch etwas von der entrückten Glückseligkeit des langsamen Satzes der Dritten Sonate. Die Harmonie ist schwebend und ungelöst und die Struktur schlicht und durchscheinend: eine neue Art, den Zuhörer im Jahre 1903 wohl verwundert haben muß. Die Wiederkehr des ersten Themas von Skrjabins geliebter „Thalberg“-Partitur erinnert uns an seine Bemerkung zur Dritten Sonate: „Hier singen die Sterne!“, was auf eine Beständigkeit in seiner musikalischen Symbolik hindeutet, die bis auf das „Mondlicht“ der Zweiten Sonate zurückverfolgt werden kann.

Der zweite Satz, ein Sonaten-Allegro, das sich ohne Unterbrechung anschließt, bringt wieder neue Klänge: ein leichter, tänzelnder und springender, schwebender Stil in atemlosen, unregelmäßigen Akkordgruppen. Das Flugmotiv zieht sich durch Skrjabins gesamtes Werk, schon ab der frühen Etüde in Des-Dur Op. 8 Nr. 10, doch wird es hier viel ausdrucksvoller. Sabanejew erinnerte sich, wie Skrjabin von diesem Satz verlangte: „Ich will ihn noch schneller, so schnell wie möglich, an der Grenze des Möglichen … es muß ein Flug bei Lichtgeschwindigkeit sein, geradlinig zur Sonne, in die Sonne!“ Im Sommer 1903, als der Künstler Leonid Pasternak von einem kurzen Spaziergang zurückkehrte, erzählte er seiner Familie von seiner Begegnung mit einem Herrn, der zwar ganz nüchtern, aber irgendwie ein bißchen verrückt schien und der seine Arme wie ein Adler herumschwenkte, der zum Flug abheben wollte. Der exzentrische Herr war Skrjabin, der ein Freund der Familie und Mentor des jungen Boris Pasternaks wurde.

Das Finale ist mit dominanten Harmonien, gefolgt von weiteren Dominanten in immer breiteren Perspektiven und der jubilierenden Rückkehr des Themas des ersten Satzes über lebhaften wiederholten Akkorden, eine unmißverständliche Explosion überwältigender Freude. Vergleicht man ihn mit den düsteren Finalen der ersten drei Sonaten kommt man nicht umhin, sich einen Satz in Erinnerung zu rufen, den Skrjabin ein paar Jahre zuvor niedergeschrieben hatte: „Um ein Optimist im wirklichen Sinne des Wortes zu werden, muß man Verzweiflung erfahren und sie überwunden haben.“

Die Sonate Nr. 5, Op. 53, war 1907 als ein Ableger des orchestralen „Gedichts der Extase“ geschrieben worden; ihre Komposition hatte nur ein paar Tage gedauert. Und wieder lieferte Skrjabin einen Text dazu, ein paar Zeilen des Gedichts für das Orchesterwerk:

Ich rufe euch ins Leben, geheimnisvolle Kräfte!
Versunken in der unerforschten Tiefe
des Schöpfergeistes, ängstliche
Keimlinge des Lebens, euch bringe ich Mut!

Eine lebendige Beschreibung der Freisetzung von Material aus dem Unterbewußtsein, das für die Schöpfung eines solch komplizierten und innovativen Werks in einer solch kurzen Zeit unentbehrlich ist. Wie die Vierte gehörte auch die Fünfte Sonate in die mittlere Periode in Skrjabins Musik, wo die Harmonie direkt und deutlich auf das tonale System bezogen ist, aber viele Merkmale auf die letzte Phase deuten. Der Generalplan besteht aus einer langsamen Einführung gefolgt von einem Sonatensatz, jedoch wechseln sich langsame und schnelle Abschnitte ständig ab. Das Stück beginnt und endet mit einer phantastischen Passage reiner Klangfülle, ihre Wirkung ganz antitonal (beruht bezeichnenderweise doch fest auf einem Tongeschlecht): nach dem unterirdischen Grollen am Anfang durchläuft sie blitzschnell den gesamten Umfang der Tastatur und verschwindet sozusagen aus den Augen. Die grundsätzlich einfachen Motive des schlep­penden Prologs signalisieren geschickt die Themen, die sich später entwickeln werden. Der Tanz des anschließenden Prestos greift das wieder auf, was die Vierte Sonate verlassen hat, und die programmatische Bezugnahme auf das Epigraph ist sehr deutlich: zu dringenden Fanfaren ertönt das Echo fernen, angstvollen Bebens. Das dritte, langsamere Thema kommt der Stimmung des „Gedichts der Extase“ am nächsten: es ist als „streichelnd“ bezeichnet und, während es die Chromatik zu ihren äußersten Grenzen führt, ist es durchdrungen von Sinnlichkeit.

