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Franz Liszt (1811-1886)

The complete music for solo piano, Vol. 42 – Liszt at the Opera IV

Leslie Howard (piano)
2CDsDownload currently discounted
Recording details: August 1995
Unknown, Unknown
Produced by Tryggvi Tryggvason
Engineered by Tryggvi Tryggvason
Release date: November 1996
Total duration: 152 minutes 2 seconds
 
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Andante finale  [8'14]
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Marsch  [7'55]
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With this issue – No 42 in Leslie Howard's marathon traversal of Liszt's solo piano music – we join Liszt on his fourth 2-CD trip to the opera house to hear music familiar and unfamiliar by Mozart, Meyerbeer, Bellini, Donizetti, Verdi, Auber, Raff and Wagner. Over half of the music (93 minutes of the total 152) has never been recorded before.

Reviews

'A major revelation of nineteenth-century ideas and techniques. There is musical nourishment here as well as entertainment' (Gramophone)

'This new two-CD set is as fascinating as any and contains many recordings which are thought to be first, and which are probably the first performances at all for more than 100 years. A pair of discs to which I shall often return, marvelling at the brio that Leslie Howard unfailingly brings to this taxing music' (Classic CD)

'Obras brillantes, repletas de fuerza y apasionamiento, pero portadoras de un profundo sentido poético que ahora son interpretadas por un magistral Leslie Howard' (La Revista Integral)
This fourth offering from Liszt’s great collection of piano works based upon operas contains music from six decades of Liszt’s composing life—seven, if recent studies on the so-called Tyrolean Melody prove it to date from the 1820s, and even possibly to antedate Auber’s use of the tune in his opera La fiancée (the subject of Liszt’s first operatic fantasy of 1829). As with the previous programmes in this sub-series (Volumes 6, 17 and 30), it can be seen that Liszt has cast his net very widely, taking in operatic masterpieces which have endured to the present day in the repertoire, some operas which are granted honourable mentions in dispatches, and one or two which have sunk without trace, if not always deservedly so. As ever, the multiplicity of Liszt’s aims and techniques, and the sheer musical quality of his personal contribution—ranging from thoughtful literal transcription to almost wholly original works based upon external themes—is unparalleled in the literature.

The fantasy on themes from I Puritani, Réminiscences des Puritains, invites comparison with the better known Réminiscences de Norma in terms of its structure, although Liszt makes less attempt here to encapsulate the line of the drama, which is in any event not of the same quality. Rather, he absorbs and amplifies the character of the work, enriching the harmonic vocabulary and exploiting orchestral sonorities at the keyboard. Much of the martial music (but not ‘Suoni la tromba’, which is the basis for the Hexaméron variations—see Volume 10 of the present series—which was not in the original Paris version of Bellini’s opera) is used in the dramatic introduction and in transition passages, but the bulk of the work is constructed upon two themes: Arturo’s beautiful cavatina ‘A te, o cara’, and Elvira’s brilliant aria in the form of a polonaise ‘Son vergin vezzosa’. Bellini’s opera was produced in 1835 and Liszt’s fantasy appeared the following year. Unfortunately, the sheer size and difficulty of the fantasy have led to its neglect, and perhaps account for Liszt’s slightly simplified rewriting of the concluding Introduction et Polonaise of 1840, in which the rest of the fantasy is jettisoned. Certainly, for those interested in a short and effective concert piece, the shorter work is much more practical. Even so, it too is unaccountably passed over by most pianists today.

Perhaps it is a pity that Liszt never produced a large-scale fantasy on a Verdi opera; one can imagine that a work like Don Carlos might have provoked a response on the scale of the Meyerbeer and Bellini fantasies had chronology been otherwise. But it is clear that, as with his pieces based upon the operas of Wagner, he really wants to deliberate over a small amount of material, and so his Don Carlos transcription is confined to the opening of what is now best known as the second scene of Act III of the five-act version of Verdi’s mighty opera. (The complicated history of the structure of Verdi’s work would require several pages of explanation, but that is beyond the scope of the present description.) The title of the transcription is somewhat misleading: Verdi’s number is a single piece of music which juxtaposes a festive chorus of the people of Madrid in praise of King Philip II with a chorus of monks leading those condemned by the Inquisition to death by fire. Liszt’s arrangement is, if anything, more majestic than the original, to which it adheres quite faithfully.

Jérusalem, the French revision of Verdi’s fourth opera I Lombardi alla prima crociata, was produced in 1847, and Liszt made his elaboration of Giselda’s aria Salve Maria! the following year. This prayer appears in both versions of the opera, and was rightly recognized by Liszt as a high point in the score. His first transcription of the piece begins reverently enough, but allows the second verse to expand over florid arpeggios, giving a grand and fervent sweep to the whole. When Liszt revised the work towards the end of his life, his approach differed radically: the second verse takes on an ethereal quality, and many other subtle changes are made to ensure that the work emerges as a much more intimate and devout piece. Like the reissue of the transcription of the Agnus Dei from Verdi’s Requiem, the second version of Salve Maria (significantly without the exclamation mark) contains alternative passages for use with Ricordi’s piano avec la pédale à vibrations prolongées (piano with a tremolo pedal), a device which automatically arranged for all held notes to be repeated by means of a revolving drum which reactivated all the raised hammers—an instrument which Liszt cautiously recommended. Unfortunately there does not seem to be an example of this curious machine in sufficiently good order to allow for a recording.

No one could accuse the seventy-four-year-old Liszt of piling insurmountable difficulties into his second transcription of the Pilgrims’ Chorus from Tannhäuser (the early editions could not decide between ‘old’ or ‘young’ pilgrims, but Liszt specifies ‘old’), which strips the music to its barest essentials, but retains an adaptation of the coda which Liszt composed for his first transcription of Wagner’s piece—see Volume 17. (On both occasions, Liszt provides long and short versions of the coda, and the longer is recorded here.)

With some humility, Liszt chose Walther’s gentle song of the spring (in which he tells of his wish to become a Mastersinger) rather than any of the more obviously celebrated passages of this mighty score, but, having done so, he creates a piece of startling originality. The decorative figuration and melodic ornamentation in Am stillen Herd are entirely in keeping with Wagner, and yet his boldness of modulation (he manages to begin the second verse in B major rather than D major, but contrives to restore the original key before the end of the stanza) makes a more substantial and striking piece than Wagner made of it. Liszt extends and contracts in turn various passages of dialogue, and eventually bursts forth with an extra, freer, statement of most of the material, now beginning in D flat major, and moving through passages in E major, D major, and F major, before triumphantly reasserting D major as the only possible home key; he makes a splendid and dignified conclusion from the introductory motif.