In der Mitte des Stücks erscheint unter der Bezeichnung „freudig“ die sogenannte „mystische“ oder „promethische“ Harmonie, die zur Grundlage für Skrjabins späten Stil werden sollte. Trotz seiner Mystik und edlen Klangfülle ist sein Ursprung als ein chromatisch veränderter Dominantenakkord, der in Quarten anstatt Terzen aufgebaut ist, jedoch einfach.

Bei der Reprise stellt Skrjabin eine neue Technik vor: die Einleitungstakte werden als Miniatur zurückgebracht, dabei beschleunigt und leichter, so daß wir durch sie „fliegen“. Damit ist eine letzte ekstatische Reprise des Prologthemas mit Skrjabins gewohnten vibrierenden wiederholten Akkorden aber nicht ausgeschlossen—doch im Gegensatz zu früheren Werken ist das Thema nicht in Oktaven, sondern durchscheinender in Einzelnoten im Diskant angelegt, ein weiteres Merkmal seines späten Stils. Die letzten Takte, die mit denen am Anfang identisch sind, verblüfften Tanejew, der die Bemerkung machte, daß die Sonate keinen Abschluß hatte, sondern einfach aufhörte; dieses Ende könnte auch als ein neuer Anfang mit immer wiederkehrenden Zyklen der Schöpfung gedeutet werden—Nietzsches „Ewige Wiederkehr“.

Die Sonate Nr. 6, Op. 62, entstand im Sommer 1911 nach dem Abschluß von „Prometheus“. Skrjabin hat sie nie in der Öffentlichkeit gespielt; er sah sie als „furchterregend … düster und mysteriös, unrein, gefährlich“ an. ein Programm ist nicht vorhanden, aber die surreale Vision wird in den exotischen Spielanweisungen ausgedrückt: „Ausbreitung geheimnisvoller Kräfte … alles wird reizvoll und lieblich … beschwingt, wirbelnd … die Schreckliche erhebt sich, und mischt sich ein in den irren Tanz.“ Die Musiksprache hat sich in eine spätere Periode begeben: in den Worten von Skrjabins Einleitungsanweisung ist sie „geheimnisvoll, konzentriert“—die Tonalität ist in den Hintergrund zurückgewichen.

Chromatisch veränderte Harmonien wie der in der Fünften Sonate eingeführte „promethische“ Akkord werden kompromißlos als stabile Konsonanten verwendet. Der Umfang des Ausdrucks hat sich entsprechend in den Bereich außerweltlicher Mystik erweitert: Skrjabin war wie Richard Strauss nach der Komposition von Elektra zwei Jahre zuvor durch die Möglichkeiten beunruhigt, die er erschlossen hatte. Es ist eine Transformation des Pianoklangs erfolgt—er reicht jetzt von monolithischen Akkorden am Anfang über schwerelos flatternde, schwebende Impulse bis zu einem bogenförmigen Thema grenzenloser Sinnlichkeit, das in einer Passage extremer struktureller Üppigkeit mit in einer mehrschichtigen Perspektive vermischten Motiven und Themen durchgeführt wird. Der letzte Tanz, der die Tänze der Vierten und Fünften Sonate in eine neue Dimension fieberhafter Hyperaktivität führt, überschreitet den Umfang der Tastatur mit einem nie dagewesenen hohen D. Ein Ankerpunkt für den Zuhörer wird mit klaren Repriseelementen gegeben, aber die Struktur ist nahtlos und das Ganze vermittelt den Eindruck, es würde die unergründliche Logik eines Traumes verfolgt.

Die Sonate Nr. 7, Op. 64 („Weiße Messe“, 1911), war eigentlich schon vor der Nr. 6 abgeschlossen, zu der sie das Gegenstück bildet. Skrjabin liebte das Werk; ihre Beiname war seine eigene Erfindung und er assoziierte sie mit „mystischer Stimmung … vollkommener Abwesenheit … emotioneller Lyrik“. Er zeigte Glocken, Wolken, Düfte, eine „Fontäne von Feuer“. Der Satz trägt im Manuskript den Titel „Prophétique“, jedoch wurde er von Koussewitzki, der mittlerweile Skrjabins Verleger war, in das etwas prosaischere „Allegro“ umgewandelt. Als ein Symbol für die wachsenden messianischen Aspirationen des Komponisten beabsichtigte er, ein „Mysterium“ zu schreiben, in dem jede nur vorstellbare Kunst und Empfindung enthalten war und mit dem die Menschheit eine neue Bewußtseinsstufe erreichen sollte. Koussewitzki, der mit den Füßen fest auf dem Boden stand, war der Ansicht, daß der Komponist und seine Freunde einfach nur ein gutes Essen haben und dann nach Hause gehen sollten.

Die Siebte Sonate ist ein Werk aufregender Wohlklänge: die Fanfaren und hieratischen Gesten der Ein­leitung werden durch wiederholte Akkorde ergänzt, die wie Blitze züngeln, und feierlich läutende Glocken führen das damit zusammenhängende zweite Thema ein, ein gewaltiges Motiv der Heraufbeschwörung. Glocken waren für viele russische Komponisten ein starkes Symbol—zum Beispiel Mussorgskis Boris Godunov, Rimski-Korsakows Sadko und Rachmaninows Chorvertonung von Poe. Das kontrastierende zweite Thema symbolisiert einen außerweltlichen Frieden; es ist mit Arpeggio-Figuren verbunden, die wie Weihrauchwolken dahinziehen. Die Durchführung behandelt vornehmlich die Abwechslung der beiden Hauptthemen, stellt aber auch ein neues „funkelndes“ Motiv wie die Erscheinung eines fernen Lichtes dar. Bei der Rückführung zur Reprise, in der das erste Thema in der „Thalberg“-Partitur mit erstaunlicher Wirkung auftritt, verbinden sich Glockengeläut und sprühende Blitze zu einem echten Klanggewitter. Nach der Reprise entwickelt sich eine zweite Durchführung, die zunehmend vom neuen Thema des Hauptdurchführungsteils dominiert wird, zu einem taumelnden Tanz, in den Worten des Komponisten „der letzte Tanz vor dem Augenblick der Entmaterialisierung“. Die Glocken läuten wild und erreichen ihren Höhepunkt mit einem riesigen Akkord, der über fünf Oktaven bis zur höchsten Note der Tastatur reicht. Die Wirkung dieses sich immer mehr steigernden mehrfachen Überkreuzen der Hände ist wie ein pulsierender Strahl blendenden Lichtes. Daß Skrjabins „Tänze“ ihre eigene Symbolik besaßen, wird durch seine Interpretation der abschließenden auflösenden Triller als Bildnisse von „Entnervung“, „Nichtsein nach dem Liebesakt“ ausgewiesen.