Donizetti’s Lucrezia Borgia of 1833 was the basis for a concert fantasy which Liszt composed in 1840/1 (which will appear in the next instalment of ‘Liszt at the Opera’ in this series). Its musical material corresponds closely with the second part of the Réminiscences. In 1848 Liszt added his transcription of the second act trio—one of his busiest movements, so fulsome is his use of arpeggio and tremolo. He revised the second part, removing much of the development of the drinking song but improving its presentation, reinstating a short passage from Donizetti’s finale that had been previously overlooked, and inserting a brief reference to the theme of the trio just before the finale. The whole two-movement work emerges as one of Liszt’s largest fantasies. In the first part Liszt makes a great deal of the figure heard at the outset, and he works it into the texture at every opportunity, sometimes at considerable hazard to the performer. The memorable duet of the second part is surrounded by the unbridled liberties of the orgiastic drinking-song. There is much imitation of the possession of three hands, both in the duet and in the martial finale where Liszt’s main text of triplet scales in thirds and sixths is preferable to the ossia welter of glissandos.

Liszt’s Meyerbeer fantasies occupy an important place amongst his operatic piano works, and happily force us to reconsider the general case for Meyerbeer’s music. Les Huguenots has been successfully revived on the stage several times in the late twentieth century but, like the revivals of Le Prophète and L’Africaine, this has usually been as a vehicle for the art of particular singers rather than an act of homage to Meyerbeer himself, and much cavalier criticism of the music has been made. Meyerbeer, who held the Paris stage unopposed for decades and who was gladly or grudgingly admired by all his contemporaries, Chopin, Rossini, Berlioz, and Wagner included, deserves rather more than that. At his best, Meyerbeer is thoroughly original in his turn of melodic phrase and in his harmonic language, and his dramaturgy is excellent. This originality is clear even when viewed through the prism of a Liszt fantasy, where Liszt’s imagination also catches fire from such fine material. Liszt’s Huguenots fantasy was first completed in 1836, and published the following year. The original conception was enormous and ran something over twenty minutes in performance (this version will appear in ‘Liszt at the Opera’ V). Shortly afterwards, Liszt published an intermediate version which was shortened by one large cut, but for the reissue in 1842 he prepared a new version using a copy of the first edition to make changes. The tightening consists of the elimination of the Andante from the Raoul/Valentine duet and the Chorus of the Assassins from the finale, and the references to Luther’s hymn Ein’ feste Burg ist unser Gott (‘A mighty fortress is our God’) are reinforced by its use in the final bars. The fantasy is otherwise almost entirely based on material from the aforementioned duet but the novel structure of continuous variation is entirely Liszt’s own.

Joachim Raff (1822–1882) worked as Liszt’s secretary and amanuensis at Weimar for several years. (The presence of his handwriting in some of Liszt’s orchestral scores has led to much false speculation, some of which stemmed from Raff himself, as to how much, if any, input he had into the final texture of Liszt’s orchestration. A short period of study of Raff’s own orchestral music, some of which is very fine, and Liszt’s symphonic works makes it quite clear that Raff was working under instructions, and that their final sound-worlds are entirely different.) Raff completed his first opera König Alfred in 1850 and Liszt produced it in Weimar the following year. Liszt’s two transcriptions from the opera appeared two years later, but did not really produce the desired effect of promoting further productions of the opera (but Raff went on to have great success with his next opera Dame Kobold). The two excerpts which Liszt chose show at the very least the young Raff’s confidence, and the Andante is an intense and moving piece. The March is more conventional (and not dissimilar to the famous march from Raff’s Symphony No 5, ‘Lenore’), and allows Liszt—who suggests various alternative passages to avoid some of the four-square harmony of the original—to indulge in a little keyboard wizardry.

Liszt’s only work based upon Mozart’s Magic Flute, the Song of the Two Armed Men, comes from his later years, although his manuscript, at present in the Library of Congress, bears no title or date. We do not know the occasion for the transcription—it may have been intended more for private study than public performance, seizing as it does upon the most serious and learned passage in Mozart’s opera, where the two armed men sing what amounts to an operatic choral prelude in homage to Bach (on the choral Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein—‘O God, look down from Heaven’) as they lead Tamino to his initiation into Sarastro’s order. In order not to miss any of Mozart’s marvellous counterpoint, Liszt made his arrangement for piano duet. It is his only operatic duet which does not stem from a solo piece, and therefore it would be a pity not to include it in the present series. We are grateful to Philip Moore for his kind collaboration in this performance.

The little Tyrolean Melody is far too slight to merit being the subject of controversy, but nonetheless it is: many catalogues listed it as an arrangement of an Austrian folk-song, because of the title in the original publication, then by consensus moved it when it was revealed to be the same melody as the ‘Tyrolienne’ from Auber’s La Fiancée, a theme which features prominently in Liszt’s 1829 fantasy on that work. More recently it has been suggested that the theme was indeed a folk-song, and that Liszt and Auber came by it independently, and that Liszt may have written his piece on his first tour of England as a boy in 1826, rather than on his second tour in 1840/1.

The Tarentelle di bravura is certainly based on music by Auber (and also includes a further theme from the same work, which Liszt uses as a finale, and then combines with the tarantella), and was written for Marie Pleyel in 1846 (this version will appear in ‘Liszt at the Opera’ V). Apart from a later edition which cuts an optional variation the piece remained in its original form until 1869 when Liszt prepared a new version. The manuscript outlining the changes is in the Library of Congress under the title Veränderungen in der Tarantella aus der Stumme von Portici [für] Fräulein Sophie Menter and bears in Liszt’s hand the date ‘Rome, September 1869’. These alterations, mainly of texture but incorporating some extra passages and a few harmonic improvements, were published for the first time in a parallel-text edition by the present writer in the Liszt Society Journal in 1995. The piece itself is really an introduction, theme and variations, and finale, much more Liszt than Auber, and is full of the especial pleasure that such works produce when virtuoso pianistic invention is turned to subtle musical account, even in the context of a showpiece.