Die letzten drei Sonaten schrieb Skrjabin 1912/3 auf einem Landgut. Die Sonate Nr. 8 (Op. 66) war die letzte und ist unter seinen späten Werken für ihre Länge und ihren inneren, meditativen Charakter bemerkenswert—was sich in der Seltenheit emotionell geladener Spiel­anweisungen in der Partitur ausdrückt, die dem Komponisten sehr lieb geworden waren. Skrjabin spielte das Werk nie selbst, aber er sprach begeistert darüber und über die ausgefeilten Proportionen seiner Form: er sah seine quasigeometrischen Organisationen als „Brücken zwischen dem Sichtbaren [natürliche Welt] und dem Unsichtbaren [das Reich der Vorstellungen und Künste]“. Die Einleitungsakkorde betrachtete er als Kontrapunkt, aber ein Kontrapunkt, in dem alle Stimmen „in perfektem Frieden“ sind. Das bezieht sich vielleicht auf seine Vorstellung des Kosmos als „ein System von Zusammenhängen“ und sein Verlangen, Überlegungen zu Dingen „auf der Stufe der Einheit“ anzustellen. 1905 sprach er in einem Brief an Tatjana Schloezer von einem Wunsch, „das Universum im Zusammenhang mit freier Kreativität“ zu erklären. Boris Asafiew brachte das Stück mit „der physischen Welt und den Gesetzen der Energie“ in Verbindung, und die Themen sollten nach Angaben Sabanejews die Elemente darstellen. Ganz deutlich sind die Schwerelosigkeit und Beweglichkeit der Luft in den wiederkehrenden Quartkaskaden, die den Gegensatz zur Schwere der Erde am Anfang bilden, und die wie die Wellen des Meeres brandende spätere Durchführung des Allegro-Themas zu erkennen. Die schillernde Verwendung von Trillern in dieser Sonate ist besonders bezaubernd. Ein Thema hebt sich klar von den anderen ab: es ist mit „tragique“ markiert und steigt und steigt immer höher, nur um erschöpft zurückzufallen. Skrjabin war vom Stimmungswandel in diesem Melodiebogen von der Hoffnung bis zur Verzweiflung besonders angetan, und man fühlt sich verleitet, in dieser musikalischen Idee, wie Faubion Bowers angedeutet hat, das Phänomen individuellen Bewußtseins zu sehen—das Skrjabin als eine „Illusion“, jedoch für den erforderlichen Kontrast in selbst einer solch anspruchsvollen und modifizierten Sonatenform wie dieser als notwendig betrachtete. Das einander Durchdringen der Themen ist noch durchgreifender als in der Siebten Sonate, und das Material des Werkes wird in einem abschließenden Tanz von sich steigernder Geschwindigkeit, Vielschichtigkeit und Unkörperlichkeit zusammengefaßt, in dem sich alles in seine Moleküle aufzulösen scheint.

Die Sonate Nr. 9, Op. 68 („Schwarze Messe“), ist vielleicht die bekanntester aller Sonaten Skrjabins. Ihr Titel stammt von Alexej Podgajetski, einem Pianisten, Bewunderer, Theosophen und Gefährten Skrjabins. Und dieser Titel ist zweifellos Ausdruck des musikalischen Charakters dieses Stücks: im Rahmen nackten, imitativen Schreibstils ist die Atmosphäre wirklich satanisch. Die wiederholten Noten sind mit „mysterieusement murmuré“ bezeichnet, die sich auf das erste beziehen, der rauh dissonante Höhepunkt von ferne erinnert an das „Mephistopheles“-Motiv in Liszts h-moll-Sonate, und die Technik, mit der das lyrische zweite Thema in zunehmend verführerischer Tarnung erscheint und sich schließlich als ein grotesker Marsch entwickelt, ist eine Parodie ganz im Sinn von Berlioz’ „Songe d’une nuit de Sabbat“ in der Symphonie fantastique. Eine Figur aus anschwellenden Trillern, mit der auch die Spannung ansteigt, wirkt wie eine Beschwörung. Nach einem sinnlichen, aber „vergifteten“ (Skrjabins Beschreibung) Zwischenspiel, in dem Freude und Schmerz unentwirrbar verwickelt zu sein scheinen, ist jede nachfolgende Tempo-bezeichnung eine Beschleunigung: die erste Idee wird mit einer beschleunigten Figuration wiederholt und reicht über weite Teile der Tastatur, eine atemberaubende Innovation, durch die der klassische, normalerweise mit der Reprise verbundene Spannungsverlust vollkommen verschwindet—was Boris de Schloezer überhaupt nicht imponierte. Nachdem der sorgfältig berechnete Dissonanzhöhepunkt im Marsch erreicht ist, den der Komponist als eine „Parade der Kräfte des Bösen“ bezeichnete, bricht die Musik ein paar Takte lang in wirbelnde Bruchstücke auf—die nur drei Jahre nach der Komposition der Sonate geschrieben worden waren. A. E. Hull prägte die unvergeßliche Bezeichnung „molekularer Schwindel“. Mit der Rückkehr der Einleitungstakte wundert man sich, wohin oder wie diese Vision oder Traum verschwunden ist.