Discounting the first publication of Liszt’s Sonnambula fantasy, which differs from the second by having virtually no dynamics or performance indications, there are three versions of the work, which first appeared in 1839, and then shortly afterwards with a few alterations (these two versions will appear later in the series), and finally in 1874, with a German rather than the original French title. This last ignores the middle version and was clearly made by altering a copy of the 1839 version (all the errors missed in proof-reading are to be found in the passages which remain identical to both texts). Unusually in a late Liszt revision, the changes make the piece more rather than less difficult to perform. The work is constructed about five themes from Bellini’s opera, and really presents the drama in miniature by concentrating upon the principal story-line of the sleep-walking Amina who is presumed to be unfaithful to her betrothed Elvino, her rejection by him, her narrow escape from death by drowning whilst sleep-walking, her vindication, and the lovers’ reconciliation. Liszt captures the whole spirit of the piece in what amounts to a three-movements-in-one form whose last section, based on the triumphant ‘Ah! non giunge’, deftly draws all the elements together. It is altogether one of his best fantasies and long overdue for revival in the concert hall.

Leslie Howard © 1996

Ce quatrième enregistrement du grand ensemble lisztien d’œuvres pour piano fondées sur des opéras présente une musique relative à six décennies de la vie de Liszt compositeur—sept, si les récentes études prouvent que la Mélodie tyrolienne date des années 1820, voire précède l’usage qu’Aubert en fit dans son opéra La Fiancée (sujet de la première fantaisie lyrique de Liszt, en 1829). Comme nous l’avons montré dans les précédents programmes de cette subsérie (volumes 6, 17 et 30), Liszt a déployé un très vaste filet, dans lequel se prirent des chefs-d’œuvre lyriques qui ont perduré dans le répertoire actuel, des opéras qui se sont vus décerner des mentions honorables, et un ou deux opéras qui ont sombré sans laisser de traces, pas forcément à juste titre. Comme toujours, la multiplicité des objectifs et des techniques de Liszt, ainsi que la qualité musicale même de sa contribution—allant de la transcription littérale attentionnée à des œuvres presque complètement originales fondées sur des thèmes externes—sont sans pareilles.

Réminiscences des Puritains, fantaisie sur des thèmes d’I Puritani, invite de par sa structure à la comparaison avec l’œuvre, mieux connue, intitulée Réminiscences de Norma—même si Liszt tente moins ici de conserver l’essentiel de la trame dramatique, qui n’est de toute façon pas de la même qualité. Il absorbe et amplifie plutôt le caractère de l’œuvre, enrichissant le vocabulaire harmonique et exploitant les sonorités orchestrales au clavier. Une grande partie de la musique martiale (excepté «Suoni la tromba», base des variations Hexaméron—voir volume 10 de la présente série—, qui ne figurait pas dans la version parisienne originale de l’opéra de Bellini) est utilisée dans l’introduction dramatique et dans les transitions, mais l’œuvre repose sur deux thèmes: la magnifique cavatine d’Arturo «A te, o cara», et la brillante aria d’Elvira, sous forme de polonaise, «Son vergin vezzosa». L’opéra de Bellini fut produit en 1835 et la fantaisie de Liszt parut l’année suivante. Malheureusement, sa taille et sa difficulté mêmes ont conduit à son abandon, et expliquent peut-être la récriture légèrement simplifiée de Introduction et Polonaise (1840), version finale qui abandonne le reste de la fantaisie. Cette œuvre accourcie est, de toute évidence, beaucoup plus pratique pour ceux qu’intéresse une pièce de concert courte et efficace. Pourtant elle demeure, elle aussi, inexplicablement négligée par la plupart des pianistes.

Peut-être est-il dommage que Liszt n’ait jamais produit de fantaisie à grande échelle sur un opéra de Verdi; l’on peut imaginer qu’une œuvre comme Don Carlos aurait provoqué une réaction de l’ampleur des fantaisies de Meyerbeer et Bellini, si la chronologie avait été autre. Mais il est clair que, comme pour ses œuvres fondées sur les opéras de Wagner, Liszt veut absolument considérer une petite quantité de matériau, confinant sa transcription de Don Carlos à l’ouverture de ce qui est aujourd’hui mieux connu comme le second tableau du troisième acte de la version en cinq actes du puissant opéra de Verdi. (L’histoire complexe de la structure de l’œuvre de Verdi nécessiterait plusieurs pages d’explications, mais nous sortirions du cadre de la présente description.) Le titre de la transcription est ainsi quelque peu fallacieux: le morceau de Verdi concerné est une seule pièce où sont juxtaposés un chœur festif de Madrilènes louant le roi Philippe II et un chœur de moines conduisant ceux que l’Inquisition a condamnés à périr par les flammes. L’arrangement de Liszt est peut-être encore plus majestueux que l’original, auquel il souscrit fort fidèlement.

Jérusalem, révision française d’I Lombardi alla prima crociata (le quatrième opéra de Verdi), fut produit en 1847, un an avant que Liszt exécutât son élaboration de Salve Maria!, l’aria de Giselda. Cette prière apparaît dans les deux versions de l’opéra et Liszt la considérait, avec raison, comme un des summums de la partition. La première transcription débute révérencieusement mais laisse la seconde strophe se déployer sur des arpèges fleuris, conférant à l’ensemble un élan de grandeur et de ferveur. Lorsque Liszt révisa l’œuvre vers la fin de sa vie, son approche changea radicalement: la seconde strophe assuma une qualité éthérée, et quantité de modifications subtiles firent du morceau une pièce beaucoup plus intime et pieuse. À l’instar de la réédition de la transcription de l’Agnus Dei du Requiem de Verdi, la seconde version du Salve Maria (sans point d’exclamation, fait révélateur) recèle des passages de substitution requérant le piano avec la pédale à vibrations prolongées de Ricordi, mécanisme grâce auquel toutes les notes tenues étaient automatiquement répétées au moyen d’un cylindre rotatif qui réactivait tous les marteaux levés—un instrument que Liszt recommandait avec prudence. Malheureusement, aucun exemplaire de cette curieuse machine ne semble être en assez bon état pour permettre un enregistrement.

Personne ne pourrait accuser Liszt, alors âgé de soixante-quatorze ans, d’avoir accumulé des difficultés insurmontables dans sa seconde transcription du Chœur des pèlerins de Tannhäuser (les premières éditions ne purent se décider entre des pèlerins «jeunes» ou «vieux», mais Liszt spécifie «vieux»), qui réduit la musique à son essence même, mais garde l’adaptation de la coda composée pour la première transcription de ce morceau de Wagner—voir volume 17. (Les deux fois, Liszt fournit des versions longue et courte de la coda; celle proposée ici est la plus longue.)

Avec une certaine humilité, Liszt choisit le doux chant du printemps de Walther (dans lequel le héros évoque son souhait de devenir maître chanteur) et non un passage, plus manifestement célèbre, de la puissante partition de Wagner. Mais il a, par cette option, créé un morceau d’une originalité confondante. Les figurations décoratives et les ornementations mélodiques d’Am stillen Herd sont parfaitement conformes à Wagner, et pourtant, la hardiesse de modulation de Liszt (il parvient à commencer la seconde strophe en si majeur plutôt qu’en ré majeur, mais trouve le moyen de restaurer la tonalité originale avant la fin de la stance) rend cette pièce plus substantielle et frappante que celle de Wagner. Liszt prolonge et contracte tour à tour divers passages dialogués pour finalement faire jaillir une énonciation plus libre de la majeure partie du matériau—mais en commençant alors en ré bémol majeur, puis en effectuant des passages en mi majeur, ré majeur et fa majeur, avant de réaffirmer triomphalement le ré majeur comme seule tonalité possible; il achève l’œuvre sur une conclusion splendide et digne, dérivée du motif introductif.

Lucrezia Borgia (1833) de Donizetti servit de base à une fantaisie de concert composée par Liszt en 1840/1 (à paraître dans le prochain volet de «Liszt à l’Opéra»). Son matériau musical correspond étroitement à la seconde partie des Réminiscences. En 1848, Liszt ajouta sa transcription du trio du deuxième acte—un de ses mouvements les plus animés, tant son usage des arpèges et des trémolos est dithyrambique. Une révision de la seconde partie le conduisit à supprimer l’essentiel du développement de la chanson à boire mais aussi à améliorer sa présentation, en rétablissant un court passage du finale de Donizetti, auparavant négligé, et en insérant une brève référence au thème du trio, juste avant le finale. L’œuvre complète, en deux mouvements, apparaît comme l’une des plus grandes fantaisies de Liszt. Dans la première partie, le compositeur s’attache beaucoup à la figure du début, et l’incorpore dès que possible à la texture, créant parfois un obstacle considérable pour l’interprète. Le duo mémorable de la seconde partie est cerné par les libertés débridées de la chanson à boire orgiaque. Il existe une grande imitation d’un jeu à trois mains, dans le duo comme dans le finale martial, où le texte de Liszt, constitué de triolets en tierces et en sixtes, est préférable à la profusion ossia de glissandos.

Les fantaisies inspirées de Meyerbeer occupent une place majeure dans les œuvres lyriques pour piano de Liszt et nous forcent, par bonheur, à reconsidérer le cas de la musique de Meyerbeer. Les Huguenots est une œuvre qui a connu plusieurs résurrections scéniques heureuses à la fin du XXe siècle mais qui a généralement été, à l’instar des renaissances de Le Prophète et de L’Africaine, un vecteur de l’art de chanteurs particuliers plus qu’un hommage à Meyerbeer lui-même, compositeur dont la musique a fait l’objet de nombreuses critiques cavalières. Cet homme, qui occupa seul la scène parisienne pendant des décennies, et fut admiré, à contrecœur ou non, par tous ses contemporains—Chopin, Rossini, Berlioz et Wagner inclus—, mérite mieux. Il est, lorsqu’il se montre sous son meilleur jour, profondément original dans sa tournure de phrase mélodique comme dans son langage harmonique. Sa dramaturgie est, en outre, excellente. Cette originalité transparaît même à travers le prisme d’une fantaisie de Liszt, dont l’imagination s’enflamme au contact d’un si beau matériau. La fantaisie Huguenots fut d’abord achevée en 1836, et publiée l’année suivante. L’originale était énorme et son exécution prenait une vingtaine de minutes (version à paraître dans «Liszt à l’Opéra», V). Peu après, Liszt publia une version intermédiaire, accourcie par une grande coupure. La réédition de 1842 le vit cependant préparer une nouvelle version à partir d’une copie de la première édition, qu’il désirait modifier. Le resserrement consiste en l’élimination et de l’andante du duo Raoul/Valentine et du chœur des assassins du finale; les références à l’hymne luthérienne Ein’ feste Burg ist unser Gott («Une forteresse puissante est notre Dieu») sont, de plus, renforcées par l’usage de ce passage dans les mesures finales. Sinon, la fantaisie est presque entièrement fondée sur le matériau du duo précité, mais la nouvelle structure de la variation continue est intégralement de Liszt.

Joachim Raff (1822–1882) travailla plusieurs années comme secrétaire et copiste de Liszt à Weimar. (La présence de son écriture dans certaines partitions orchestrales de Liszt a suscité quantité de spéculations erronées—dont certaines émanèrent de Raff lui-même—sur le nombre de ses contributions, si elles existent, à la texture finale de l’orchestration lisztienne. Une brève étude de la propre musique orchestrale de Raff, parfois fort belle, et des œuvres symphoniques de Liszt établit clairement que Raff travaillait sous instructions et que les univers sonores des deux compositeurs sont totalement différents.) Raff acheva son premier opéra, König Alfred, en 1850 et Liszt le produisit à Weimar l’année suivante. Les deux transcriptions lisztiennes de cet opéra parurent deux ans plus tard, mais n’eurent pas vraiment l’effet escompté, savoir promouvoir d’autres productions de l’opéra (mais Raff allait remporter un grand succès avec son opéra suivant, Dame Kobold). Les deux extraits choisis par Liszt montrent, tout au moins, la confiance du jeune Raff, et l’andante est une pièce intense, émouvante. La marche, plus conventionnelle (et qui n’est pas sans rappeler la célèbre marche de la Symphonie no5 de Raff, «Lenore»), permet à Liszt—qui suggère diverses alternatives pour parer à l’harmonie inébranlable de l’original—de manifester un peu de génie pianistique.