Die Sonate Nr. 10 Op. 70 ist vielleicht mit ihrer formalen Ausgewogenheit und Konzentration der Ausdrucksweise eine der größten Errungenschaften Skrjabins. Hier herrscht wieder Harmonie mit der Natur: Skrjabin beschrieb das Werk als „hell, freudig, erdverbunden“ und sprach von der Atmosphäre des Waldes: manche Kommentatoren wollen Vogelgesang in den Einleitungstakten gehört haben. Vielleicht ist es ein Widerhall vom Spätsommer des Jahres 1913 in Petrowkoje, auf dem Landgut, wo Skrjabin in einer Welt, die bald in Krieg und Revolution untergehen würde, seinen letzten Sonaten den endgültigen Schliff gab. Auch Insekten lassen sich heraushören, die Skrjabin als eine Verkörperung der menschlichen Gefühle betrachtete. Der Plan besteht wie zuvor aus einem langsamen Prolog, dem ein Sonaten-Allegro folgt. Das Vorspiel ist vom Klang her gedämpft und erhaben, endet aber mit drei „leuchtenden, vibrierenden“ Trillern—eine inbrünstige Vision von Licht und ein Zeichen für die strukturelle Bedeutung von Trillern in seiner Sonate.

Wie so häufig in Skrjabins Sonaten wird dem zweiten Thema sehr große Bedeutung beigemessen, ein emporspringendes Thema, das bei seinem ersten Erscheinen mit den Worten „mit freudiger Begeisterung“ markiert ist. Seine Reprise ist eine der außergewöhnlichsten Passagen in Skrjabins Musik: das Thema liegt wieder in der Mitte der Struktur und wird von auf mehrfache Gruppen erweiterte Triller begleitet, ein Vorankündigung der Klänge von Messiaen, eine Beschwörung in den Worten Skrjabins von „blendendem Licht, als wäre die Sonne nähergekommen“. Der Tanz am Ende dieser Sonate, in dem das Material aufs äußerste komprimiert wird, ist der „zitternde, beflügelte“ Tanz der Insekten; die Schlußtakte vermitteln uns die Ruhe des Waldes.

Skrjabin sah sich zu diesem Zeitpunkt am Rande großer neuer Entwicklungen; ironischerweise, wie sich herausstellte, bemerkte er: „Ich muß so lange wie möglich leben.“ Er starb 1915 nach schwerem Leiden an einer Blutvergiftung. Seine philosophischen Überlegungen hinderten ihn an einem Verständnis für die Bedeutung des Kriegsausbruches im Jahre 1914: „Die Massen müssen aufgerüttelt werden, um die menschliche Organisation zu reinigen …“, schrieb Skrjabin. Der Tod mit unheimlicher Zeitabstimmung ersparte ihm die Desorganisation der Russischen Revolution. Seine innere Welt bleibt intakt, ein Geheimnis, an dem jeder, der will, teilhaben kann.

Simon Nicholls © 1996
Deutsch: Meckie Hellary


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