La seule œuvre fondée sur la Flûte enchantée de Mozart vit le jour dans les dernières années du compositeur, bien que le manuscrit, désormais conservé à la bibliothèque du Congrès, ne porte ni titre, ni date. Nous ignorons à quelle occasion Liszt effectua cette transcription—qui était peut-être destinée à une étude privée davantage qu’à une interprétation publique, dans la mesure où elle se saisit du passage le plus sérieux et savant de l’opéra de Mozart, lorsque les deux hommes armés, conduisant Tamino à son initiation pour entrer dans l’ordre de Sarastro, chantent ce qui revient à un prélude-choral lyrique en hommage à Bach (sur le choral Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein—«O Dieu, baisse les yeux depuis les cieux»). Soucieux de ne manquer aucun des merveilleux contrepoints de Mozart, Liszt composa son arrangement pour duo de pianos. Il s’agit de son unique duo lyrique à ne pas étre issu d’un morceau solo, et il aurait été dommage de ne pas l’inclure dans la présente série. Que Philip Moore soit remercié pour son aimable collaboration à cette interprétation.

La petite Mélodie tyrolienne est bien trop légère pour mériter d’être sujette à controverse, ce qu’elle est pourtant: se fiant au titre mentionné dans la publication originale, beaucoup de catalogues la répertorièrent en effet comme un arrangement d’une chanson populaire autrichienne, avant de la reclasser, d’un commun accord, lorsqu’elle s’avéra être la mélodie de la ‘Tyrolienne’ de La Fiancée d’Auber, thème qui figure bien en vue dans la fantaisie composée par Liszt sur cette œuvre en 1829. L’on a suggéré, plus récemment, que le thème était bien une chanson populaire, et que Liszt et Auber en auraient eu connaissance chacun de leur côté. Liszt pourrait, en outre, avoir écrit cette pièce lors de son premier tour d’Angleterre, alors qu’il était adolescent (en 1826), plutôt que pendant son second, en 1840/1.

La Tarentelle di bravura, qui repose certainement sur une musique d’Auber (et comprend également un autre thème de la même œuvre, dont Liszt se sert comme finale avant de le combiner à la tarentelle), fut écrite en 1846 pour Marie Pleyel (cette version paraîtra dans «Liszt à l’Opéra», V). Excepté une édition postérieure qui coupe une variation optionnelle, ce morceau conserva sa forme originale jusqu’en 1869, date à laquelle Liszt en prépara une nouvelle version. Le manuscrit exposant les changements se trouve à la bibliothèque du Congrès, sous le titre Veränderungen in der Tarantella aus der Stumme von Portici [für] Fräulein Sophie Menter, et porte, de la main de Liszt, la mention «Rome, septembre 1869». Ces altérations, qui concernent surtout la texture mais incorporent aussi des passages supplémentaires et quelques améliorations harmoniques, parurent pour la première fois dans une édition comparée publiée par l’auteur de ces lignes dans le Liszt Society Journal, en 1995. La pièce même est en réalité composée comme suit: introduction, thème et variations, et finale; elle est donc beaucoup plus de Liszt que d’Auber et regorge du plaisir propre à de telles œuvres, lorsque l’invention pianistique virtuose se fait récit musical subtil, même dans le contexte d’une pièce d’exhibition.

Si l’on exclut sa première publication, qui diffère de la deuxième en ce qu’elle ne comporte pratiquement aucune dynamique ou indications d’interprétation, la fantaisie Sonnambula compte trois versions, qui parurent respectivement en 1839, puis peu de temps après avec quelques altérations (ces deux versions feront l’objet d’une prochaine publication dans cette série), et enfin, en 1874—avec un titre allemand plutôt que le titre français original. Cette dernière version, qui ignore la version intermédiaire, est clairement le fruit de modifications apportées à une copie de la version de 1839 (toutes les erreurs ayant échappé à une lecture en profondeur se retrouvent dans les passages qui restent communs aux deux textes). Fait inhabituel dans une révision tardive de Liszt, les changements compliquent l’interprétation de la pièce davantage qu’ils ne la simplifient. L’œuvre, construite à partir de cinq thèmes de l’opéra de Bellini, présente le drame en miniature, en se concentrant sur l’intrigue principale: la somnambule Amina, soupçonnée d’être infidèle à son promis Elvino; son rejet par lui; la mort par noyade à laquelle elle échappe au cours d’une crise de somnambulisme; sa justification; et la réconciliation des amoureux. Liszt saisit tout l’esprit du morceau dans ce qui revient à une forme à «trois mouvements en un», dont la dernière section, fondée sur le triomphant «Ah! non giunge», rassemble habilement tous les éléments. Ce qui donne, somme toute, une des meilleures fantaisies lisztiennes, qui aurait dû renaître depuis longtemps dans les salles de concerts.

Leslie Howard © 1996
Français: Hypérion

Diese vierte folge von Lizsts umfangreicher Sammlung von auf Opern basierenden Klavierwerken beinhaltet Musik aus sechzig Jahren innerhalb Lizsts Komponistenlaufbahn—genau genommen siebzig, falls neueste Studien bezüglich der sogenannten Tiroler Melodie ergeben, daß dieses Stück aus den 1820er Jahren stammt und sogar möglicherweise Aubers Verwendung der Melodie in seiner Oper La Fiancée (welche das Thema von Liszts erster Opernfantasie aus dem Jahre 1829 ist) zeitlich vorausgeht. Wie bereits in den vorhergegangene Programmen dieser Nebenreihe (Teil 6, 17 und 30) wird auch hier erkennbar, daß Lizst sein musikalisches Netz sehr weit ausgeworfen hat, angesichts der Einbeziehung von Meisterwerken der Oper, die bis zum heutigen Tag im Opernrepertoire Bestand haben, sowie von einigen Opern, die nur in Berichten rühmende Erwähnung finden, oder vereinzelt solchen, die in Vergessenheit gerieten, oft unverdient. Wie immer sind die Vielfältigkeit von Liszts Ambitionen und Techniken sowie die reine musikalische Qualität seiner persönlichen Beiträge—die Skala reicht von durchdachten, buchstäblichen Transkriptionen bis hin zu beinah völlig originellen, auf fremden Themen basierenden Werken—einzigartig in der Literatur.

Bei der aus Themen von I Puritani entwickelten Fantasie Réminiscences des Puritains drängen sich strukturelle Vergleiche mit der bekannteren Réminiscences de Norma auf, obwohl Liszt hier weniger den Versuch unternimmt, den Drameninhalt, der in jeder Hinsicht nicht von derselben Qualität ist, zu kondensieren. Vielmehr fängt er das Wesen des Werkes ein und bringt es zur Entfaltung, indem er die harmonische Ausdrucksfülle bereichert und die möglichen Orchesterklänge auf der Klaviatur ausschöpft. Die Militärmusik (mit Ausnahme von „Suoni la tromba“, der Grundlage der Hexaméron-Variationen—siehe Teil 10 in dieser Reihe—, die nicht Bestandteil der Pariser Originalversion von Bellinis Oper war) wird größtenteils in der dramatischen Einleitung und in den Überleitungspassagen eingesetzt. Der Großteil des Werkes ist jedoch auf zwei Themen aufgebaut: auf Arturos wunderschöner Kavatine „A te, o cara“ und Elviras brillanter Arie „Son vergin vezzosa“ in Polonaisenform. Bellinis Oper wurde 1835 inszeniert, und Liszts Fantasie erschien im darauffolgenden Jahr. Unglücklicherweise führten die enorme Größe und der Schwierigkeitsgrad der Fantasie zu deren Vernachlässigung, und sie sind vielleicht sogar der Grund für Liszts Umschreibung des abschließenden Introduction et Polonaise in eine leicht vereinfachte Version im Jahre 1840, im Zuge welcher der Rest der Fantasie ausrangiert wurde. Sicherlich ist das kurze Werk für diejenigen, die an einem kurzen und wirkungsvollen Konzertstück interessiert sind, wesentlich praktischer. Ungeachtet dessen wird jedoch auch dieses Stück aus unerklärlichen Gründen von der Mehrheit der heutigen Pianisten übergangen.

Es mag zu bedauern sein, daß Liszt nie eine groß angelegte Fantasie auf der Grundlage einer Verdi-Oper geschrieben hat. Man kann sich vorstellen, daß ein Werk wie Don Carlos eine Resonanz in der Größenordnung der Meyerbeer- und Bellini-Fantasien gefunden hätte, natürlich bei umgekehrter zeitlicher Reihenfolge. Doch wie auch an seinen auf Wagneropern beruhenden Stücken deutlich wird, möchte sich Liszt eigentlich nur auf eine begrenzte Materialmenge konzentrieren, und so beschränkt sich dann auch seine Transkription von Don Carlos auf den Beginn eines Stückes, das wohl am besten bekannt ist als die zweite Szene aus Akt III der aus fünf Akten bestehenden Version von Verdis gewaltiger Oper. (Die komplizierte Geschichte zur Struktur von Verdis Werk würde mehrere Seiten der Erläuterung erfordern, was jedoch den Rahmen unserer Darstellung überschreitet.) Der Titel der Transkription ist jedoch in gewisser Weise irreführend: bei Verdis Version handelt es sich um ein einzelnes Musikstück, das einen festlichen Chor, nämlich den des Volkes von Madrid zur Ehre von König Philip II, und einen Mönchschor, der die von der Inquisition zum Tod durch das Feuer Verurteilten anführt, nebeneinanderstellt. Liszts Bearbeitung ist, wenn überhaupt, majestätischer als das Original, an welches sie sich recht detailgetreu hält.

Jérusalem, die französische Revision von Verdis vierter Oper I Lombardi alla prima crociata, wurde 1847 aufgeführt, und Liszt schuf seine Ausarbeitung von Giseldas Arie Salve Maria! im darauffolgenden Jahr. Dieses Gebet ist in beiden Versionen der Oper vorhanden und wurde von Liszt zu Recht als ein Höhepunkt der Partitur erachtet. Zu Beginn seiner ersten Transkription des Stückes legt er ein angemessenes Maß an Ehrfurcht an den Tag, doch die zweite Strophe erlaubt eine Erweiterung über verzierte Arpeggien hinaus, was dem Ganzen einen Hauch von Größe und Inbrunst verleiht. Liszts Vorgehensweise bei der Überarbeitung dieses Werkes gegen Ende seines Lebens stand in radikalem Gegensatz dazu: die zweite Strophe nimmt eine ätherische Qualität an, und noch viele weitere leichte Veränderungen werden vorgenommen, um das Werk wesentlich frommer und intimer erscheinen zu lassen. Wie die Neuauflage der Transkription des Agnus Dei aus Verdis Requiem beinhaltet auch die zweite Version des Salve Maria (bezeichnenderweise ohne Ausrufungszeichen) alternative Passagen für den Einsatz von Ricordis piano avec la pédale à vibrations prolongées (Klavier mit Tremolopedal) mit einer Vorrichtung, durch die alle ausgehaltenen Töne automatisch mittels einer Drehtrommel, die alle gehobenen Hämmer reaktiviert, wiederholt werden. Dieses Instrument wurde von Liszt mit Vorbehalt empfohlen. Leider scheint von dieser kuriosen Maschine kein Exemplar in ausreichend gutem Zustand für eine mögliche Aufnahme zu existieren.

Niemand konnte dem 74jährigen Liszt Vorwürfe machen bezüglich der Anhäufung unüberwindbarer Schwierigkeiten in seiner zweiten Transkription des Chores der Pilgerer aus dem Tannhäuser (die frühen Editionen konnten sich nicht darüber einig werden, ob es sich bei den Pilgerern um „alte“ oder „junge“ handelte, doch Liszt stellt dies mit seiner Angabe „alt“ klar). Diese Transkription zerlegt die Musik in ihre nüchternen, grundlegenden Bestandteile, doch sie behält eine Adaption der Coda, die Liszt für seine erste Transkription des Wagnerstückes—siehe Teil 17—komponierte, bei. (Beide Male liefert Liszt sowohl lange als auch kurze Versionen der Coda, von denen die längere auf dieser Aufnahme zu hören ist.)

Mit einiger Bescheidenheit wählte Liszt Walthers sanftes Frühlingslied (in welchem dieser seinen Wunsch, ein Meistersänger zu werden, besingt) anstelle einer der eindeutig berühmteren Passagen der gewaltigen Partitur, doch aus dem Objekt seiner Wahl kreiert er ein Stück von erstaunlicher Originalität. Die dekorativen Figurationen und melodische Verzierung in Am stillen Herd stehen in völligem Einklang mit Wagner, und dennoch verleiht Liszt dem Stück durch seine Kühnheit hinsichtlich der Modulation (es gelingt ihm, die zweite Strophe in H-Dur statt D-Dur beginnen zu lassen, doch dann bewerkstelligt er es, die ursprüngliche Schlüsseltonart vor Strophenende wiederherzustellen) mehr Bedeutung und Ausdruck, als Wagner es zu tun vermochte. Liszt erweitert und komprimiert abwechselnd verschiedene Dialogpassagen und bricht letztlich mit einer zusätzlichen, freieren Darstellung des gesamten Inhalts hervor. Doch diesmal beginnt er mit Des-Dur, vorbei an Passagen in E-, D- und F-Dur, bevor er D-Dur als die einzig mögliche Originaltonart triumphierend wiederherstellt. Aus dem Motiv der Einleitung entwickelt er dann einen herrlichen und würdevollen Abschluß.

Donizettis Lucrezia Borgia aus dem Jahre 1833 bot die Grundlage für eine Konzertfantasie, die Liszt um 1840/1 komponierte (und die in der nächsten Folge von „Liszt an der Oper“ in dieser Reihe erscheint). Ihr musikalisches Material deckt sich stark mit dem des zweiten Teils der Réminiscences. 1848 fügte Liszt die Transkription des Trios aus dem zweiten Akt hinzu—einer seiner eifrig-bewegtesten Sätze aufgrund seines übertriebenen Gebrauchs von Arpeggien und Tremoli. Er veränderte den zweiten Teil, indem er einen Großteil der Durchführung des Trinkliedes herausnahm—ihre Präsentation jedoch verbesserte—, weiterhin eine kurze Passage aus Donizettis Finale, über die er zuvor hinweggesehen hatte, wieder einsetzte und eine kurze Erwähnung des Triothemas kurz vor Beginn des Finale einfügte. Das zweisätzige Gesamtwerk erweist sich als eine von Liszts größten Fantasien. Im ersten Teil entwickelt er die ganz zu Beginn auftauchende Figur ausgiebig und flicht sie bei jeder Gelegenheit in die Struktur ein, manchmal zur großen Überraschung der Musiker. Das unvergeßliche Duett des zweiten Teils wird von den hemmungslosen Freizügigkeiten des orgiastischen Trinkliedes umgeben. Es wird hier häufig der Eindruck des Vorhandensein einer dritten Hand erweckt, sowohl im Duett als auch im militanten Finale, wobei Liszt hier Triolenpassagen in Terzen und Sexten dem ossia Toben der Glissandiflut vorzieht.

Liszts Meyerbeer-Fantasien nehmen einen wichtigen Platz unter seinen auf Opern basierenden Klavierwerken ein, und sie machen das Aufrollen des gesamten „Meyerbeer-Musik“-Falles zu einer erfreulichen Notwendigkeit. Les Huguenots wurde im späten zwanzigsten Jahrhundert mehrfach erfolgreich für die Bühne neu inszeniert, doch ebenso wie bei Le Prophète und L’Africaine war auch die Neuinszenierung dieses Stückes eher ein Zugeständnis an die Kunst einzelner Sänger als eine Geste der Ehrerbietung an Meyerbeer selbst, und darüber hinaus wurde auch viel ungenierte Kritik an der Musik geübt. Doch Meyerbeer, dank dem die Pariser Bühne jahrzehntelang unangefochten blieb, und der wohlwollend oder neidvoll von allen seinen Zeitgenossen einschließlich Chopin, Rossini, Berlioz und Wagner bewundert wurde, verdient Besseres. In seinen besten Stücken legt Meyerbeer durch und durch originelle melodische und harmonische Ausdrucksformen an den Tag, und seine Dramaturgie ist exzellent. Diese Originalität bleibt auch dann noch unverkennbar, wenn das Stück durch den Schleier einer Liszt-Fantasie, in der auch Liszts eigene kreative Phantasie durch solch hervorragendes Material Flügel bekommen hat, betrachtet wird. Die erste Version von Liszts Hugenotten-Fantasie wurde im Jahre 1836 vollendet und im darauffolgenden Jahr veröffentlicht. Der ursprüngliche Entwurf war von enormem Umfang und bedurfte einer Vortragszeit von über zwanzig Minuten (diese Version wird in „Liszt an der Oper“ V erscheinen). Kurze Zeit danach veröffentlichte Liszt eine, durch eine große Streichung gekürzte „Zwischenversion“, denn vor Herausgabe der Neuauflage im Jahre 1842 arbeitete Liszt eine neue Fassung aus, unter Verwendung einer Kopie der Originalausgabe zur Durchführung entsprechender Veränderungen. Die Kürzung besteht aus der Herausnahme des Andante aus dem Raoul/Valentine-Duett und des Chores der Mördertrupps aus dem Finale, und die Anspielungen auf Luthers Kirchenlied Ein’ feste Burg ist unser Gott wird durch seinen Einsatz in den Schlußtakten verstärkt. Ansonsten basiert die Fantasie fast ausnahmslos auf dem Material des zuvor erwähnten Duetts, doch die neue Struktur von durchgehender Variation ist gänzlich Liszts eigene Idee.

Joachim Raff (1822–1882) war viele Jahre als Liszts Sekretär und Gehilfe in Weimar tätig. (Seine Handschrift auf einigen von Liszts Orchesterpartituren hat zu so manchen wilden Spekulationen geführt, von denen einige auf Raff selbst zurückzuführen sind und Art und Umfang seines Beitrages zur endgültigen Struktur von Liszts Orchestrierung betreffen. Eine kurze Studie von Raffs eigener Orchestermusik, die teilweise sehr gut ist, sowie Liszts symphonischen Werken verdeutlicht jedoch, daß Raff unter Anweisung arbeitete und daß ihre letztendlichen Klangwelten völlig verschieden sind.) Raff stellte seine erste Oper König Alfred 1858 fertig, und Liszt führte sie im darauffolgenden Jahr in Weimar auf. Liszts zwei Transkriptionen der Oper erschienen zwei Jahre später, erzielten jedoch nicht ganz den erhofften Effekt, nämlich weitere Produktionen der Oper anzuregen (doch Raffs Erfolg hielt auch mit seiner nächsten Oper Dame Kobold an). Die beiden von Liszt ausgewählten Auszüge sind am wenigsten bezeichnend für das Selbstvertrauen des jungen Raff, und das Andante ist ein intensives und ergreifendes Stück. Der Marsch ist traditioneller (und dem berühmten Marsch aus Raffs Symphonie Nr. 5 „Leonore“ nicht ganz fremd) und ermöglicht es Liszt—der verschiedene alternative Passagen vorlegt, um die starre Harmonie des Originals zu vermeiden—, kleine Zauberkunststücke auf dem Klavier zu vollbringen.

Liszts einziges, auf Mozarts Die Zauberflöte basierendes Werk stammt aus seinen späten Jahren, obgleich das sich momentan in der Library of Congress befindliche Manuskript mit keinem Titel oder Datum versehen ist. Der Anlaß für die Transkription ist uns nicht bekannt. Sie mag vielleicht eher für private Studienzwecke als für öffentliche Aufführungen bestimmt gewesen sein, da sie ganz klar die ernsteste und wissenschaftlich interessanteste Passage in Mozarts Oper aufgreift, in welcher die zwei geharnischten Männer in einem Gesang vereint sind, der zu einem opernhaften Chorprélude als Hommage an Bach führt (auf den Choral Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein), während sie Tamino zur Aufnahme in Sarastros Orden geleiten. Um Mozarts phantastischen Kontrapunkt ausnahmslos zu erfassen, konzipierte Liszt seine Bearbeitung für ein Klavierduett. Es ist sein einziges Duett auf Opernbasis, das nicht von einem Solostück stammt, und von daher wäre es schade, das Stück nicht in diese Reihe aufzunehmen. Unser Dank gilt hier Philip Moore für dessen freundliche Zusammenarbeit bei der Gestaltung dieses Vortrags.

Die kleine Tiroler Melodie ist bei weitem zu unbedeutend, um zum Streitgegenstand zu werden, doch bleibt sie trotz alledem nicht verschont: in vielen Katalogen wurde sie als Bearbeitung eines österreichischen Volksliedes aufgelistet aufgrund des Titels in der Originalveröffentlichung. Als sich jedoch herausstellte, daß es sich bei ihr um die gleiche Melodie wie die „Tyrolienne“ aus Aubers La Fiancée handelte, welche ein Hauptthema in Liszts anno 1829 über dieses Werk geschriebenen Fantasie ist, wurde sie auf Mehrheitsbeschluß aus den Katalogen herausgenommen. Erst in jüngster Zeit wurde angedeutet, daß es sich bei dem Thema tatsächlich um ein Volkslied handele, daß Liszt und Auber es unabhängig voneinander kennenlernten und daß Liszt darüber hinaus sein Werk möglicherweise während seiner ersten Englandreise im Kindesalter im Jahre 1826 geschrieben hat, und nicht während seiner zweiten Reise in den Jahren 1840/1.

Die Tarantelle di bravura stützt sich ganz klar auf Musik von Auber (sie beinhaltet außerdem ein weiteres, aus demselben Werk stammendes Thema, das Liszt als Finale verwendet und es dann mit der Tarantella kombiniert) und wurde im Jahre 1846 für Marie Pleyel geschrieben (diese Version wird in „Liszt an der Oper“ V erscheinen). Abgesehen von einer späteren Ausgabe, aus der wahlfrei eine Variation herausgenommen wurde, blieb das Stück in seiner Originalfassung bis 1869, als Liszt eine neue Version entwarf, erhalten. Das die Veränderungen beinhaltende Manuskript wird in der Library of Congress unter dem Titel Veränderungen in der Tarantella aus der Stummen von Portici [für] Fräulein Sophie Menter aufbewahrt und wurde von Liszts eigener Hand mit dem Datum „Rom, September 1869“ versehen. Diese Abänderungen, die hauptsächlich struktureller Art sind, jedoch auch den Zusatz einiger neuer Passagen sowie harmonische Verbesserungen umfassen, wurden 1995 erstmalig in einer Paralleltext-Edition des Autors des hier vorliegenden Werkes im Liszt Society Journal veröffentlicht. Das Stück selbst besteht tatsächlich aus Einleitung, Thema und Variationen sowie Finale und entspricht somit vielmehr Liszts als Aubers Stil. Außerdem versprüht es diese besondere Freude, die solche Werke hervorrufen, wenn virtuose pianistische Invention in raffinierte musikalische Darstellung verwandelt wird, selbst im Rahmen eines Paradestücks.

Ungeachtet der ersten Veröffentlichung von Liszts Sonnambula-Fantasie, die sich von der zweiten dadurch unterscheidet, daß ihr jegliche Dynamik abhanden geht, und sie keine Aufführungsabsichten erkennen läßt, existieren drei unterschiedliche Versionen von diesem Werk, welches erstmalig im Jahre 1839 erschien, dann kurze Zeit später erneut mit einigen Abänderungen (diese beiden Versionen erscheinen an späterer Stelle in dieser Reihe) und letztlich in Form der 1874er-Version mit einem deutschen statt des ursprünglichen französischen Titels. Die letzte Version ignoriert die mittlere Fassung und kam durch eine Änderung einer Kopie der 1839er Fassung zustande (alle beim Korrekturlesen übersehenen Fehler sind in jenen Passagen zu finden, die mit beiden Texten identisch geblieben sind). Statt einer Erleichterung bringen die Veränderungen—und dies ist ungewöhnlich für eine von Liszt im reiferen Alter vorgenommene Revision—eher eine Erschwerung im Vortrag des Stückes mit sich. Das Werk ist auf fünf Themen aus Bellinis Oper aufgebaut und ist wahrlich eine Miniaturrepräsentation des Dramas, indem es sich auf das Leitmotiv der Geschichte konzentriert, nämlich die schlafwandelnde Amina, der Untreue zu ihrem Verlobten Elvino nachgesagt wird, ihre Verstoßung durch ihn, ihre Rettung—mit knapper Not—vor dem Tod durch Ertrinken während einer ihrer Schlafwandelphasen, ihre gesellschaftliche Rehabilitation und die Versöhnung der Liebenden. Liszt gelingt es, die gesamte Atmosphäre des Stückes in einer letztlichen „drei-Sätze-in-einen“-Form einzufangen, dessen Abschlußteil—auf der Grundlage des triumphalen „Ah! non giunge“—alle Elemente geschickt vereint. Alles in allem ist dies eine seiner besten Fantasien, und ihre Wiedereinführung in die Konzertsäle ist seit langem überfällig.

Leslie Howard © 1996
Deutsch: Manuela Hübner

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